2) Обозначая не структурное, а семантическое явление, понятие аб- страктного автора принадлежит не поэтике наррации, а поэтике интер- претации (Динготг1993,189).

3) Абстрактный автор не является участником коммуникации (Рим- мон-Кенан 1983, 88), каким его моделирует, несмотря на все предосте- режения от слишком антропоморфного понимания, Сеймор Чэтмен (1990,151) (Нюннинг 1993, 7--в).

4) Абстрактный автор -- это только конструкт, создаваемый читателем (Тулан 1988, 78), который не следует персонифицировать (Нюн- нинг 1989,31--32).

Все эти аргументы убедительны, но исключения категории абс- трактного автора из нарратологии не оправдывают. Не случайно многие из критиков на практике продолжают пользоваться этой отвергаемой категорией. Это происходит, очевидно, по той причине, что нет другого понятия, которое бы лучше моделировало своеобразие воплощения авторского элемента в произведении. «Абстрактный автор» обозначает, с одной стороны, существующий независимо от всех разъяснений автора семантический центр произведения, ту точку, в которой сходятся все творческие линии текста. С другой стороны, это понятие признает за абстрактным принципом семантического соединения всех элементов творческую инстанцию, чей замысел -- сознательный или бессознательный

-- осуществляется в произведении.

Говоря о Довлатове и его повести, можно говорить, что имплицитный или абстрактный нарратив - сознательный выбор автора. Автобиографичность довлатовского рассказчика очевидна, как никакая другая в русской литературе. Сам Довлатов с этим никогда и не спорил. В самом начале второй главы довлатовский нарратив становится вполне конкретным:

Тe же и Гонзалес

«К этому времени я уже года полтора был натурализованным американцем Жил, в основном, на литературные заработки. Книги мои издавались в хороших переводах. Не случайно один мой коллега любил повторять:

-- Довлатов явно проигрывает в оригинале...»

Этот переход от абстрактного нарратива к конкретному является определенным водоразделом повести, деля ее пополам не только хронологически, но и фабульно. С этого момента и до конца повести автор присутствует эксплицитно, конкретно, на какой-то момент ставя себя даже во главу угла, отодвигая на второй план Марусю Татарович:

«Рецензии меня почти не интересовали. К тому, что пишут обо мне, я совершенно равнодушен. Я обижаюсь, когда не пишут...

И все-таки мои романы продавались слабо. Коммерческого успеха не было. Известно, что американцы предпочитают собственную литературу. Переводные книги здесь довольно редко становятся бестселлерами. Библия

-- исключительный случай.

Литературный агент говорил мне:

-- Напиши об Америке. Возьми какой-нибудь сюжет из американской жизни. Ведь ты живешь здесь много лет

Он заблуждался. Я жил не в Америке. Я жил в русской колонии. Какие уж тут американские сюжеты!»

Индивидуальные черты нарратора, о которых говорит Шмид, проявляются в тексте еще ярче. Рецензенты называют Довлатова «советским Керуаком, упоминая попутно Достоевского, Чехова, Гоголя». Именно подобными цитатами Довлатов и создает свой художественный образ, который, по воспоминаниям современников, зачастую разнился непосредственно с личностью писателя. Понятия «образ писателя» выработал еще русский литературовед и языковед В. В. Виноградов. Его теоретическое определение можно отнести и к Довлатову, который получил признание и стал публиковаться уже после смерти ученого:

«Я же поглощен мыслями об образе писателя. Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это -- не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это -- своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос о том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю». (цит. по: Чудаков 1992, 239).

В одной из своих последних своих работ, опубликованной уже посмертно, Виноградов пишет:

«Образ автора -- это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это -- концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого».

Действительно, в первой части повести субъект (нарратор) является незримым. Во второй нам представлен привычный образ автора, создаваемый не только отношениями между ним и остальными героями, но и привычными для Довлатова остротами, афоризмами, отсылками к классикам русской литературы, интонациями и особым синтаксисом. Довлатов продолжает и одну из самых главных проблем в русской литературе, сформулированную Пушкиным, Гоголем, Достоевским и нашедшую свое продолжение у Чехова, - проблему лишнего человека. Современник и коллега Довлатова А. Ю. Арьев в послесловии рассуждает об этом:

«При беспощадном художественном зрении людским порокам Довлатов все же скорее сочувствует, чем их бичует. Волнуют его частные интересы и частные случаи, к ревнителям господствующей морали он всегда относился с подозрением. Писатель на стороне тех, кого общественное мнение расценивает как людей лишних и никчемных. Пример тому - и героиня «Иностранки», и сам ее автор, оказавшийся лишним человеком в нашем богоспасаемом отечестве.

По Довлатову, окружающий нас мир «знаком и противен», а жизнь - грустна. Следовательно, не будем ее делать вовсе безнадежной. Будем улыбаться. Хотя бы как ограбленная героиня в финале одного из любимых фильмов Довлатова «Ночи Кабирии». Будем жизнерадостны. Хотя бы как Маруся Татарович.

Смеются там, где плачут. Это не притча о дураке, перепутавшем похороны со свадьбой. Это содержание и смысл прозы Сергея Довлатова, одного из умнейших прозаиков последних десятилетий».

Действительно, являясь лишним человеком не только в СССР, но и в США, Довлатов посчитал себя лишним и в повести, намеренно убрав себя из первой части повествования. Арьев пишет, что «смеются там, где плачут». Ремарк (которым на ряду с Хемингуэем увлекались едва ли не все шестидесятники) писал, что «трагичное всегда идет рука об руку с комичным». У Довлатова лучше всех в русской литературе получается реализовать этот прием. Довлатов хоть и не являлся холериком, а был вполне сдержан и даже меланхоличен, его герой вполне соответствует арьевскому описанию. «Жизнь грустна, но будем улыбаться». В этом и заключается феномен Сергея Довлатова.

У Шмида есть рассуждения об еще одном довлатовском феномене - «соотношении автора биографического и автора-субъекта сознания, выражением которого является произведение»:

«…в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение.»

Действительно, Довлатова часто обвиняли многие герои его текстов в неправдоподобности описанной ситуации. Писателя на это всегда парировал, что это художественный текст, а не биографическая справка того или иного лица. Довлатов был не только гениальным рассказчиком и художником, но и конструктором художественного текста. Беря любую жизненную ситуацию, он нанизывал на каркас множество деталей, художественных средств и подробностей, помогавших превратить ее из простой жизненной ситуации в художественное произведение, которое будет интересовать читательскую аудиторию.

Шмид выделял шесть критериев нарратора, многие из которых подходят и к Довлатову:

1. Модус и характер повествования (устность или письменность, спонтанность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

2. Нарративная компетентность (всеведение, способность к интро- спекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

3. Социально-бытовой статус.

4. Географическое происхождение (присутствие региональных и диа- лектных признаков речи).

5. Образованность и умственный кругозор.

6. Мировоззрение.

Каждый критерий имеет место быть в довлатовском нарративе, кроме четвертого. Довлатов, являясь армянским евреем, писал и говорил на чистом русском языке без акцента. Диалектных и региональных признаков речи у него не было, хотя рассуждения о еврейском вопросе встречаются часто, но это уже не имеет никакого отношения к критерию Шмида.

Хоть произведения Довлатова и не отдают ни еврейским, ни армянским колоритом, их действие так или иначе происходит в городах, где Довлатов жил, работал или служил. Весь довлатовский жизненный путь можно легко отследить по его библиографии. «Зона» повествует о службе в ВОХРе после отчисления из института на территории республики Коми в поселке Чиньяворык. Повествование «Компромисса» ведется о таллиннском периоде 1972-1975 годов и работе в газете «Советская Эстония». «Чемодан» является набором ленинградских зарисовок перед отъездом в эмиграцию. Как и

«Заповедник», еще одно предэмиграционное произведение, рассказывает о работе Довлатова экскурсоводом в Пушкинских горах. В «Ремесле» описываются уже два периода - ленинградский и нью-йоркский. «Филиал» - уже полностью о жизни в эмиграции и работе на радиостанции «Новая волна». Разве что «Наши» немного выбивается из привычного ряда и рассказывает о судьбе каждого из родственников писателя. Сюжет

«Иностранки» разворачивается и вовсе в конкретном районе Нью-Йорка, где проживает русскоязычная (советская) эмиграция. Топонимические границы произведения крайне узки, в отличие от остальных произведения писателя.

При этом Довлатов замышлял повесть (равно как и «Филиал») не как америкоцентричную, а именно советскоцентричную, потому что «центральными персонажами в них остаются русские эмигранты». Тем самым автору удалось смешать нью-йоркский колорит с советским, что вкупе дало одно из самых азбучных произведений об эмиграции, коих за ХХ было написано немало.

Судьбы рассказчика и Маруси Татарович в «Иностранке» схожи и столь же хаотичны. Именно так считает литературовед Александр Закуренко. Подробно текст «Иностранки» разбирает Самыгина Л. В. в своей статье

«Некоторые особенности манифестирования идиостиля С. Довлатова». Она приписывает это произведение к жанру так называемого «бытового реализма», свойственному остальной прозе Довлатова:

«Специфика индивидуально-авторской картины мира обусловлена авторской интенцией, при этом характер и объем единиц художественного текста, его композиционно-речевая структура эксплицирует особенности стиля писателя. Вопрос о роли субъективного фактора в структурировании художественного текста затрагивает проблемы языковой личности и автора как категории художественного текста.

Творческой манере, характеризующей идиостиль С. Д. Довлатова как самобытного прозаика, чьи тексты вписываются в парадигму «бытового реализма», свойственно предпочтение принципов псевдодокументализма, как сам характеризовал свой метод Довлатов [7; С.9]. Отчасти это можно объяснить желанием писателя максимального прагматического эффекта, создать иллюзию реальности происходящего посредством имитации живого рассказа, неспешного размеренного повествования:

«Перед вами - история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна» [4; C.244]. «Через неделю я уже складывал вещи. И, как выяснилось, мне хватило одного-единственного чемодана. Я чуть не зарыдал от жалости к себе. Ведь мне тридцать шесть лет» [8; С.247].

Многие критики не приняли довлатовскую «Иностранку» и считали эту повесть крайне неудачной. Так считали писатель Владимир Бондаренко и приятель Довлатова Александр Генис, назвавший повесть киносценарием, в которой «лучшее - это галерея эмигрантских типов, написанных углем с желчью.»

Если вернуться к четвертому критерию нарратора Шмида, то в

«Иностранке» Довлатов использует однажды прием для передачи колорита речи проживающего в районе китайца из закусочной:

«В результате отдельные миестные жители заговорили по-нашему.

Китаец из закусочной приветствует меня:

- Доброе утро, Солженицын!

(У него получается - «Солозениса».)

Этот риторический прием называется графон. Как и в любой иностранной среде, встречаются и заимствования из английского (англицизмы), которыми сейчас уже никого не удивишь:

«- О`кей! Я занимаюсь экранизациями классики»[5; С. 17];

« Лора сказала: - Фимуля, принеси нам кейк из холодильника…»[5; С. 36];

«Летим во Флориду, о`кей? Беру на себя дорогу, гостиницу и развлечения, о`кей? Покупаю модельные туфли, о`кей?»[5; С. 48];

«Край родной, навек любимый!..»[5; С. 52]; « - Ты ненормальный, - она старалась говорить погромче, - крейзи!».[5; С. 54]; «У одного брата - кар- сервис. У другого - прачечная».[5; С. 58];

«Он должен Лёвушку забрать из киндергартена».[5; С. 68]; « - Шит, шит, шит, шит, шит, фак, фак, фак, фак, фак…»[5; С. 71]; «Хай! Я - Лу Рамирес».[5; С. 95].

Самыгина Л. В. в своей работе отмечает и наличие просторечной и ненормативной лексики:

«Писатель включает в текст просторечную лексику, иногда грубо- просторечную и ненормативную, в целях придания большей выразительности и экспрессивности тексту: «проститутки»[5; С.7],«паршивую» (Африку)[5; С. 7], «девицей»[5; С. 25], « - Ап! Б…ь!» [5;С. 40],«жулика» [5; С. 42], «выпивку» [5; С. 55], «койку» [5; С.57],«пакостная (молния)»[5; С. 94].

Третий критерий нарратора по Шмиду (социально-бытовой статус) Довлатов в привычной для себя манере подчеркивает с помощью простых предложений:

«У нас есть русские магазин и парикмахерские, детские сады, фотоателье и парикмахерские. Есть русское бюро путешествий. Есть русские адвокаты, писатели, врачи и торговцы недвижимостью. Есть русские гангстеры, сумасшедшие и проститутки. Есть даже русский слепой музыкант»[5; С.7]; «Десятый год Евсей питается макаронами. Десятый год таскает он армейские ботинки на литой резине. Десятый Год его жена мечтает побывать в кино. Десятый год Евсей утешает ее мыслью о том, что бизнес достанется сыну»[5; С. 9].

«Это наш клуб. Наш форум. Наша ассамблея. Наше информационное агентство. Здесь можно навести любую справку. Обсудить последнюю газетную статью. Нанять телохранителя, шофера или, скажем, платного убийцу. Приобрести автомобиль за сотню долларов. Купить валокордин отечественного производства. Познакомиться с веселой и нетребовательной дамой». [5; С. 63].

Именно по лапидарности и кажущейся на первый взгляд простоте текста и предложений, из которых он состоит, можно легко узнать перо классика и мастера короткого прозаического жанра. Непринужденный стиль автора позволяет читателю моментально создать картинку (образ) в голове и самому срежиссировать ту или иную ситуационную модель (за что критиковал «Иностранку» Генис.) Повесть в самом деле очень кинематографична и динамична, однако именно этими чертами Довлатов и славится сегодня, занимая одно из первых мест на полке не только современного российского читателя, но и многих режиссеров и театральных постановщиков, экранизирующих и театрализирующих его множественные произведения. нарратология повесть семантический экранизация

Способствует этому и обилие восклицательных и вопросительных предложений, а так же риторических вопросов:

«- Где ты была?

- Я?! - воскликнула Маруся.

- Ну. - Что значит, где?! Он спрашивает - где! Допустим, у знакомых. Могу я навестить знакомых?..» [5; С. 25].

« - Катастрофа!

- Что случилось?

- Все пропало! Этого я не переживу!

- В чем дело? Рафа? Левушка? Скажи мне, что произошло?» [5; С.

«Почаще задавать себе вопрос - а чем я буду расплачиваться? Веселый нрав, здоровье, красота - чего мне это будет стоить? Во что мне обойдется комплект любящих, состоятельных родителей?» [5; С. 21].

Если полистать любое произведение Довлатова, то буквально на каждой странице можно найти восклицательный или вопросительный знак. Диалог же - основополагающая составляющая довлатовского текста, без которого он просто немыслим. Членение на короткие абзацы помогает автору создать непринужденность и отвлеченность текста от реального мира, невольно заставляя читателя погружаться с головой в виртуальный, в своего рода единственную форму эскапизма ХХ века:

«Так она стала домохозяйкой.

Утром Фима с Лорой торопились на работу. Фима ехал на своей машине. Лора бежала к остановке автобуса.

Сначала Маруся пыталась готовить им завтраки. Потом стало ясно, что этого не требуется. Фима выпивал чашку растворимого кофе, а Лора на ходу съедала яблоко» [5; С. 41].

Все вышеперечисленные приемы делают из Довлатова кинематографичного и натуралистичного писателя или, как пишет Самыгина, бытового реалиста. Хоть его персонаж и не присутствует в первой части произведения, а появляется только во второй, косвенно ощущается его причастность к событиям, происходящим в одном из русскоязычных районов Нью-Йорка.

Умение нарратора абстрагироваться от жизнеописания и одновременно имплицитная вовлеченность в событийный процесс еще раз доказывают писательское мастерство Довлатова и его безусловный литературный талант. Скрытая демонстрация себя без упоминания личного местоимения «Я» позволяет посмотреть на писателя с другой стороны и говорит о Довлатове не только, как о блестящем рассказчике, но и писателе, который может быть над схваткой и описывать определенные события несколько отвлеченно, под разными углами. В повести есть слабые места, однако я не согласен с Генисом в том, что слабое место - именно то, что она напоминает киносценарий. Я считаю, напротив, это сильным местом повести, и надеюсь, что именно ее киноцентричность в скорейшем времени позволит ее наконец экранизировать.



2.2 Мемуарность и особенности семантического пространства в «Ремесле»

Несмотря на то, что повесть была опубликована в 1985 году, за 5 лет до смерти писателя и за год до публикации «Иностранки», именно это произведение считается исповедью не только такого автора Довлатова, но и человека Довлатова. Во многом, именно поэтому начинается повесть словами: «С тревожным чувством берусь я за перо».

Большинство (если не все) творческих людей чувствует свою особую миссию, эсклюзивность и предназначенность для свершения чего-то великого и эпохального. Они хотят влиять на умы миллионов людей, оставить после себя не только могилу два на два и надгробие над ней, но и тысячи страниц со своими произведениями, которые впоследствии будут изучать в школах и университетах, писать по ним сочинения и дипломные работы, снимать фильмы и ставить в театре, а также горячо обсуждать не только в стенах тех же школ и университетов, но и на кухнях, во дворах, офисах, общественном транспорте.

Довлатов, как и многие другие советские писатели, оставшиеся в силу независящих от них причин на родине не у дел (и не только), явно не хотел, чтобы так произошло. Поэтому над каждым писателем (режиссером, художником, архитектором, скульптором и т.д.) всегда довлеет время, и каждый боится многое не успеть в этой жизни. Если Довлатов начинает подводить свои творческо-биографические итоги в 44 года, Бродский это делает, например в 40:

Я входил вместо дикого зверя в клетку, выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке, жил у моря, играл в рулетку, обедал черт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира, трижды тонул, дважды бывал распорот. Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город. Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна, надевал на себя что сызнова входит в моду, сеял рожь, покрывал черной толью гумна и не пил только сухую воду.

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя; перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность.

Оба по нынешним меркам умерли достаточно рано. Один не дожил до шестидесяти, другой - даже до пятидесяти, однако каждый задолго до своей смерти успел подвести итоги своей не столько продолжительной жизни.

Довлатов с самого начала повести обращается к читателю попеременно то от первого, то от третьего лица:

«Кого интересуют признания литературного неудачника? Что поучительного в его исповеди?

Да и жизнь моя лишена внешнего трагизма. Я абсолютно здоров. У меня есть любящая родня. Мне всегда готовы предоставить работу, которая обеспечит нормальное биологическое существование.»

С первых страниц повести сквозит безысходной и безнадежной довлатовской тоской. Легко узнать писателя и по привычному стилю. Уже в предисловии полно свойственных довлатовскому перу риторических вопросов:

«Тогда почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?»

Иногда Довлатов изменяет самому себе и ставит в конце вопросительного предложения даже два знака вопроса:

«За что же моя рядовая, честная, единственная склонность подавляется бесчисленными органами, лицами, институтами великого государства??»

Довлатов не употребляет литературный термин «мемуары», но использует синонимичный - «записки»:

«Как же назвать мне все это - "Досье"? "Записки одного литератора"? "Сочинение на вольную тему"?

Разве это важно? Книга-то невидимая...»

Помимо риторических вопросов, привычно сходу наблюдать и риторические восклицания, без которых сложно было бы идентифицировать писателя, а так же многоточия в конце предложения:

«Суетное чувство тревожит меня. Ага, подумают, Возомнил себя непризнанным гением!

Да нет же! В этом-то и дело, что нет! Я выслушал сотни, тысячи откликов на мои рассказы. И никогда, ни в единой, самой убогой, самой фантастической петербургской компании меня не объявляли гением.»

«Лист бумаги - счастье и проклятие! Лист бумаги - наказание мое...»

Парцеляция и короткие абзацы размером в одну строку - все это тоже с избытком наличествует в предисловии к «Ремеслу»:

«Предисловие, однако, затянулось. Начнем. Начнем хотя бы с этого.»

Чем хорош Довлатов, так это тем, что его на любой странице можно открыть и опознать без существенных затруднений. Взять любое предложение и найти риторический прием, художественный троп, типичную для Довлатова повествовательную особенность.

Если же противопоставлять «Ремесло» «Иностранке», то и здесь сложно столкнуться с какими бы то ни было трудностями. Текст

«Иностранки» с виду легкий, непринужденный, солнечный, как и жизнь эмигрантов. Довлатов наполняет повесть атмосферой одновременно неспешности и динамичности, раскрепощенности и легкости. В «Ремесле» с самого начала чувствуются надрыв и горечь, текст буквально скрипит на зубах, как песок. Кажущейся на первый взгляд солнечной жизни в эмиграции противопоставлена серая ленинградская действительность:

«За окном - ленинградские крыши, антенны, бледное небо.»

Лист бумаги Довлатов сравнивает с заснеженной равниной, которую он пересекает один, чего априори не могло быть в «Иностранке». Начало повести «Ремесло», если не брать во внимание предисловие, совпадает с началом «Иностранки». Если в последней писатель нас знакомит с Марусей Татарович, то в «Ремесле» с первой строки автор повествует о некой Агнии Францевной Мау, которая до революции была придворным венерологом. Сразу же появляется и, как может показаться, аналог Рафаэля - квартироуполномоченный полковник Тихомиров, который, как и в

«Иностранке», живет напротив. Однако далее оба протагониста пропадают с довлатовской сцены, и появляются новые герои.

Довлатов именно поэтому и хотел обозначить жанр «Ремесла» как записки, поскольку цельный сюжет в повести отсутствует, в отличие от

«Иностранки». Несмотря на это, в записках присутствует предисловие, в отличие от «Иностранки». Оба произведения состоят из двух частей. Если в

«Иностранке» эта грань видно только искушенному читателю, то в

«Ремесле» автор намеренно делит повесть на две главы, в первой рассказывая о жизни до эмиграции, а во второй - после.

В основу «Ремесла» легки и записные книжки Довлатова: «Соло на IBM» и «Соло на ундервуде», состоящие из коротких выдуманных и невыдуманных историй, анекдотов, юморесок из жизни писателя. Вот одна из них:

«Шли мы откуда-то с Бродским. Был поздний вечер. Спустились в метро закрыто. Чугунная решетка от земли до потолка. А за решеткой прогуливается милиционер. Иосиф подошел ближе. Затем довольно громко крикнул:

Милиционер насторожился, обернулся.

"Дивная картина, - сказал ему Бродский. - впервые наблюдаю мента за решеткой.»

Один из главных мифов о Довлатове - крайняя преувеличенность и гротескность описания жизненных ситуаций, происходящих с его товарищами, соратниками, коллегами. Многие обвиняли Довлатова в том, что этой ситуации, которую он описывает в своих произведениях, не было вовсе. Сложно судить о бытовых сценах и диалогах, поскольку они не отражены в биографиях, но мне представляется, что Довлатов брал реальную ситуацию из жизни, а потом дополнял и приукрашивал ее настолько, насколько считал нужным.

С Бродским Довлатов до эмиграции почти не пересекался, однако в повести поэт присутствует во многих эпизодах и предстает человеком, близким к Довлатову и его кругу общения. Хоть это было и не совсем так, одно из описаний Довлатовым Бродского говорит об обратном:

«Бродского волновали глубокие истины. Понятие души в его литературном и жизненном обиходе было решающим, центральным. Будни нашего государства воспринимались им как умирание покинутого душой тела. Или - как апатия сонного мира, где бодрствует только поэзия…

Рядом с Бродским другие молодые нонконформисты казались людьми иной профессии.

Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа.

Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.

Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский - жив. И что

«Коминтерн» - название музыкального ансамбля.

Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:

- Кто это? Похож на Уильяма Блэйка…

Своим поведением Бродский нарушал какую-то чрезвычайно важную установку. И его сослали в Архангельскую губернию.

Советская власть - обидчивая дама. Худо тому, кто ее оскорбляет.

Но гораздо хуже тому, кто ее игнорирует…»

Об одном факте из этого эпизода можно судить на 100%. Бродского действительно сослали в деревню Норинскую Архангельской области. Здесь с Довлатовым так или иначе сложно поспорить.

В «Ремесле» Довлатов описывает одно из ключевых событий своей жизни, о котором можно со стопроцентной вероятностью сказать, что оно имело место быть в жизни писателя. Возможно, на бумаге оно выглядит несколько причесанным и приукрашенным, но Довлатову во многом пришлось эмигрировать из-за того, что его не печатали в СССР. А конкретно

- он не смог напечататься в Таллине из-за того, что «безответственно передал свою рукопись «Зона» человеку, общественное лицо которого… Человеку, которым занимаются соответствующие органы…»

То есть Довлатов-нарратор вполне совпадает с Довлатовым-человеком. Позже этот эпизод публичного осуждения коллег из «Советской Эстонии» и выдворения из газеты станет популярным и одним из наиболее экранизируемых и театрализируемых. Последние слова главного героя перед увольнением содержат все типичные признаки довлатовской прозы:

- Увольняясь, я делаю себе маленький подарок. Это - легкая компенсация за то, что я пережил в издательстве… Здесь нечем дышать!.. Вы будете стыдиться этого беззакония…

Привычные довлатовскому читателю тире, многоточия и даже восклицательный знак с многоточием - все это легко ложится в заключительную фразу довлатовского персонажа, коим, безусловно, является сам Довлатов.

Как и в других своих произведениях, Довлатов максимально визуализирует существующую наррацию. Один из представителей Московской фонологической школы, лингвист и доктор филологических наук Реформатский А. А. считал визуальность важной и далеко не случайной характеристикой письменного текста.

Российский современный литературовед и филолог Окаева А. В. в своей работе по наррации считает, что «она формирует его семантическое пространство, которое во многом основывается на зрительном, чувственном восприятии.»

«Нельзя считать зрительно видимый текст случайной упаковкой информации; перед нами исходная точка для отсчета всех иных пространств текста».

Структура довлатовского текста представляется как переход от визуального пространства к семантическому. Исследователи отмечают, что под влиянием кинематографа современный текст становится подчеркнуто визуальным в своем пунктуационно-графическом оформлении, что приводит к рождению той стратегии нарративного письма, при которой эры стремятся создать рассказ па основе изображения, не рассказать, а показать историю.

Современная наррация заимствует у кинематографа такие приемы художественного построения, как динамичное чередование сцен, объединенных монтажно, «изображение» спонтанной устной речи, диалог с читателем.

Таким образом, графика современного нарративного текста приобретает все большую самостоятельность и не рассматривается больше как простое обрамление печатного текста, а выступает как полноправный участник текстопроизводства, выстраивая не только вербальную, но и визуальную линию смысла.

По мнению Окаевой, «такие лингвисты, как М. Арабьян, Н. Каташ, К. Турнье, А.А. Реформатский, Л.Г. Веденина, FT.А. Шигаревская, относят типографское оформление в его текстостроительной функции к периферии пунктуационной системы.»

До последнего времени в литературе не было понятия авторской пунктуации. Частично в литературу ее привнес и Довлатов, злоупотреблявший обилием тире, многоточий, вопросительных и восклицательных знаков, о чем уже говорилось выше. Однако русская литература и здесь не была первопроходцем.

Широкий резонанс в ХХ веке получило письмо Жорж Санд своему другу, напечатанное в одной из книг писательницы, где: она энтузиазмом отстаивает права авторов на собственную пунктуацию, отражающую их индивидуальный стиль, и настаивает на невозможности существования абсолютных правил для всех, так как пунктуация «имеет свою философию».

В XX веке писатели «одерживают верх» над типографами, демонстрируя большое разнообразие и оригинальность в манере расставлять знаки пунктуации с целью привнесения в текст динамики и чувств.

Опрос 40 современных французских писателей по поводу роли пунктуации, проведенный А. Лорансо в 1977 году, показал, что они уделяют этой области письма большое внимание, считал ее отражением индивидуального авторского стиля и оставляя за собой право устанавливать свои правила, ориентируясь то на синтаксис, то на устную речь. Так, писа- тели определяют пунктуацию как «дыхание письма», как «инструмент писателя».

Если у Бродского был сильнейший синтаксис, то Довлатов устанавливал свои правила устной речи. В «Ремесле», как и во всех остальных произведениях, таковых примеров бесчисленное количество. Многие из них стали впоследствии афоризмами, так как обладают легкой семантикой и по-платоновски запоминающимся свойством:

«Вообще, я заметил, что упадок гораздо стремительнее прогресса.

Мало того, прогресс имеет границы. Упадок же - беспределен…»

«Ведь полная бездарность - нерентабельна. Талант - настораживает. Гениальность - вызывает ужас. Наиболее ходкая валюта

- умеренные литературные способности.»

«Последние его книги - сугубо утилитарны. Это - биографии вождей, румяные политические сказки.»

«К чести его добавлю - он едва ли заблуждался на собственный счет. Он знал, что делает. Наглядно мучился и принимал какие-то решения. Вся жизнь его свидетельствует - нет большей трагедии для мужчины, чем полное отсутствие характера.»

«Им скомандовали - можно!»

– Фамилия автора - Рамзес.

– Что значит - Рамзес?! Не пугайте меня!

«Ведь мне оказана большая честь - пострадать за свою единственную любовь!»

«Жена - единственная христианка в басурманской семье - ненавидела антисемитизм.»

«Оказалось, быть русским журналистом в Америке - нелегкое дело.» Может показаться, что Довлатов чрезмерно использует тире, делая его главным знаком препинания своего творчества. Можно найти массу примеров, где тире можно было бы не ставить, и общая семантика текста не сильно бы изменилась. Однако автор нарочито подчеркивает выразительность и устность речи своих героев:

«Передала их новому заведующему отделом - Козлову. К этому времени у него скопилось рукописей - целая гора.»

«В любом случае - чужое еще хуже. Вот попадется какой-нибудь шварц…»

«Кстати, негры в этом районе - люди интеллигентные. Я думаю, они нас сами побаиваются.»

Окаева в своей статье о наррации изучает пунктуацию в текстах французских писателей, в том числе, Б. Вербера. Но этот подход примением и к российским писателям, особенно - к Довлатову:

«Как следует из анализа ученой высказываний французских писателей, свобода для одних ограничивается варьированием существующих знаков пун- ктуации. Другие авторы, констатируя бедность существующей пунктуационной системы, изобретают новые знаки.

Многие современные авторы, говоря об особенностях пунктуационного оформления своих произведений, отмечают свое предпочтение в использовании визуальных, типографских способов введения пунктуации в текст.»

Как было замечено, Довлатов на первое место в тексте ставил пунктуацию. Текст не только приобретал устность и разговорность, но и становился стилистически окрашен, казался более выразительным и ярким. Появлялась не только бытовая натуралистичность, но и банальная живость, и про него нельзя было сказать, что он скучен читателю.

Еще один прием, используемый Довлатовым в своей прозе, тоже впервые был сформулирован французским ученым А. Лорансо:

«По замечанию А. Лорансо, писатели отмечают активное использование таких периферийных знаков, как положение на пространстве страницы (espace-ment), пробелы (blancs), курсив (italique), абзацирование (le passage a ia iigne). Они высказывают мысль о том, что перечисленные знаки способны влиять на ритм произведения, выделять отдельные элементы текста, делать книжную страницу более легкой, светлой, воздушной.»

Абзацирование в довлатовском тексте выполняет не только все те функции, о которых говорит Лорансо, но и делает его более доступным для читателя, который впервые знакомится с прозой автора. Достаточно взять отрывок из повести размером со страницу:

«Шесть месяцев я пролежал на диване. Порой заходили друзья и ложились на соседний диван. У нас было три дивана, и все разноцветные.

Излюбленным нашим занятием было - ругать американцев.

Американцы наивные, черствые, бессердечные. Дружить с американцами невозможно. Водку пьют микроскопическими дозами. Все равно что из крышек от зубной пасты…

Мировые проблемы американцев не волнуют. Главный их девиз -

«Смотри на вещи просто!». И никакой вселенской скорби!..

С женой разводятся - идут к юристу. (Нет чтобы душу излить товарищам по работе.) Сны рассказывают психоаналитикам. (Как будто им трудно другу позвонить среди ночи.) И так далее.

В стране беспорядок. Бензин дорожает. От чернокожих нет спасенья. А главное - демократия под угрозой. Не сегодня, так завтра пошатнется и рухнет. Но мы ее спасем! Расскажем всему миру правду о тоталитаризме. Научим президента Картера руководить страной. Дадим ему ряд полезных указаний.

Транзисторы у чернокожих подростков - конфисковать! Кубу в срочном порядке - оккупировать! По Тегерану водородной бомбой - хлоп! И тому подобное…

Я в таких случаях больше молчал. Америка мне нравилась. После Каляевского спецприемника мне нравилось решительно все. И нравится до сих пор.

Единственное, чего я здесь категорически не принимаю, - спички. (Как это ни удивительно, даже спички бывают плохие и хорошие. Так что же говорить о нас самих?!) Остальное нам с женой более или менее подходит.

Мне нравилась Америка. Просто ей было как-то не до меня…»

Помимо пунктуационных особенностей сразу бросается в глаза большое количество абзацев или то самое пресловутое абзацирование (le passage a ia iigne), если выражаться научным языком. Фрагмент включает в себя десять абзацев, среди которых самый короткий размером в одну строку, а самый длинный - в пять. Довлатов старается следовать простому литературному правилу: одна мысль - один абзац. Тем не менее, из-за обильного членения текста на абзацы он не утрачивает свою цельность и не распадается на текстовые атомы. Наоборот канва текста становится еще более привлекательной и общной. Подобное членение помогает читателю лучше понять автора, образ мысли становится яснее, четче и понятнее. Такой подход писателя к своему детищу текстологически выверен и, как показывает реальность, находит отклик в глазах и головах большого количества поклонников творчества Сергея Довлатова по всему миру.



Глава 3. Довлатов в театре и кинематографе

3.1 Сюжетные различия в «Конце прекрасной эпохи»

Говорухина и «Компромиссе» Довлатова

Как ни странно, на сегодняшний день существует только одна доступная широкой публике экранизация, снятая по мотивам творчества Сергея Довлатова и появившаяся на больших экранах сравнительно недавно

- в позапрошлом году. Черно-белое кино Станислава Говорухина, сшитое по всем лекалам советских оттепельных картин 60-х годов, породило множество неоднозначных реакций, если не раскололо литературную и кинематографическую интеллигенцию на два лагеря. Одни критикуют автора за поверхностное отношение к материалу и такую же поверхностную игру актеров, другие хвалят - за чувство ностальгической рефлексии, полученное на выходе из кинотеатра и непередаваемую атмосферу 60-х годов.

В экранизации, как это часто бывает, многие эпизоды повести отсутствуют. Те, которые режиссер решил включить в картину, имеют хронологические или фабульные расхождения. В картину вошли самые популярные компромиссы из повести Довлатова: про юбилейного эстонского новорожденного, про доярку и про извечную борьбу конформиста- журналиста и нонконформиста-человека, коим был писатель.

Довлатов написал не только злободневное произведение на тот период эпохи, но и сегодня тема компромисса со своим внутренним «я» звучит как никогда своевременно. По мнению Малюковой, конформисту Говорухину не удалось в своей экранизации соединить Довлатова литературного и Довлатова жизненного. А ведь писателю очень льстило то, что читатели не могли отличить его литературного героя от него самого.

Многие (к их числу относится и Григорьева) критикуют Говорухина за отрыв довлатовского текста от видеоряда. Диалоги героев существуют сами по себе, телевизионная картинка сама по себе.

"Знаю я эти интеллигентные дома: иконы, Хемингуэй, Нефертити, а водки - на донышке", - с тоской в голосе заключает герой Андрей Лентулов, осмотрев квартиру любимой женщины Марины. Фамилия Довлатов в фильме не звучит, но все остальное соответствует действительности. События "Компромисса" и, следовательно, "Конца прекрасной эпохи" разворачиваются в 60х годах, в том время, когда писатель - и его киновоплощение Лентулов - работал корреспондентом в таллинской газете. Мечтая при этом напечатать хоть одно собственное произведение - как известно, тщетно. Самиздатовские копии ходят по рукам, их читают и любят, но официально признают вредными и аморальными. С заметками Лентулова в газету также не все выходит гладко: то он по алфавиту, "внеклассово", перечисляет страны-участницы научной конференции (нужно "демократические - вперед! Затем - нейтральные государства. И, наконец, - участники блока..."), то никак не может найти правильного, "публикабельного", четырехсоттысячного[1] уроженца Таллина, предлагая сына то эфиопца, то еврея. В другой раз - только раздумывает над текстом письма от лица самой лучшей эстонской доярки Брежневу, а ответ из ЦК уже лежит на столе главного редактора.

Из этих небольших, абсурдных, до боли знакомых любому современнику и соотечественнику Довлатова ситуаций и состоят "Компромиссы".

Но такая структура произведения не срабатывает в фильме - кажется, что на экране не происходит ничего. Герои перемещаются из комнаты в комнату, разыгрывая одну сценку за другой, бросаясь друг в друга едкими довлатовскими фразами, которые звучат по-прежнему остро, но существуют будто отдельно от придуманного Говорухиным видеоряда.»

Григорьева критикует Ходченкову, не привносящую ничего запоминающегося в образ Марины, и Колесникова, не похожего на Довлатовского главного героя с вечной ухмылкой на губах, будто бы несерьезного раздолбая и пьяницу, за актерскую игру. Зато хвалит Гармаша в роли капитана милиции и Добронравова в образе вечно пьяного фотокорреспондента. «Главред Туронок выходит у Бориса Каморзина не совсем тем "елейным, марципановым человеком, застенчивым негодяем", как у Довлатова».

Для Говорухина прекрасная эпоха - это нарезка из документальных кадров в начале фильма. Это первый полет в космос Юрия Гагарина, выступления Окуджавы и Высоцкого, стихи поэтов- шестидесятников. Конец эпохи знаменует разгром Хрущевым выставки авангардистов в 1962 году.

Для многих оказалось странным, что все то, что так ненавидела советская власть, стало отдушиной для крайне лояльного любой власти Говорухина. Многие даже удивились, почему именно Довлатов, а не те же поэты-шестидесятники Евтушенко, Ахмадулина или Вознесенский. Высоцкий или Окуджава. Возможно, сыграл свою роль массовый психод на Довлатове, который наблюдается в последнее время. Писателю открываются памятники и называются в его честь улицы уже не только за рубежом, но и в городах, где жил, работал и служил писатель. В Пушкинских горах уже второй год подряд проводится фестиваль его имени. По его книгам снимаются художественные и документальные картины. Выходят новые биографии чуть ли не ежегодно. Довлатов, безусловно, стал одним из самых популярных писателей в России, о чем мечтал всю свою жизнь до самой смерти. Но нужна ли ему была именно такая популярность?

Тяжело сказать, понравилась бы картина самому Довлатову, который обладал весьма тонким и проницательным кинематографическим вкусом. Два любимых фильма Довлатова - кулиджановский «Когда деревья были большими» с Никулиным в главной роли и «Ночи Кабирии» Федерико Феллини. Наверное, Довлатову было бы приятно и лестно увидеть свое произведение на большом экране в родной стране. Но вряд ли Говорухину удалось бы встать на одну полку с Феллини и Кулиджановым.

Возможно, Довлатов бы узнал в героях картины Говорухина героев картин итальянского неореализма. Но если режиссер пытался показать советскую действительность 60-х годов, то вышло слишком легко и ненавязчиво. Как будто не было ни войны, ни голода, ни репрессий, ни последовавшего за этим ХХ съезда и разоблачения культа личности Сталина. Несмотря на это, большая часть, находящаяся в зале во время просмотра картины, не только смеялась, но даже хохотала. У меня лишь иногда проскальзывала легкая улыбка. Или потому, что я наперед знаю каждую фразу, которая через секунду слетит с уст главного героя, а публика в зале - нет. Или потому, что говорухинские герои действительно не способны пробудить в довлатовском читателе истинные неподдельные эмоции. Тем не менее, публикой, пришедшей на сеанс (я бы охарактеризовал ее как 50+), содержание картины было понятно и оценено должным образом.

Мне картина показалась приятной и выдержанной в довлатовском стиле и в духе 60-х, несмотря на непростое отношение к Говорухину. Сложно было снять плохое кино, имея в наличии огромный инструментарий от мощного актерского состава до финансовой поддержки Министерства культуры. Обычно государственное кино, где нет частных денег, получается блеклым и невразумительным, чувствуется заказ сверху, безвкусность и бесталанность. Но в «Конце прекрасной эпохи» я этого, в отличие от многих других, не заметил. Хотя даже мне до сих пор странно видеть Говорухина в роли человека, экранизирующего Довлатова. Все-таки слишком разные они и люди, и художники с разными взглядами на жизнь и искусство. Но если уж Говорухин взялся за такого писателя, как Довлатов, нужно было раскрыть его до конца. Обидно, что многие компромиссы не были включены в экранизацию, и периодически во время просмотра надо мной довлел некий когнитивный диссонанс. С одной стороны Говорухин, так удачно вписавшийся в сегодняшнюю систему, столь похожую на ту, о которой он снимает кино. С другой - Довлатов, не принятый системой и не принимавший ее сам, выкинутый ею на берег эмиграции.

В конце повести Довлатов все-таки умудряется выбраться из сетей жестко цензурированной журналистики, которой он занимался в «Советской Эстонии», постоянно идя с самим собой на вечный компромисс, испытывая перманентное угрызение совести. В последнем диалоге Довлатов подпсывает себе смертный приговор:

«На этом трагическом слове я прощаюсь с журналистикой.

Хватит!

Мой брат, у которого две судимости (одна - за непредумышленное убийство), часто говорит:

- Займись каким-нибудь полезным делом. Как тебе не стыдно?

- Тоже мне, учитель нашелся!

- Я всего лишь убил человека, - говорит мой брат, - и пытался сжечь его труп. А ты?!»

Довлатов считает убийство более страшным грехом, чем та

«журналистика», которой он занимался и те компромиссы, на которые ему приходилось идти. Если бы Говорухин включил этот диалог в фильм (а это ключевой и последний эпизод повести, на котором она кончается), тогда претензий к автору не было бы. Помимо того, что он не включил его, режиссер оставил картину и вовсе без концовки. Открытым финалом, как в

«Евгении Онегине», тут даже не пахнет. Финальный диалог Лентулова и Марины на перроне перед отъездом главного героя обратно в Ленинград не запоминается и не выглядит убедительным. Концовки в фильме Говорухина попросту нет. Не исключено, что Говорухин намеренно проигнорировал заключительный диалог повести. Постыдился, наверно, в отличие от главного героя, который в конце фильма говорит Марине:

- Одно я знаю твердо - с журналистикой покончено! Если литература

- занятие предосудительное, мое место в тюрьме.

Этой фразы нет у Довлатова, и она с точки зрения сюжета выглядит, конечно, куда слабей оригинальной концовки. Говорухин либо постыдился включать ее, либо банально испугался.

«Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста.»

Лотман написал свою работу в 1973 году. Сейчас кино живет по несколько иным законам, но суть остается неизменной. Например, Лотман считает:

«Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.»

Что действительно не совсем получилось у Говорухина - это синтагматическое построение. Довлатовские компромиссы существуют сами по себе и никак друг с другом не связаны. У Говорухина довлатовские компромиссы - это цельный художественный фильм, который, справедливости ради, таким на деле не является. Сегментация текста тяжело дается любому режиссеру и сценаристу, берущемуся экранизировать произведение классика. Еще тяжелее оказалось Говорухину, его антидовлатовская отсебятина никак не могла пойти фильму на пользу. Об этом Лотман пишет следующее:

«Но для того, чтобы два элемента могли быть соединены, они должны существовать как отдельные. Поэтому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства».

Один из способов сегментации текста - музыка - позволяет Говорухину сделать кино более пластичным, подвижным и живым, равно как и любому другому режиссеру. Вопрос, какая эта музыка, и в каком месте звучит саундтрек. Современное кино уже сложно представить без такой значимой детали, как саундтрек. Лотман в современном кинематографе выделяет три вида повествования:

1. Изобразительное

2. Словесное

3. Музыкальное (звковое)

Музыка Говорухина прямым образом коррелирует с 60-ми годами и придает изрядной ламповости и уютности картине.

Особое значение Лотман отдает еще одной немаловажной детали текста - монтажу. Он дает определение нарративному динамическому тексту:

«образование новых значений на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения».

Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен.

Говорухинской кинокартине как раз не хватает монтажности для склейки довлатовских компромиссов. Несмотря на то, что в фильме их не одиннадцать, а значительно меньше, во многих эпизодах искажены не только диалоги главных героев, и но и нарушена хронология событий.

Очень много неточностей в компромиссе про доярку и эстонских девушек-собутыльниц Довлатова и Жбанкова. Например, в тексте Эви сравнивает Довлатова с Омаром Шарифом. У Говорухина почему-то главный герой меняется на Грегори Пека.

Или в том же компромиссе у Довлатова:

«- Спроси ее чего-нибудь для понта, -- шепнул мне Жбанков.

— Вот ты и спроси, -- говорю. Жбанков наклонился к Линде Пейпс и мрачно спросил: -- Который час?

— Переведите, -- оттеснил я его, -- как Линда добилась таких высоких результатов?»

У Говорухина короткое и лапидарное довлатовское «который час» превращается в «скажите, пожалуйста, который час?»

Не зря Довлатов был одним из самых искусных мастеров короткого жанра. Каждая фраза, предложение, диалог, абзац отточены до совершенства, у него нет лишних слов и знаков препинания (за редким исключенеим в случае с тире). Гармония, точность, лаконичность, писательская педантичность - свойства, говорящие о Довлатове как об очень привлекательном и симпатичном писателе, имеющем хороший и незаурядный литературный вкус. Пушкин, Достоевский, Фолкнер, Шервуд Андерсон, Хемингуэй - непростой и достаточно интересный ряд любимых писателей Довлатова. А самое главное - разношерстный, любопытный и достаточно характерный.