Э. Хемингуэй "Прощай, оружие!"

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

МИНИСТЕРСВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

КРАМАТОРСКИЙ ЭКОНОМИКО-ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ

РЕФЕРАТ

НА ТЕМУ

Э. Хемингуэй «Прощай, оружие»

выполнила

студентка группы ИЯ-08-3а

Василенко О.И.

сюжет подтекст роман произведение хемингуэй

Краматорск 2012

Об авторе: Один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант именно его раннее творчество (книга «В наше время» (1925), роман «И восходит солнце» (1926), сборник новелл «Мужчины без женщин» (1927), роман «Прощай, оружие!») во многом определило дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов.

Дальнейшие произведения Э. Хемингуэя (сборник новелл «Победитель не получает ничего» (1935), романы «Иметь и не иметь» (1937) и «По ком звонит колокол» (1940), повесть «Старик и море» (1952) и др.) подтвердили и упрочили его репутацию писателя, в совершенстве владеющего словом и неизменно чувствующего пульс времени.

О произведении: «Прощай, оружие!» (1929), второй (и, по мнению ряда критиков, лучший) роман Э. Хемингуэя, опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.

В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.

Главный герой -- лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри -- alter ego Э. Хемингуэя. «Прощай, оружие!» роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно -- со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:

Я пытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв, и что напрасно думают, будто умираешь, и все. Потом я поплыл по воздуху, но вместо того, чтобы подвигаться вперед, скользил назад. Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но не мог шевельнуться. Я слышал пулеметную и ружейную стрельбу за рекой и по всей реке. Раздался громкий всплеск, и я увидел, как взвились осветительные снаряды, и разорвались, и залили все белым светом, увидел, как взлетели ракеты, услышал взрывы мин, и все это в одно мгновение, потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: «Mamma mia! О татта тia!», Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Лассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. ...Я хотел подползти к Пасснни, чтобы наложить ему на ноги турникет не мог сдвинуться с места. Я попытался еще раз, и мои ноги сдвинулись немного. ...Пасснни не было слышно. ...Я проверил и убедился, что он мертв. Нужно было выяснить, что с остальными тремя. Я сел и в это время что-то качнулось у меня в голове точно гирька от глаз куклы, и ударило меня изнутри по глазам. Ногам стало тепло и мокро, и башмаки стали теплые и мокрые внутри. Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно. «Господи, - сказал я, - вызволи меня отсюда!»

Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице», -- ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.

Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».

Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни -- передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:

Я сидел на высоком сиденье фиата и ни о чем не думал. Мимо по дороге проходил полк, и я смотрел, как шагали ряды. Люди были разморены и потны. ...Полк уже давно прошел, но мимо все еще тянулись отставшие -- те, кто не в силах был шагать в ногу со своим отделением. Они были измучены, все в поту и в пыли. Некоторые казались совсем больными. Когда последний отставший прошел, на дороге показался еще один солдат. Он шел прихрамывая, Он остановился и сел у дороги. Я вылез и подошел к нему.

— Что с вами?

Он посмотрел на меня, потом встал.

— Я уже иду.

Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью - Бог знает, на какой еще срок. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого.

Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертвы",.., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне -- это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.

Именно поэтому герой хемингуэевского произведения остро ощущает радость и красоту, заключенные -- вопреки всему - в мгновеньях земной жизни:

В окрестностях теперь было гораздо больше артиллерии, и V» наступила весна Поля были зеленые, и на лозах были маленьк зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие лис* точки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город и холм и стары» замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. ...Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которою падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время. Дверь была открыта, на скамейке у стены сидел на солнце солдат, санитарная машина ожидала у бокового хода, а за дверьми меня встретил запах каменных полов и больницы. Ничего не изменилось, только теперь была весна. Я заглянул в дверь большой комнаты и увидел, что майор сидит за столом, окно раскрыто и солнце светит в комнату.

Неутраченный смысл человеческого существования заключен и в чувстве фронтового товарищества: сосед лейтенанта Генри по комнате в казарме хирург-итальянец Ринальди, маленький священник, Пассини и другие солдаты, ради которых герой рискует собой, - вот люди, дружеское общение с которыми ему интересно и важно.

Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь, которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Влюблен и намеревается жениться Ринальди. Вопреки его собственным ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую интрижку с привлекательной медсестрой:

Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я поду* мал, что никогда не видел такого красивого лица.

- Здравствуйте! - сказал я. Как только я ее увидел, я понял, то влюблен в нее. Все во мне перевернулось. ...Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...

«Прощай, оружие!» -- это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев -- лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха («его разорвало на куски»). -- их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них:

-- Мы не будем ссориться.

-- И не надо» Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят.

Восприятие героем любви как прибежища и укрытия метафорически подчеркнуто в одной из самых откровенных и пронзительных любовных сцен романа:

Я любил распускать ее волосы, и она сидела на кровати, не шевелясь, только иногда вдруг быстро наклонялась поцеловать меня, и я вынимал шпильки и клал их на простыню, и узел на затылке едва держался, и я смотрел, как она сидит, не шевелясь, и потом вынимал две последние шпильки, и волосы распускались совсем, и она наклоняла голову, и они закрывали нас обоих, и было как будто в палатке или за водопадом.

У нее были удивительно красивые волосы, и я иногда лежал и смотрел, как она закручивает их при свете, который падал из открытой двери, и они даже ночью блестели, как блестит иногда вода перед самым рассветом. У нее было чудесное лицо и тело и чудесная гладкая кожа. Мы лежали рядом, и я кончиками пальцев трогал ее щеки, и лоб, и под глазами, и подбородок, и шею. ...Ночью все было чудесно, и если мы могли хотя бы касаться друг друга - это уже было счастье. Помимо больших радостей, у нас еще был множество мелких выражений любви, а когда мы бывали не вместе, мы старались внушать друг другу мысли на расстоянии. Иногда это как будто удавалось, но, вероятно, это было потому, что в сущности, мы оба думали об одном и том же.

После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.

Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.

Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опьгг героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.

«Прощай, оружие!» -- произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.

Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя -- крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:

Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. -Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.

Недоверие к затертым словам -- причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса -- значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и ЩЩ слов и явлений.

Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сц_е ны, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счет оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:

— Им до нас не достать, - сказал я. -- Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.

— Все равно, и храбрые умирают.

— Но только один раз.

— Так ли? Кто это сказал? ...Сам был трус, наверно. ...Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.

— Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.

— Да. Этим он и силен.

Подтекст -- характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» -- создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.

Главный же прием создания подтекста -- лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе - именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, - в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии ...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь - в- точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».

Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:

— ...Слышишь -- дождь.

— Сильный дождь.

— А ты меня никогда не разлюбишь?

— Нет.

— И это ничего, что дождь?

— Ничего.

— Как хорошо. А то я боюсь дождя.

— Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

— Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.

— Почему ты боишься?

— Не знаю.

— Скажи.

— Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.

— Да, это все глупости.

— Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!

Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.

Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».

Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дож- Дя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа - тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.

Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, - это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчёркивает сложность его художественного мира.

Размещено на Allbest.ru