Организация международной выставочной деятельности музеев Санкт-Петербурга

Русский музей сегодня является уникальным хранилищем художественных ценностей, известным реставрационным центром, авторитетным научно-исследовательским институтом, одним из крупнейших центров культурно-просветительской работы, научно-методическим центром художественных музеев Российской Федерации, курирующим работу 260 художественных музеев на территории России.

В настоящее время в коллекции Русского музея содержится более 400000 экспонатов. Зона охвата - все исторические периоды, а также тенденции развития русского искусства, все его основные жанры и виды, течения и школы более чем за тысячу лет: с Х по ХХI век. Основная экспозиция располагается в Михайловском дворце и прилегающему к нему корпусу Бенуа. Помимо Михайловского дворца и корпуса Бенуа с флигелем Росси, к музею также относятся Мраморный и Строгановский дворцы, Михайловский (Инженерный) замок, а также уникальные садово-парковые ансамбли - Летний сад с Летним дворцом Петра I и Михайловский сад.

Русский музей славен своей широкой выставочной деятельностью, в том числе и на территории других субъектов Российской федерации, а также и за рубежом. Ежегодно в стенах музейного комплекса проводится около 50-ти временных выставок, число выездных выставок держится на отметке в 10 мероприятий за год. К большинству выставок издаются специальные каталоги, альбомы и буклеты, изготовленные научными сотрудниками Русского музея.

В период с 1999 по 2013 год Русский музей активнейшим образом принимает участие в выездной выставочной деятельности. Сотрудниками отдела экспозиционно-выставочной работы было организовано более сотни различных выставок в Европе, Азии, Северной и Южной Америке и Австралии. Подавляющее большинство выставок проводятся при финансовой поддержке сторонних организаций, как отечественных, таких как холдинг «Северсталь-групп», так и зарубежных, например выставка «От иконы до Малевича. Шедевры русского искусства», прошедшая в 2011 году в итальянской Флоренции была организована на средства компании «Морган Стенли» Информация - http://rusmuseum.ru/exhib/past_exhibitions/exhibitions.

Рассмотрим практику осуществления международной выставочной деятельности музеев Санкт-Петербурга за последние годы.

Проведение выездной выставки является трудоемким процессом, в котором принимают участие множество специалистов как с принимающей, так и с отправляющей стороны. Как правило, инициатива исходит от музея, который собирается провести в своих стенах мероприятие.

Рассмотрим весь процесс на примере выставки «От иконы до Малевича. Шедевры русского искусства», прошедшей в итальянской Вероне 1 июля - 30 ноября 2010 года.

Руководство галереи современного искусства «Палаццо Форти» в лице Джорджио Картеново отправило запрос в Государственный Русский музей о намерении проведения в стенах галереи выставки, посвященной выдающемуся представителю русскому авангарда Казимира Малевича и русской иконописи.

В свою очередь руководство Русского музея приняло решение, о предоставлении из внутренних фондов ряда экспонатов для удовлетворения нужд ожидающегося мероприятия.

Заместитель директора по научной работе поручило задание своим подчиненным подготовить список необходимых экспонатов. Эта задача ложится на плечи сотрудников отделов живописи 20го века и древнерусского искусства, так как творчество Казимира Малевича и русских иконописцев относится именно к тем периодам, которые курируют сотрудники вышеперечисленных отделов.

Сотрудники этих отделов, составив перечень необходимых экспонатов, обращаются в отдел учета, где хранятся сведения о каждом экспонате, хранящемся в стенах музея, характеристика его состояния и порядковый номер. В случае если состояние объекта вызывало вопросы, к процессу подключались специалисты по реставрации, которые дают свою оценку о каждом экспонате. В случае, если потенциальному экспонату могло повредить путешествие, реставраторы накладывали вето, на принятое решение о выделении объекта на временную экспозиции.

Аккредитованными фотографами делались фотографии соответствующего образца и пересылались в принимающий музей, в этом случае в галерею современного искусства «Палаццо Форти».

Руководители галереи выбрали удовлетворяющие их экспонаты и послали в музей своего научного сотрудника, с целью контроля дальнейшего процесса. Прибыв на место, сотрудник галереи обратился в отдел научной координации выставочных проектов.

В этом отделе специалистами обеих сторон приняли окончательные решения по поводу перечня экспонатов. Поскольку требуемые экспонаты, а в частности иконы представляют собой весьма хрупкие вещи, им нужен соответствующий уход, как и в процессе перевозки, так и во время пребывания в залах принимающего музея. Реставраторами, сотрудниками отдела экспозиционно-выстовочной деятельности и специалистами из отдела учета было принято решение по каждому экспонату отдельно.

Принимающая сторона должна предоставила гарантии о полной безопасности каждого экспоната. Некоторым экспонатам противопоказан авиаперелет, соответственно до галереи в Вероне им пришлось проделать путь на специальном автомобиле, в котором можно воспроизвести микроклимат, подходящий индивидуально для каждой вещи. В каждом автомобиле находилось по два вооруженных водителя, которые сменяли друг друга в ходе движения.

Руководством же Русского музея составляется запрос в Министерство Культуры Российской федерации с просьбой разрешить вывоз заграницу объектов, представляющих культурную ценность. Так как в процессе транспортировки и пребывания на экспозиции над экспонатами могут нависнуть разнообразные опасности, начиная от банального хулиганства и вплоть до геополитических угроз, принимающая сторона должна обеспечить все возможные страховые условия, которые смогут возместить нашей стране возможные риски.

В случае принятия положительных решений на различных уровнях начинается процесс перевозки экспонатов на место временной экспозиции. После завершения оговоренного в контракте срока выставки все экспонаты возвращаются в фонды Русского музея.

Рассмотрим деятельность компании, обеспечивавшей все этапы отправки экспозиции выставки на примере ООО «Хепри».

Компания "Хепри" Информация о компании - http://www.khepri.ru/flash/ru/about.html основана в 1992 году в Санкт-Петербурге при непосредственном участии Государственного Эрмитажа и имеет штат высококвалифицированных сотрудников с многолетним стажем работы в музее.

"Хепри" является первой российской компанией, профессионально занимающейся упаковкой и транспортировкой произведений искусства.

Компания осуществляет широкий спектр следующих услуг:

- Изготовление специализированной выставочной тары различных модификаций.

- Упаковка произведений искусства, выставочного оборудования, высокоточных приборов, театрального реквизита, музыкальных инструментов и других особо ценных грузов.

- Таможенное декларирование выставочных и других особо ценных грузов.

- Экспедирование и транспортировка грузов, в том числе крупногабаритных высотой до 3 м2 , специализированными автофургонами. Автотранспорт компании "Хепри" оборудован пневматической подвеской, системой климатического контроля, автоматической системой блокирования дверей и сигнализацией, грузовым лифтом.

- Обеспечение безопасности транспортировки и охраны грузов.

- Оказание услуг по заказу железнодорожных и авиабилетов, бронирование номеров в гостиницах, доставка сопровождающих груз к месту проведения выставок.

- Страхование выставок и грузоперевозок.

- Отправляя или получая выставочные грузы в аэропорту "Пулково" (Санкт-Петербург), мы выполняем полный комплекс услуг для наших заказчиков:

- транзитные таможенные формальности;

- доставка выставочного груза в адрес заказчика в сопровождении милицейского эскорта.

- погрузочно-разгрузочные работы у борта самолета.

- Монтаж художественных выставок и такелажные работы.

- Проведение консультаций по всем вопросам организации выставок, упаковки и транспортировки выставочных грузов.

Производство компании «Хепри» располагает собственным столярным цехом, на базе которого из сертифицированных материалов индивидуально для каждого экспоната (в соответствии с видом транспортировки, страховой оценки, предполагаемого бюджета) изготавливается тара:

* деревянные ящики по заданным размерам для упаковки произведений живописи, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства и мебели;

* металлические кейсы для перевозки в ручной клади.

Произведения искусства помещаются в благоприятную для них среду, подразумевающую соблюдение температурно-влажностного режима.

Рис. 1. Автопарк ООО «Хепри»

Располагая специализированным парком легковых и грузовых машин, используя новые технологии и возможности современной упаковочной тары, компания создает всю инфраструктуру передвижения культурных ценностей любого уровня в пути от точки назначения до точки получения. Транспортировка выставочных грузов производиться по следующей схеме:

* автотранспортировка от двери до двери;

* авиатранспортировка;

* комбинированная транспортировка - авто и авиа.

Маршрут рассчитывается исходя из совокупности показателей: размеры перевозимого груза, безопасность, минимальное время доставки. С учетом всех показателей выбирается оптимальный индивидуальный путь доставки. Компания «Хепри» сотрудничает с ведущими мировыми авиаперевозчиками. Есть возможность контроля операций с ценным грузом в аэропортах России и за рубежом.

Полномочия ООО «Хепри» по организации перевозок обеспечиваются тем, что компания:

* Действительный член Ассоциации Международных автомобильных перевозчиков (АСМАП), осуществляющий международные перевозки по Carnet TIR;

* Член международной ассоциации специального транспорта ARTIM;

* Корпоративный член ICOM.

Таможенное оформление, предлагаемое компанией «Хепри», включает в себя весь комплекс таможенных услуг, связанных с оформлением культурных ценностей и предметов культурного назначения, согласно действующему российскому законодательству:

* консультации по таможенным вопросам и организация таможенного оформления произведений искусства;

* создание зон таможенного контроля в помещениях музеев;

* организация и проведение таможенного досмотра на территории музеев;

* внутритаможенный транзит в аэропортах Санкт-Петербурга и Москвы;

* организация контроля разгрузки и погрузки на грузовых терминалах аэропортов Санкт-Петербурга и Москвы;

* таможенное оформление и сопровождение в аэропортах Санкт-Петербурга и Москвы курьеров с экспонатами, перевозимыми в ручной клади.

Рассмотрим подробнее деятельности по организации международных выставок музеями. Организуя выставки, музеи действуют на основании устава, положения об организации выставок, инструкции о порядке временных выдач из музея произведений на выставки и т.д.

При вывозе музейных экспонатов необходимо оформить:

договор-соглашение об организации выставки, заключенный между музеем зарубежным партнером. Договор, как правило, составляется на русском и иностранном языках. В нем должно содержаться подробное описание произведения, его точное название, инвентарный номер и страховая стоимость. Также в договоре оговариваются сроки отправки произведения на территорию выставки и сроки возврата произведения. Указывается, что произведения искусства обязательно сопровождает сотрудник музея (курьер), при необходимости - реставратор и т.д.;

разрешение на выдачу культурной ценности;

копия страхового полиса вывозимого предмета. Может представляться и сертификат, который подтверждает страхование произведения, в нем обязательно должен быть номер страхового полиса, период страхования, сумма страховой оценки в долларах или евро, условия страхования (с ответственностью за все риски), точное название выставки, места экспонирования и собственника экспонатов;

- письменные гарантии принимающей стороны в отношении безопасности, сохранности и неприкосновенности экспонатов в период их нахождения на территории зарубежного государства;

выписки из решения реставрационного совета о возможности выдачи экспоната и об утверждении страховой оценки;

акты выдачи экспонатов с приложенными к ним списками описаний вывозимых предметов, их графических изображений и цифровых фотографий. Два экземпляра актов отдают курьеру, сопровождающему экспонаты, вместе со списками с описанием сохранности перевозимых экспонатов для дальнейшего их подписания принимающей стороной. При возвращении курьер передает оформленный акт в музей. Если обнаруживаются какие-то изменения, повреждения, полученные в процессе транспортировки, то оформляется дополнительное описание, подписанное обеими сторонами, которое также передается в музей;

- свидетельство на право вывоза культурных ценностей с территории Российской Федерации (если ценности подпадают под действие Закона Российской Федерации от 15 апреля 1993 г. N 4804-1 "О вывозе и ввозе культурных ценностей" (далее - Закон N 4804-1), вывоз которых осуществляется на основании свидетельств на право вывоза культурных ценностей с территории Российской Федерации. Этот документ выдает Минкультуры по ходатайству музея;

справка установленного образца (если вывозятся предметы, в отношении которых государственной экспертизой установлено, что они не являются культурными ценностями, подпадающими под действие Закона Российской Федерации от 15 апреля 1993 г. N 4804-1 "О вывозе и ввозе культурных ценностей", п. 2 приказа Россвязьохранкультуры от 14 марта 2008 г. N 117).

Экспертиза культурных ценностей музеев, вывозимых с территории Таможенного союза проводиться следующим образом.

Заявленные к вывозу культурные ценности подлежат обязательной экспертизе (п. 2 Положения о проведении экспертизы и контроля за вывозом культурных ценностей, утвержденное постановлением Правительства РФ от 27 апреля 2001 г. N 322, далее - Положение N 322). По ее результатам выносится экспертное заключение, которое должно содержать обоснованные выводы относительно возможности или невозможности вывоза представленных ценностей с территории России (п. 16 Положения N 322).

Размер платы за экспертизу культурных ценностей рассчитывается для каждого заказчика в отдельности (п. 5 Положения о порядке взимания и критериях определения размера платы за проведение государственной экспертизы культурных ценностей, утвержденного приказом Минкультуры РФ от 4 июня 2002 г. N 888). Он определяется с учетом прямых затрат на проведение экспертизы, косвенных (накладных) расходов на обеспечение указанной деятельности, а также налогов и сборов.

Прямые затраты в плате за экспертизу включают:

затраты на оплату труда внештатных экспертов Министерства культуры Российской Федерации в размерах, утвержденных Министерством труда и социального развития РФ;

начисления на оплату труда экспертов в размерах, установленных действующим законодательством;

командировочные расходы, связанные с выездом экспертов на место расположения объекта экспертизы.

Косвенные (накладные) расходы включаются в плату за экспертизу культурных ценностей пропорционально прямым затратам без учета расходов на командировки экспертов, связанные с проведением экспертизы.

К косвенным (накладным) расходам, включаемым в плату за экспертизу культурных ценностей, относятся расходы на организационное, финансовое и материально-техническое обеспечение проведения экспертизы и деятельности экспертов, а также расходы на оплату услуг банков и связи (в том числе по переводу сумм оплаты труда экспертов по месту их жительства).

Оплата работ (услуг) по проведению экспертизы производится учреждением по наличному или безналичному расчету на основании счета-фактуры либо приходного кассового ордера.

Приведем пример расчета таких расходов.

Экспертиза ценностей, предназначенных для временного вывоза за рубеж, обошлась музею в 10 000 рублей. Бухгалтерские записи в этом случае таковы:

Дебет 1 401 01 226

"Расходы на прочие работы, услуги"

Кредит 1 302 09 730

"Увеличение кредиторской задолженности по оплате прочих работ, услуг"

- 10 000 руб. - начислены расходы по проведению государственной экспертизы картин;

Дебет 1 302 09 830

"Уменьшение кредиторской задолженности по оплате прочих работ, услуг" Кредит 1 304 05 226

"Расчеты по платежам из бюджета с финансовыми органами по оплате прочих работ, услуг"

- 10 000 руб. - оплачены услуги экспертизы.

Обратите внимание: если экспертиза по выставке проводится в рамках предпринимательской деятельности, возникает вопрос о налогообложении прибыли. Надо сказать, статья 321.1 Налогового кодекса не предусматривает включения затрат на экспертизу в расчет базы по налогу на прибыль.

Уплата госпошлины. За вывоз культурных ценностей предусмотрена государственная пошлина. Ее сумма составляет 0,01 процента страховой стоимости временно вывозимых культурных ценностей (подп. 28 п. 1 ст. 333.33 НК РФ). Однако государственные и муниципальные музеи освобождены от уплаты указанной госпошлины (подп. 8 п. 1 ст. 333.35 НК РФ).

Обязательной, как мы выяснили ранее, является деятельность, связанная со страхованием. При этом, все культурные ценности, вывозимые за границу, подлежат обязательному страхованию (п. 1 ст. 30 Закона N 4804-1).

Страхователем при страховании музейных предметов выступает Минкультуры, от лица которого действует музей. В отдельных случаях страхователями могут совместно выступать Минкультуры и принимающая сторона.

При учете расходов по страхованию проблем не возникает. Схема бухгалтерских записей в данном случае аналогична той, что применяется при отражении затрат на экспертизу. А вот при выплате страховой компанией суммы возмещения ущерба (осуществлении страховой выплаты) при наступлении страхового случая могут возникнуть проблемы.

Для оценки суммы ущерба каждая из сторон, заключивших договор страхования, имеет право назначить эксперта. Если и в этом случае стороны не согласятся с оценкой назначенных экспертов, то для разрешения разногласий выбирается третий эксперт.

В целях бухгалтерского учета поступление страхового возмещения признается доходом.

Если выгодоприобретатель (музей) по договору страхования является получателем средств федерального бюджета, такие доходы подлежат перечислению в федеральный бюджет в полном объеме. То же относится и к бюджетам субъектов Российской Федерации (приложение 1 к Закону от 24 июля 2007 г. N 198-ФЗ "О федеральном бюджете на 2008 год и плановый период 2009 и 2010 годов").

Страховые выплаты, поступающие учреждениям, подлежат зачислению на лицевые счета, открытые в ОФК по учету средств, полученных от предпринимательской и иной приносящей доход деятельности.

Приведем пример расчета таких расходов. В рамках возмещения ущерба, нанесенного экспонатам, страховая компания выплатила федеральному музею страховое возмещение, которое составило 500 000 руб. Поступившая на счет музея сумма страхового возмещения перечислена в бюджет.

В бухгалтерском учете данные операции отразятся следующим образом:

Дебет 2 205 10 560

"Увеличение дебиторской задолженности по прочим доходам"

Кредит 2 303 05 730

"Увеличение кредиторской задолженности по прочим платежам в бюджет"

- 500 000 руб. - начислен доход в сумме страхового возмещения;

Дебет 2 201 01 510

"Поступления денежных средств учреждения на счета"

Кредит 2 205 10 660

"Уменьшение дебиторской задолженности по прочим доходам"

- 500 000 руб. - получена сумма страхового возмещения от страховой компании на лицевой счет музея;

Дебет 2 303 05 830

"Уменьшение кредиторской задолженности по прочим платежам в бюджет" Кредит 2 201 01 610

"Выбытия денежных средств учреждения со счетов"

- 500 000 руб. - перечислена поступившая сумма в доход бюджета.

Что касается налогового учета, то при расчете базы по налогу на прибыль суммы страховой премии можно включать в состав прочих расходов в пределах страховых тарифов, утвержденных в соответствии с законодательством Российской Федерации и требованиями международных конвенций. Если данные тарифы не утверждены, расходы по обязательному страхованию включаются в состав прочих расходов в размере фактических затрат (п. 2 ст. 263 НК РФ).

А сумму полученного страхового возмещения следует относить к внереализационным доходам (п. 3 ст. 250 НК РФ).

В соответствии с действующим законодательством РФ ФТС России, Министерство культуры РФ и Федеральное архивное агентство России в пределах своей компетенции выполняют функции органов государственного регулирования вывоза и ввоза культурных ценностей, а также контроля за вывозом и ввозом культурных ценностей.

Министерство культуры РФ является Федеральным органом исполнительной Информация - http://mkrf.ru/ власти, который осуществляет функции по разработке государственной политики в сфере культуры, искусства, историко-культурного наследия.

До 8 февраля 2011 года Федеральная служба по надзору за соблюдением законодательства в области охраны культурного наследия (Росохранкультура), являлась специально уполномоченным органом государственного контроля и надзора за вывозом и ввозом культурных ценностей. Федеральная служба по надзору за соблюдением законодательства в области охраны культурного наследия находилась в ведении Министерства культуры РФ. В данном виде функционировала с 12 мая 2008 года, когда была реорганизована из Федеральной службы по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия (Россвязьохранкультуры). Она была создана 12 марта 2007 года путём слияния Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охраны культурного наследия (Росохранкультуры) и Федеральной службы по надзору в сфере связи (Россвязьнадзора) и подчиненной напрямую Правительству РФ.

Закончила свою деятельность благодаря указу президента РФ от 8 февраля 2011 года №155. В связи с этим функции Росохранкультуры были переданы Министерству культуры РФ

Министерство культуры Российской Федерации (Минкультуры России) -- федеральный орган исполнительной власти, осуществляющий функции по выработке государственной политики и нормативно-правовому регулированию в сфере культуры, искусства, кинематографии, архивного дела и по вопросам межнациональных отношений.

Министерство культуры осуществляет свою деятельность самостоятельно, а также через свои территориальные органы. Министерство взаимодействует с другими федеральными органами исполнительной власти, органами местного самоуправления, органами исполнительной власти субъектов РФ, общественными объединениями.

К полномочиям Министерства культуры в отношении культурных ценностей, относятся:

- осуществление государственного контроля и надзора за вывозом и ввозом культурных ценностей;

- осуществление аттестации экспертов и специалистов по культурным ценностям и объектам культурного наследия;

- организация проведения экспертизы культурных ценностей, заявленных к вывозу и временному вывозу. (И при их возврате после временного вывоза);

- регистрация ввозимых и временно ввозимых на территорию РФ культурных ценностей;

- принятие решений о возможности вывоза или временного вывоза культурных ценностей. Выдача юридическим и физическим лицам свидетельства на право их вывоза и временного вывоза с территории РФ;

- регистрация культурных ценностей, задержанных или конфискованных таможенными и другими правоохранительными органами. Обеспечение их временного хранения, проведения экспертизы и публикации информации о них с целью уточнения права собственности;

- регистрация фактов пропажи, хищения, утраты, культурных ценностей. Организация и обеспечение оповещения государственных органов и общественности в РФ и за ее пределами об этих фактах;

- заключение в соответствии с законодательством РФ договоров о возврате вывозимых культурных ценностей с лицами, ходатайствующими об их временном вывозе;

- оказание в соответствии с законодательством РФ и международными договорами РФ содействия законным собственникам в восстановлении их прав на культурные ценности при незаконных вывозе, ввозе культурных ценностей и передаче права собственности на них, содействие возвращению культурных ценностей в РФ в случае незаконного вывоза .

Министерство культуры в своем ведение имеет одну структуру:

- Федеральное архивное агентство России (Федеральная архивная служба России, Росархив).

Федеральное архивное агентство России (Федеральная архивная служба России, Росархив) -- федеральный орган исполнительной власти, который находится в ведении Министерства культуры РФ. Он осуществляет функции по оказанию государственных услуг, управлению федеральным имуществом в сфере архивного дела.

Также в его компетенцию входит:

- оказание государственных услуг в области архивного дела;

- государственный учет документов Архивного фонда Российской Федерации, ведение Государственного реестра уникальных документов Архивного фонда Российской Федерации;

- обеспечение соблюдения правил комплектования, хранения, учета и использования архивных документов.

В качестве коллегиального органа по вопросам вывоза и ввоза культурных ценностей образуется Межведомственный совет по вопросам вывоза и ввоза культурных ценностей. Состав Межведомственного совета и положение о нем утверждаются Правительством РФ.

В случаях, если граждане, выезжающие за пределы РФ на постоянное жительство, могут представить доказательства права собственности на отдельные предметы, которые рассматриваются как семейные реликвии или мемориальные ценности и не хранятся постоянно в государственных или муниципальных музеях, библиотеках, архивах и других государственных хранилищах культурных ценностей, федеральная служба по сохранению культурных ценностей ходатайствует перед Межведомственным советом по вопросам вывоза и ввоза культурных ценностей о принятии решения о возможности вывоза этих ценностей.

При вывозе гражданами, выезжающими за пределы РФ на постоянное жительство, коллекций культурных ценностей Межведомственный совет по вопросам вывоза и ввоза культурных ценностей имеет право принимать решения о возможности вывоза культурных ценностей, не подлежащих вывозу в соответствии со ст. 9 Закона, если их владельцами заключен договор о передаче в дар государственным музеям, архивам, библиотекам предметов из своей коллекции, которые имеют культурное, историческое или иное значение. Либо договор о передаче данных предметов таким учреждениям на установленных этими учреждениями условиях. Обязательным условием для получения такого разрешения является представление доказательств права собственности на названные предметы.

2.2 Охрана международной выставочной деятельности

Одной из ключевых проблем развития рынка русского искусства является проблема установления подлинности произведений. Рождение в России цивилизованных рыночных отношений, вхождение в мировое сообщество влечет появление новых институтов, отвечающих требованиям мирового сообщества, подчас завышенным по отношению к русскому искусству, из-за частого отсутствия убедительной информации о происхождении вещи и из-за многочисленных скандалов с фальшивками.

Именно таким новым образованием на рынке русского искусства явилась компания «Арт Консалтинг» Информация -- http://www.artconsulting.ru/artcons/, созданная при поддержке международных лидеров страхования.

Ее цель -- обеспечить комплексную экспертизу и оценку произведений русского искусства, необходимую и достаточную для страхования частных коллекций. Для этого «Арт Консалтинг» создал лабораторию технологической экспертизы и сотрудничает с российскими и зарубежными искусствоведами -- специалистами по русскому искусству.

Лаборатория «Арт Консалтинга» осмотрена и сертифицирована андеррайтерами Английского рынка страхования «Ллойдс». «Ллойдс» признает комплексную экспертизу и оценки «Арт Консалтинга» и принимает в перестрахование договоры страхования предметов искусства принадлежащих частным коллекционерам как в России, так и за рубежом.

Профессиональная ответственность экспертов «Арт Консалтинга» застрахована от возможных ошибок и упущений на 3 миллиона долларов страховыми компаниями «Ингосстрах» и «Ренесанс Страхование».

«Арт Хроника» знакомит читателей с принципами работы Лаборатории технологической экспертизы компании «Арт Консалтинг». Об истории, целях и возможностях технологической экспертизы рассказывает директор лаборатории, автор многочисленных монографий и публикаций по технологическому исследованию и истории технологии живописи, доктор искусствоведения Юрий Гренберг.

Произведение станковой живописи -- картина, в широком смысле этого понятия, -- это комплекс материалов, технологических операций и творческой инициативы живописца, выступающего в роли носителя определенной идеи, которую он материализует. Поэтому в основе любой экспертизы как искусствоведческой, так и технологической -- лежат ответы на вопросы что, когда, где, кто и как.

Однако еще и сегодня большинство художественных экспертов основывает свое заключение о подлинности, времени или месте создания произведения живописи, их авторе лишь на оценке художественной стороны произведения. Используя при этом методологию сравнительного стилистического анализа, личный опыт и интуицию, эти эксперты, отвечая на вопросы когда, где или кто, игнорируют вопрос как «сделано» произведение.

Но при делении на что и как, на образ и материал, на творческий результат и сумму средств и приемов, с помощью которых этот результат достигнут, область технологии, то есть активной составляющей творческого процесса создания картины остается вне поля зрения эксперта.

Мир искусства безграничен. Произведения живописи рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры. А если их нет, тогда под картиной неизвестного мастера или под старой копией появляется этикетка, связывающая такое полотно с именем Рафаэля или Рембрандта, Рокотова или Брюллова.

При этом дело не обходится без фальсификации, принимающей все более широкие размеры и захватывающей все новые и новые области искусства. Соблазн велик. При этом безудержное желание назвать определенное произведение искусства своим приводят одних к астрономическим предложениям на аукционах, других -- к преступлению.

Многочисленные копиисты уже при жизни Дюрера Зарницкий С.И. Дюрер/ C.И Зарницкий // Молодая гвардия (Москва). - 1984. - С. 35 повторяли картины «великого нюренбергского художника», ставя на них его монограммы. В середине XVI века Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами. В XVII веке массовой фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Голландский антиквар Уленборх, в мастерской которого молодые художники занимались фабрикацией таких подделок, продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, а другая объявила их поддельными. «Спектакль, доступный нам и в настоящее время» -- замечает один из исследователей истоков фальсификации в искусстве.

В XVIII веке подделывали произведения голландских жанристов XVII века; в XIX веке их подделывали наряду с картинами фламандских мастеров. Правда, не все эти «шедевры» были написаны заново: часто на подлинной картине неизвестного мастера просто ставили фальшивую подпись модного художника.

С появлением спроса на произведения художников нового времени возросло число подделок французских импрессионистов и постимпрессионистов. Вслед за ними пришла очередь Матисса, Пикассо и других мастеров. Широкие масштабы уже в наши дни приобрела фабрикация произведений русских художников рубежа XIX-XX веков и особенно мастеров русского авангарда.

Как же оградить художественный рынок от разного рода фальсификаций? Располагает ли сегодняшняя наука средствами, позволяющими научно обосновывать суждение о подлинности произведений, достоверность делаемых атрибуций?

Примерно столетие назад среди ценителей искусства возник неизвестный ранее тип профессионала, так называемого знатока. Переезжая из страны в страну, из музея в музей знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Зрительная память и выработанная интуиция позволяли знатоку делать не всегда безошибочный, но обычно довольно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения.

В заключении знатока все решает только его авторитет. Знатоку верят независимо от того, прав он или нет. Его имя определяет цену картины, является гарантией для покупателя. При этом знаток вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Между тем, множество историй о фальсификации в области искусства, говорит о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, интуицией оказываются несостоятельными по отношению к мастерски исполненным имитациям.

Одной из самых громких сенсаций послевоенного времени стала атрибуция картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный авторитет, знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтского. А десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Технологическая экспертиза установила, что эта картина, как и четырнадцать других произведений якобы классической голландской живописи -- Терборха, Халса и Вермера, «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны, -- подделка голландского художника Яна ван Меегерена, положившего в карман, благодаря безупречной экспертизе знатаков фантастическую по тем временам прибыль почти в 2300000 долларов.

Напомним, что еще в конце 20-х гг. XX в. многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них не подлинных картин. Уже тогда субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие директоров крупнейших европейских музеев. При этом речь далеко не всегда шла о преднамеренных фальсификациях. Так, например, замечательный знаток Александр Бенуа приписывал в начале века Рокотову один из портретов Екатерины II, а десять лет спустя опроверг свое мнение: «Я сам, -- писал он в 1916 году, -- долгие годы верил этой атрибуции, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Левицкого». Бернард Бернсон, о котором говорили не только как об одном из лучших, но и как о наиболее удачливом эксперте, признавался, что изучал в Лувре картины Леонардо да Винчи в течение сорока лет и в течение пятнадцати лет несколько раз менял мнение об этих картинах. «Считали, что он не ошибается, -- сказано о нем в „Кnaurs Lexikon“, -- но, конечно, это неправда. Ошибаются все».

В 1930 г. на страницах немецкого журнала «Die Kunstauktion» Информация - http://www.kunstauktionen-duesseldorf.de/ развернулась дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы, в которой приняли участие, директора музеев, искусствоведы, эксперты, торговцы картинами. И хотя некоторые ее участники считали экспертизу неизбежным злом, которое нечем заменить, а верные своей концепции знатока отдельные эксперты отрицали возможность любого контроля над методом их работы, преобладающим было мнение, что поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, она не может дать больше, чем существующий уровень науки, но она не должна и опускаться ниже этого уровня. И единственную возможность повышения качества экспертизы авторы этой точки зрения видели в применении естественнонаучных методов исследования произведений живописи.

Однако и по прошествии десятилетий технологическое исследование, постепенно занявшее подобающее ему место в исследовательской деятельности крупнейших художественных музеев и научных центров, оставалось практически невостребованным в экспертной работе.

Надо признать, что технологические особенности станковой живописи еще недавно были очевидны только в самом общем виде. Но благодаря проводившимся в последние полвека технологическим исследованиям стало ясно, что в использовании материалов и технологических приемов построения картины существуют определенные закономерности, специфические признаки, характерные для произведений определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Сегодня можно говорить о типичных признаках, присущих каждому структурному элементу картины -- основе, грунту, рисунку, красочному слою -- и о существовании канонических форм ведения самого живописного процесса, характерных для определенных художественных школ и эпох, то есть о признаках, определяющих в возможно более узких временных и региональных рамах технологическую специфику произведения в целом.

Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию и экспертизу. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных доказательств и оценок. И совершенно очевидно, что отсутствие необходимых технологических признаков в картине, приписываемой тому или иному времени, школе или мастеру позволяет говорить о несовместимости произведения с его существующей атрибуцией.

Таким образом, научно обоснованный ответ на вопрос как «сделано» произведение, позволяет на качественно ином уровне сказать когда, где, а в ряде случаев и кто его создал.

Какова же надежность выводов технологической экспертизы?

Результаты технологического исследования абсолютно объективны, когда определяют материал картины, например, состав красочного слоя или грунта. Но свидетельствует ли их химический состав о времени создания или подлинности самого произведения. И оказывается, что результат экспертизы полностью зависит только от компетентности эксперта: от его способности правильно интерпретировать полученные данные.

Следовательно, как и в любой экспертизе, в конечном счете, все решает профессионализм эксперта. Разница лишь в том, что профессионализм в данном случае основывается не на субъективных ощущениях и интуиции, а базируется на логическом осмыслении соответствия получаемых в ходе исследования экспертируемого произведения точных лабораторных данных с объективными данными, полученными в тождественных условиях при исследовании подлинных картин того же мастера, времени или школы.

Лабораторный анализ Гренберг Ю.И. Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи / Ю.И Гренберг// Культура (Москва). - 1976 - С. 21 каждого структурного элемента картины благодаря собранной в настоящее время технической информации позволяет высказать с разной степенью обоснованности суждение о происхождении экспертируемого произведения.

Уже основа картины -- ее материал, структура (вид древесины, волокно ткани, состав металла), конструктивные особенности, возможная разновременность ее частей, изменение первоначального формата и проч. -- позволяет предположительно отнести произведение к тому или иному времени или месту создания.

Грунт картины -- его структура, состав и цвет позволяют отнести исследуемое произведение к тому или иному времени, региону, художественной школе или, напротив, говорят о его несовместимости с произведением того или иного мастера или школы. Исследование грунта, благодаря присущим его компонентам датирующим признакам, -- один из основных и непременных моментов технологической экспертизы, во многих случаях оказывающихся решающим в ее выводах.

Авторский рисунок, в случае его выявления, показывая ход работы над картиной, дает возможность судить об авторском исполнении или копийном происхождении произведения. Сопоставление выявленного рисунка с рисунком подлинных произведений мастера, с его графическими работами расширяет возможности установления автора картины.

Красочный слой -- его состав и структура -- наиболее полно отражают специфику выбора материалов и технических приемов, присущих определенным эпохам, школам и отдельным мастерам. После того, как были установлены определенные закономерности в использовании пигментов, связующих и готовых красок, обладающих, как и грунт, датирующими признаками, появилась возможность на основе их идентификации, в совокупности с выявленными особенностями остальных структурных элементов картины, говорить не только когда и где было создано исследуемое произведение, но и высказать предположение о его авторе или отрицать принадлежность ему изучаемого произведения.

На сегодняшний день достаточно хорошо известна динамика и временные рамки использования целого ряда пигментов классической живописи; стали известны неизвестные ранее, но применявшиеся в прошлом пигменты; известны точные даты открытия и промышленного производства пигментов нового времени; известна группа пигментов, открытых и получивших распространение в начале и середине XX в. Наконец, собрана обширная информация о характерном наборе пигментов, использовавшихся в разное время в различных национальных школах и отдельными наиболее выдающимися мастерами живописи.

Связующее вещество красок и грунта, как и пигменты, также не оставалось неизменным. Начиная со второй трети XX в., в масляную краску начинают добавлять не используемые ранее смолы и парафин, а известные ранее смолы используют в новом качестве или в новых пропорциях. Но и в том случае, когда красочный слой не содержит смол, а состоит только из масла, изучение его физико-химических параметров (состояние масляной матрицы, направление полимеризации и проч.) позволяет судить о действительном возрасте произведения, о том, как проходил процесс его старения -- был он естественным или искусственным. Важной вехой в эволюции техники живописи стало использование синтетических связующих материалов. В 1930-х гг. были изобретены алкидные, акриловые и виниловые полимерные материалы и известны точные данные производства на их основе художественных красок за рубежом. После того как с конца 50-х -- начала 60-х гг. ХХ в. синтетические материалы начали применять для производства отечественных художественных красок, они прочно вошли в живописную практику. Определенные временные рамки использования имеют и различные виды клеевой живописи, гуаши и акварели и темперного связующего (в том числе и так называемой «синтетической темперы», часто используемой для фальсификации графических работ русского авангарда).

Обладая всей этой информацией, благодаря разработанной методике исследования и накопленному опыту, в ходе технологической экспертизы становится возможным значительно сузить возможные рамки исполнения неизвестных или спорных картин.

Технологическое исследование произведений живописи проводится в двух направлениях.

Задачи, связанные с изучением метода работы художника, с почерком мастера, изменениями, вносимыми в произведение в ходе его создания, в процессе последующего существования или возможной реставрации, решаются с помощью комплекса неразрушающих методов исследования произведения, основанных на использовании видимой, ультрафиолетовой, инфракрасной и рентгеновской областей электромагнитного спектра.

Задачи, связанные с определением времени и места создания произведения, его подлинности, требующие исследования внутренней структуры и материалов основы, грунта, рисунка, красочного слоя (состава пигментов и связующего), решаются только лабораторным путем на взятых с произведения микропробах с помощью комплекса методов микрохимического анализа и физико-химических инструментальных методов исследования.

Технологическое исследование отдельных произведений живописи или группы произведений одной школы, одного времени или мастера проводится, как правило, с целью максимально подробного изучения особенности метода работы того или иного живописца. Это требует привлечения всего комплекса используемых на практике неразрушающих и лабораторных методов анализа. Конечная цель такого исследования -- накопление статистических данных о возможно большем числе произведений и создания банка данных для последующего определения места в истории искусства неизвестных и спорных произведений.

Технологическую экспертизу, следует рассматривать как частный случай технологического исследования.

Как показывает многолетняя практика, задача, ставящаяся перед специалистами в области технологической экспертизы, в подавляющем большинстве случаев ограничивается желанием подтвердить существующую или предполагаемую атрибуцию картины, или провести контрэкспертизу (повторную экспертизу), что, в конечном счете, сводится к определению подлинности, предложенного для экспертизы произведения. Это, в свою очередь, предполагает некоторую специфику методологического подхода к ее проведению.

Атрибуция художественного произведения, будь то стилистический анализ или технологическая экспертиза, сводится к идентификации признаков разных объектов. Рассматривая технологическую экспертизу в этом аспекте, ее следует разделить на два вида: выделить случаи, не требующие материал для сравнения, и требующие его, то есть основанные на сравнении. Эти два вида экспертизы, имеющие не только различные цели, но и требующие различных исходных данных, очень важно четко разграничить и в теоретическом, и в практическом отношении.

Первый вид экспертизы имеет дело только с исследуемым объектом. В ее ходе определяют материалы, использовавшиеся в ходе создания произведения, устанавливают аутентичность подписей и дат на картинах, расшифровывают плохо различимые надписи и проч. В ходе такой экспертизы, эксперт-технолог не должен делать заключения атрибуционного характера, т. е. не должен определять, подтверждать или опровергать принадлежность экспертируемой картины тому или иному мастеру. Его заключение должно свидетельствовать, что полученные объективные технологические данные, присущие экспертируемому произведению, либо не противоречат современному представлению о технологической специфике произведения данного мастера, времени или места его создания, либо, напротив, несовместимы с ними. Вместе с тем установленные временные рамки использования тех или иных материалов живописи могут и в ходе такой экспертизы привести к переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Второй вид -- это идентификационная экспертиза. Как следует из ее названия, она, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества с индивидуально-определенным объектом, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (пигментов, связующего), используемой в экспертизе первого вида. В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками другого / других, бесспорно подлинных произведений, принадлежащих определенному автору. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление фактов, доказывающих, что данное произведение является подлинным произведением конкретного мастера, копией или подделкой.

Технологическая экспертиза опирается на следующие основополагающие методологические принципы.

Их основу составляет высокий профессионализм экспертов, базирующийся на накопленном десятилетиями опыте лабораторного исследования живописи. Опыте, который нельзя заменить ничем, включая и такой фактор, как оснащение лаборатории аналитическим оборудованием, позволяющем вести исследование на современном научном уровне.

При этом базовыми данными, на которых строится конечный вывод экспертизы, признаются только полученные в результате лабораторных химических и физико-химических инструментальных методов элементного и структурного анализа материалов грунта и красочного слоя (пигментов, связующего), обладающих датирующими признаками. Основной тезис этого процесса -- проведение исследований необходимых и достаточных для конечных выводов экспертизы.

Наконец, но не в последнюю очередь, -- это владение исчерпывающим на сегодняшний день знанием в области истории технологии живописи во всех ее технологических, региональных и временных вариантах, полученных на основе изучения исторических источников, опубликованных данных и результатов собственного многолетнего исследования произведений живописи.

Таким образом, экспертом-технологом может считаться только высоко профессиональный специалист, владеющий необходимым комплексом аналитических методов лабораторного исследования, владеющий информацией в области истории технологии живописи, способный, сопоставляя ее с результатами, полученными в ходе лабораторного исследования, делать правильный вывод о времени или месте создания экспертируемого произведения или говорить о его тождественности с картинами предполагаемого автора.

2.3 Причины и факторы, влияющие на криминогенность контрабанды историко-культурных ценностей

Россия обладает многовековой историей. За это время государство приобрело огромнейшее культурное наследие, достояние. Основным фактором, влияющим на криминогенность контрабанды культурных ценностей, является высокая концентрация архивов, музеев, храмов, хранилищ частных и государственных коллекций, театров и киностудий, в которых собраны предметы и декорации, представляющие культурную и историческую ценность и имеющие значительную стоимость. Также, важнейшим фактором является территориальное расположение магистралей и узлов (на примере Санкт - Петербурга и Ленинградской области), что позволяет в считанные часы достичь Государственной границы РФ. Основные направления незаконного перемещения культурных ценностей через таможенную границу РФ являются регионы ответственности Санкт - Петербургской, Пулковской, Выборгской и Кингисеппской таможен. Следующим фактором, влияющим на криминогенность контрабанды историко-культурных ценностей, является их контрабандный вывоз организационной группой лиц, которые имеют заказы за границей (владельцы галерей и выставочных залов, специалисты реставрационных мастерских, арт - дилеры, коллекционеры). Так, по мнению В.П. Марущака, преступления в отношении культурных ценностей совершаются организованными преступными группировками в 90 %. Как правило, они обладают высоким профессионализмом. В них чётко прослеживается цепочка: заказчик - исполнитель - покупатель Марущак В.П. О состоянии преступности в отношении культурных и исторических ценностей на территории Российской Федерации./В.П. Марущак - М., 2009 - с. 29. Огромную роль на массовый вывоз культурных ценностей за пределы России сыграло интенсивное развитие арт - бизнеса. Всё чаще иностранные коллекционеры, «ценители культуры», у уже известных им преступных группировок, специализирующихся на хищении и контрабанде историко-культурных ценностей, просто заказывают тот или иной предмет старины или имеющий особую культурную ценность. Прежде всего, это делает для удовлетворения своих потребностей, в качестве показателя вкуса и состоятельности преуспевающим людей.