Размещено на http://www.allbest.ru/

Визуальный нарратив в повестях «Иностранка» и «Ремесло» Довлатова



Оглавление

Введение

Глава 1. Нарратология как основная составляющая прозы Довлатова

1.1 Довлатов - повествователь, рассказчик или нарратор

Глава 2. Типологические расхождения в повестях «Иностранка» и «Ремесло»

2.1 Имплицитность нарратора в повести «Иностранка»

2.2 Мемуарность и особенности семантического пространства в «Ремесле»

Глава 3. Довлатов в театре и кинематографе

3.1 Сюжетные различия в «Конце прекрасной эпохи»

3.2 «Комедия строгого режима» как социально- политический фарс и первая попытка экранизации Довлатова

3.3 Спектакль «ДО+ВЛА+ТОВ» по мотивам повестей «Зона», «Компромисс» и «Заповедник»

Заключение

Список литературы



Введение

С. Д. Довлатов на сегодняшний день стал едва ли не самым популярным российским писателем второй половины ХХ века в нашей стране. Только за последние 10 лет на его доме по улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге была установлена мемориальная доска, а позже - и памятник к 75-летию писателя; в 2011 году в Пушкинских горах открылся дом-музей писателя и была установлена мемориальная доска на доме в Уфе, где прозаик родился и провел предэвакуционные младенческие годы; в 2014 году в Ухте, где автор провел армейскую юность, в честь Довлатова назвали первую в мире улицу, а через несколько дней одноименную улицу открыли и в Нью-Йорке. В 2015 году под Псковом в Пушкинских горах проводился Довлатовfest, а спустя год - уже трехдневный фестиваль «День Д» в Санкт-Петербурге.

И хотя вначале к Довлатову признание пришло на Западе (еще при жизни), он все-таки сумел добиться того, о чем мечтает каждый человек творческой профессии - стать успешным, признанным и понятым на Родине. Пусть это произошло только спустя четверть века после его смерти и, возможно, не совсем естественным образом, Довлатов сейчас один из наиболее читаемых наших писателей.

Актуальность. Приведенные выше факты о писателе и его посмертной славе указывают на то, что Довлатов в современном социальном, общественно-политическом, нравственном дискурсах становится актуальным писателем. Подобно Чехову в начале ХХ века, Довлатов поневоле стал таким в начале ХХI века. После вполне успешного документального фильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым» о судьбе писателя режиссеры начали непрерывно снимать художественное кино по мотивам его произведений. в 2015 году Говорухин экранизировал часть рассказов из «Компромисса», в 2017 выходит еще одна художественная картина о Довлатове с одноименным названием, автором которой стал А. Герман младший.

Не исключено, что эта традиция будет продолжена и в будущем. Выскажем предположение, что ХХI век в итоге станет веком или театра, или кино (точно не литературы), отодвинув ее на второй-третий планы. Сейчас театры и кинотеатры по выходным и вечерам в будние дни заполняются до отказа. Хотя художественное своеобразие Довлатова заставило многих в первый или второй раз взять в руки книгу, читать у нас от этого больше не стали, а за последние 25 лет стали, конечно, меньше.

Интерес вызван тем, что рассказы Довлатова не только натуралистичны и театрализованы (как тут не вспомнить статью Андрея Арьева «театрализованный реализм»9), но они еще и вполне себе кинематографичны. Почти любой довлатовский рассказ из «Чемодана» или

«Ремесла» может экранизировать каждый начинающий режиссер. Или занять заведомо выигрышную позицию и воплотить в кино малоизвестные ранние рассказы Довлатова («Счастливчик», «Победители») или рассказы из позднего неоконченного сборника «Холодильник».

Упомянутый выше Арьев, писатель, приятель и современник Довлатова, называл его прозу «театром одного рассказчика». Сам Довлатов привык называть себя рассказчиком, нежели писателем или публицистом. Возможно, именно поэтому так популярны моноспектакли, по мотивам его творчества («Записные книжки», «Соло на IBM», «Соло на ундервуде».)

Научная новизна. В работе впервые сопоставляются довлатовские произведения с экранизациями, проводятся интертекстуальные связи и анализируются малоизвестные фильмы, снятые по мотивам его рассказов. Например, у картины Сергей Члиянца «По прямой» на всего 58 оценок. У анализируемой мной «Комедии строго режима» Владимира Студенникова и Михаила Григорьева - 2350 оценок.

Наша задача связана с тем, чтобы открыть этот фильм более широкой аудитории и сравнить его с самой противоречивой и одновременно ужасающей повестью писателя - «Зоной», выросшей, конечно, не из гоголевской «Шинели», но из «Колымских рассказов» Шаламова или «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына. Это новый взгляд на советскую тюрьму с другой стороны прутьев металлической решетки, это взгляд по ту сторону баррикад. Как писал сам Довлатов, «По Солженицыну, лагерь - это ад. Я думаю, ад - это мы сами»

Предметом исследования являются прежде всего два других наиболее исследованных произведения, контекстные отношения, сравнения повести «Зона» с фильмом Владимира Студенникова и Михаила Григорьева «Комедия строгого режима».

В заключительном параграфе последней главы анализируется довлатовская театрализованность, конгениальная театрализованности настоящей. Исследуя творчество Довлатова, приходится часто обращаться к театральным терминам: «монтаж», «демонтаж», «мизансцена». Читая любой довлатовский текст, легко убедиться, что его нарратив не только смотрибелен и легко визуализируется и экранизируется, но и театрализируется. Это можно объяснить очень просто - банальной любовью Довлатова к театру и кинематографу. Первое отчетливо видно в одном из рассказов все той же пресловутой «Зоны» - «Представлении». Второе в рассказе из сборника «Чемодан» - «Шоферские перчатки», где Довлатов сыграл роль Петра I.

Странно было бы не театрализировать Довлатова сегодня. Поэтому объектом исследовательской рефлексии стала постановка Овчинникова Р. Ю. и Титова Ю.Ф. с характерным названием «ДО+ВЛА+ТОВ». Спектакль поставлен студентами 4-го курса художественной режиссуры театрального института имени Бориса Щукина по трем повестям: «Зона», «Компромисс» и «Заповедник» сценаристом и художественным руководителем курса Николаенко В. П.

И хоть сам изучаемый в работе субъект не любил ставить никаких творческих и карьерных целей перед собой, было понятно, что ему сильно хотелось быть признанным в стране, в которой он родился, прожил большую часть жизни и в которой его так и не напечатали при жизни. О себе, уже будучи в эмиграции, он писал: «Я не знаю, кто я такой. Пишу рассказы… Я - этнический писатель, живущий за 4000 километров от своей аудитории».

Приведем другую цитату, говорящую многое о Довлатове, она звучит так: Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У бога добавки не просят.

Довлатов хотел стать писателем калибра Куприна, на большее не претендуя. Вряд ли это было его целью и тем более самоцелью. Ставить какие-то цели перед собой, анализируя жизнь и судьбу, творчество и карьеру, нарратив и семиотику такого писателя, достаточно сложно. Сам незадачливый филолог не смог закончить ни филфак, ни впоследствии журфак. Пытался писать максимально просто, потому что хотел быть понятым своей читательской аудиторией. Приведем другую цитату:

Тарасевич был довольно опытным редактором и неглупым человеком. Вспоминаю, как я начинал писать для радио. Рецензировал новые книги. Назойливо демонстрировал. Я употреблял такие слова, как "философема", "экстраполяция","релевантный". Наконец редактор вызвал меня и говорит:

- Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают толькоаспиранты МГУ»

Возможно, этот случай, описанный в «Филиале», тоже как-то повлиял на уже опытного писателя.

Цель работы сводится к следующему:

- показать и выявить театрализованность и кинематографичность довлатовской прозы

- сравнить первоисточник с продуктами экранизации и театрализации, чтобы более глубоко проанализировать своеобразие его идиостиля



Глава 1. Нарратология как основная составляющая прозы Довлатова

1.1 Довлатов - повествователь, рассказчик или нарратор

Довлатов постоянно именовал себя рассказчиком, отказываясь от громкого «писатель». Он также никогда не называл себя повествователем, и, как оказалось со временем, был прав. Советский литературовед В. Е. Хализев считал, что ««повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» -- «от первого». Довлатов во всех своих произведениях ведет повествование исключительно от первого лица, поэтому термин «повествователь» к нему трудно применить.

Другой отечественный литературовед Б. О. Корман писал по этому поводу следующее: «повествователь» -- «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» -- «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст».

В советском литературоведении западный термин «нарратор», разработанный французским философом и семиотиком Ц. Тодоровым, не использовался.

Возможно, Довлатов не знал этого термина, поскольку понятие имеет скорее философскую постмодернистскую подоплеку, к которой писатель имел достаточно опосредованное отношение. Уже современный немецкий филолог В. Шмид пишет: «Термин «рассказчик» чаще всего обозначает инстанцию более или менее «субъективную», личную, совпадающую с одним из персонажей или принадлежащую миру повествуемых событий. В отличие от стилистически нейтрального «повествователя» «рассказчик» характеризуется некоторым специфическим, маркированным языковым обликом».

Два других немецких философа Й. Брокмейер и Р. Харре пытались даже рассуждать о видах нарратива, и вот что их этого получилось:

«Виды нарратива. Что делает тот или иной дискурс историей? В качестве необходимых условий должны наличествовать действующие лица и сюжет, который эволюционирует во времени. Большое число разнообразных дискурсов удовлетворяют эти минимальным условиям. Виды нарратива удивительно разнообразны и многоцветны: фольклорные истории, эволюционные объяснения, басни, мифы, сказки, оправданных действий, мемориальные речи, объявления, извинения и т.д. Бесчисленны жанры и формы нарративных текстов. Вместе с тем все они имеют некоторые общие особенности независимо от того, сообщаются ли они в монологах или диалогах, в литературных или обычных историях, устных или письменных текстах. В своем общепринятом и обобщенном смысле нарратив -- это имя некоторого ансамбля лингвистических психологических структур, передаваемых культурно-исторически, ограниченных уровнем мастерства каждого индивида и смесью его или ее социально- коммуникативых способностей с лингвистическим мастерством. (Брунер называет это протезным приспособлениями [12].) Не последнюю роль играют здесь также такие личностные характеристики, как любознательность, страсть и иногда одержимость. Когда сообщается нечто о некотором жизненном событии - затруднительном положении, намерении, когда рассказывается сон или сообщается о болезни или состоянии страха, обычно это принимает форму нарратива. Сообщение оказывается представленным в форме истории, рассказанной в соответствии с определенными соглашениями.

Общее и частное. Хотя нарратив может очерчивать сугубо индивидуальные и ситуационно-специфические версии реальности, он используется в общепринятых лингвистических формах, таких как жанры, структуры сюжета, линии повествования, риторические тропы. Таким образом рассказываемая история, вовлеченные в нее рассказывающие и слушающие, и ситуация, в которой она рассказывается, оказываются связанными с базовой культурно-исторической структурой. Иными словами, наш локальный репертуар нарративных форм переплетается с более широким культурным набором дискурсивных порядков, которые определяют, кто какую историю рассказывает, где, когда и кому. Определяют ли эти пан-культуральные формы общечеловеческую форму жизни? Положительный ответ на этот вопрос не кажется неестест- венным, однако нуждается в более широких компаративистских исследованиях. То, что действительно верно, так это то, что каждая культура, о которой мы знаем, была культурой, рассказывающей истории.»

Сам по себе довлатовский устный язык маркирован до известной степени. Письменная речь автора, синтаксис и пунктуация вовсе доведены до совершенства. Известно, что Довлатов избегал двух подряд слов в предложении, начинающихся с одной и той же буквы. Он крайне любил тире и ставил их повсеместно. Помимо тире, автор часто использует многочисленные многоточия, которыми он заканчивал чуть ли не каждое последнее предложение абзаца. Биографы и довлатоведы посчитали писательским ноу-хао новый знак препинания - многоточие с восклицательным знаком (..!). Подробнее о художественных особенностях прозы говорится во второй главе.

Для начала имеет смысл привести несколько значений относительно нового для современного отечественного литературоведения термина «нарратология».

НАРРАТОЛОГИЯ (фр. narratologie, англ. naratology от лат. паггаге -- рассказывать) -- наука о характере и принципах повествования, о взаимоотношениях автора и текста, о повествовательных приемах и о точке зрения повествователя (он может совпадать с автором, или быть «независимым» от автора лицом, или совпадать с одним из действующих в повествовании лиц, или перемешаться от автора к персонажу и т. д.).

НАРРАТОЛОГИЯ -- теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 1960-х в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиции коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям Н. занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» -- с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени ав- тономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. К., стремЖ'ь нзбежааъ лграйирстей этих позиций, не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей, как считают ее представители, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования Н. может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 1970-8044 четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения Н.: 1) коммуникативное понимание природы литературы; 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации. Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, отправителя сообщения (коммуниката), т.е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем; 3) систему обусловленности применения знаков, т.е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с вне-литературной реальностью (принцип отражения дей- ствительности в искусстве, менее всего учитываемый современными нарратологами, предпочитающими в своих теориях не выходить за пределы контекста культуры, верифицируемого письменно зафиксированными «куль- турными текстами») и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т.е. на основе своей литературной компетенции. Под литературной традицией в широком смысле слова понимается принадлежность коммуницируемой знаковой структуры, т.е. текста, системе литературных жанров и ее в ней место, ее тематическая и образная связь с литературным направлением, фольклором, национальной и интернациональной литературной традицией, а также с традициями других видов искусства и духовной деятельности (философии, эстетики, этики, религии).

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала 20 в.: русских формалистов В.Я.Проппа, В.Б.Шкловского и Б.М.Эйхенбаума; принцип диалогичности М.М.Бахтина; англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П.Лаббоком и уточненную Н.Фридманом); немецкоязычной комбинаторной типологии З.Лайбфрида, В.Фюгера Ф.Штанцеля и В.Кайзе-ра, опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Fonn) и третьего (Er-Form) лица: работы О.Людвига (1891),: К.Фридеманн (1910). Значительное воздействие на

.формирование Н. оказали также концепции чешского структуралиста Л.Долежела и русских исследователей Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского. Самым тесным образом Н. связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р.О.Якобсона

«Лингвистика и поэтика» (1958), где он предложил схему функций акта коммуникации.

Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.Ж.Греймаса, К.Бремона, Ц.Лодорова, Ж.К.Ко-ке, раннего Р.Барта, пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т.е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конк- ретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений (Barthes, 7) от этой базовой глубинной структуры. Эти поиски логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г.К.Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители Н. (Барт, Долежел, Ж.Женетт, М.Баль, В.Шмид, Дж.Принс, С.Чэтман, Ю.Мюзарра-Шредер, Я.Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках Н. выделяют специфическое направление -- «анализ дискурса», относя к нему позднего Барта, Ю.Кристеву, Л.Дэлленбаха, М.Л.Пратт, М.Риффатерра, В.Бронзвара, П.Ван ден Хевеля, Ж.М.Адама, Ж.Курте, К.Кебрат-Орек-киони.

Сторонники «дискурсивного анализа» (Кристева, Дэл-ленбах, Ван ден Хевель) в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). В «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного

текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована Бахтиным.

Используя выдвинутые и проанализированные нами определения в теоретической части, подчеркнем те моменты, которые имеют значение именно для прозы Довлатова.

Тот же Шмид писал, что нарратор может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности. Также филолог выделял несколько черт нарратора:

1. Модус и характер повествования (устность или письменность, спон- танность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

2. Нарративная компетентность (всеведение, способность к интроспекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

3. Социально-бытовой статус.

4. Географическое происхождение (присутствие региональных и диалектных признаков речи).

5. Образованность и умственный кругозор.

6. Мировоззрение.

Несмотря на свои армяно-еврейские корни, Довлатов в совершенстве владел как письменной, так и устной русской речью. Довлатовские рассказы идеально подпадают под оценку изображения нарратора Шмидом. Он выделял два способа изображения нарратором: эксплицитное и имплицитное.

По этому поводу Шмид пишет:

«Эксплицитное изображение основывается на самопрезентации нарратора. Нарратор может называть свое имя, описывать себя как повествующее

«я», рассказывать историю своей жизни, излагать образ своего мышления, как это делает, например, Аркадий Долгорукий в романе Достоевского

«Подросток». Эксплицитное изображение, однако, не обязательно выражается в подробном самоописании. Уже само употребление местоимений и форм глагола первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное.

Если эксплицитное изображение является факультативным приемом, то имплицитное имеет фундаментальный, обязательный характер.

Эксплицитное изображение, там где оно имеется, надстраивается над имплицитным и не может существовать без него.

Имплицитное изображение осуществляется с помощью симптомов, или индициальных знаков, повествовательного текста. Эти знаки осно- вываются, как мы уже видели, на экспрессивной функции языка, т. е. на функции Kundgabe или Ausdruck (Бюлер 1918/1920; 1934). В индици-альном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования:

1. Подбор элементов (персонажей, ситуаций, действий, в их числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «событий» как нарративного материала для создания повествуемой истории.

2. Конкретизация, детализация подбираемых элементов.

3. Композиция повествовательного текста, т. е. составление и распо- ложение подбираемых элементов в определенном порядке.

4. Языковая (лексическая и синтаксическая) презентация подбираемых элементов.

5. Оценка подбираемых элементов (она может содержаться имплицитно в указанных выше четырех приемах либо может быть дана эксплицитно).

6. Размышления, комментарии и обобщения нарратора.

Имплицитный образ нарратора -- это результат взаимодействия указанных шести приемов. Нарратор, таким образом, является кон- структом, составленным из симптомов повествовательного текста. Собственно говоря, он является не кем иным, как носителем указываемых свойств.» [98. Стр. 32]

Эксплицитное изображение больше свойственно Довлатову. Его сборник рассказов «Наши» о всех членов своей семьи, начиная прадедом и заканчивая только что родившимся сыном Николаем Доули, является отличным примером. Подробное жизнеописание каждого члена семьи дает нам право в этом убедиться.

«Перед вами - история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна. Мне осталось добавить лишь несколько слов. 23 декабря 1981 года в Нью-Йорке родился мой сынок. Он американец, гражданин Соединенных Штатов. Зовут его - представьте себе - мистер Николас Доули. Это то, к чему пришла моя семья и наша родина.»

Это последняя, самая короткая глава повести, являющаяся одновременно и заключением. Она позволяет нам убедиться, что Довлатов - действительно мастер короткой формы, продолжатель чеховской традиции и вполне может именовать себя российским Хемингуэем. В последней фразе повести отражена вся философия творческого пути и биография писателя.

Так же Шмид предлагает свою типологию нарратора:

1. непричастный нарратор (не присутствующий в повествуемой истории)

2. непричастный очевидец

3. очевидец-протагонист

4. второстепенный персонаж

5. один из главных персонажей

6. главный герой (нарратор-протагонист, автобиографический нарратор).

Прозе Довлатова свойствен последний тип нарратора, и его стоит рассматривать как рассказчика-носителя действия. Это можно наблюдать не только в «Иностранке» и «Ремесле», но и во всех остальных произведениях автора.

Непечатаемый в СССР автор эмигрирует за границу, где его наконец начинают печатать, где наконец-то появляются слава и деньги и где у него Довлатов С. Д. Наши. -- Ann Arbor: Ардис, 1983. рождаются дети, последний из которых даже не говорит по-русски. Эти рассуждения нам показывают Довлатова и как гражданина. Он называет нашей родиной именно СССР, а не с США. Чувство глубокого, если даже не сказать - болезненного патриотизма свойственно многим нашим писателям, и Довлатов далеко не исключение. Здесь, конечно, вспоминается эпизод из

«Заповедника», где описываются последние месяцы писателя на родине и его работа экскурсоводом в Пушкинских горах. Эпизод раскрывает его как истинного патриота, способного посредством листа и ручки передать свое отношение к русским березам, русской водке, русским женщинам:

«Короче, зашел я в лесок около бани. Сел, прислонившись к березе. И выпил бутылку "Московской", не закусывая. Только курил одну сигарету задругой и жевал рябиновые ягоды...

Мир изменился к лучшему не сразу. Поначалу меня тревожили комары.

Какая-то липкая дрянь заползала в штанину. Да и трава казалась сыроватой.

Потом все изменилось. Лес расступился, окружил меня и принял в свои душные недра. Я стал на время частью мировой гармонии. Горечь рябины казалась неотделимой от влажного запаха травы. Листья над головой чуть вибрировали от комариного звона. Как на телеэкране, проплывали облака. И даже паутина выглядела украшением...

Я готов был заплакать, хотя все еще понимал, что это действует алкоголь. Видно, гармония таилась на дне бутылки...

Я твердил себе:

- У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством. Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере...

И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов - сорок человек. И все безумно любят Пушкина...

Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы дружно презираете теперь?..

Ответа на мои вопросы я так и не дождался. Я уснул..».

Несмотря на крайнюю натуралистичность и реальность быта, места и времени, в которое жил писатель, конструктивной основой довлатовского текста является вполне тривиальный, как на первый взгляд может показаться, сюжет.

Сюжет, то есть, как правило, повесть (реже - роман) дробится на эпизоды (рассказы). В «Ремесле» каждый короткий рассказ - это одна из страниц биографии условного автора. В «Чемодане» описана история одной из восьми вещей, взятой в эмиграцию. В «Наших» - жизнеописание родственника, рассказанное от первого лица. Применительно к этим текстам (как и к любым остальным) можно говорить о типологии В. И. Тюпы, еще одного советского литературоведа. Он выделяет три структурные единицы текста:

1. Место

2. Время

3. Действие

«Граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, перерывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Каждый такой разрыв в объектной организации текста выступает структурообразующим знаком вторичной знаковой системы. Он образует некий микроконтекст словарных значений, обретающий вследствие своей выделенности и сопоставимости с другими эпизодами некоторый особенный смысл.

Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы. Далеко не всякий сдвиг текста (абзац), знаменующий паузу в высказывании, свидетельствует о сдвиге в системе эпизодов, однако начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает нечастые, но всякий раз художественно значимые исключения. Столь же значима имеющая порой место размытость границ между эпизодами, возникновение вставных или «нулевых» (внесобытийных) эпизодов».

Довлатов использует большое количество абзацев в своей прозе. Порой у автора один абзац равен одной строке:

«Грохот, треск валежника…

Пистолет упал на землю. Я пинком отшвырнул его в сторону.»

Такое четкое и частое разграничение текста придает ему не только бОльшую читабельность, но и помогает провести четкие границы в представлении читателя между микроэпизодами. Здесь уже впору говорить о театрализованности и кинематографичности текста, но об этом - в двух следующих главах.

В.В. Сечная выделяла 4 ступени нарратологической модели (по Шмиду):

1) события -- совокупность ситуаций, персонажей и действий, которая не имеет внутренней организации и может беспрепятственно и бесконечно расширяться;

2) история - «смыслопорождающий» отбор ситуаций, лиц, действий и их свойств, элементы событий даны в более или менее конкретизированном виде, хотя тем не менее сохраняется их естественный порядок;

3) наррация - результат композиции, организующей события в искусственном порядке, линеаризуя одновременно совершающиеся в истории события или дерестанавливая части истории;

4) Презентация наррации - это собственно нарративный текст, доступный эмпирическому восприятию.

Все эти уровни переходят друг в друга при помощи серии операций, специфических для каждого из приемов. Так, трансформация событий в историю происходит путем отбора ситуаций, лиц и действий, а также их свойств. При этом важную роль в отборе играет нарратор, поскольку он и является той организующей силой, которая прочерчивает смысловую линию произведения, сортируя события по мере их важности для истории. Отобранные для того или иного эпизода события определяют также растяженность или сжатость повествования: чем больше элементов событий определены в истории, тем более растяженным становится изображение, и наоборот: если для истории отбираются немногие элементы и свойства, то изображение предстает как сжатое. Однако события не просто замещаются отобранной из них историей, потому что в каждом произведении присутствует неограниченное количество событий, не отобранных для создания истории лишь в силу своей нерелевантности или же интенции нарратора, - это позволяет читателю осознавать возможность и существование иного отбора.

Первая и вторая ступени у Довлатова четко представлена в повести

«Наши». Этот прием в литературоведении еще называют ретардацией (художественным приемом в риторике и литературе, когда по ходу развития сюжета автор вводит новых героев в повествование.)

Как уже было изложено выше, Довлатов накапливает протагонистов своего произведения, следуя четкому принципу: один герой - одна глава. Всего у Довлатова вместе с заключением 13 глав и, соответственно, 13 героев его повести. Довлатовская ретардация выдержана строго и четко разграничена на главы. Этот прием в сознании сегодняшнего потребителя скорее ассоциируется с киметагрофом. Возможно, именно поэтому по мотивам творчества автора так удобно снимать кино. Довлатовский нарратив легко экранизируется, что позволяет выйти на более широкую аудиторию.

Не стоит забывать, что термин «нарратология» изобрел Р. Барт, и само понятие изначально было полностью философским. Поэтому применяя термин, принадлежащий к философии постмодерна, к беллетристическим текстам, нужно делать на это скидку. Сам Барт называл нарратив текст, который называл «сообщающим». Применительно к довлатовским текстам это определение подходит лучше остальных, но оно подходит далеко не ко всем художственным произведениям. Барт писал, что повествование

«развешивается» ради самого рассказа, то есть несет самую прямую эстетическую функцию, не имея больше никаких других. О том же писал и Шмид, примеры из которого приведены выше.

Взяв любой довлатовский текст, даже неискушенный читатель своим невооруженным нефилологическим взглядом может заметить, что писатель не является поклонником описаний и концентрируется либо на повествовании (нарративе), либо и вовсе на диалогах или полилогах. Возможно, автор тем самым пытался угодить читателю, особенно современному. В довлатовском сюжете одно событие быстро сменяет другое. На довлатовский сюжет можно спроецировать самый яркий и емкий пример повествования - знаменитый рассказ Цезаря, состоящий из трех слов:

«Пришел. Увидел. Победил.»

Безусловно, у Довлатова, как и у Цезаря, главной частью речи является глагол. Без нее немыслим был бы не только весь Довлатов, но и не смогли бы существовать повествование, нарратив, сюжет. Причем, как правило, это глагол прошедшего времени совершенного вида (в отличие от описания, где используется несовершенный вид):

«И вот однажды я беседовал по коммунальному телефону. Беседа эта страшно раздражала Тихомирова чрезмерным умственным изобилием. Раз десять Тихомиров проследовал узкой коммунальной трассой. Трижды ходил в уборную. Заваривал чай. До полярного сияния начистил лишенные индивидуальности ботинки. Даже зачем-то возил свой мопед на кухню и обратно.

А я все говорил. Я говорил, что Лев Толстой по сути дела -- обыватель. Что Достоевский сродни постимпрессионизму. Что апперцепция у Бальзака -- неорганична. Что Люда Федосеенко сделала аборт. Что американской прозе не хватает космополитического фермента...

И Тихомиров не выдержал.

Умышленно задев меня пологим животом, он рявкнул:

-- Писатель! Смотрите-ка -- писатель! Да это же писатель!..

Расстреливать надо таких писателей!.. Знал бы я тогда, что этот вопль расслабленного умственной перегрузкой квартуполномоченного на долгие годы определит мою жизнь.

"... Расстреливать надо таких писателей!.." Кажется, я допускаю ошибку. Необходима какая-то последовательность. Например, хронологическая.

Первый литературный импульс -- вот с чего я начну.

Это было в октябре 1941 года. Башкирия, Уфа, эвакуация, мне -- три недели.

Когда-то я записал этот случай...»

Этот простой пример повествования из «Ремесла» доказывает еще и большую любовь автора к частому делению текста на абзацы. Фактически каждая новая мысль является новым абзацем. Довлатову как рефлексирующему и ностальгирующему писателю свойственны подобные истории. Из них состоит все его творчество.

Повествование Довлатова тесно связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий - это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.

Довлатов-повествователь достаточно эмоционален и субъективен. Почти каждое предложение заканчивается либо риторическим вопросом, либо восклицательным знаком, либо знаком вопроса с восклицательным знакомо одновременно, либо многоточием, либо восклицательным знаком с многоточием.

Доля обычных повествовательных предложений с точкой в конце невелика. Как правило, эти предложения коротки и являются примером парцелляции. Довлатов рубит текст не только на короткие абзацы, но и на

«Ведется унизительный торг. Наконец измученных дипломатов почти выкупают. Американцы устраивают им потрясающую встречу. Шампанское льется рекой..».

Казалось бы, с первого взгляда простой абзац. Однако Довлатов в эти три строчки умещает четыре предложения (все сложные и распространенные), используя в каждом глагол несовершенного вида в настоящем времени. Такой подход помогает наиболее цельно читателю понять картину происходящего и спроецировать ситуацию из книги на свое сознание. Текста - минимум, а информации и пищи для размышления - максимум.

Также в повествовании используется цепной способ соединения предложений, а не параллельный и почти отсутствуют безличные и номинативные предложения. Повествование -- тип речи, функционирующий прежде всего в художественных текстах и оформляющий рассказ о событиях, система которых составляет сюжет произведения. В художественно- изобразительной речи (художественных произведениях, текстах некоторых жанров публицистики -- репортажа, очерка, информативно-экспрессивных заметок, текстах-рассказах в разг. стиле) органично сочетаются элементы описательности и повествовательности. Описание включается в повествование для наглядно-образного представления героев, места действия.

Самое богатое, с точки зрения описания, Довлатова, на мой взгляд,

«Заповедник» прекрасно характеризует Довлатова не только, как нарратора, но и как художника. Уже с первых страниц повести писатель доказывает нам, что он прекрасный натуралист и наблюдатель:

«Разбудили меня уже во Пскове. Вновь оштукатуренные стены кремля наводили тоску. Над центральной аркой дизайнеры укрепили безобразную, прибалтийского вида, кованую эмблему. Кремль напоминал громадных размеров макет.

В одном из флигелей находилось местное бюро путешествий. Аврора заверила какие-то бумаги и нас повезли в "Геру" - самый фешенебельный местный ресторан.

Я колебался - добавлять или не добавлять? Добавишь - завтра будет совсем плохо. Есть не хотелось... Я вышел на бульвар. Тяжело и низко шумели липы. Я давно убедился: стоит задуматься, и тотчас вспоминаешь что-нибудь грустное. Например, последний разговор с женой...»26

Довлатов грамотно и умело смешивает описание с повествованием, размышляя по ходу еще и о том, «добавлять или не добавлять» и рефлексируя на тему последнего разговора с женой, тогда как в этот самый момент его рефлексию сопровождали тяжело и низко шумящие липы. Этот фрагмент как никакой другой демонстрирует истинное мастерство Довлатова повествователя, рассказчика и нарратора.

Довлатов, как и Чехов, был скорее мастером малой формы. Он писал рассказы, которые складывались в повести или сборники. Помимо этих жанров, Довлатов в своем творчестве использовал и более мелкие: записки, цитаты, очерки, анекдоты. Рассказ в классической литературной традиции, как правило, ведется от первого лица. Довлатов, как абсолютный приверженец гоголевской, чеховской и купринской идеи следует ей четко и принципиально. Как уже было замечено, Довлатов использует большое количество предложений и абзацев, делает упор на фактичность и экономию художественных средств. Авторскому стилю присущи все классические жанровые особенности рассказа.

Второй (по объему и популярности) жанр довлатовской прозы - это повесть. Она у Довлатова тоже вполне каноническая. Не зря любимым литературным произведением писателя была именно повесть - пушкинская

«Капитанская дочка». Довлатовская повесть наполнена деталями и той же фактичностью с историческим подтекстом:

«А Маруся все думала, чем бы заняться. В Союзе она была интеллигентом широкого профиля. Работать могла где угодно. От министерства культуры до районной газеты.

А здесь? Кино, телевидение, радио, пресса? Всюду, как минимум, нужен английский язык.

Программистом ей быть не хотелось. Медсестрой или няней -- тем более. Ее одинаково раздражали цифры, чужие болезни и посторонние дети.»

Хороший рассказчик знает, что он должен сосредоточить внимание на сравнительно легко обозримом случае или событии незамедлительно объяснить все его мотивы и дать соответствующее разрешение (конец). Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром -- отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве

Вот, как определялся рассказ в советской литературе Кожиновым В. В.:

“Рассказ -- малая форма эпической прозаической лит-ры (хотя, как своего рода исключение из правила, имеются и рассказы в стихах). <...> С одной стороны, под рассказом понимают любое небольшое повествовательное произведение (в этом случае новелла выступает как особенный вид рассказа). В других случаях новеллу и рассказ различают как повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ). Наконец, исходя из самого значение слова, к этому жанру иногда относят специфические формы повествования, в которых выступает рассказчик, и тем самым создается иллюзия устного рассказа в точном смысле слова (к новелле в этом случае относят объективные повествования от третьего лица)”.

Другой советский литературовед Нинов А. А. считал рассказ малым прозаическим или даже стихотворным жанром и ставит в пример пушкинские «Повести Белкина»:

“Рассказ -- малый прозаический (изредка стихотворный) жанр, соотносимый с повестью, как более развернутой формой эпического повествования. Как самостоятельный жанр обособился в письменной литературе. При всей пестроте новеллистической литературы термин

«новелла» применяется обычно для обозначения краткого повествования с острой фабулой и неожиданной, но закономерной развязкой. Рассказ в таком случае допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описательного, этнографического, психологического, субъективно-оценочного элементов. «Повести Белкина» и др. краткие повести Пушкина стали основополагающими для русского классического рассказа. Место необычайного происшествия в русском рассказе все чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности”.

Довлатовский рассказ подходит под определение Нинова, являясь плодом обыкновенного случая из жизни писателя, зачастую немного приукрашенного или искаженного.

Третий советский литературовед-теоретик Поспелов Г. Н. приводит свою трактовку понятия «рассказ», сравнивая его с новеллой и очерком. Определение схоже с двумя предыдущими:

«Рассказ - малая эпическая жанровая форма художественной литературы -- небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. Существует еще одна разновидность малого прозаического жанра -- новелла. Видимо, правильнее было бы понимать рассказ как малую прозаическую форму вообще и различать среди рассказов произведение очеркового (описательно- повествовательное) типа и новеллистического (конфликтно- повествовательное) типа».

Довлатовский рассказ хоть и несет в себе черты уникальности, подходит под все три определения. Довлатов не был специалистом в области больших жанров, не писал романов и был вполне успешен в своей области малого и среднего жанров. Довлатовский рассказ наиболее схож с чеховским (юмор на грани с сарказмом и самоиронией, анекдотичность, притчевость, короткие предложения, диалоги, центростремительность, однолинейность, направленность на одного главного персонажа). О художественности чеховского рассказа писал советский и российский литературовед Тюпа В. И.:

“Для постижения жанровых истоков чеховской прозы зрелого периода наиболее существенным, пожалуй, оказывается столкновение и взаимоналожение анекдотического и параболического (притчевого) видения жизни. Жанровая совместимость анекдота и притчи объясняется тем, что при всей, казалось бы, диаметральной противоположности миросозерцательных установок их многое сближает, прежде всего установка на устное бытование. “Центростремительность стратегии жанрового мышления порождает такие общие черты анекдота и притчи, как неразвернутость или фрагментарность сюжета, сжатость характеристик и описаний, неразработанность характеров, акцентированная роль укрупненных деталей, строгая простота композиции, лаконизм и точность словесного выражения и т. п.”. “На фоне отмеченных черт общности анекдота и притчи еще резче выступают их принципиальные различия”. “Жанровое своеобразие зрелого чеховского рассказа в том и состоит, что он не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде. То и другое жанровое мышление в результате взаимопроникновения и взаимокорректировки преображаются, давая новое

качество, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм притчи, притча преодолевает легковесность анекдота”.

На мой взгляд, эта характеристика чеховского рассказа (анекдота- притчи) наиболее применима и к Довлатову. Ведь не зря последний говорил, что похожим ему хочется быть только на Чехова. Если бы Чехов был современником Довлатова, они совершенно точно дополняли бы друг друга и обменивались литературными соображениями по тому или иному поводу. Довлатова смело можно назвать Чеховым эпохи 60-х - 70-х годов, пусть один жил в Ленинграде, а другой в Москве. Довлатов так же умел в одном рассказе или эпизоде соединить и жанр анекдота, и жанр притчи, облекая все это еще и в диалогичную форму.

Подводя промежуточный итог, нужно сказать, что Довлатов действительно, по определению Шмида, «обладает ярко выраженными чертами индивидуальной личности». За каждым словом, предложением, абзацем, рассказом Довлатова стоит его незаурядная индивидуальная личность. Она формирует писательский стиль, сюжет, систему персонажей, их моральный облик, речь и другие особенности. За каждым многочисленным тире, многоточием, точкой с запятой и точкой с восклицательным знаком стоит особенная личность Довлатова, которая априори не могла реализовать свой писательский талант в СССР. Сам писатель и его автобиографический персонаж - хоть и одно лицо, но не до конца. В его чертах, безусловно, прослеживаются черты самого писателя, но картина вокруг него, рисуемая на страницах произведения, зачастую сильно отличается от реальной. В этом заключается мастерство не только Довлатова как нарратора, но и как большого писателя, обладающего огромным талантом и недюжинной фантазией.



Глава 2. Типологические расхождения в повестях «Иностранка» и «Ремесло»

2.1 Имплицитность нарратора в повести «Иностранка»

«Иностранка» как никакое другое произведение Довлатова подходит к названию главы. Шмид писал, что имплицитное изображение нарратора основывается на скрытых симптомах и индексах в повествовательном тексте. В «Иностранке» самого автора мы практически не наблюдаем (в этом уникальность этой довлатовской повести), но, он, конечно, незримо присутствует.

Главной героиней является Маруся Татарович, представительница третьей волны эмиграции, поселившаяся в русском районе Нью-Йорка, в котором проживает и сам автор. И хоть повествование и ведется вовсе не от третьего лица, а от первого, обнаруживается это только ровно в середине (совпадение? Не думаю!) повести, когда автор впервые употребляет личное местоимение первого лица «Я»:

«Я дописывал на работе свою книгу "Чемодан". Секретарши целыми днями болтали. Агент вымогал у рекламодателей деньги под несуществующее телевидение. Бухгалтер писал стихи. Охранник, бывший чемпион Молдавии по самбо, то и дело ходил за выпивкой.

Охрана предназначалась Лелику с Маратиком. На случай появления обманутых клиентов. Одной из секретарш была Маруся Татарович».

По первому предложению уже становится понятно, что непосредственный рассказчик - сам Довлатов. На этом имплицитность нарратора несколько утрачивается, однако здесь автор использует уже другой прием - ретардацию. Интересно, что себя он вводит в повествование аккурат по середине повести, что несвойственно другим произведенимя

Довлатова. На протяжении всей первой половины главной героиней является Маруся Татарович. Она ей остается и во второй части повести, однако иногда приходится делить эту роль с самим рассказчиком.

Американский литературовед Уэйн Бут в западноевропейской и американской нарратологии ввел термин «имплицитный автор», который имеет прямое отношение к Довлатову. Бут, вопреки всем законам повествования, считает, что автор не может быть беспристрастен, а так или иначе проявляет свою субъективность к протагонистам и окружающей их действительности. «Имплицитный автор», то есть Довлатов, вовлечен в фабулу произведения так же, как и остальные действующие лица. Только читатель видит мир, описываемый автором, глазами самого автора и слышит его субъективный голос.

Это происходит даже в первой части «Иностранки», где автор вроде бы отсутствует, но на самом деле его точка зрения отражена в тех или иных эпизодах, диалогах, описаниях. В связи с этим у читателя создается ощущение, что рассказчик есть, но он не участвует в событиях, им описываемых. В первой главе Довлатов даже обобщает себя со всей русской эмиграцией, проживающей на сто восьмой улице, и использует личное местоимение первого лица, но множественного числа «Мы»:

«В нашем районе произошла такая история. Маруся Татарович не выдержала и полюбила латиноамериканца Рафаэля. Года два колебалась, а потом наконец сделала выбор. Хотя, если разобраться, то выбирать Марусе было практически не из чего.

Вся наша улица переживала -- как будут развиваться события? Ведь мы к таким делам относимся серьезно».

Образ незримого (безличного) автора читатель создает сам. У каждого он будет свой, однако у всех будут конгениальные и схожие особенности. Например, можно четко судить об отношении русской эмиграции (самого Довлатова) к американцам:

«К американцам мы испытываем сложное чувство. Даже не знаю, чего в нем больше -- снисходительности или благоговения. Мы их жалеем, как неразумных беспечных детей. Однако то и дело повторяем:

"Мне сказал один американец..."

Мы произносим эту фразу с интонацией решающего, убийственного аргумента. Например:

"Мне сказал один американец, что никотин приносит вред здоровью!.."

Здешние американцы, в основном, немецкие евреи. Третья эмиграция, за редким исключением -- еврейская. Так что найти общий язык довольно просто».

Безусловно, в этом пассаже легко читается Довлатов, особенно когда рассуждения заходят о евреях, с которыми «найти общий язык довольно просто». Именно в этом моменте происходит временная персонификация автора, который показывает именно свое отношение к американцам и эмигрировавшим соотечественникам, а не чье-то другое. Стилистическая окрашенность и субъективность выходят на первый план, транслируя явное оценочное суждение автора, поскольку, во-первых, не все представители третьей волны эмиграции - евреи, а, во-вторых, не всем «найти общий язык довольно просто».

Имплицитного автора иначе называют абстрактным. Под авторской абстрактностью в «Иностранке» как раз скрываются местоимения «Мы» и «Нас». Шмид рассуждает, может ли в коммуникативной модели существовать абстрактный автор, или нет, приводя аргументы мировых литературоведов «за» и «против»:

1) В отличие от нарратора, абстрактный автор является не «прагматической» инстанцией, а семантической величиной текста (Нюннинг 1989,33; 1993, 9).