Облик рассказчика в эпилоге двояко связан с обликом рассказчика всей повести -- внешне «биографически» и идейно; это тот же Миргород, перешедший в высшую сферу жизни и поднявшийся до глубокой печали по поводу пошлости Миргорода; а так как в повести он не только отдельная личность, но и собирательный голос всего пошлого мирка, то и в своем перерождении он является не только человеком высокой культуры, но и собирательным голосом совести нации, не заглохшим окончательно и в душе миргородского шляхетского пошляка и проснувшимся в конце концов; так опять в облике рассказчика осуществляется идейная композиция самого рассказа, а затем и всей книги. Концовка повести о двух Иванах оказывается эпилогом ко всей книге. Разумеется, этого не могло быть в отдельной публикации повести в «.Новоселье», как не было и в первом замысле повести при написании ее. Но это есть в фактической композиции «Миргорода», есть, в частности, и в противостоянии светлого пейзажа благополучия, изобилия и цветения в самом начале книги и мрачного пейзажа нищеты и тоски в концовке ее. «Скучно на этом свете» потому, что нет Останов и Тарасов, а есть Иваны Никифоровичи, потому, что высокое в человеке задавлено корой земности и легенда уступила место пошлости обыденщины; и «я» этого эпилога поднимается над миром двух Иванов как голос человечества, как голос правды, включающей в себя и мысль об Остапе Бульбенке. Следовательно, здесь перед нами «я» уже не личное, а коллективное, почти что народное, и в то же время -- это «я» определенного данного человека. Гоголь подходил к решению вопроса, таившему в себе огромные идейные возможности.

Глава 3. Принцип контраста и сопоставления в соотношении повестей

3.1 Идейно-тематическое единство сборника «Миргород»

Исследователями неоднократно отмечались большая конкретность и правдивость изображения бурсы в "Вие", быта и нравов сотниковой дворни. Гоголь дает почти фотографически точное описание хутора и панского дома. Однако реальность фона, комизм бытовых ситуаций и характеров вплетены в общую фантастическую канву повести. Свидетельствуя о нарастании внутри романтического творчества Гоголя реалистической струи, они в то же время усиливают таинственность истории Хомы и панночки-ведьмы, романтическую "жуть" ночных событий в церкви. В отличие от "Вечеров", "Вий" лишен ощущения единства и целостности действительности. Обостренная контрастность видения жизни приводит к характерному романтическому двоемирию. Движение повести основано на переходах от дневного - ясного и обычного мира к ночному - таинственному, исполненному одновременно ужаса и очарования. Выдержанные в тоне грубоватого юмора сцены на кухне и дворницкой контрастируют со страшными ночными приключениями Хомы. Столкновение противоречий в "Вие" доведено до трагизма, причем в отличие даже от такой повести «Вечеров» как "Страшная месть", зло в "Вие" остается, если не торжествующим, то безнаказанным.

Еще И. Анненский в статье "О формах фантастического у Гоголя" отметил, что "основной психологический мотив этого рассказа - страх". Постепенное нагнетание атмосферы тоски и страха сближает "Вий" с мироощущением, характерным для позднего романтизма. В "Вечерах" чувство безграничного ужаса испытывал глазным образом колдун, великий преступник и убийца ("Страшная месть"), т.е. там тема страха была связана с темой справедливого возмездия. В "Вие" страх побеждает и в конце концов убивает невозмутимого философа Хому Брута, человека беспечного и "веселого нрава".

Новые идейно-эмоциональные установки приводят к значительному изменению характера пейзажа в "Вие". С "Вечерами" перекликается, главным образом, описание фантастической ночи, когда философ совершает свою скачку с ведьмой на спине. В дальнейшем пейзаж становится, с одной стороны, более объективным и описательным, а с другой - усиливается его психологическая и в какой-то мере символическая роль. Пейзаж усадьбы сотника основан на многозначительном контрасте: мрачная и страшная круть горы, у подножия которой живет сотник со своей дочерью-ведьмой, и открывающаяся вдали веселая, мирная долина с селениями. Гора отделяет Хому от привычного мира, отрезает путь к спасению. "При взгляде на нее снизу она казалась еще круче, и на высокой верхушке ее торчали кое-где неправильные стебли тощего бурьяна и чернели на светлом небе. Обнаженный глинистый вид ее навевал какое-то уныние...". Бегство же в прекрасную долину, означающее для Хомы освобождение от злых, колдовских сип, ("Эх, славное место!.. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться...") невозможно. Кульминация страха также достигается во многом благодаря пейзажу: "Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай. собачий был как-то страшен. Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, - сказал Дорош" (II, 216).

Углубление трагичности мировосприятия Гоголя приводит к появлению темы зла, скрывающегося в образе красоты, к теме злой. разрушающей красоты. Этой темы еще не было в "Вечерах". Там зло всегда было отвратительным, отталкивающе-уродливым (колдун в "Страшной мести", ведьма в "Вечере накануне Ивана Купала"). В "Вечерах" отразились раннеромантические идеи об облагораживающей, нравственно-преобразующей силе красоты, а также народные представления о ее "доброй" природе. В образе панночки-ведьмы в "Вие" Гоголь соединяет, казалось бы, несоединяемое: поразительную, совершенную красоту и зло: "... перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте... Чело прекрасное, нежное как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови -- ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста-рубины, готовые усмехнуться... Но в них же, в тех самых чертах, он видел что-то страшно-пронзительное" (II, 199).

Описание красоты панночки проникнуто болезненно-тревожным и тоскливым чувством. "Сверкающая" красота становится страшной. Гармонически прекрасные черты заключают в себе какую-то чудовищную дисгармонию, раскрываемую сравнением, печатавшимся в прижизненных изданиях Гоголя: "Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню похоронную". Как известно, в советских изданиях конец фразы восстановлен по автографу, где в переживания Хомы Брута, смотрящего на умершую, врывался социальный мотив: "... как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе". Ю.В. Манн оправданно считает, что образ "похоронной песни" глубоко раскрывает сложность гоголевского мироощущения. В то же время и фраза автографа чрезвычайно важна и симптоматична. Образ злой, демонической красоты проявляется в творчестве Гоголя как ощущение разрушения гармонии жизни. Но, как уже указывалось, понятие гармонии и красоты для Гоголя (как и для прогрессивных романтиков) приобретало очень широкий, поистине универсальный смысл. Оно необходимо включало утверждение гармонии человеческих отношений, гармонии общественной. Поэтому образ "угнетенного народа" рядом с образом демонической красоты в автографе появился закономерно. В романтически и фантастически решенной теме зла в "Вие" Начинает угадываться, проступать социальная тема.

«Миргород» как будто основан на тех же структурных принципах, что и "Вечера". Он также организован единой поэтической мыслью, но теперь это уже идея "разъединения". Контрастность изображения в "Миргороде" утрачивает свой "сочетающий смысл". "Строение" второго сборника Гоголя также является важным свидетельством углубляющейся трагичности мировосприятия писателя. Принцип контраста теперь призван не только раскрыть красоту идеала, но и выразить идею его несовместимости с действительностью.

Идейно-тематическое единство "Миргорода", очевидно, заключает несколько сквозных мотивов, контрастных внутри себя и по отношению друг к другу. Так, если в первой части сборника в качестве доминанты звучит мотив человеческих связей, то во второй - ненависти и мести. Тем самым "Миргород" оказывается своеобразно, порой почти парадоксально связанным с темой страстей, интересовавшей многих писателей ХVIII века и получившей новое развитие у романтиков. В России была хорошо известна книга Ж. де Сталь "О влиянии страстей на счастье отдельных людей и народов", она оказала определенное влияние на русскую эстетическую и художественную мысль. Идеями французской писательницы глубоко интересовался Пушкин особенно в период работы над "Маленькими трагедиями". Поэтому в художественном сознании Гоголя тема страстей могла возникнуть и через посредство Пушкина - известно, какое огромное значение Пушкин имел для Гоголя. Первая часть гоголевского сборника изображает "положительные", высокие страсти: любовь к другому человеку, любовь к Родине и священную ненависть к ее угнетателям, патриотическое чувство, двигающее судьбой целой нации. Вторая часть является отрицанием первой и раскрывает картину вражды, т.е. тоже страсти, но жестокой и разрушительной. Неукротимая, "бешеная" ненависть воплощена в "Вие" в образе мертвой панночки-ведьмы: "Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но, не видя ничего, с бешенством - что выразило ее задрожавшее лицо - обратилась в другую сторону /.../ Глухо стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло всхлипывали они, как клокотанье кипящей смолы". (II, 208 - 210). В "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" историей вражды двух бывших приятелей тоже, (но уже в комедийном, гротескном плане) движут страсти: "Он (Иван Иванович) бросил на Ивана Никифоровича взгляд - и какой взгляд! Если бы этому взгляду придана была власть исполнительная, то он обратил бы в прах Ивана Никифоровича... И этот человек, образец кротости, ... выбежал в ужасном бешенстве. Такие сильные бури производят страсти!" (II, 274).

В свою очередь каждая из этих тем основана на внутреннем контрасте. Общность и единение целой нации, благородные узы товарищества, большие яркие страсти в историческом прошлом ("Тарас Бульба") противопоставлены раздробленности современной жизни, где глубокая взаимная привязанность старичков Товстогубов, во-первых, является чувством "уединенным", сосредоточенным на себе, только личным и, во-вторых, выступает в "низменном буколическом" выражении, как "антистрасть". Во второй части "Миргорода" тема вражды и мести получает трагическое и тем самым в чем-то "высокое" выражение в "Вие", ибо в фантастическом мире этой повести человека преследуют злые демонические силы, и оказывается предельно сниженной, даже шаржированной в "Повести о том..." Раскрывая ничтожество современной действительности, в которой люди, поистине, не умеют даже ненавидеть, доводя до гротеска тему "мелкой страсти", последняя повесть подводит итог всему циклу.

В "Миргороде" получает глубокое выражение не только сфера действительности (отрицание), но свое дальнейшее развитие и сфера идеала (утверждение). Художественный мир "Миргорода" имеет два резко обозначенных полюса, которыми являются "Тарас Бульба" и "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Помимо своей соотнесенности с общей мыслью цикла, эти два произведения раскрывают важные стороны творческого метода раннего Гоголя.

В "Тарасе Бульбе" в качестве положительного начала выступает история украинского народа, его героическая, национально-освободительная борьба. Появление "Тараса Бульбы" в системе "Миргорода" так же, как сам настойчивый интерес Гоголя к исторической науке и исследования в этой области (незаконченные исторические романы, преподавательская деятельность, статьи на исторические темы) генетически связаны с достижениями романтического историзма, обогатившего мировое искусство идеей развития, подвижности жизни и выдвинувшего (в трудах французских историков) народ в качестве субъекта, действенной силы исторического процесса. Будучи близкими к ряду важных положений просветительской мысли, исторические воззрения Гоголя в своем общем пафосе восходили к идеям ранних романтиков, в целом же развивались в том направлении, которое характерно для прогрессивной французской романтической историографии с ее ярко выраженными демократическими тенденциями.

3.2 Сюжет сборника «Миргород»

Финальная фраза «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276) вместе с эпиграфами составляет своего рода "обрамление" сборника. "Два самые странные эпиграфа" вызывали удивление и даже раздражение у современных автору критиков. Рецензент "Северной пчелы" П. М-ский писал: "Нынче в моде щеголять странностью эпиграфов, которые не имеют никакого отношения к книге" Зелинский Н.В. Русская критическая литература о произведениях Н.В. Гоголя. М., 1903. С. 60..

В современной исследовательской литературе этот вопрос почти не затрагивается. Насколько нам известно, лишь в двух трудах как-то оговаривается наличие эпиграфов Абрамович Г.Л. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя // Учен. зап. Московского пед. ин-та. Т. XL. Вып. 2. 1956. С. 38; Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. вып. 209. Тарту, 1968. С. 22.. Между тем, как нам кажется, их содержательная интерпретация позволяет прояснить некоторую существенную особенность цикла.

Первый эпиграф отражает официальный взгляд на Миргород: «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц. География Зябловского» (II, 7). Эпиграф почти целиком взят из указываемого Гоголем источника. Поэтому мы вынуждены возразить В.М. Гуминскому, который в послесловии к отдельному изданию "Миргорода", соглашаясь с рецензентом "Северной пчелы" ("Вот уж действительно самые странные эпиграфы..."), утверждает: "Хотя существует на свете "География Зябловского".., но нет в ней всех этих "точных" сведений про Миргородские фабрики, заводы и т.п." Гуминский В. Мир и герой «Миргорода» // Гоголь Н.В. Миргород. М., 1985. С. 224..

Вместе с тем, воспроизведя соответствующее место из "Землеописания...", писатель ввел отсутствующее у Зябловского словосочетание "нарочито невеликий". Наречие "нарочито" употребляется здесь, конечно, не в современном значении "умышленно", "подчеркнуто", а в значении "весьма", "очень". Именно это словосочетание вносит едва уловимую иронию в сухие статистические данные Зябловского. Слово "нарочито" в указанном значении уже в XIX веке воспринималось как устаревшее. Торжественность архаизма в описании уездного городка не только вносит ироническую ноту, но как бы отсылает нас этим лексическим "жестом" к стародавним, "старосветским" временам. К тому же у Зябловского данное наречие употреблялось, как правило, для усиления какого-либо признака при прилагательном, обозначающем большие размеры предмета. Ср.: "нарочито пространные амбары", "нарочито обширная равнина". Гоголевское же словосочетание - "нарочито невеликий" - во-первых, пародирует стиль Зябловского, как бы взрывая изнутри претензию географа на точность, объективность, мнимую исчерпанность сведений об объекте, а во-вторых, акцентирует внимание на отрицательной частице "не", на "не-великости" старинного города, на отсутствие величия в его современной жизни.

Второй эпиграф отражает уже неофициальный взгляд на объект: "Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны. Из записок одного путешественника" (II, 7). Сама стремительность перехода от объективно-обязательного изложения "географа" к субъективно-необязательной фразе "путешественника" , формируя своего рода полюса, между которыми должно возникнуть читательское представление о Миргороде, создает пустоту зияния на месте конкретного феномена жизни миргородцев. Показательна грамматическая форма глагола: бублики не "пекут" - они "пекутся" (как бы сами собой).

Две контрастные по стилю и жанру характеристики (впрочем совпадающие по своей сдержанно высокомерной тональности) должны, казалось бы, охватить объект с разных сторон и тем самым вскрыть саму его сущность. Однако этого не происходит. Миргород словно сопротивляется попыткам раз и навсегда "объяснить" его, отсечь прошлое, уничтожив тем самым возможность будущего изменения. Сущность феномена жизни, определяемого лишь внешними его атрибутами, остается непроясненной и ждет своего художественного раскрытия.

"Неудачи" географа и путешественника показывают, что и для самого автора умозрительный ответ на вопрос - что такое Миргород? - принципиально невозможен, и для автора этот таинственный Мир-город обладает своей загадкой, требующей разрешения. Возможность такого разрешения намечена в подзаголовке сборника: "Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близь Диканьки". Только ретроспективный взгляд на картину исторических изменений жизни открывает возможность художественного осмысления тех путей, которые привели от романтического состояния мира (в "Вечерах...") к превращению его в город, не случайно обретающий свои конкретные "топографические" признаки только в заключительной повести сборника.

Эта ретроспекция задана в самой авторской последовательности повестей "Миргорода", таящей в себе "эстетический сюжет" цикла (закономерность перехода от одной художественной целостности к другой в пределах единого цикла), собственно и составляющий основу "Миргорода" как эстетического единства. Прежде чем высказать знаменитую финальную фразу, повествователь обращается как раз к тому, что недоступно внешней заинтересованности "географа" и "путешественника": к прошлому миргородцев, чреватому "нарочито невеликим" настоящим, - пройдя сложный путь от идиллического приятия героев первой повести сборника ("Я очень люблю скромную жизнь тех...") к художественному отрицанию духа современной ему жизни, требующей для себя сатирического освещения.

Историко-мифологическая перспектива пути от идиллического родства людей к бессмысленной вражде между ними (в христианском контексте понимания - ступени неуклонной апостасийности мира), не замеченные "географом" и "путешественником" за внешними реалиями уездного городка, и являются важнейшим моментом поэтики "Миргорода", прояснить которую и помогают "странные" эпиграфы.

"Эстетический сюжет" рассмотренного цикла повестей - это "мифопоэтическая" модель деградирующего (апостасирующего) в своем развитии мира. Образно говоря, "золотому" веку, в котором жили "старосветские люди" первой повести сборника, находившиеся в гармонии еще не с обществом, а с природой (это еще "доисторическое", мифологическое время), приходит на смену век "серебряный" в "Тарасе Бульбе", где герои уже имеют врагов и есть насильственная смерть. "Медный" век представлен в "Вие", главный герой которого находит врага в своей собственной субъективности, и, наконец, "железный" - в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Здесь пустая, бессодержательная вражда становится символом недолжного существования обособившихся от соборного "товарищества" людей.

Возможность такого превращения намечена уже в первой повести сборника (реминисценция из "Метаморфоз" Овидия). Каждая повесть несет в себе отпечаток общего "эстетического сюжета": "благополучное" (по-своему) начало и последующее разрушение этого "благополучия" в каждой предыдущей повести подготавливает соответствующий фон для последующей.

Вместе с тем, неверно было бы говорить о простом линейном развертывании эстетического сюжета цикла, поскольку намечается и встречная тенденция смыкания крайних повестей. В их художественную систему входит рассказчик, а заглавия указывают на множественность главных героев. Однако наличие двух главных героев в первом случае предполагает их полное слияние, а во втором - полное разобщение. Да и рассказчик в первом случае приемлет идиллических героев, сам не являясь таковым, а во втором столь же приемлет героев, но уже подвергаемых сатирическому осмеянию, и сам вместе с ними является объектом сатирической самоиронии.

В четырех повестях цикла находят свое воплощение четыре различных типа художественной целостности. Две части сборника могут быть противопоставлены на том основании, что в первой части наблюдается слияние, совпадение личного со сверхличным, проявляющееся в двух различных вариантах: идиллическом и героическом. Последовательно воспевается покой ("ясная, спокойная жизнь" (II, 15) и воля ("широкая, разгульная замашка русской природы" (II, 62)). Во второй же части "Миргорода" наступает разрушение гармонии личности и мира. В последней, сатирической повести цикла это разрушение -- уже необратимая данность художественного "гетерокосмоса". Сам же момент трагического разрыва между личностью и ее местом в миропорядке мы обнаруживаем в повести "Вий".

Однако православный подтекст русской литературы Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. С. 5 - 11. усложняет эту "мифологическую" модель, поскольку ставит гоголевский цикл в иной, более сложный, духовный "контекст понимания", согласно которому переход от "старосветского" типа культуры к изображаемому в последней повести цикла определяется последовательным отступлением (апостасией) от евангельского завета любви к ближнему. Этот совершенно новый для современного литературоведения контекст понимания, осваивать который только начинает поэтика, изучающая русскую словесность, по-видимому, существенно меняет сами границы "спектра адекватности" в истолковании многих классических произведений.

В интересующем нас в пределах данной работы цикле новый контекст понимания позволяет, в частности, более отчетливо понять природу гоголевской оппозиции первой и второй частей "Миргорода".

В "Старосветских помещиках" и "Тарасе Бульбе" обнаруживаются два типа "удержания" апостасирующего "мира" от превращения его в прозаический (бездуховный, точнее же, поддавшийся "злому духу") "город". В первой повести представлен наиболее отвечающий самому духу христианства вариант, где только любовь к ближнему является действительным "частоколом", препятствующим проникновению апостасийного начала в православный мир. Во второй повести натиск того же духа отражается вооруженной силой соборного "товарищества". Не стоит забывать, что в каждом случае наиболее неестественным состоянием для героев является одиночество как противоположное православной соборности начало. Конечно, имеется в виду соборность не как абстрактная "общая жизнь" какого-либо "коллектива" (на этом основании ведь и "земляков" старосветских людей, которое "наполняют, как саранча, палаты и присутственные места" (II, 15) можно считать определенным единством), а "единство свободное и органическое, живое начало которого есть Божественная благодать взаимной любви". По словам Спасителя, "где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них" (Мф. 18, 20).

В финалах же произведений второй части, герои которых лишены уже "покоя" и "воли", вследствие усиления апостасийного "злого духа", не случайно решающие события происходят в церквах как последних очагах "удерживающих" апостасию сил. Однако же даже там утратившие Божий дар любви к ближнему герои не способны укрыться от духа апостасии. В "Вие" церковь, где происходит важнейшие события трех ночей службы, находится "почти на краю села". Эта удаленность ее заставляет вспомнить "жизнь уединенных владетелей отдаленных деревень". Однако существенная разница в том, что эта церковь не просто отдалена от участия в "общей" жизни: она словно бы и нежилая: "в ней давно уже не отправлялось никакого служения". Ветхая ограда храма Божьего не может удержать "нечистую силу" от вторжения в сам храм, превращающую "Божью святыню" в "мерзость запустения". Эта очередная "метаморфоза", при которой происходит словно бы обращение православной церкви в католический костел (ведь наблюдение С.К. Шамбинаго можно отнести именно к только к гоголевскому описанию в финале "Вия"), свидетельствует о следующей ступени отпадения от Бога - конечно, с позиций православной духовности. Наконец, в последней повести цикла герои продолжают тяжбу (вражду) также в самой церкви, перенося, тем самым, прозаическую ссору в совершенно иную духовную сферу. Самим вторжением в праздничный день демона разлада в это духовное пространство манифестируется отказ от любви Бога и отказ от Его благодати. В результате нарушения евангельских заповедей ("И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собой" (1 Кор. 6,7); "прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, гак и вы" (Кол. 3, 13)) праздничный день оборачивается днем скучным и больным, окна церкви поэтому "обливались дождливыми слезами"' (II, 275). Именно в христианском контексте понимания "слезивое без просвету небо" (II, 275) манифестирует горестное завершение процесса апостасии: переносимая в храм Божий тяжба с ближним, отменяющая праздничный для христиан день, означает одновременно и безблагодатную "тяжбу" с Самим Богом, Лик Которого отражает личность ближнего. Таким образом, в этом контексте понимания четыре гоголевские повести представляют читателю четыре стадии отступления от соборного начала Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов. - М., 1978. - С. 152..

Этот сложный путь от слйянности личного со сверхличным к разладу между ними (от любви к ближнему до тяжбы с ним), собственно, и составляющий эстетический сюжет цикла, на наш взгляд, и определяет художественную концепцию "Миргорода". Последнюю можно, вероятно, обозначить как "ностальгию" одинокого личного существования по родству со сверхличным, ностальгию "города" по "миру".

3.3 Организующая структура сборника «Миргород»

В первую очередь обратим внимание на общую структурную модель цикла «Миргород»: сборник имеет двухчастную организацию, и в каждую из его частей входят две повести, то есть очевидна строгая бинарность структуры «Mиргорода».

Концепция циклического времени является в «Миргороде» организующей как на уровне отдельной повести сборника, так и на уровне сборника как целого. В «Старосветских помещиках» жизнь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны неотличима от жизни, «которую вели старые национальные простосердечные и вместе богатые фамилии» (II; 15), то есть от жизни многих поколений многих семей; введение же Гоголем проекции этого идиллического жизнеописания на историю Фнлемона н Бавкнды сообщает ситуации смысл вечной неизменности и повторяемости. В «Тарасе Бульбе» такой циклической моделью является ситуация сражения за высокие патриотические идеалы, которая не заканчивается и смертью самою Тараса, что акцентируется в финале повести спасением его отряда. В «Вие» циклична ситуация жизни бурсы и бурсаков, чью эволюцию от грамматиков до богословов, происходящую с сглаженностью часового механизма, неспособна изменить и остановить частная трагическая судьба Хомы Брута. что снова подчёркнуто в финале введением эпизода совместного посещения Горобцом и Халявой шинка, причём Халява всё так же прячется в бурьян, напившись, и так же ворует всё, что ни попадётся ему на глаза. Наконец, «Повесть о двух Иванах» имеет своей циклической моделью ситуацию тяжбы, не чреватой никаким конкретным результатом и никоим образом не собирающейся завершиться.

При сопоставлении четырёх выявленных в повестях «Миргорода» циклических моделей обнаруживается амбивалентность отношения Гоголя к подобному характеру организации времени. В «Миргороде» явственно выделяются должная и недолжная цикличность течения времени и событий в нём.

Циклические модели «Старосветских помещиков» и «Тараса Бульбы», утверждающие вечность и неизменность ситуаций любви и борьбы за высшие ценности основанной на дружестве, контрастно противопоставляют первую часть сборника второй, где намеченный мотив героизма и борьбы со злом в «Вие» вытесняется циклом ложного героизма потасовок и попоек бурсаков, а нереализованная модель вечной дружбы в «Повести о двух Иванах» заменена вполне продуктивной моделью вечной тяжбы.

В этом плане интересно возникновение как бы подытоживающего первую и вторую части мотива воды, но поданного с противоположными аксиологическими доминантами. В финале «Тараса Бульбы» это образ Днестра: «Немалая река Днестр, и много на пей заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест, блестит речное зеркало, оглашённое звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несётся по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Казаки быстро плыли на узких двурульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно миновали отмели, всполашивая поднимавшихся птиц, и говорили про своего атамана» (II; 172). В «Повести о двух Иванах» мотив воды реализуется в образе бесконечного унылого дождя: «Тощие лошади, известные в Миргороде под именем курьерских, потянулись, производя копытами своими, погружавшимися в серую массу грязи, неприятный для слуха звук. Дождь лил ливмя на жида, сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкою. Сырость меня пропяла насквозь. Печальная застава с будкою, в которой инвалид чинил серые доспехи свои, медленно пронеслась мимо. Опять то же поле, местами изрытое, чёрное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» (II; 275).

При сравнении особенно заметен контраст поэтизированного образа Днестра и реалистической неприглядной картины дождя; благородных птиц. обитающих на Днестре, и мокрых галок и ворон на грязном поле; быстро движущихся казацких челнов и медленно тянущихся тощих лошадей: наконец, общего настроя и колорита лих двух сцен. Мотив воды наверняка не случаен в контексте концепции циклического времени и выражает зеркально-полемическое по отношению к известному афоризму Гераклита «Всё течёт, всё изменяется» утверждение Гоголя: «Всё течёт, но ничто не меняется». И если течение Днестра спасительно для казаков и подчёркивает положительный смысл циклических моделей повестей первой части сборника, то бесконечный дождь, затапливающий Миргород в конце второй части, корреспондирует с языческим и библейским мифами о всемирном потопе, карательном и губительном для недолжного человечества. И эта ассоциация организует цикличность времени и его бесконечную повторяемость на уровне всею сборника: если предположить ориентацию Гоголя именно на античную мифологию, то появляется возможность соотнесения финала «Повести о двух Иванах» как с мифом о всемирном потопе, в котором спаслись только два праведника - Девкалиои и Пирра. давшие начало новому человечеству, так и с мифом о локальном потопе в неправедном селении, где никто кроме Филемона и Бавкиды не согласился приютить Зевса и Гермеса (хотя, впрочем, и всемирность потопа вполне может быть усмотрена при подобной ассоциации: ведь затапливает именно Миргород, являющийся топосом лишь в одной из повестей, объединенных названием «Миргород», и потоп в этом городе обретает универсальный смысл, как и наименование города, будучи вынесено в заглавие сборника, объединяет локальность и всемирность в своем значении). При проведении подобной параллели цикл повестей Гоголя представляется единым кольцом, и после прочтения «Повести о двух Иванах» совершенно органично возвращение к истории украинских Филемона и Бавкиды - старосветских помещиков - и так до бесконечности.

3.4 Особенности композиции сборника

Гоголь выделяет в рамках циклическою времени «Миргорода» должную и недолжную цикличность, причём две этих разнополюсных модели равно применяются как к повестям о прошлом, так и к повестям о настоящем, современности. С этой точки зрения на структурно-содержательном уровне композицию сборника Гоголя можно представить следующим образом:

первая часть открывается повестью, на материале настоящего реализующей модель должной цикличности времени («Старосветские помещики») и завершается повестью, воплощающей ту же модель в картине эпического прошлого («Тарас Бульба»);

вторая часть выстроена во временных координатах недолжной цикличности, начинаясь повестью о мифологическом прошлом («Вий») и увенчиваясь повествованием о современности («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Итак, мы имеем зеркально инвертированное сопряжение двух частей «Миргорода» на основе характера временного пласта в повестях (настоящее - прошлое / прошлое - настоящее) и вместе с этим - контрастное противопоставление двух частей по критерию этической оценки ситуаций (модель должной цикличности в повестях первой части, недолжной - во второй части). Думается, что выстроенная нами схема гоголевского сборника в аспекте структурирования общесодержательного его плана может быть обозначена как «кривое зеркало» (в смысле взаимоотношений первой и второй частей «Миргорода»): при зеркальности расположения повестей о настоящем и прошлом повести первой части имеют позитивную окрашенность, искажённую негативным отражением второй части. Это прослеживается и на уровне соотношения основных мотивов повестей: любовь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны в «кривом зеркале» «Повести о двух Иванах» становится враждой; возвышенность мотивов войны и дружества в повести «Тарас Бульба» оборачивается комизмом бурсацких потасовок и одиночеством человека в борьбе с тёмными сверхъестественными силами в «Вие».

И конечно, основное, на чём мы хотим здесь сделать, акцент, - то, что структурная модель «Миргорода» как «кривого зеркала» выстроена за счёт создания композиционных и общесодержательных параллелей, выявленных нами выше. И если на уровне глобального обобщения рассматривать «Миргород» как своеобразную диаду, то следствием и одновременно основанием для этого может служить выделение уже привлекавшегося нами для анализа мотива воды, завершающего первую и вторую части «Миргорода» как синкрисиса, объединяющею в контрастном сопоставлении обе части гоголевского цикла.

3.5 Структурная модель «Миргорода»

Обратимся теперь к исследованию структурной модели повести «Миргорода» как единицы цикла. Прежде всею нам представляется важным отметить вычлененную нами общую типологию развития действия во всех четырёх повестях гоголевского сборника, что создаёт известную унифицированность их построения. Схематически это можно представить следующим образом: движение от начальной ситуации статики обычно идиллического характера (космос старосветских помещиков; жизнь Запорожской Сечи до осады Дубно в повести «Тарас Бульба»: «самое торжественное для семинарии событие» (II; 180) - вакансии бурсаков, являющиеся завязкой повести «Вий»; дружба двух Иванов) к катастрофического характера событию - динамике, ломающей изначально заданный ход вещей (смерть Пульхерии Ивановны: поражение запорожцев, ознаменованное смертями Андрия и Остапа; встреча Хомы Брута и панночки, влекущая за собой борьбу и смерть Хомы; ссора двух Иванов) и воцарение после этою новой статики недолжного характера (разрушение космоса старосветских помещиков; вражда-тяжба двух Иванов) или возвращение начальной ситуации, но в негативном осмыслении (неизменный сниженный быт бурсаков в финале повести «Вий»), или - в качестве единственного исключения - стабильная, но имеющая должный смысл ситуация продолжения борьбы за высокие идеалы в концовке «Тараса Бульбы».

Иными словами, в основе структуры сюжета повести «Миргорода» - столкновение циклической модели времени и события, долженствующего сломать эту модель, разомкнуть цикл, вывести время в линейную его ипостась, но не выполняющего эту функцию, либо не изменяя ничего («Тарас Бульба», «Вий»), либо порождая новый цикл («Старосветские помещики», «Повесть о двух Иванах»). Соответственно, сама структура, обобщённая её модель, выражает гоголевскую идею возвращения всего «на круги своя» или, как мы попытались сформулировать это ранее - «Всё течёт, но ничто не меняется». Так каждая из повестей «Миргорода» и весь цикл как единство этих повестей дают своеобразную космогонию Гоголя, его художественную историософию.

Перейдем к выявлению конкретных сюжетных элементов в повестях «Миргорода», образующих объединение повестей и создающих параллели между ними на уровне гипертекста гоголевского цикла. Как самый крупный из таких сюжетных блоков мы выделили мотив войны, реализованный в серьёзной, эпико-героической ипостаси («Тарас Бульба»), в пародийном ключе («Вий» - потасовки бурсаков, «Повести о двух Иванах» - тяжба), наконец, в ироническом аспекте (шутки Афанасия Ивановича в «Старосветских помещиках»).

Андреи Белый в книге «Мастерство Гоголя» делает очень тонкое наблюдение относительно этого мотива как средства параллельного сопряжения «Тараса Бульбы» и «Повести о двух Иванах»: «В «Миргороде» сопоставлены рядом как конец напевного «вчера» с началом непевучего «сегодня» - Тарас с Довгочхуном; Довгочхуп выглядит слезшим с седла и залепившимся в своём хуторке Тарасом, сатирически осмеянным; а Тарас выглядит патриотически воспетым Довгочхуном: если бы последний исполнил свой долг и поступил в милицию, - вероятней, в народное ополчение 12-ю года. «Тощая баба», которая выносила на двор проветриваться «залежалое платье», вынесла же и «синий казацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович, когда готовился... вступить в милицию и отпустил было уже усы»: «тощая баба» выволокла, «кряхтя и таща на себе, старинное седло с оборванными стременами, с истёртыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраками когда-то алого цвета, с золотым шитьём»: это - седло исторического Тараса, как знать, не прадеда ли Довгочхуна: наконец, «шаровары Ивана Никифоровича... заняли собой половину двора»; в шароварах казацких сращение Тараса с Довгочхуном, ибо казацкие шаровары - «шириною с Чёрное море» Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 27 - 28.. Увиденную Белым параллель включает в своею концепцию и Г.А. Гуковекий: «<...> повесть о героических запорожцах и повес ть о ничтожных Иванах и их ничтожной ссоре идейно-художественно соотнесены. <...> В композиции «Миргорода» повесть о двух Иванах звучит как негативное пояснение к позитивному идеалу повести о героях» Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М., 1959. С. 119 - 120.

Другой мотив, объединяющий повести «Тарас Бульба» и «Вий» - этоо мотив демонической красоты, женщины, приносящей гибель герою, реализованный в «Тapace Бульбе» в образе прекрасной полячки, любовь к которой губит Андрия и фактически приравнивается к колдовским чарам (постоянная характеристика состояния Андрия - неподвижность, оторопь, ослепление); в «Вие» - в образе панночки-ведьмы, действительно убивающей Хому при помощи тёмных сил, подвластных ей (характерно, что при первой встрече ведьма тоже повергает Хому Брута в неподвижность: «Философ <...> заметил, что руки ею не могут приподняться, ноги не двигались <...>), и далее, уже в эпизодах чтения Хомы над гробом, ею спасением становится сознательная слепота - «нe гляди!» - шепнул какой-то внутренний голос философу» - II:217). Хому и Аyдрия объединяет также мотив бесславной гибели: об Андрии Тарас говорит: «Чем бы не казак был? <...> Пропал! пропал бесславно как подлая собака!» (II; 144); о Хоме то же говорит Халява в финале повести: «Славный был человек Хома! <...> Знатный был человек! А пропал ни за что» (II;218). Оба они подверглись искушению демоническими силами, и оба не смогли выстоять в борьбе с ними, и поддались соблазну, и погибли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в результате проведенной работы мы можем сделать следующие выводы.

Говоря о соотношении повестей цикла, мы присоединяемся к мнению Г.А. Гуковского, что "Миргород" - это "не только сборник из четырех рассказов, это как бы единая книга, заключающая в себе единую установку". Концепция самого Г.А. Гуковского вообще представляется чрезвычайно заманчивой. Ученый выделяет в структуре "Миргорода" первые повести каждой части (он называет их "вводными") и вторые. В первых, по его наблюдениям, дано объединение "мечты как нормы" и ее "искажения", а во вторых существует раздельно "норма" (в "Тарасе Бульбе") и ее "искажение" (в "Повести о том, как поссорились...").

Однако, на наш взгляд, реальное художественное содержание "Миргорода" в эту стройную логическую систему все же не вполне укладывается. Симптоматично в этой связи то, что Гуковский не находит нужным подробно останавливаться на месте "Вия" в структуре цикла. Ведь если "Старосветские помещики", по мнению ученого, "кратчайшее выражение всей идейной композиции книги", "тезис" ее, где "норма" и ее "искажение" еще объединены, то трудно мотивировать художественную необходимость существования в составе цикла еще одного такого же "тезиса" (да к тому же и в середине сборника), в котором исследователь находит такое же объединение двух начал.

Таким образом, присоединяясь к тем исследователям, которые убеждены в единстве расматриваемого цикла Гоголя, мы предложили свое истолкование сущности этого единства на основе эстетического анализа каждой из повестей сборника и с учетом тех необходимых условий, о которых говорилось выше. Основываясь на результатах эстетического анализа, мы выявили характер отличий целостности отдельной повести от единства прозаического цикла.

Высший смысл циклизации сборника «Миргород» состоит в том, что одна повесть не может дать полного представления об идеале, - идеал виден лишь в их объединении. Как четыре жениха Агафьи Тихоновны, четыре повести «Миргорода» неразделимы и «вынимаются все сразу», как бумажки с именами кандидатов в мужья. Гоголь стремится как можно более полно охватить «страшно раздробленную» действительность, собрать наиболее разнообразные её проявления и достичь путём их интегрирования максимально приближенный к идеалу мирообраз.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. - М.; Л. 1939. - Т. 2.

2. Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В. Гоголя «Вий» // Проблемы теории и истории литературы. - М., 1971. - С. 285 - 296.

3. Абрамович Г.Л. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя // Учен. зап. Московского пед. ин-та. Т. XL. Вып. 2. 1956. С. 38; Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. вып. 209. Тарту, 1968. С. 22 - 38.

4. Агаева И.И. Соотношение субъективного и объективного в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Н.В. Гоголя. Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Баку, 1971.

5. Альтман М.С. Заметки о Гоголе // Русская литература. - 1963. - № 1. - С. 139 - 144.

6. Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение конца 30-х - начала 40-х годов XIX века (учебное пособие к спецкурсу). - Л., 1988. - 80 с.

7. Анненский И.Ф. Художественный идеализм Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М., 1979. - С. 216 - 225.

8. Барабаш Ю.Я. Почва и судьба: гоголь и украинская литература у истоков. - М., 1995.

9. Барбашова Л., Гуминский В. гоголь и четыре урока «Миргорода» // Литературная учеба. - 1983. - № 2. - С. 158 - 166.

10. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 484 - 496.

11. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Избранные эстетические работы: В 2 т. - м., 1986. - Т. 1. - С. 44 - 100.

12. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. - М., 1996. - 351 с.

13. Берковский Н.Я. Заметки из архива (о Гоголе) // Вопросы литературы. - 1984. - № 3. - С. 108 - 125.

14. Вайль П., Генис А. Русский бог. Гоголь // Звезда. - 1992. - № 1. - С. 185 - 188.

15. Вайль П., Генис А. Бремя маленького человека. Гоголь // Звезда. - 1992. - № 3. - С. 182 - 184.

16. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. - М., 1993. - 590 с.

17. Виноградов И.А. Художественное миросозерцание Гоголя второй половины 1840-х годов. Автореф. дис… канд. филолог. наук. - М., 1995.

18. Виноградов И.А. «Тарас Бульба» и отношение Н.В. Гоголя к католицизму: К изучению вопроса // Гоголеведческие студии. - Нежин, 1997. - Вып. 2. - С. 31 - 47.

19. Виролайнен М.Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие: Сб. ст. к 60-летию проф. С.А. Фомичева. - Новгород, 1997. - С. 230 - 237.

20. Виролайнен М.Н. «Миргород» Н.В. Гоголя (проблемы стиля): Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Л., 1980.

21. Воропаев В.А. «Духом схимник сокрушенный…» Жизнь и творчество Н.В. Гоголя в свете Православия. - М., 1994. - 159 с.

22. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. - М., 1998. - 126 с.

23. Вулих Н.В. Античные мотивы и образы в повести Гоголя «Тарас Бульба» // Русская литература. - 1984. - № 1. - С. 143 - 153.

24. Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике «Миргород» // Вопросы русской литературы XIX и XX вв. Учен. зап. Волгоградского гос. пед. ин-та им. А.С. Серафимовича. Вып. 17. - Волгоград, 1964. - С. 100 - 119.

25. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л., 1959. - 530 с.

26. Гуминский В. Мир и герои «Миргорода» // Гоголь Н.В. Миргород. - М., 1985. - С. 220 - 228.

27. Гус М.С. Живая Россия и «Мертвые души». - М., 1981.

28. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики: Учеб. пособие. - Кемерово, 1983. - 104 с.

29. Докусов А.М. «Миргород» Н.В. Гоголя. - Л., 1971.

30. Драгомирецкая Н.В. Стилевая иерархия как принцип формы: Н.В. Гоголь // Смена литературных стилей. - М., 1974. - С. 264 - 280.

31. Дюнькин Н.И., Новиков А.И. Н.В. Гоголь: биография и разбор его главных произведений. - СПб., 1909.

32. Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. - М., 1972. - 302 с.

33. Есаулов И.А. Об эстетическом сюжете «Миргорода» // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. - Кемерово, 1986. - С. 114 - 123.

34. Есаулов И.А. Эстетический анализ литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). - Кемерово, 1991.

35. Зарецкий В.А. О лирическом сюжете «Миргорода» Н.В. Гоголя // Вопросы сюжетосложения. 5. - Рига, 1978. - С. 29 - 41.

36. Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. С. 5 - 11.

37. Зелинский Н.В. русская критическая литература о произведениях Н.В. Гоголя. - М., 1903

38. Золотусский И.П. Гоголь. - М.: ЖЗЛ, 1979. - 510 с.

39. Золотусский И.П. Монолог с вариациями. - М., 1980.

40. Иваницкий А.И. Логика тропа и логика сюжета: Гоголь // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. - 1989. - № 4. - С. 16 - 24.

41. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя. - Томск, 1962. - 134 с.

42. Кардаш Е.В., Шульц С.А. Гоголь в российском литературоведении первой половины 1990-х годов // Русский текст. - СПб (Россия), Durham (USA)-Lawrence (USA). - 1997. - № 5. - С. 193 - 212.

43. Карташова И.В. Гоголь и романтизм. - Калинин, 1975.

44. Киченко А.С. Художественная концепция мира в цикле Н.В. Гоголя «Миргород» // Микола Гоголь i свiтова культура. - Киiв-Нiжин, 1994. - С. 48 - 50.

45. Коцингер С. Возвышенное у Гоголя: власть риторики и возвышенное искусство // Традиции и новаторство в русской классической литературе (… Гоголь… Достоевский…). - СПб., 1992. - С. 3 - 24.

46. Крупчатов Л.М. Примечания // Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. Повести. - М., 1970. - С. 598 - 610.

47. Лазарева А.Н. Духовный опыт Гоголя. - М., 1993. - 155 с.

48. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988.

49. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 209. - Тарту, 1968. - С. 21 - 38.

50. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 150 - 168.

51. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958 - 1993). - СПб., 1997. - С. 621 - 658.

52. Магазанник Э.П. Поэтика имен и эзопов подтекст в повести Гоголя «Вий» // Труды Самаркандского ун-та, 1963. - Вып. 123. - Ч. 2. - С. 118 - 122.

53. Манн Ю.В. Смелость изобретения: Черты художественного мира Гоголя. - М., 1979.

54. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М., 1978. - 308 с.

55. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М., 1996.

56. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. - М., 1979.

57. Михед П. Гоголь на путях к новой эстетике слова // Гоголеведческие студии. - Нежин, 1996. - Вып. 1. - С. 38 - 48.

58. Морозова Т.Г. Развитие реализма в творчестве Н.В. Гоголя первой половины 30-х гг. // Гоголь в школе. - М., 1954. - С. 198 - 215.

59. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. - М., 1982. - С. 125 - 168.

60. Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. - М., 1953.

61. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. - М., 1959.

62. Степанов Н.Л. Повесть Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Гоголь Н.В. Тарас Бульба. - М.: Наука, 1963. - С. 172 - 180.

63. Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов. - М., 1978. - 239 с.

64. Фомичева С.А. Чудный город Миргород // Русская речь. - 1989. - № 2. - С. 17 - 20.

65. Фомичева С.А. Повесть Н.В. Гоголя «Вий» (Заметки комментатора) // Новые безделки: Сб. ст. к 60-летию В.Э. Вацуро. - М., 1995 - 1996. - С. 441 - 446.

66. Шамбинаго С.К. Трилогия романтизма (Н.В. Гоголь). - М., 1911. - 165 с.

67. Янушкевич А.С. Повесть Н.В. Гоголя «Рим» в контексте его творчества и русской романтической традиции // Традиции в контексте русской культуры: Сб. статей и материалов. - Череповец, 1993. - Ч. 1. - С. 116 - 121.

68. Янушкевич А.С. Проблема прозаического цикла в творчестве Н.В. Гоголя // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1977. - Вып. 4. - С. 26 - 32.

69. Янушкевич А.С. Русский прозаический текст: нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени: Сб. ст. / Отв. ред. А.С. Янушкевич. Томск: Изд-во том. ун-та, 2002. С. 97 - 105.

70. Peece R. The Enigma of Gogol. - Cambridge, 1981.

Размещено на Allbest.ru