Декоративный камин для интерьера ГГХПИ "Зимние сумерки"

Много позже, в конце XIX века, беспристрастные наблюдатели отмечали дремучую хилость производства: машин гжельцы не знали, самые тяжелые работы выполняли вручную, об охране труда заводчики, да и сами гончары, не задумывались.

Белый известняк и другие добавки в глину размельчали вручную: привязанным к шесту под потолком железным пестом либо деревянным молотком, окованным железным обручем. Глину размачивали в больших деревянных чанах.

Потом три-четыре глинщика разбивали ее мешалками, подмешивали в нее необходимые добавки и снова разминали, размешивали. Затем пропускали смесь сквозь специальные жернова - верхний вручную вращали через вделанный в него специальный шест. Необходимую «тонкость» помола обеспечивал клин, что загонялся под нижний жернов и регулировал рабочий зазор. Адова, нечеловеческая работа: от темна до темна попеременно вращая жернова и подливая массу, выполняли ее два человека. Правда, у самых «знатных» заводчиков размол массы иногда проводился и на конной тяге. Для этого нужно было двухэтажное строение: наверху по кругу две лошади вращали вал, через него внизу приводились в движение волокуши. Шесть дней - таким был обычно цикл размола, на седьмой масса считалась готовой к производству. Но таких «знатных» хозяев было раз-два и обчелся...

Невозможно, очевидно, в деталях представить сегодня весь тогдашний «производственный быт» гжельских мастеров, но от поколения к поколению менялся он мало и в каких-то чертах сохранился вплоть до начала нынешнего века. Вот что рассказывает об этом Василий Алексеевич Быков, формовщик гончарного производства, ветеран промыслов:

- Старожилы Фенино, мои сверстники, хорошо помнят, что еще в тридцатые годы в деревне и вокруг нее действовали двадцать восемь землянок - своего рода семейных мастерских потомственных гончаров. Что в них было? Выложенный в одном углу кирпичом своего рода сусек - объем, в который засыпали глину и заливали ее водой, а потом разминали ногами, обутыми в резиновые сапоги. Была печка, на подине которой выстраивались специальные стеллажи - на профессиональном языке «хоры». На них размещались для сушки горшки, «выточенные» здесь же: гончарный станок был также неотъемлемой принадлежностью «землянок». В движение круг приводился ногой: электричество пришло к нам только после Великой Отечественной войны. Работали в землянках семьями, по нынешним понятиям - в полной антисанитарии и без элементарной техники безопасности. Да это никого ведь и не смущало: так поставлено было дело еще нашими дедами и прадедами... Подсушенные в землянке горшки несли на обжиг в горн. Был он был единственный на всю деревню, общий на все 28 мастерских. Топили его дровами, стоял он под навесом, продувался со всех сторон, и сквозняками этими «продувались» прокопченные в землянках люди...

Так все это выглядело еще в начале тридцатых годов - что же говорить о вековом прошлом? А об условиях труда у «знатных» заводчиков какое-то представление, и весьма убедительное своей наглядностью, дает сохранившийся в Турыгино корпус прежнего, сравнительно недавно еще действовавшего производства. Это - старинное двухэтажное, насквозь прокопченное и полуушедшее в землю здание. К нему тесно прилепились кирпичные пристройки. Помещения на обоих этажах разделены на тесные неудобные клетушки, скудная освещенность, постоянный запах гари, духота вперемежку со сквозняками... На первом этаже находился участок приготовления исходной фарфоровой массы с примитивной механизацией: маломощными мельницами, немудреными, видавшими виды ваннами. На участок формовки, расположенный на втором этаже, полученную смесь носили в ведрах, разливали в формы черпаками. Можно представить себе, сколько пропадало ее без всякого толку. Обжиг проводился в старинном «дедовском» горне - печи объемом 20 кубических метров с хитроумным внутренним устройством для отходящих газов: при очередной загрузке печи оно обеспечивало равномерный, в нужном режиме обжиг. Обжиг вели «на глазок», что требовало отменных знаний и виртуозного мастерства. Чахотка и высокая смертность были естественным и прямым следствием варварских условий труда.

Был и еще один постоянный бич у гончарных мастеров: понимая толк в художестве, сплошь и рядом оказывались они никудышними коммерсантами. Как правило, не вели никакой учетности «расхода-прихода» и до последнего дня не знали, в убыток или с выгодой для себя крутятся от темна до темна. А убыток начинался уже с добычи глины: как вывозили ее «со рва», так платили акцизную пошлину от полукопейки до полутора копеек серебром с пуда, смотря по достоинству глины. Но и продать лучшие сорта, случалось, могли по рублю и больше за пуд. А потом приходилось «фабриканту» выплачивать мололыпику глазури: за лето до 15-17 рублей ассигнациями - работа и трудная, и со своими хитростями. А потом точильщику, а потом еще торговаться с перекупщиком. Вот и сообрази тут неграмотный подчас крестьянин свой «дебет-кредит», если белая тарелка продавалась по 25 копеек ассигнациями за дюжину, а с «крашенкой» (4-5 цветочков по бокам) или «гребенкой» (полоски в виде ели) - по 30-35 копеек опять же ассигнациями. И когда «прогорал» такой коммерсант, мог только руками развести и безутешно ломать голову, почему и где ему так не подфартило. Финал такой бывал довольно частым, и тогда оставалось вчерашнему «фабриканту» либо идти рабочим к соседу на нещадную эксплуатацию - с надеждой вновь встать на ноги, или же спиваться, благо было где.

По одной из переписей XIX века, насчитывалось в волости 11 лавок, 15 питейных заведений, 11 харчевен, 5 постоялых дворов. Особо много насчитывалось чайных, в иной деревне их было две-три. Открывались они в 6 утра и закрывались в 10 вечера. А кроме того, в каждой семье был свой самовар: любили гжельцы всласть побаловаться чайком. Да и чайные были для них своего рода клубами - и новости из дальних краев узнаешь, и свои гжельские пересуды послушаешь. Кто прогорел и все до нитки спустил. А кому повезло - и теперь, гляди-ко, стены дома побелит, крышу выкрасит, фронтоны расцветит, чтоб за версту виделись. Заведет породистых лошадей, тарантас, посадит кучера в шляпе с лентами, с павлиньим пером - знай наших! Ненадежна удача, нет в ней должной крестьянской основательности - вот и торопится умелец гульнуть и хвастнуть.

Любили гжельцы храмовые свои праздники, ждали их с нетерпением и готовились к ним заранее. Шиковать страсть одолевала - последнее заложат, а всю родню пригласят, напоят и накормят. Женщины нравственность блюли, но и рядиться любили и умели. В праздники за день (а то и по ходу одного лишь гулянья) сменяли четыре-пять шелковых либо ситцевых платьев. Да надевали еще по пять-шесть юбок, а у кого не было - одну толстую, на вате шитую, несмотря на жару. Белились и красились напропалую. Парни носили городские картузы, обязателен был жилет. Цвета предпочитали броские - красную рубаху, штаны ярко-оранжевые либо малиновые, заправленные в голенища высоких козловых сапог. Под вечер водили хороводы, парни, правда, предпочитали кабак...

К середине прошлого века о Гжели шла слава как о «русском Стаффордшире», по аналогии со всемирно известным керамическим центром Англии. И тут не было преувеличения: в этом единодушны все сегодняшние исследователи промыслов.

В единстве формы, живописи, скульптуры народные мастера олицетворяли национальный характер в типичнейших его бытовых проявлениях, воплотили российскую художественную традицию. То было предельно самобытное искусство, где индивидуальность манеры и вкуса гончаров, их творческий поиск подчинялись единой художественно-коллективной воле. Удача одного становилась достоянием всех.

Конкуренция нарождавшейся фабрично-заводской промышленности затягивает промыслы все более мертвой хваткой.

Уже к концу XIX века они фактически прекращают свое существование как производственно-художественный фактор российской экономики. После войны с Японией 1904-1905 годов производство переходит на выпуск технического фарфора для фармацевтической и электротехнической промышленности. Осваивались аптекарская посуда, изоляционные ролики, розетки, штепсели. Не сумевшим перестроиться грозило разорение, как это сталось с крупным заводчиком М. В. Дунашовым. Перекупившие его производство однофамильцы, братья Дунашовы, переориентировались на техническую продукцию и круто пошли в гору. Забывались и терялись многие секреты и тонкости, в том числе росписи синим подглазурным кобальтом, этого истинно гжельского художественного приема. Редким исключением на начало века стал успех мастера Строгановского училища полуграмотного гжельца Георгия Васильевича Монахова. Созданные им разнообразные глазури принесли училищу мировую славу.

В послеоктябрьский период лишь с двадцатых годов в Гжели начинают работать отдельные гончарные мастерские, во времена нэпа тут насчитывалось уже 6 государственных и более 30 частных заводов. Появляются кооперативные артели. Первая из них, организованная в 1929 году, с оптимистической надеждой называлась «Вперед, керамика». Делали здесь игрушки из красной глины, расписывали красками по эмали. Постепенно артель разрасталась, все больше людей пробовали свои силы в искусстве древнего промысла. Вот как вспоминает об этом старейшая мастерица Татьяна Сергеевна Еремина...

- Работали мы на маленьких фабричках бывших кустарей. Людей сначала было мало. Изготовляли игрушки из красной местной глины, расписывали эмалевыми красками. Шли годы... Началась вторая пятилетка. В честь этого мы переименовали свою артель и стали работать во «второй пятилетке»... И уже в следующем году артель преобразовали в промколхоз. Три деревни, вошедшие в его состав - Турыгино, Ново-Харитоново, Жирово, тем самым отдали дань идее сплошной коллективизации. К тому времени были там три муфеля, два горна, двадцать пять точильных кругов, два барабана, глиномялка. В штате двадцать семь точильщиков, четыре литейщика, восемь глазуровщиков и тридцать четыре «писарихи». Помимо аптекарской посуды и игрушек, по отдельным заказам выполняли работы и на зарубежный рынок. Закордонному знатоку отправляли большую партию скульптуры Б.Н. Ланге «Богатырь». На экспорт выпускали горшочки-медовницы, всякие скульптурки, электроламповые подставки, детскую посуду. Потихоньку-помаленьку вставали на ноги...

Все последующие предвоенные годы постепенно крепла материальная база, отлаживалось сотрудничество с учеными - специалистами керамики, архитекторами, скульпторами, живописцами, проявлявшими все возрастающий интерес к гжельской традиции. К слову, еще в 1929 году в журнале «Московский краевед» была напечатана статья С. Фуделя «Гжельский керамический район», где указывалось на древние истоки народного искусства промыслов.

В тридцатые годы создавались все новые артели, им нужны были квалифицированные кадры. И потому в Турыгине открывают профтехшколу, уже в 1931 году преобразованную в Гжельский керамический техникум. А когда в 1935 году там достроили двухэтажный цех и пустили семиметровый горн, то специализировались на выпуске уже не технического, а декоративного фарфора - ваз, пепельниц, статуэток. В 1936 году производство это стало самостоятельным и преобразовалось в кооперативную артель «Художественная керамика».

Выпускали преимущественно глиняную игрушку - расходилась она молниеносно, мгновенно исчезая с прилавков. Делали солдатиков, всадников, конников, зверюшек, кукол-голышей и ванночки для них. Но нередко вспоминали и старые модели, по которым выпускали изделия на кузнецовском заводе: зеленые и розовые вазы, украшенные рельефным изображением девочки и мальчика в матроске под деревом. Много поклонников было у набора из семи слоников - почему-то считалось, что они приносят в дом удачу...

По инициативе упоминавшегося талантливого керамиста Монахова в селе Речицы организуется завод «Всекохудожник». С ним связано первое появление в Гжели ее доброго гения Александра Борисовича Салтыкова: он был художественным руководителем нового производства с 1934 по 1941 год. Но на первых порах интерес его к промыслам односторонен, специфичен: в различных городах страны идет бурное строительство, и Салтыков ведет широкие исследования по применению керамики в украшении и оформлении архитектурных сооружений.

Скульпторы, художники не просто восстановили и освоили технологию майолики конца прошлого века. Ими, и прежде всего Монаховым, получен целый набор новых окислительных глазурей, отработана оригинальная технология выпуска майоликовых панно любого размера.

Этот творческий поиск вел к истокам национальных традиций, их освоению и развитию, будил интерес к прошлому промыслов. Незаурядный факт: в тридцатые годы художники-профессионалы все чаще едут не только в заповедные Абрамцево или Талашкино, но и в Гжель...

В предвоенные годы не без влияния, видимо, Салтыкова у артели «Художественная керамика» устанавливаются довольно тесные связи с художниками Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).

По их образцам артель выполнила ряд интересных скульптур, в том числе известного мастера И. К. Стулова «Девочка с курами», «Обезьяна с очками», «Парашютистка» и его же крупноразмерных статуэток «Киргизка с ягнятами», «Таджичка с хлопком», «Узбечка с виноградом». Характерно также, что по заданию Академии архитектуры артельцы поставляли терракотовые детали для украшения зданий, что возводились в Москве на улице Горького.

К дерзкой идее воссоздания прежних традиций экономически и организационно промыслы подошли в последние предвоенные годы. Разбойничье нападение гитлеровских орд прервало этот процесс, но, к счастью, не надолго.

Начало подлинного возрождения Гжели приходится на 1944-1945 годы и связано с именами историка-искусствоведа Александра Борисовича Салтыкова и художницы Наталии Ивановны Бессарабовой.

Именно в эти годы НИИХП по инициативе А.Б. Салтыкова уже вплотную берется за возрождение творческой традиции промыслов.

1.3 Из истории изразца

"Русское изразцовое искусство - одна из замечательных отраслей народного творчества.

Изразцовые декоры, выполненные из отдельных изразцов или многоизразцовых клейм и фризов, создавали яркие цветовые акценты на фасадах храмов и светских зданий, придавали им живописность, праздничность и нарядность".

Во второй четверти XIII века смерч монголо-татарского нашествия обрушился на русский край. Разрушенные княжества, ослабленные усобицами города сопротивлялись яростно, но были смяты полчищами Батыя. Русский народ оказался под тяжким ярмом. Борьба длилась столетия.

В XIV - начало XV века русская земля ещё лежала в развалинах: разрушены были храмы, сравнены с землей каменные палаты и стены крепостей, выжжены города и селения. Но даже в самое лихолетье иноземного ига не замирала на Руси художественная жизнь. Она сосредотачивалась в ремесленных слободах северных городов, в монастырях, в вотчинах московских князей.

Строить надо было много, быстро, красиво. Входил в силу кирпич. В ту пору и появились глиняные плиты с теснённым узором, повторявшим орнамент и изображения белокаменной резьбы. Эти плиты ещё не покрывались поливой. Они известны как первые облицовочные керамические материалы, трансформировавшиеся позднее в красные изразцы.

"Собственно изразец известен в России с XVI века. Красные изразцы ещё не поливались глазурями, но они интересны прежде всего своим разнообразием сюжетных изображений, красотой и наивной смелостью композиций".

Не лишенные сметки и художественного вкуса, гончары понимали, что печь, облицованная узорными изразцами, может стать украшением жилища. И ещё понимали они, что рисунок на изразцах должен, с одной стороны поражать воображение покупателя своей красотой и занимательностью, а с другой - быть доступным его пониманию. Значит, и рельефы на изразцах не имеют права быть разнородными, случайными, а должны связываться между собой какой-то единой линией, хотя бы сюжетной.

Красные изразцы можно разложить на пять групп. Надписи на некоторых плитках помогают определить названия групп.

Надо заметить, что в конце XVI и особенно в XVII веке излюбленным литературным чтением русского человека была "Александрия" - повесть о походах и жизни Александра Македонского. Множество списков повести, украшенных порой самобытными рисунками, ходило тогда по рукам. Увлекательные приключения Александра открывали богатейшие возможности для иллюстраторов. Хитроумный гончар нашел в полюбившейся модной повести темы рисунков будущих изразцов.

Каждые пять кафлей мастер объединил единым сюжетом. Так, первая группа посвящалась штурму "града Египта" войсками Александра. На глиняных плитах изображались осажденная крепость и ее защитники; войска, идущие на приступ - пехотинцы, всадники, пушкари и сам царь Александр. На изразцах второй. Группы можно увидеть охотника, возможно того же Александра, с соколом, льва, барсов, журавля. Третья группа изображает сказочных чудовищ: "китовраса" - кентавра, зверя "инрога" - единорога -лошадь с рогами на голове, лютого грифа - льва с орлиными крыльями и козлиной мордой, семиглавого зверя, птицу Сирина.

На остальных изразцах помещены государственный герб - двуглавый орёл и разнообразные узоры из акантов, пальметт и диковинных растений.

Ряды "пятёрок" могли располагаться в любой последовательности. Но, вероятнее всего, в центре помещались изразцы с гербом. Над ними или под ними, так чтобы удобно было разглядывать, располагались изразцы с картинками. А на самом верху и в самом низу шли ряды с узором из трав и цветов.

Весь этот калейдоскоп узоров, реальных и фантастических картинок, беспрестанно стоял перед глазами обитателей дома. Он привлекал к себе внимание, будоражил фантазию, порождая неосознанное желание узнать ещё что-нибудь о далёких и таинственных землях и странах.

Позднее эти сюжеты перекочевали в рельефные изразцы с зелёной поливой. Первый изразец, покрытый зелёной поливой, известен как уроженец Пскова. Оттуда он пожаловал в Москву в первой половине XVII столетия. Полную силу зеленый (муравленный) изразец наберёт и в облицовке печей и в «наружном керамическом уборе зданий лишь в середине XVII века. Многоцветие в архитектурной керамике заявило о себе в Москве в середине XVI века, когда на некоторых московских, а так же в близлежащих городах появляются изразцовые изделия невиданной красоты и формы.

К этому времени окрепшее Московское государство начало возвращать себе западные земли, захваченные ранее польско-литовскими папами. Многие тысячи людей духовно тяготевших к своим русским братьям, переселились с этих земель в города Центральной Руси. Среди переселенцев оказалось немало отменных умельцев, оставивших замечательный след в развитии московских ремёсел. Вместе с московскими гончарами они так продвинули "ценинное дело" вперёд, что вторую половину XVII века можно было бы назвать золотым веком русского многоцветного изразца.

Изразцы XVII - XIX веков, украшавшие печи не только в царских и монастырских покоях, но и в домах купечества и зажиточных горожан были красочны и своеобразны.

"И рельефные, и гладкие, с синим, зелёным и многоцветным рисунком они несут в себе приметы новых времён, освоения опыта других народов и борения с некоторыми иноземными влияниями. При этом в их решении оставались неизменными чувство цвета, композиция, гармония и самобытность лучших отечественных изразечников".

Изразцовые печи играли большую роль в украшениях интерьеров храмов, трапезных палат, парадных царских, княжеских и боярских теремов, а позднее в XVIII - XIX веках, и в жилых помещениях горожан и зажиточных сельских жителей.

Русское изразцовое искусство, в котором широко отразились быт, обычаи и вкусы народа, было создано в большинстве своём безымянными народными мастерами резьбы по дереву, гончарами и живописцами, выходцами из ремесленной части населения в небольших гончарных мастерских, разбросанных по всей территории Русского государства.

Сюжеты для своих изделий мастера черпали чаще всего из окружающей их жизни, флоры и фауны, из легенд, преданий, из смежных отраслей прикладного искусства: резьбы по белу камню, народных мотивов вышивки, набойки и кружев.

В развитии русского изразцового искусства не было чёткой последовательности в изготовлении различных видов изразцов. Например, во второй половине XVII одновременно выделывались терракотовые, муравленные и многоцветные изделия.

Истоки русского изразцового искусства следует искать в Древнем Киеве X - XI веков, Старой Рязани и Владимире XII века. При археологических раскопках в этих городах были найдены первые русские керамические изделия, покрытые прозрачными многоцветными глазурями.

Прерванное монголо-татарским нашествием, это производство возродилось через два с половиной столетия в Пскове и Москве. Муравленые изделия Пскова и московские терракотовые плиты XV века, многоцветные рельефы Дмитрова и Старицы XV-XVI веков - наиболее древние керамические изделия послемонгольского периода.

Красные терракотовые изразцы московские мастера начали вырабатывать в конце XVI - начало XVII веков. В XVII веке производство красных, муравлёных и многоцветных рельефных изразцов распространилось по Центральной части Русского государства. Ведущее начало в эти годы принадлежало Москве, за столицей следовали Ярославль, Владимир, Калуга. В конце XVII - первой половине XVIII веков изразцовые производства организовались и Петербурге, Александровской Слободе, Троице-Сергиевом монастыре и в далёких от столицы городах: Балахне, Соликамске, Великом Устюге и Тотьме.

Все указанные производства имели свои чётки отличительные особенности.

Северное изразцовое производство началось в конце XVI века в Орле-Городке на Каме, одном из северных опорных пунктов в период проникновения русских на Урал и в Сибирь. После переноса в 1706 г. Орла-Городка на левый, более высокий берег Камы, изразцовое производство переместилось в Соликамск.

Начало балахнинского производства ориентировочно датируют второй половиной XVII века.

Печные изразцы Соликамска и Балахны близки по цветовой гамме и сюжетам. Они имели коробчатые румпы на протяжении всего периода существования этих производств.

Производство изразцов на реке Сухоне, в городах Великом Устюге и Тотьме были очень близки между собой: почти одинаковые цвета эмалей с характерной густой травянистой зеленью и отступающие от краёв высокие румпы. Рельефные изображения растительного и орнаментального характера этих производств сохраняются на протяжении всего XVIII - первой половины XIX столетия. Гладкие расписные изразцы выделывались в этих производствах очень короткий период, по всей вероятности, только в XIX веке.

В Калужском изразцовом производстве использовались местные светлые глины с характерными для них красно-жёлтыми и серо-желтыми оттенками.

Производства Макарьевского монастыря на Волге и Александровской слободы узнаются по индивидуальным формам их румп.

Для петербургского производства организованного в 10-х годах XVIII века, характерны своеобразный профиль румпы и синяя роспись по белому фону гладкого изразца.

Терракотовые, так называемые красные изразцы, впервые начали вырабатывать в Москве во второй половине XVI века. Красные печные изразцы московского производства, так же как и терракотовые плиты, изготовлялись из красных глин, формировались в резных деревянных формах, выполненных талантливыми мастерами резьбы по дереву, подвергались сушке, а затем обжигу. Для крепления их в печной облицовке или в кирпичной кладке с тыльной стороны выделывались румпы коробчатой формы. Формовка лицевой пластины изразца и изготовление румпы производилось с помощью гончарного круга. Ранние изразцы имели квадратные лицевые пластины размером около 20x20 см. окаймлённые широкими рельефными рамками. Такие изразцы назывались широкорамочными. Большие размеры лицевых пластин дали им ещё и второе название - изразцы "большой руки". Толщина пластин этих изразцов была близка к 1 см.

Лицевые поверхности красных широкорамочных изразцов богато орнаментировались. Высота рельефа изображений колебалось в пределах 0,3-0,8 см. и, как правило, была несколько ниже высоты рельефа контурной рамки. Наиболее характерные сюжеты: весенние сцены, журавль, лев, Пегас, охотник.

В это же время вырабатывались изразцы "малой руки", с квадратной лицевой пластиной размером около 14x14 см. и широкой контурной рамкой.

Для выкладки горизонтальных рядов печной облицовки выделывались поясовые изразцы прямоугольной формы. Они имели высоту около 10 см., коробчатые румлы и широкие рамки по длинным сторонам изразца. Рельефные изображения были растительного или геометрического характера.

В горизонтальные и вертикальные швы между изразцами закладывались перемычки. Они имели полукруглую форму с рельефными рисунками и на тыльной стороне румпу в виде гребня. Перемычки, вставленные в глиняные швы, увеличивали их герметичность, а полукруглая форма придавала зеркалу печи барельефный характер.

Верх печей обычно завершался рядом "городков" фигурной формы с узкой контурной рамкой и разнообразными рельефными изображениями.

Из этих основных пяти типов изразцов складывался печной набор, необходимый для облицовки одной печи.

Зеркало печи облицовывалось изразцами "большой руки", или, как их иногда называли, "стенными". Для облицовки углов печей употреблялись те же "стенные" изразцы со срезанной под 45° румпой. Для получения перевязки в горизонтальных рядах облицовки применялись половинки "стенных" изразцов.

Расположение изразцов "малой руки" в печной облицовке до сих пор точно не установлено. По всей вероятности они шли на облицовку верха печей или на выкладку более широких горизонтальных рядов. Видимо, не случайно поставленные в ряд пять изразцов "большой руки" и семь "малой руки" дают один и тот же размер.

Изразцовые печи выкладывали на глиняном растворе. Зеркало печи, как правило, белилось, часто с примесью толченой слюды для придания ему блеска. Печи, облицованные красными изразцами, не сохранились.

В конце первой половины XVII века начали вырабатываться красные изразцы с узкой контурной рамкой, шириной около 1 см., названные узкорамочными. Незначительное на первый взгляд новшество позволило отказаться от применения перемычек, что сократило количество изделий печного набора, но привело и к определённым недостаткам во внешнем виде печей: утрате барельефного характера печного зеркала и появлению широких глиняных швов между изразцами.

Красные изразцы иного характера изготовлялись гончарной мастерской Троице-Сергиева монастыря. Их отличительной чертой была широкая рамка с рельефным растительным орнаментом. В первой половине XVII века они изготовлялись с коробчатой румпой, а позднее - с румпой, отступающей от краёв.

Во второй половине XVII века красные изразцы почти повсеместно были вытеснены более современными, муравлёными и многоцветными изделиями.

Техника изготовления зелёной свинцовой глазури, так называемой муравы, была известна ещё в глубокой древности. На Руси она впервые появилась в Древнем Киеве, а затем в конце XV века в Пскове.

В производстве муравлёной керамики Псков опередил Москву почти на полтора столетия, что явилось результатом более частых его политических и торговых связей с западными соседями. Первые муравлёные изразцы московского производства, дошедшие до наших дней, датируются 30-ми годами XVII века.

Сюжеты большинства ранних московских муравлёных изразцов имели много общего с изображениями их красноглиняных предшественников. Изразцы изготовлялись из светлых с сероватым оттенком, по всей вероятности, гжельских глин, имели, как правило, квадратные формы лицевых плдстин с широкими рамками по контуру и коробчатые румпы. Формовка лицевой пластины и изготовление румпы производилась так же как и у красных изразцов, с помощью гончарного круга.

Первые западные влияния наблюдаются в изразцах Никольской церкви (1665г.) в селе Урюпине под Москвой. Здесь наряду с узкорамочными ранними муравлёнными изразцами "тарелями" и "шарами" имеются изразцы с квадратной лицевой пластиной, но уже без контурных рамок.

В московских муравлённых изразцах 70-х годов XVII века продолжают преобладать квадратные формы пластин с изображениями стилизованных цветов, разнообразных птиц.

Хорошего качества изразцы вырабатывались в то же время в Александровской слободе.

В фондах Александровского музея хранится около десяти различных типов изделий из облицовки печей, бывших в корпусе монастырских келий. Большинство из них имеют рельефные рисунки, которые переходят на соседние изразцы, образуя на зеркале печи композиции коврового характера.

Большая коллекция зелёных изразцов из облицовки печей 80-х годов XVII века хранится в музее "Новодевичий монастырь" и фондах Государственного исторического музея. Изразцы, имеющиеся в этих музеях дали возможность установить типы изделий, входившие в состав печного набора и позволило выполнить реконструкции этих печей.

Муравлённые изразцы продолжали выделываться и в первые годы XVIII века, но они потеряли выразительность изображений, сочность рельефа и вскоре были вытеснены новыми расписными изразцами петровского времени.

Многоцветные рельефные изразцовые изделия появились в XV-XVI веках в близлежащих к Москве городах.

В Москве многоцветные рельефные изразцы впервые появились в Керамическом декоре церкви Троицы в Никитниках (1635-1653г.г.). Светлая жёлто-розовая глина, из которой изготовлены эти изразцы, характерна только для калужского производства, где, по всей вероятности, они и были выполнены. Вероятнее всего, что огромное богатство купца Никитникова дало ему возможность вызывать в Калугу белорусского мастера, которому были известны секреты изготовления цветных эмалей. Может быть это и было началом вовлечения белорусских мастеров в русское изразцовое производство, которое затем было расширено патриархом Никоном.

Производство рельефных многоцветных изразцов было организовано Никоном, настоятелем Иверского Святозерского монастыря, по соседству с обителью - в селе Богородицыне.

Здесь начали работать приглашённые им белорусские мастера, выходцы из тогдашних литовских земель. Белорусы привезли с собой секреты изготовления глухих оловянных эмалей четырёх цветов: белого, желтого, бирюзово-зелёного и синего. Кроме эмалей они применяли прозрачную поливу коричневатого цвета, которая на красном черепке изразца давала красивые коричневые оттенки. Новшеством была и прямоугольная форма лицевой пластины изразца, не применявшаяся на Руси до приезда белорусских мастеров.

При изготовлении новых изразцов ведущее начало продолжало принадлежать мастерам резьбы по дереву, и изготовлявшим формы, цветовые решендац выполнялись гончарами. Изразцы одного рисунка, как правило, имели несколько вариантов раскраски.

Эти новые многоцветные изразцы, называемые ценинными или фряжскими, как нельзя лучше отвечали вкусам того времени. Они хорошо сочетались с пышным декором культовых и светских зданий, так называемым узорочьем, получившим широкое распространение в XVII веке.

"Производство началось в начале 1655 года с выделки печных изразцов гончаром Игнатом Максимовым из добрых глин, найденных в районе села Богородицына. Изготовленные изразцы использовались в самом монастыре, рассылались Никоном в виде подношений, а иногда шли на продажу".

В начале 70-х годов московская гончарная слобода переходит на изготовление многоцветных изразцов, и вскоре производства белорусских и московских мастеров тесно переплетаются между собой и становится трудно различимыми.

В последней четверти. XVII века многоцветные изразцы начинают изготовлять провинциальные производства.

Ярославские изразечники, минуя изготовление муравлёных изделий начали выделывать многоцветные изразцы. Они изготовляли в большом количестве изразцы - розетки, многоизразцовые клейма, пояса, фризы и антаблементы. Рисунки розеток близки к московским, остальные изделия очень самобытны и отличаются от столичных как по рисункам изображений, так и по оттенкам эмали.

Во второй половине XVII столетия центром древнерусского интерьера стала изразцовая печь, а одним из главных элементов декора - изразцовое убранство церквей и колоколен.

Более того, многоцветная рельефная керамическая плитка, органично воплотив красоту и богатство, сделала изразцовый декор значимым элементом эстетических представлений человека того времени. Многоцветные печи, облицованные рельефными изделиями, украшали во второй половине XVII века интерьеры храмов, трапезных, парадных царских и боярских палат.

Печи имели чётко выраженный ярусный характер. Каждый ярус складывался из нескольких рядов изразцов или многоизразцовых клейм. Ярусы разделялись профильными горизонтальными тягами. Цокольная и завершающие части печи складывались из более сложных по форме изделий: ножек, подзоров и городков.

В начале XVIII века в Москве и соседних с нею городах наружный изразцовый декор зданий выходит из употребления. Изразцы в эти годы используются только в интерьере. В провинциях, особенно далёких от столицы, изразцами продолжали украшать фасады зданий в течение почти всей первой половины XVIII века.

"Бурная Петровская эпоха с её коренной перестройкой общественной жизни и быта верхушки русского общества требовала новых решений в изразцах. Излюбленным на изразцах XVII века единороги, лютые грифы, полканы, сирины и воины-лучники становятся уже анохранизмами".

Рельеф изразцов XVII века был слишком крупен для печей жилых помещений, как правило, не больших в те годы. Это привело к тому, что московские гончары, а за ними и большинство провинциальных мастеров начинают вносить значительные новшества в производство своих изделий.

Московские изделия начала XVIII века близки к своим предшественникам: сохраняется многоцветность и рельеф изображения, высота которого постепенно уменьшается, а вскоре рельеф и совсем исчезает. Появляются сюжеты, которых не было, да и не могло быть в допетровские времена. Сохранились изразцы с портретами, ярко отразившие введение Петром I новой моды на одежду и причёски.

В первой половине XVIII века изготовлялись изразцы с небольшими рельефными медальонами с примитивной одноцветной росписью. Размеры медальонов постепенно увеличивались, усложнялась на них роспись, которая стала захватывать в некоторых изделиях всё свободное от медальона поле изразца. Во второй четверти XVIII века на медальонах начинает появляться сюжетная роспись, а иногда и подписи, размещённые на свободном от росписи поле медальона.

Печи, облицованные изразцами с овальными медальонами, сохранились надвратной церкви Троице-Сергиевой Лавры и в Верхоспасском соборе Московского Кремля.

Балахнинское изразцовое производство в начале XVIII века было близко к московскому. Ранние изделия не имели росписи, затем она появилась в виде скромного рисунка и, постепенно усложняясь, перешла за пределы рельефных медальонов.

Совсем иным путём шли мастера Великого Устюга. Они в течение всего XVIII века выделывали многоцветные изразцы с рельефами орнаментального и растительного характера. Роспись на изразцах совсем не применялась. Начало производства в Великом Устюге в 30-40-е годы XVIII века. Ранние изразцы имели темный фон, чаще всего зелёный и светлые орнаменты. Для изразцов конца XVIII века первой половины XIX века характерны белый фон и темные орнаменты.

Красочные печи Великого Устюга делились по высоте на несколько ярусов, сложенных из 2-х, 4-х, 9-ти изразцовых клейм. В их рельефных рисунках мастера достигали большого совершенства.

"Разнообразные сюжеты и колорит клейм делают печи Великого Устюга похожими на восточные ковры, которыми может быть и вдохновлялись северные художники на своих красочных многолюдных ежегодных ярмарках".

В первой четверти XVIII века в русском изразцовом искусстве появились большие новшества: начали изготавливать гладкие живописные изразцы. Инициатива изготовления их принадлежала Петербургу.

Петр 1, начиная строить заложенный им в 1703 году город, принимает личное участие в организации производства печных изразцов нового типа.

Дельфтская расписная керамика, с которой .он познакомился во время своего путешествия в Голландию, должна была, по его настойчивым требованиям, заменить древние многоцветные изразцы. В 1709 году Петр послал двух пленных шведов в Ново-Иерусалимский монастырь для организации там производства гладких расписных изразцов. Сделанные шведами образцы не получили одобрения. Вероятно это и послужило поводом для посылки русских мастеров в начале 10-х годов XVIII века в Голландию для обучения их кафельному делу. Обученные в Голландии русские гончары в совершенстве овладели техникой иноземной росписи.

Во Дворце - музее Петра I и дворце Меньшикова на Васильевском острове сохранились первые печи, облицованные расписными изразцами нового типа. Они были изготовлены на кирпичных заводах Петербурга, обученными в Голландии мастерами, которые именовались не мастерами, а живописцами. Ведущее начало при изготовлении изразцов теперь стало принадлежать не мастерам резьбы по дереву, а живописцам. Для изготовления гладких печных изразцов, которые всё чаще называют кафелями, уже не требовалась резная деревянная форма, как это было в прошлом веке. Их ровная поверхность покрывалась белой эмалью, затем на неё наносилась роспись, и изразец обжигался. При вторичном обжиге (а первый раз изразец обжигался до нанесения красок), происходило расплавление эмалей и одновременное вплавление росписи.

Ярусная структура печей XVII века сохранялась, а многоизразцовые клейма уступили место гладким изразцам с сюжетной росписью.

Во многих сюжетах этих изделий сказываются иноземные влияния, особенно в изображениях зданий и парусных судов.

Новшествами в этих печах являются украшения средних ярусов расписными колонками и постановка печей на точеные дубовые ножки.

Мастера древней столицы не могли остаться в стороне от петровских нововведений и начали тоже вырабатывать гладкие с синей росписью изразцы. В росписи и сюжетах этих изделий голландские влияния очень незначительны. Один из видов московских изразцов с синей сюжетной росписью и пояснительной надписью бытовал довольно долго, особенно в провинциальных городах.

Пути петербургских и московских гончаров довольно быстро разошлись. Одноцветная синяя роспись, видимо не отвечала вкусам древней столицы, и её мастера вновь перешли на полихромию. Приблизительно в 40-х годах XVIII века в Москве складывался новый тип многоцветных изразцов с сюжетной росписью. В середине и во второй половине XVIII столетия они вырабатывались по всей центральной части России. Эти новые многоцветные расписные изразцы имели прямоугольную форму лицевой пластины (16-18x21-23 см.) и отступающую от краев румпу. Изразцы расписывались глазурями 5 цветов: белого, желтого, коричневого, зелёного и синего. Белым покрывался, как правило, фон изразца. Большинство изразцов имело 3-х цветную роспись. Во второй половине XVIII века одновременно изготовлялись два варианта многоцветных изразцов с сюжетной росписью: с пояснительными подписями и без них.

Роспись этих изделий не выходила за пределы лицевой пластины изразца. Обрамления были очень разнообразны, начиная от простых узких каёмок и кончая широкими и сложными по рисунку. Исключением были изразцы с изображением цветов, которые, как правило, не имели обрамлений.

Сюжеты росписей на изразцах были разнообразными: мужчины и женщины в костюмах XVIII века и в античных одеждах, "заморские народы", всадники, воины, охотники, домашние животные, звери, птицы, разнообразные цвета; много сценок из городской и сельской жизни, а также бытового, нравоучительного, любовного и шуточного характера. Изредка встречались легкомысленные, а иногда и непристойные сценки. Не менее интересны и подписи под сюжетами. Они носят чаще всего пояснительный характер. Мь 31 изречений народной мудрости и поговорок. На изразцах с "заморскими народами" имеются подписи: "Апонская госпожа", "Китайский купец", "Кавалеры испанские". Под изображениями животных, птиц и цветов: "Елень дикая", "В одном беге смел", "Познают мя от кохтей", "Пою печально", "От гласа погибаю", "Дух мой сладок", и много, много других, не менее интересных и забавных.

Характерной особенностью печей XVIII века была неповторяемость сюжетов настенных изразцах печной облицовки. Повторялись только изразцы с изображением отдельных предметов в виде ваз, плодов, букетов.

В 60-70-х годах XVIII века количество различных изделий печного набора увеличивается. Начинают выделываться печные изразцы раппортного и коврового типов. Сложные по форме изделия изготавливаются для завершения и угольной части печей. Появляются свободно стоящие колонки.

В конце 60-х годов XVIII века появились печи Калужского производства, значительно отличающиеся от предыдущих как своей формой, так и росписью на изразцах. Печи напоминают небольшие архитектурные сооружения с чёткими горизонтальными членениями. Роспись изразцов носит барочный характер, некоторые сюжеты размещаются на нескольких изразцах. В верхнем ярусе находятся карнизные детали ярко выраженного барочного характера.

Во второй половине XVIII века много выделывалось расписных изразцов с изображениями цветов. В отличие от примитивных и стилизованных цветов на рельефных изделиях, изображения цветов на расписных изразцах более реалистичны и красочны.

В середине второй половины XVIII века начали выделываться раппортные изразцы, на которых сюжеты размещались на 2-х, а чаще на 3-х поставленных в ряд изделиях. Они выделывались с пояснительными надписями и без них. На некоторых раппортных изразцах подписи заменялись кавычками. Они предшествовали более поздним изразцам без подписей.

В течение всей второй половины XVIII века почти все керамические производства выделывали в больших количествах расписные изразцы с сюжетами без подписи, рисунки которых не выходили за пределы лицевой пластины изделия. Они отличались от своих предшественников середины века более сложным рисунком декоративных рамок.

В 80-х годах XVIII века повсеместно начинают выделывать расписные изразцы с упрощёнными сюжетами. Опять появляется синяя роспись по белому фону. Этими изразцами облицовывали более простые по своим формам печи. Это был первый этап к переходу изготовления более упрощенных и дешевых изделий для печей следующего столетия.

Одновременно выделывались и более сложные изразцы с крупной синей росписью. Из них складывали композиции из больших ваз, корзин с цветами, венков, гирлянд, которые размещались на центральной части печного зеркала. Более богатые печи украшались колонками, нишами и сложными по форме завершениями.

Гибкое, быстро перестраивающееся производство, не прекращающийся спрос на изделия, покровительство сильных мира сего обеспечивала ему органичное существование в этом столетии.

XIX век не внес ничего нового в историю народного изразцового искусства. Чётко прослеживается спад того взлета, который был достигнут в расписных многоцветных изразцах в третьей четверти XVIII века. Сюжеты начинают постепенно упрощаться, тона эмалей теряют прежнюю яркость. В первой четверти XIX века вновь появляются многоцветные изразцы с пояснительными надписями, но они бытуют очень короткое время, уступая место изделиям с упрощенной росписью.

Широкое внедрение изразцовых печей в дома зажиточного городского и сельского населения требовало более дешевых изделий, не чуждых вкусам новых потребителей.

В сюжетах этих изразцов находят отражение события окружающей жизни, исчезают аллегорические сценки, поучительные надписи, идилистические пейзажи в пышном обрамлении. Персонажи больше не облекаются в античные тоги и экзотические одежды: в их костюме обстоятельно передаются характерные бытовые детали. Таково, несколько условное, но в достаточной мере точное изображение уланов и гусаров в формах 10-20-х годов и людей в костюмах ЗО-х-40-х годов XIX века на изразцах того времени, хранящихся сегодня в музее-заповеднике "Коломенское". Печи, облицованные цветными изразцами с несложной росписью, делали дом уютнее, жизнерадостнее. В таких изразцах ещё сохранились традиции непосредственного, самобытного народного творчества. Однако и в этой росписи происходили определённые перемены. Изменился сам тип росписи: сочная живопись уступала место сухому графическому рисунку, стал преобладать холодный голубой цвет в сочетании с желтым и коричневым, наконец, нарядное орнаментальное обрамление сменилось узенькой строгой каймой.

Ту же эволюцию можно наблюдать и в декоре очень широко распространённых в первой трети XIX века орнаментальных изразцов с вазонами и букетами. Многоцветная роспись сменяется здесь однотонной синей. Отголоски живописного стиля ещё чувствуются в асимметричной композиции с фруктовой веткой в пышных, сочно написанных барочных завитках. С годами рисунок все более упрощается, становится суше. В конце концов вся композиция сводится к двум крайне упрощённым веточкам, расположенным крест на крест в ромбовидной рамке. Подобные изразцы дешевые, несложные в производстве, были особенно распространены во многих провинциальных городах и деревнях России.

В дворянских особняках печи выкладывали сложными по исполнению белыми рельефными изразцами с орнаментом и изображениями, выполненными в стиле классицизма. Они напоминают античную скульптуру и являются образцами высокого мастерства безвестных исполнителей. Но, сплошь покрытая белой эмалью, эта керамика в большей мере теряла свою теплоту, печи становились параднее, официальнее.

На этом этаже и угасает производство изразцов как своеобразное и яркое народное творчество.

Оно возникло в XV веке, достигло своего апогея во второй половине XVII века и перешло в технически оснащённые цеха предприятий керамической промышленности в XIX столетии.

В творениях народных мастеров ярко проявилась их художественная одарённость, высокое мастерство, тонкое понимание материала и свободное владение техникой. В них всегда прослеживаются ясность замысла, чёткость композиции и умение сочетать утилитарные и художественные задачи.

Народные художники на всём протяжении их многовековой деятельности с исключительным мастерством отразили в своём искусстве жизнь, стремления и чаяния своего народа, для которого они творили и частью которого были сами. Всё это даёт право считать изразцовое искусство подлинно народным и глубоко национальным русским искусством.

2. Художественная часть

2.1 Историко-художественная справка о каминах

Где и когда появился первый камин, сказать трудно, но подлинно известно, что предком камина был обыкновенный открытый очаг, служивший не только для отопления жилища, но и для приготовления пищи. Вокруг очага складывали камни, «оправу» для огня, а газы, образующиеся в результате горения, выходили в атмосферу через специальное отверстие в крыше. Со временем стали применять специальные колпаки, через которые отводился из помещения дым, но такие изменения происходили веками. Поэтому размеры первых каминов были таковы, что над ними можно было подвесить котел для приготовления пищи или вертела для жарения тушек дичи и домашних животных. Так что рыцари имели возможность изжарить над каминным огнём целого быка. Такие камины до наших дней сохранились в некоторых замках. К примеру, камин, сохранившийся в старинном аббатстве Мон-Сен-Мишель во Франции, своими размерами напоминает комнату и до сих пор поражает современников своим величием. Кроме того, камин часто служил оборудованием в домашней мастерской ремесленника. При помощи огня камина выливали свечи или красили ткани. Часто камин применяли для копчения мяса, а золу и сажу использовали в мыловаренном производстве. Средневековый камин представлял собой выложенный из кирпича топливник, опирающийся на украшенные резьбой колонны. Нередко они были выполнены в виде человеческих фигур. В Древнем Риме камины строились на середине зала с колоннами, поддерживающими архитравы, над которыми высилась пирамида, куда уходил дым. То есть камин представлял собой самостоятельную конструкцию с балками, поддерживающими трубу, но не связанную со стенами здания. За столетия своего существования внешний вид и конструкция камина подверглись существенным изменениям. Камин переместили к стене, и лишь следующим шагом в его развитии стало слияние топки и дымохода со стеной. Появились изощрённые, динамичные формы каминов, соответствующие той или иной стилевой эпохе.

Архитектурное творчество каминов достигло своей вершины, когда в конце XVIII и в начале XIX века (эпоха классицизма) английские архитекторы Р. Адам и Д. Стоун построили камин с квадратными пропорциями топки, напоминающей чёрный квадрат. Такой тип каминов до сих пор именуют «английским». Популярности каминов в наше время способствует стремление избавиться от удручающего однообразия наших квартир, желание сделать интерьер своего жилища всё более привлекательным и оригинальным. Но очевидно всё же решающую роль в этом вопросе играет притягательная сила огня.

2.2 Выбор темы дипломной работы

Зимних сумерек тонкие краски

Удивительно дороги мне.

Сколько доброй, застенчивой ласки

В осветившемся первом окне!

Сколько легкой и радостной грусти,

Так и рвущейся из берегов,

В тишине и в медлительном хрусте

Раздающихся где-то шагов!

Нет мороза сегодня в помине,

Ожидается скоро теплынь,

И торчит на бескрайней равнине

Из-под снега сухая полынь.

И приходят хорошие мысли,

И мечты у тебя широки...

В небе первые звезды повисли,

В окнах тоже горят огоньки.

Постепенно все больше темнеет,

Лишь вдали, где на взгорке село,

Так полоска зари пламенеет,

Словно там еще день и светло...

1954, Константин Ваншенкин

Моя дипломная работа называется «Зимние сумерки» и представляет собой декоративный камин с рельефом. Выполнен он в стиле модерн, а точнее в национально-романтическом направлении модерна, так называемом неорусском стиле.

На рубеже XX века произошло становление и укоренение самого яркого из стилей - стиля модерн. Он пришел к нам из Европы. Этот стиль пустил свои корни во все отросли искусства, начиная с изобразительного заканчивая декоративно-прикладным. Отличительными чертами этого стиля являлись: воспевание красоты и текучесть линий. Это ярко проявилось в архитектуре того времени: значительно обогатилось убранство фасадов зданий, которые в свою очередь являли собой буйство формы, непохожей ни на что ранее созданное. Они представляли собой произведение искусства. Архитекторы проектировали не только фасад здания, но и его внутреннее убранство начиная с мебели и заканчивая рисунком обоев. В то время выделяется ряд выдающихся архитекторов, таких как Шехтель, Кекушев, Рябушинский.

Итак, несколько слов о неорусском стиле. В начале XX века, а точнее в 1905 году императором Николаем II был объявлен конкурс на разработку национального стиля. В нем участвовали многие ведущие художники того времени. Это Врубель М.А., Васнецов В.М, Коровин К.А., Поленов В.Д. и др.. В 1910 году состоялась международная выставка в Париже, где именно русский зал был удостоен первого места. Там были представлены резьба по дереву, текстиль и керамика, выполненные в национальном стиле. Там как раз был выставлен камин «Микула Селянинович и Волга», автором которого является Врубель М.А. творчество именно этого художника оставило у меня самое яркое впечатление о эпохе того времени. Он являлся одним из ведущих художников Абрамцевского кружка. Этот кружек был основан под патронажем известного мецената Мамонтова С.И. Именно у него зародилась идея организовать на территории своего имения артель, которая в последствии преобразовалась в школу декоративно-прикладного искусства, где сельские детишки могли обучаться этому ремеслу. Там были созданы храм Вознесения Христова по проекту Васнецова, знаменитые камины Врубеля М.А. и многое другое. Основываясь на творчестве этих художников, я решил сначала сделать камин на тему «12 месяцев». Правда, в последствии пришлось отказаться от этой идеи, в череде поисков. Пройдя целый ряд изменений, я пришел к тому проекту, о котором было ранее сказано. Тема 12 месяцев для меня осталась, не закрыта. Вместе со своим дипломным руководителем мы решили остановиться на наиболее оптимальной теме, которая, возможно, будет всем близка. Эта тема посвящена зиме, красивейшему времени года, когда, по сути, главенствуют два цвета: белый цвет снега и синий цвет неба. Но какое богатство оттенков царит. Все искрит и переливается, будто всю землю усыпало серебром. Хотелось сначала взять такой время суток, как ночь. Но он показался всем мрачным, хотя мне кажется именно этот период наиболее таинственный и сказочный. В большинстве наших русских сказок главное действие происходит именно ночью. Взять, например, сказку «Снегурочка», когда дед с бабкой слепили ее, выйдя ночью к себе во двор, или, например, сказка про 12 месяцев, которых главная героиня встретила ночью у костра.