Слово-символ в поэзии серебряного века Яковлевой Александры Максимовны

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ ИМ.М.АКМУЛЛЫ»

Институт филологического образования и межкультурных коммуникаций

Кафедра русского языка

Направление 44.03.05 -

Педагогическое образование

Направленность (профиль)

«Русский язык, литература»

Курс III (ОЗО)

КУРСОВАЯ РАБОТА ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ

Тема: Слово-символ в поэзии серебряного века Яковлевой Александры Максимовны

УФА 2016



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СИМВОЛИЗМ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

1.1 Истоки символизма и его особенности

1.2 Символ как ключевое понятие символизма

ГЛАВА 2. СЛОВО-СИМВОЛ В ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

2.1 Общая характеристика русского символизма

2.2 Символы в стихотворениях поэтов серебряного века

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Слово «символ» (от греч. simbolon - `знак', `символ') в традиционной поэтике означает `многозначное иносказание', то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передает индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта. Это так называемая поэтическая лексика, включающая устойчивые традиционно-поэтические метафоры, слова-символы, поэтизмы. Каждый язык содержит определенное количество таких слов и словосочетаний с традиционно символическим содержанием. Из поколения в поколение они передавались в песнях, былинах, а позднее стали появляться в произведениях индивидуального литературного творчества.

Поэтический текст представляет собой сложную системно-структурную организацию, характеризующуюся связностью и обладающую набором универсальных качеств (антропоцентричностью, диалогичностью, социологичностью и интерпретируемостью). Словесные символы в поэтическом произведении становятся текстовыми единицами, неким центром, в котором реализуется художественная идея.

Актуальность данного исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, именно лингвистическое исследование символа способно выявить и описать его уникальные особенности для ряда гуманитарных наук. Несмотря на многовековую историю изучения символа в трудах Аристотеля, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Л. Витгенштейна, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.В. Виноградова, Н.Д. Арутюновой, В.В. Колесова и др., в современной науке отсутствует общепринятая теория символа. Символ является объектом изучения ряда гуманитарных и социальных наук - философии, филологии, культурологии и др., но только лингвистика может предложить систему маркеров, обозначающих специфические свойства символа.

Объектом исследования выступает слово-символ как центральное понятие символизма.

Предметом исследования являются символы в стихотворениях поэтов серебряного века.

Цель исследования - рассмотреть, какие слова-символы использовали в своем творчестве поэты серебряного века и какую функцию выполняют эти символы в художественном тексте.

Цель исследования определяет его задачи:

1) Описать символизм как эстетическое течение, отметить истоки символизма и его особенности;

2) Дать определение символа как ключевого понятия символизма, а также отметить его основные особенности;

3) Дать общую характеристику русского символизма;

4) Рассмотреть символы в стихотворениях поэтов серебряного века.

Материалом исследования послужили стихотворения К.Д. Бальмонта, А.А. Блока и М.И. Цветаевой.

Исследование осуществлялось при помощи следующих методов:

а) описательного, подразумевающего теоретическую характеристику рассматриваемых явлений;

б) сравнительного, заключающегося в сопоставлении, обобщении, типологизации анализируемого материала;

в) аналитического, подразумевающего разложение исследуемого материала на простейшие составляющие и подробное рассмотрение каждой из них.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в школьной и вузовской практике.



ГЛАВА 1. СИМВОЛИЗМ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

1.1 Истоки символизма и его особенности

Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - `знак', `опознавательная примета') - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 годах и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «серебряный век» [24].

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 году сплотившаяся вокруг С. Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли Ж. Мореас, Р. Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1890-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П. Верлен, опубликовавший в газетах свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 году Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В «Манифесте символистов» Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас [22]. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея, и есть символ.

Предтеча символизма во Франции - Ш. Бодлер, выпустивший в 1857 году книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо «Гласные»:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой - цвета причудливой загадки…

С. Малларме настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта» [19, с. 38]. Поэма Малларме «Удача никогда не упразднит случая» состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П. Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего» [19, с. 44].

Символизм во Франции проявился и в живописи, музыке, но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г. Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней. У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира» [24]. Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

Для поэтики символизма характерны [10]:

передача тончайших движений души;

максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;

изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;

поэтика намека и иносказания;

знаковое наполнение обыденных слов;

отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;

недосказанность, утаенность смысла;

стремление создать картину идеального мира;

эстетизация смерти как бытийного начала;

элитарность, ориентация на читателя-соавтора, творца.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Предпосылки возникновения символизма - в кризисе, поразившем Европу во второй половине XIX в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» - два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» - вера в разум, в науку - оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба» [24], в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией.

Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия («Саломея» О. Уайльда, «Огненный ангел» В. Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

1.2 Символ как ключевое понятие символизма

Необходимо сказать, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название «символ» произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как `знак', `опознавательная примета'. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа [1].

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ [9].

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ - окно в бесконечность» [27, c. 14]. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей»).

Поэт и теоретик символизма Вяч. Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А. Белый определял символ как «соединение разнородного вместе» [27, с. 16]. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Шеллинга, а также размышлениями Ф. Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве, символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру.



ГЛАВА 2. СЛОВО-СИМВОЛ В ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

2.1 Общая характеристика русского символизма

тютчев поэзия символизм цветаева

Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока - «старших символистов» (И. Анненский, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) и «младосимволистов» (А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч.Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). К символистам были близки М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневской [20].

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. Общепризнанные предтечи русского символизма - Ф. Тютчев, А. Фет, Вл. Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч. Иванов называл Ф. Тютчева. В. Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева «Silentium» («Молчание») Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина» [14]. Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов - А. Фет, говоривший о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А. Блок, любимое слово Блока - «несказанно»). И. Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С. Малларме). К. Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А. Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл. Соловьева. Как выразился Вяч. Иванов в письме к А. Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены» [20]. Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева - одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена - тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А. Блок, А. Белый. Стихотворение Соловьева «Милый друг» воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами -

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий -

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892 г., когда Д. Мережковский выпускает сборник «Символы» и пишет лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе». В 1893 году В. Брюсов и А. Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские символисты», в котором В. Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления - символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь - лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни - лишь средство для ярко-певучих стихов, - формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д. Мережковский.

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д. Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К. Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В. Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России [14].

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, Н. Некрасова. Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А. Белый.

Вдохновитель младосимволистского крыла движения А. Белый организовал поэтическое сообщество «аргонавтов». В 1903 году А. Белый опубликовал статью «О религиозных переживаниях», в которой вслед за Д. Мережковским настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные - «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». Мистические и религиозные настроения А. Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной. А. Белому, А. Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей».

Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности [14].

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем» [20, с. 64].

На русской почве проявились такие особенности символизма, как многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А. Ахматовой, М. Цветаевой, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д. Джойса, Э. Паунда, М. Пруста, У. Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

2.2 Символы в стихотворениях поэтов серебряного века

С целью выявления основных черт символизма в конкретных поэтических произведениях обратимся к стихотворению старшего представителя символического течения К.Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени…»

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертанья вдали,

И какие-то звуки вокруг раздавались,

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,

Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,

И сияньем прощальным как будто ласкали,

Словно нежно ласкали отуманенный взор.

А внизу подо мною уж ночь наступила,

Уже ночь наступила для уснувшей Земли,

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени,

Уходящие тени потускневшего дня,

И все выше я шел, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Стихотворение было написано в 1895 году. Оно наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и является гимном символизма. Ключевым мотивом в стихотворении является мотив пути. Известно, что мотив пути - один из важнейших архетипических мотивов символизма. Данное стихотворение неслучайно вынесено в начало книги «В Безбрежности». Многие литературоведы считают, что это стихотворение для Бальмонта является программным, поэтому черты символизма стоит раскрывать именно на его примере.

Автор рассказывает о своих творческих достижениях. Но делает это настолько виртуозно, что поначалу догадаться об истинном смысле произведения достаточно сложно. Свой приход в мир литературы Бальмонт описывает с некоторой долей иронии, отмечая: «Я на башню всходил, и дрожали ступени, и дрожали ступени под ногой у меня». Однако в общем контексте стихотворения эта фраза указывает на то, что поэт уверенно шел к своей цели: «И чем выше я шел, тем ясней рисовались, тем ясней рисовались очертанья вдали».

Если выражаться образным языком символизма, то от вершин, к которым стремился поэт, у него действительно захватывало дух. Чем выше он поднимался по лестнице поэтического успеха, тем меньше внимания обращал на тех, кто пытается ему помещать своими недоброжелательными высказываниями. «И внизу подо мною уж ночь наступила», - именно так нелестно отзывается поэт о людях, которые пытались ему помешать стать знаменитым.

Поэт признается, что «узнал, как ловить уходящие тени», то есть отточил свое литературное мастерство настолько, что научился в стихах останавливать мгновения прошлого.

Особую роль в образном строе данного поэтического произведения играет символ башни, по которой все выше поднимается лирический герой. Башня может выступать и символом перехода в иной мир.

Символ «уходящих теней» помогает поэту, с одной стороны, выразить мечту, надежду лирического героя на будущее возрождение, а с другой - понять тоску героя по прошлому, которое безвозвратно потеряно. Тени - это прошлое, символ мистического созерцания сущности бытия. Может быть, тени - это люди, которые уходят. Тени ассоциируются с чем-то неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому автор так и стремится постичь эту истину, познать ее.

«От Небес и Земли» - оба слова в тексте пишутся с большой буквы, значит, им придается символическое значение. Небо, небеса - символ твердыни, высоты, света, выражение божества. Земля - символ плодовитости, радости, олицетворение материнства.

Дрожащие ступени символизируют непрочную, неосязаемую (в символическом переосмыслении) лестницу пути, избранного лирическим героем. Ступени дрожат и тем самым создают препятствие на пути героя. Мы можем предположить, что путь, который проходит герой, неизведан, зыбок, на нем много препятствий - это трудный путь.

Лестница как архитектурный элемент строений используется человеком с глубокой древности, когда мирское еще не отделялось от духовного и скрытый язык символов и их значение были чрезвычайно важны. Поэтому наряду с функциональным назначением лестницы - осуществлять переход по ступеням с одного уровня на другой - существует и ее символический смысл. Лестница символизирует связь человека с Божественным началом.

«Уходящие тени погасавшего дня»… День, который подходит к концу. Прожитый день. Это реальный мир, погрузившийся во тьму.

Основой творчества К. Бальмонта стали собственные душевные переживания, воссозданные в обновленной поэтической форме. Многозначность и таинственность символа преображаются поэтом-мечтателем в непосредственность лирических переживаний. До сих пор нет однозначной точки зрения на К.Д. Бальмонта, поэта, переводчика, эссеиста, большого мастера русской литературы. Его современник А. Блок, отдавший в молодости дань символизму, сказал о нем удивительные слова: «Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну» [14, с. 63].

Говоря о А.А. Блоке, стоит отметить, что поэт рассматривал все свои произведения как целостный роман в стихах. Он разделял свою поэзию на три тома и назвал «трилогией вочеловечения». Но главный цикл, несомненно, о Прекрасной Даме. До конца жизни это была любимая книга А. Блока, которая объединила лучшие стихи, посвященные Л.Д. Менделеевой. Это был своеобразный «роман в стихах», наполненный мистическим предчувствием приближения «Вечной женственности», которая озарит и преобразует мир. Огромное влияние на Блока оказало учение Платона о «Душе мира».

Известно, что в молодости Блок принадлежал к младосимволистам. В его стихах много различных образов и символов, истинный смысл которых раскрывается далеко не сразу. Проанализируем стихотворение «Вхожу я в темные храмы…», написанное 25 октября 1902 года.

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны

Дрожу от скрипа дверей.

А в лицо мне глядит, озаренный.

Только образ, лишь сон о Ней.

О, я привык к этим ризам

Величавой Вечной Жены!

Высоко бегут по карнизам

Улыбки, сказки и сны.

О, Святая, как ласковы свечи,

Как отрадны Твои черты!

Мне не слышны ни вздохи, ни речи,

Но я верю: Милая - Ты.

Стихотворение полностью пронизано таинственной, волшебной, загадочной атмосферой. Главным героем этого стихотворения является сам Александр Блок. Автор пишет о том, что он стоит в некоем храме и ждет свою возлюбленную. Герой в ожидании, испытывает тревогу, волнуется. Он почти неподвижен, он напряжен. Волнение героя мы видим в этих строчках: «В тени у высокой колонны / Дрожу от скрипа дверей…»

Невесту, любимую поэт изобразил в стихотворении как земное воплощение Вечной Женственности. Образ Прекрасной Дамы - один из ключевых в поэзии Блока. Она для него являлась идеалом духовной красоты, божеством, символом гармонии и света. Блок не дает ее портрета, Прекрасная Дама предстает перед нами как видение, сон. Образ девушки нераскрытый, недосказанный, неопределенный, озаренный, божественный, святой и неясный. Портрет главной героини лишен всех человеческих черт, ее образ существует лишь в воображении и мечтах поэта. Все это позволяет нам отнести Прекрасную Даму не к художественным образам, а именно к символам.

Александр Блок не дает одного имени возлюбленной, поэт дает ей множество имен: Прекрасная Дама, Владычица Вселенной, Вечная Женственность. Стихотворение Блока очень напевное, это получается в связи с использованием трехдольника.

Еще одним стихотворением, вошедшим в сборник «Стихи о Прекрасной Даме», является стихотворение «Я, отрок, зажигаю свечи…».

Я, отрок, зажигаю свечи,

Огонь кадильный берегу.

Она без мысли и без речи

На том смеется берегу.

Люблю вечернее моленье

У Белой церкви над рекой,

Передзакатное селенье

И сумрак мутно-голубой.

Покорный ласковому взгляду,

Любуюсь тайной красоты,

И за церковную ограду

Бросаю белые цветы.

Падет туманная завеса.

Жених сойдет из алтаря.

И от вершин зубчатых леса

Забрежжит брачная заря.

Герой в этом стихотворении посвятил себя ожиданию Прекрасной Дамы. Опять, как и в прошлом стихотворении, перед нами нет четкого портрета героини, ее образ неясный, неизведанный. В стихотворении присутствует цвет-символ - этот цвет белый, в прошлом стихотворении использовался красный цвет-символ.

Многие поэты использовали в своих произведениях цветовую символику. С помощью цветов-символов символисты выражали свои мысли и чувства.

Белый цвет подчеркивает душевную красоту, чистоту, невинность образа Прекрасной Дамы, ее божественное происхождение. Голубой цвет - цвет неба, символизирует воздух, Святой Дух и вечную Божественную истину. Эти цвета-символы - мистические цвета, которые сопутствуют появлению Прекрасной Дамы.

Реже всего в стихотворениях Блока читатель может встретить черный цвет. Он употребляется по контрасту с белым, обозначает земную жизнь.

В своей поэзии А. Блок создал всеобъемлющую систему символов. Цвета, предметы, звучания, действия - все символично в поэзии Блока. Так «желтые окна», «желтые фонари», «желтая заря» символизируют пошлость повседневности, синие, лиловые тона («синий плащ», «синий, синий, синий взор») - крушение идеала, измену, Незнакомка - неведомую, незнакомую людям сущность, явившуюся в облике женщины, аптека - последний приют самоубийц (в прошлом веке первая помощь утопленникам, пострадавшим оказывалась в аптеках - кареты «Скорой помощи» появились позднее). Истоки символики Блока уходят корнями в мистицизм Средневековья. Так желтый цвет в языке культуры Средневековья обозначал врага, синий - предательство. Но, в отличие от средневековых символов, символы поэзии Блока многозначны, парадоксальны. Незнакомка может быть истолкована и как явление Музы поэту, и как падение Прекрасной Дамы, превращение ее в «Беатриче у кабацкой стойки», и как галлюцинация, греза, «кабацкий угар» - все эти значения перекликаются друг с другом, «мерцают, как глаза красавицы за вуалью».

А. Блок в «Стихах о Прекрасной Даме» еще находится под сильным влиянием Владимира Соловьева. В цикле отобразились идеалы воплощенной Красоты. Но все же в создании цикла большую роль сыграли и прочные связи Блока с русской культурой XIX века, которые возникли задолго до обращения Блока к «новому искусству».

Говоря о словах-символах в поэзии серебряного века, невозможно не упомянуть об удивительных, наполненных символами стихотворениях выдающейся поэтессы 20 века М.И. Цветаевой, которая не принадлежала к символистам, но имела определенное соприкосновение с этим течением в начале своей поэтической карьеры.

Поэтика М.И. Цветаевой - это отражение лингвистической эстетики символизма, основным принципом которой является переосмысление слова как знака языка в художественном произведении и преобразование его в единицу иного качества - словесный символ. При создании словесных символов М.И. Цветаева экспериментирует в области поэтической семантики, расширяя экспрессивные и номинативно-изобразительные возможности слова, расширяя ассоциативные ряды, способные вызывать дополнительные значения, неназванные представления.

Так, например, в поэтическом тексте «Кто создан из камня...» М.И. Цветаева посредством слов-символов выражает свое отношение к жизни и осмысливает свое место в ней.

Чтобы поведать о себе, о своем отношении к жизни, к окружающей действительности, М.И. Цветаева в данном поэтическом тексте создает такую условность, где главной героиней, своевольной, постоянно меняющейся, является она сама - Марина. Таким образом, личное имя Марина (`морская') становится текстообразующим словом-символом поэтического произведения:

Кто создан из камня, кто создан из глины, -

А я серебрюсь и сверкаю!

Мне дело - измена, мне имя - Марина,

Я - бренная пена морская.

Кто создан из глины, кто создан из плоти -

Тем гроб и нагробные плиты...

- В купели морской крещена - и в полете

Своем - непрестанно разбита!

Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети

Пробьется мое своеволье.

Меня - видишь кудри беспутные эти? -

Земною не сделаешь солью.

Дробясь о гранитные ваши колена,

Я с каждой волной - воскресаю!

Да здравствует пена - веселая пена -

Высокая пена морская!

Отражение в характере лирической героини свободолюбия реализуется за счет противопоставления, смысловой оппозиции, эксплицитно выраженной в начале текста с помощью противительного союза а. При этом в первой строфе проявляются парадигматические отношения, которые связывают лексемы камень, глина по принципу частично-совпадающих отношений. В языковой системе они совпадают в общей для них семе «горная порода», в системе поэтического текста они совпадают в семе «земное», формируя антиномию взаимоисключающего типа земной -морской. В оппозицию вступают и местоимения кто - я, поскольку относительное местоимение, в силу наличия в его семантической структуре семы третьего лица, указывает на обобщение, а личное местоимение - на конкретное лицо, на говорящего.

Глагол сверкать указывает и на яркий свет души героини, и на ее внутреннюю красоту. Этот образ любви и красоты поддерживается именем собственным Марина, приобретающим в поэтическом тексте символическое значение.

Таким образом, М.И. Цветаева строит образ своей лирической героини в его сложном и противоречивом отношении к миру: с одной стороны, лирическая героиня является частью этого мира, а с другой - она противостоит ему, борясь с ним и утверждая собственное Я.

Лексическая единица измена не используется в поэтическом тексте в значении «предательство, нарушение верности», хотя именно такое значение данная лексема имеет в системе языка. В поэтической системе данное слово приобретает сему «иное, другое», указывая на то, что героиня не похожа на других, она отличается от всех тем, что действует, не боясь исчезнуть, раствориться во времени (бренная пена), потому что ее жизнь - постоянное движение. Удел же тех, кто создан из плоти - гроб и надгробные плиты, их жизнь ничем не отличается от смерти, поскольку в ней нет легкости, движения, а пространство для существования ограничено. Для героини же нет сковывающих преград и даже сосудом, в котором совершают обряд крещения, становится бескрайнее морское пространство, где волны разбиваются на сотни тысяч мелких брызг, чтобы впоследствии снова слиться со стихией. Автор использует семантический потенциал слова-символа Марина, который в данном контексте символизирует свободу, значение слова-символа Марина - «свободная от условностей, живая».

Таким образом, поэты серебряного века используют совершенно различные слова-символы, каждый из поэтов наполняет их своим собственным содержанием, при этом символы глубоко индивидуальны, многозначны, не поддаются единому толкованию.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60-70-х гг. XIX в. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватив и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре ХХ в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей ХХ в., как русских, так и зарубежных (А. Ахматовой, М. Цветаевой, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д. Джойса, Э. Паунда, М. Пруста, У. Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием, новым методом, породившем и новую единицу - символ, под которым понимается многозначное иносказание; это универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости; символ отличается от художественного образа своей многозначностью.

Символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Для символизма характерны передача тончайших движений души, максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии, изысканная образность, музыкальность и легкость слога, поэтика намека и иносказания, знаковое наполнение обыденных слов, недосказанность, эстетизация смерти как бытийного начала.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия / С.С. Аверинцев. - М.: Советская энциклопедия, 1971. - Т. 6. - С. 826-831.

2. Алимпиева Р.В. Семантическая значимость слова и структура лексико-семантической группы: на материале прилагательных - цветообозначений русского языка / Р.В. Алимпиева. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

3. Арутюнова, Н.Д. От образа к знаку // Мышление, когнитивные науки, искусственный интеллект / Н.Д. Арутюнова. - М.: Наука, 1988. - С. 63-71.

4. Бахтин М.М. Формальные особенности поэзии Вяч. Иванова // Эстетика словесного творчества / Составитель С.Г. Бочаров. - М.: Искусство, 1979.

5. Бернат О.С. Функции словесных символов в поэтических текстах // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Лингвистика / О.С. Бернат. - 2014. - №4. - С. 28-32.

6. Бутырин К.М. Проблема поэтического символа в русском литературоведении: ХIХ-ХХ вв. // Исследования по поэтике и стилистике / К.М. Бутырин. - Л.: Наука, 1972. - С. 248-261.

7. Ганжа Р. Теории символа / Р. Ганжа, Ц. Тодоров. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1998.

8. Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова / М.Л. Гаспаров // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста / под. ред. В.П. Нерознака. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 258-266.

9. Губер А. Структура поэтического символа / А. Губер, под. ред. А.Г. Циреса. - М.: 1927. - С. 127-156.

10. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма / Е. Ермилова. - М.: Арт-пресс, 1989.

11. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока // Поэтика русской поэзии / В.М. Жирмунский. - М.: Азбука-классика, 2001. - С. 282-350.

12. История русской литературы. ХХ век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива. - М.: Астрель, 1995.

13. Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Культурология ХХ в.: Антология / Э. Кассирер. - М.: Юрист, 1995. - С. 163-213.

14. Колобаева Л. Русский символизм / Л.Колобаева. - М.: Изд-во МГУ, 2000.

15. Красикова Е.В. Символизация как логико-психологический и лингвистический процесс // Функциональное и системно-типологическое изучение языка и литературы / Е.В. Красикова. - М.: Педагогика, 1984.

16. Лосев А.Ф. Логика символа // Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. - М.: Политиздат, 1991.

17. Лосев А.Ф. Символизм // Философская энциклопедия / А.Ф. Лосев. - М.: Советская энциклопедия, 1970. - Т. 5. - С. 10.

18. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Семиосфера / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 2000.

19. Обломиевский М.А. Французский символизм / М.А. Обломиевский. - М.: Наука, 1973.

20. Пайман А. История русского символизма / А. Пайман. - М.: Республика, 2000.

21. Романовская, А.А. Символ в отношении к лингвистике, семиотике, коммуникации // Вестник БДУ / А.А. Романовская. - 2008. - №2. - С. 49-54.

22. Русский и зарубежный символизм // Энциклопедия БигаРу. - (http://encyclopaedia.biga.ru/enc/culture/simvolizm.html).

23. Сафьянова, И.В. Анализ символики поэтического текста // Текст как объект комплексного анализа в вузе / И.В. Сафьянова. - Л.: ЛГПИ, 1984.

24. Скрябина Т. Символизм // Эстетические течения / Т. Скрябина. - (http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/b7f0916c-139c-355d-2571-a360268 307dd/1010360A.htm).

25. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Ранние формы искусства / В.Н. Топоров. - М.: Искусство, 1997.

26. Шелестюк Е.В. О лингвистическом исследовании символа // Вопросы языкознания / Е.В. Шелестюк. - 1997. - №4. - С. 125-143.

27. Якушевич И.В. Семантико-семиотическая модель символа и его языковое варьирование в поэтическом тексте (на материале русской поэзии XIX-XX вв.): дисс. … док. филол. наук / И.В. Якушевич. - М.: МГПУ, 2015.

Размещено на Allbest.ru