Некоторые особенности переложения симфонических произведений для оркестра русских народных инструментов на примере финала второй симфонии П.И. Чайковского

Небольшой четырехтактовый подъем и кульминационная вариация заключительной партии. На фоне блестящих перезвонов струнных духовые инструменты утверждают яркое мажорное звучание темы с характерным сопоставлением V и III низкой ступеней. Именно здесь нам очень пригодится группа балалаек. Им будет поручено исполнение трех колоритных аккордов, которые в оригинале поддержаны включением тромбонов и тубы. И вот на пике безудержного почти неконтролируемого ликования, в музыку, резюмирующую праздничный ля-бемоль мажор, внезапно вторгаются грозные фанфары духовых, а затем струнных. Они, предупреждающим сигналом, одновременно и останавливают разбушевавшееся веселье экспозиционного раздела, и переводят в другую, мистическую и таинственную образную сферу разработки. Нам полезно заранее адекватно оценить не только художественное значение этих фанфарных унисонов, но и реальный объем их звучания в соотношении с предыдущим материалом. Слуховое представление силы, мощи, пробивного качества звука медных духовых указывает нам на необходимость использовать баяны с максимальной отдачей.

Разработка.

В разработке обе темы экспозиции сближаются и образуют единое целое. Острая, задорная тема Журавля и нежная побочная партия предстают здесь в фантастическом обличье. Большое значение в преобразовании характера музыки получает новый мотив таинственных «возгласов» - ходов на широкие интервалы в партиях инструментов духовой группы. В разработке эти мотивы-возгласы образуют фон для проведения измененных тем главной и побочной партий. Терции перерастают в тритоны, образуется перекличка различных оркестровых регистров (валторны и трубы). Тональный план развития музыки основан на сопоставлении терцовых и секундовых тональностей («соль-бемоль» и «ми-бемоль»; «си-бемоль» и «до»; «ля-бемоль» и «фа»; «до» и «ре» мажор). Характер побочной партии меняется благодаря тональной неустойчивости: начинаясь в ре мажоре, она заканчивается в соль-бемоль мажоре, далее она проходит в си мажоре и ми-бемоль мажоре. Так, призрачное видение побочной партии всякий раз ускользает подобно зыбкому миражу. Таков краткий конспект первого раздела разработки (325-388т.). Теперь рассмотрим его с позиции предстоящей переинструментовки.

В тактах 325 - 340 отчетливо видны две оркестровые функции: тематический материал попеременно у гобоев и кларнетов и педаль, приближающаяся по своему значению к контрапункту, по два такта у валторн и низких струнных. В данном эпизоде принципиальна дифференциация тембров духовых инструментов. Это касается не только тематического материала, но и педали валторн. Такты 341 - 356 - многоплановая фактура, включающая тему (первая скрипка, флейта, затем флейта пикколо), ритмо-гармонию (вторые скрипки - пиццикато), педаль (кларнеты, струнные альты) и уже упомянутая педаль - контрапункт (валторны с трубами - низкие струнные и фагот - тромбон и туба). Чтобы в многообразии оркестровых функций не потерять тему, мы предполагаем дублирование её домрами примами II, а ритмо-гармонию второй скрипки передадим аккомпанирующим балалайкам. Подчеркнуть мрачный характер унисонов поможет контрабас баян.

Последующие два эпизода соотносятся с предыдущими (325 - 340 = 357 - 372; 341 - 356 = 373 - 388), исходя из этого мы лишь отметим некоторые изменения фактуры. Тематический материал гобоя на сей раз разделен между первой скрипкой и альтом и двумя скрипками за вторым разом. Думается, что автор позаботился об исполнителях партии второй скрипки, предусмотрев неудобства, связанные с переходом от игры пиццикато к игре смычком. В нашей работе мы благополучно перенесем оба проведения в группу домр прим, т.к. излишне напряженное звучание альтовых домр в верхнем регистре нам здесь ни к чему. Следующий фрагмент отличает перенесение ритмо-гармонии в более низкий регистр. Теперь она изложена в партии альтов. Мы же, сообразно с предыдущим разом, распределим эту функцию между аккомпанирующими балалайками, освободив альт для педали второй скрипки, а вторую домру для дублирования темы.

Во втором разделе разработки некогда устремленная вверх мелодия побочной партии, демонстрирует четкую нисходящую направленность, а гармонизация её не тональными аккордами стирает функциональные отношения и придает жесткость и механистичность характеру музыки. Главная и побочная партии ещё больше сближаются и, в тактах 397 - 404 и подобных 413 - 420, звучат одновременно (главная партия аккордами - группа деревянных духовых без фагота и скрипки, побочная партия - фаготы, смычковые альты, виолончели, контрабасы). Первое, что мы замечаем в этом эпизоде (389 - 420т.) - недосягаемо высокие ноты в партии контрабаса. Если ориентироваться на труд Ю. Шишакова «Инструментовка для оркестра русских народных инструментов», то последней, ограничивающей верхний регистр, нотой будет фа диез большой октавы по звучанию [17, 29с.]. Конечно, можно предположить наличие большего количества ладов на оркестровых инструментах, но мы понимаем простую закономерность: чем короче звучащий отрезок струны, тем меньше будут слышны обертоны, тем более слабым и хлипким будет звук. В данной ситуации мы поступим таким образом: с 389 - 396т. снимем контрабас, а партию смычкового контрабаса передадим балалайке бас и незаменимой в таких случаях электрогитаре бас. С 397 такта подключим контрабас балалайку, при этом для целостного представления исполнителем линии контрапункта, впишем и ноту «соль» (401т.) большой октавы, взяв её в скобки. Последние две восьмые балалайки бас в 421 такте нужно будет поднять на октаву вверх, а отсутствующую ми-бемоль альта попросту снять. Кроме прочего, следует адаптировать партии группы деревянных духовых, распределив ноты каждого аккорда между баянами и деревянными духовыми народного оркестра. Предположительно так мы решим проблему в этом эпизоде.

Начиная с 421 такта оркестр, вплоть до амбивалентного предъикта - динамической репризы, (477т.) играет в полную силу на нюансе «фортиссимо». На фоне восходящих туттийных аккордов в партиях низких инструментов оркестра проходит тяжеловесная тема побочной партии (421 - 428). Мы отмечаем для себя вступление тубы и третьего тромбона, металлический, прорезающий оркестровую ткань характер звучания которых способен будет передать третий баян на регистре «тутти». Дальнейшее развитие побочной партии (429 - 444) выводит её на новый уровень, приближая по характеру к грозным фанфарным унисонам, предварявшим разработку, но с более энергичным, пружинящим синкопированным ритмом. Роль исполнения этой контрапунктической линии отведена в первую очередь медным духовым, а также поддерживающим их фаготам и смычковым контрабасам. Тематический материал активно разрабатывается группой деревянных духовых инструментов, без фагота, и группой струнных, без контрабаса, соответственно. Сопоставляя объем звучания и значимость двух этих элементов, мы понимаем, что отдать предпочтение одному из них (теме, к примеру), было бы ошибкой, они абсолютно равноправны. Но даже при всех ухищрениях с регистрами баянов, поддержкой со стороны аккомпанирующих балалаек, электрогитары бас и контрабаса мы рискуем потерять важный для нас контрапункт. Дубль штрих домр его попросту нивелирует. Кроме прочего, нотируемая в теноровом ключе партия виолончели непозволительно высока для домры бас (438т. - «ля» и «си» первой октавы, 450т. - «си-бемоль» и «до» и пр.). Здесь мы должны оговориться, в отличие от указания Ю. Шишакова в его работе, мы ограничим верхний диапазон басовой домры нотой «ля» первой октавы, а не соль, так как в настоящее время большинство инструментов имеет именно такое количество ладов. Однако, применять эту ноту будем с большой осторожностью и только в случае крайней необходимости (в 393 такте). Из всех вышеперечисленных проблем вытекает вполне закономерное решение этого и следующего подобного эпизодов (421 - 444, 445 - 452 такты). Домры басы будут поддерживать фанфарные мотивы-возгласы группы медных духовых, а с 445т. перейдут к партии фагота. Домры альтовые вторые возьмут на себя ответственность за исполнение партии виолончелей. Если повнимательней присмотреться к материалу группы деревянных духовых, можно заметить, что на протяжении длительного времени (429 - 468т.) он изложен в два этажа, при этом верхнюю ноту дублирует флейта пикколо в низком для неё регистре, флейты с гобоями играют почти везде в унисон, дублируют их октавой ниже кларнеты. Не стоит упускать и подключение труб и тромбонов (461т.), также в два этажа, так как предположительно весь этот материал придется вместить в партии флейт, гобоя и двух первых баянов.

Громогласное вторжение медных духовых с темой главной партии в основной тональности (469т.) сигнализирует о наступлении репризы, которая является и основной кульминацией раздела разработки. Небольшое динамическое отступление (477т.) с последующим крещендо придает мотивно-разработанной главной партии большую направленность и целеустремленность движения. Здесь мы вновь наблюдаем пример оркестрового крещендо. К сожалению, попытка в полной мере реализовать этот прием средствами ОРНИ вряд ли увенчается успехом. Как пишет Ю. Шишаков: «…использование тембровых сопоставлений и контрастов нужно считать основным принципом развития материала в народном оркестре, сдвигающим на второй план принцип динамических нагнетаний» [17, 198с.]. Все дело в том, что наряду с относительно небольшой динамической шкалой, народный оркестр не в состоянии вместить в себя все элементы многоплановой фактуры, оставив при этом 5 свободных строчек, для последующего подключения новых тембров. Это возможно только в виде формальной переинструментовки, не подкрепленной конкретными слуховыми представлениями. На деле же такой подход потянет за собой дисбаланс и неоправданный динамический провал. В частности: без поддержки вторых домр, глухой «басок» первых вместо того, чтобы лидировать, рискует затеряться в оркестровой фактуре; органный пункт балалайки контрабас приемом тремоло, без контрабас баяна, не даст необходимого протяжного струнного гудения; должного объёма не достигнуть и одному, к примеру, третьему баяну, если сложить в его партию контрапункт валторн. Кроме того, контрапунктическая линия флейт и гобоев (тема в интервал, с дублем в октаву) для одного баяниста в быстром темпе окажется неисполнимой, в связи с этим мы будем вынуждены разделить партию флейт между флейтой и гобоем, а партию гобоя между первым и вторым баянами, что приведет к вынужденному отказу от дублирования вторым баяном партии струнных инструментов (в оригинале их поддерживают кларнеты, в нашем случае - аккомпанирующие балалайки). С 485-492 т. ко вторым скрипкам переходит материал смычкового альта, он в свою очередь занят дублированием нисходящего хода валторн октавой выше.

Этот восьмитакт также будет переосмыслен в пользу тематического материала. Партия первых скрипок - первым и вторым домрам, партия вторых скрипок - первым и вторым альтам, партия альтов - аккомпанирующим балалайкам с учетом их диапазона, остальные без изменений. С 493 т. на нюансе «фортиссимо» подключаются медные духовые инструменты в полном составе, меняется фактура у деревянных духовых (вместо интервала - в одну ноту), добавляется флейта пикколо. Распределить все это между группой баянов не сложно. Первый - с деревянными духовыми, второй - за валторны, третий и четвертый - за трубу и тромбон, контрабас баян - за третий тромбон и тубу. Использование регистра «тутти» у первого, второго и третьего баянов придаст необходимый мощный металлический колорит звучанию.

Как и в разделе экспозиции роль связки выполняют грозные унисоны валторн (сравниваем такты 199-202 с тактами 509-512). Укажем на отличия: нюанс «форте» и «меццо-форте», вместо «меццо-форте» и «пиано», все четыре валторны оба раза.

Реприза.

Поскольку автор сохраняет инструментовку экспозиции, подробный анализ репризы до 610 такта будет лишь повтором изложенного выше материала. Мы отметим лишь некоторые нюансы, связанные в первую очередь со сменой тональности побочной партии на основную - до-мажор. На сей раз, весь эпизод (513-527т.) мы можем изложить в таком виде, в каком он представлен в симфонической партитуре.

В 529 такте за счет открытой «до» у виолончелей укрепляется бас; у басовых домр такой возможности нет, т.к. нижний диапазон их ограничен нотой «ми» большой октавы.

Если сравнить 243 и 553 такты можно обнаружить замену литавр тубой. Это также связано со сменой тональности: в партитуре применены три литавры настроенные на «до», «соль» и «ля-бемоль», а в 533 такте нужен «до-диез». Его исполняет туба.

Также укажем на различную нюансировку: в 655 такте - туттийный аккорд - три форте вместо 285, где два. Т.к. кроме вышеперечисленных различий больше мы не обнаружили, двинемся дальше.

В 611 такте появляется новая тема - шеститактовая попевка флейты пикколо и последующий двухтактовый ответ группы струнных и деревянных духовых. Затем эти восемь тактов повторяются без изменения фактуры, однако весь музыкальный материал поднимается на малую септиму вверх. В связи с этим партия контрабаса оказывается на недосягаемой для балалайки контрабас высоте (625-626т.). Кроме того, не в самом благоприятном регистре расположены партии альтов и виолончелей. Целесообразно будет на этапе синтеза опустить их октавой ниже. Тогда домры альты будут исполнять партию виолончелей, а домры басы - контрабасов. Такая логика перераспределения способствует достижению необходимо плотного звучания струнной группы, вместо плоского безобертонового, и распространится она на весь эпизод с 619 - по 632 такты.

С 627 такта наблюдается такая картина: шестнадцатые струнных точно накручивающиеся на огромное веретено за шесть тактов выводят оркестр на кульминацию и зацикливаются на одном витке. Нюанс - три форте, в том числе и в партиях ударных. Оркестр, что называется, гремит. В это блестящее тутти вторгаются уже знакомые нам грозные фанфарные унисоны (635-636, 639 до коды). Как и в разделе экспозиции, они представлены медными духовыми инструментами с поддержкой деревянных духовых. Тут мы можем только восхититься, как мастерски автор применяет композиторский прием «диминуцию». Ведь действительно, набравший гигантскую инерцию снежной лавины оркестр не способен вдруг взять и остановиться, импульс этого движения передается унисонам, вследствие чего длительность их сокращается вдвое. Красочности этому эффекту, если можно выразиться, торможения добавляет и там-там (649т.). В предвкушении чего-то грандиозного, как ни странно, звучит такт генеральной паузы перед кодой (651т.).

Кода.

Этот раздел является кульминацией не только части, но и всей симфонии. Этот финал «близкий по своим радостным эмоциям «Славься» и концу «Руслана» Глинки, но отличающийся (как и финал первой симфонии) стремительностью и бесшабашностью темперамента» [6, 122-123с.].

Темп коды - Presto, метроном автором не указан, но традиционно она исполняется ровно в два раза быстрее основной части, т.е. половинная приравнивается к четверти. Мы в своей работе будем ориентироваться на такой темп (без понимания этого мы не сможем грамотно проставить штрихи).

В первом эпизоде коды (652-692т.) мы отмечаем для себя принципиальный отказ автора от использования медных духовых инструментов и флейты пикколо, гобой же подключается только в ключевых местах (ритмо-гармоническая функция). Из чего мы смело можем сделать вывод: несмотря на приподнятый тонус, общий веселый задорный характер, в звуке не должно быть «острых углов». В нашем случае совершенно неприемлемыми окажутся регистры баянов, в состав которых входит регистр «пикколо». К сожалению, в очередной раз мы вынуждены констатировать печальный факт невозможности полноценного воспроизведения партии смычкового контрабаса его народным субститутом. Имеются в виду такты 665-671 и аналогичные 681-691. Решение этой проблемы будет похоже на решение подобной в эпизоде репризы, с той разницей, что партию альта мы поручим балалайке приме, вместо уже занятой домры примы второй.

Начиная с 692 такта и до конца оркестр представлен роскошным полным тутти. Хочется отметить предусмотрительность Петра Ильича. В 785-788 такты он снимает духовые инструменты, давая им возможность передохнуть после продолжительного фортиссимо, и, глубоко вздохнув, выйти на финишную прямую. Конечно, такой прием оправдан контекстом коды, и не воспринимается на слух как намеренный отказ от туттийного звучания в пользу духовых инструментов, но, анализируя партитуру зрительно, мы не можем не отметить столь примечательный момент.

Т.к. фактура коды, с 692 по финальный 847 такт, довольно однотипная, мы не станем раскладывать эпизод на оркестровые вертикали, а взглянем на все с позиции перспективы переинструментовки. С 692 по 715 такты мы видим: тема в чистом виде изложена в высшем регистре - флейта пикколо, флейты, первые скрипки, частично её поддерживают вторые скрипки и труба; функция баса у фаготов, третьего тромбона и тубы, виолончелей и контрабасов; все остальные исполняют вертикальные гармонии. Точно такая же структура фактуры с 732 по 755 такт и очень похожая (верхний голос не поддержан трубой) с 792 по 817. Каким именно образом адаптировать оркестровое тутти будет показано в следующей главе. Сейчас лишь заострим внимание на некоторых моментах. Как и в оригинале, нам нужно будет выделить верхний этаж. Этого можно добиться путем усиления партии первых домр вторыми, в свою очередь партию вторых домр переписать балалайкам примам, с некоторыми незначительными изменениями (699, 707т и подобные). Также следует позаботиться и о функции баса, а именно использовать весь возможный резерв низких баянов.

В тактах 716-723, 756-763, 772-779 на первый план выходят праздничные фанфары деревянных и медных духовых инструментов.

А с 818 такта начинается длительное кадансирование в оркестровом тутти, утверждающее тожественный, наполненный ликованием до-мажор.

2.3 Стилистические черты оркестровки П.И. Чайковского

Анализируя партитуру П.И. Чайковского мы отметили для себя наиболее характерные особенности его инструментовки. В своей работе «Симфоническая партитура» Н. Агафонников совершенно точно отмечает: «Петр Ильич Чайковский - самый яркий выразитель глинкинских принципов в оркестровке» [1, 25с.]. Среди этих принципов мы выделяем следующие: рельефность оркестровых линий, достигаемая путем различного сочетания в одновременности функций порученных различным тембрам или тембровым группам; противопоставление групп (иногда целые темы и разделы поручаются одной группе - примером тому служит начало побочной партии), тогда уже в каждой группе представлены все оркестровые функции; экономия оркестровых средств, строгий расчет в смене тембров или тембровых комплексов; скромность состава оркестра, предпочтение легкой прозрачной оркестровки грузной или вязкой. «Оркестровка Чайковского всегда находится в строгом соответствии с развертыванием формы произведения: с необычайной расчетливостью продумано включение каждого тембра, производящего впечатление новой «движущей силы», его оркестровые crescendo до сих пор служат непревзойденными образцами органической связи инструментовки с формообразованием».

Кроме постижения стиля письма Чайковского подробный разбор позволил нам изучить архитектонику произведения, обозначить так называемые точки притяжения: местные кульминации и общую для части и всей симфонии, оценить объем звучания групп и тутти симфонического оркестра, их соотношение. Также мы наметили ряд проблем связанных с отличием специфики инструментов и некоторые пути их решения. Дальнейшая работа будет направлена на конкретизацию деталей переинструментовки и принятие окончательного решения в пользу того или иного варианта переложения. В свою очередь, в процессе этого завершающего этапа кристаллизуются основные принципы переинструментовки симфонических произведений для ОРНИ. Обозначить и систематизировать эти принципы и является основной целью данной работы

3. Синтез. Создание партитуры для ОРНИ

3.1 Состав оркестра

Несмотря на, пришедшееся на минувшее столетие бурное развитие коллективного исполнительства на народных инструментах, состав ОРНИ все ещё пребывает в состоянии формирования, он не имеет унифицированной регламентации относительно своего состава. Взять хотя бы московский оркестр им. Осипова, где активно применяются рожки, или не менее известный оркестр им. Андреева в Санкт - Петербурге, который отличается наличием полной группы медных духовых инструментов, а на Урале распространена четырехструнная домра прима, она и задействована в оркестре вместо трехструнной малой домры. Мы не станем перечислять все существующие коллективы и рассуждать о том, насколько оправдана замена одних инструментов другими или заимствование инструментов у симфонического оркестра. Отметим, однако, следующее: при всем многообразии составов ОРНИ, определенный общепринятый стандарт все же существует. Заключается он в обязательном наличии четырех основных групп. Перечислим их в порядке записи в партитуре сверху вниз: группа домр, группа баянов (с деревянными духовыми), ударные инструменты и группа балалаек.

Теперь, на основе уже проделанного анализа, для дальнейшей работы нам следует определиться со структурой нашего оркестра. Пойдем по уже намеченному порядку: охарактеризуем и внесем должные изменения в соответствующие группы, а затем аргументируем включение необходимых дополнительных инструментов.

Первая группа - группа домр. Как мы уже выяснили, без нижнего регистра первых и вторых домр нам никак не обойтись (начиная с первого проведения основной темы и заканчивая финальной нотой «до» первой октавы), поэтому обязательным условием благополучного переложения будет наличие в составе оркестра четырехструнной домры примы вместо трехструнной малой домры. Частое различие нотного материала в партиях альтовых и басовых домр указывает нам на целесообразность разделения этих групп на две партии (две партии альтов, две - басов). Это гарантированно упростит чтение исполнителями своих партий.

Следующая оркестровая группа представлена деревянными духовыми инструментами. Для полного охвата диапазона произведения обязательно потребуется флейта пикколо (такты 17 - 18, 157 - 160, 179 - 197, 283 - 288, 295 - 300 и это только в экспозиции). Никакому другому инструменту народного оркестра не под силу забраться на такую высоту. После вступления исполнитель партии флейты пикколо меняет инструмент на большую флейту, а после 127 такта обратно. Этот маневр производится для того, чтобы максимально приблизить звучание переложения к оригиналу (имеются в виду 104 - 127 такты), при этом, не увеличивая число исполнителей. Флейта и гобой обеспечат надежный верхний этаж в оркестровом тутти. Кроме того, им будет отведена и ведущая роль в некоторых эпизодах: флейта - 104-107 такты, 218-234т. (поддержка мелодии побочной партии) и пр., гобой - 65-72т.

Группа баянов будет насчитывать пять партий, каждая из которых рассчитана на одного исполнителя и не предполагает divisi, при этом исполнение трех первых принципиально необходимо на многотембровых инструментах, поскольку тембрально однородные инструменты не вместят в себя все разнообразие богатого колорита медных и деревянных духовых инструментов. В процессе синтеза будут проставлены все регистры, с учетом октавного транспонирования. Партии четвертого и пятого баянов будут исполняться на оркестровых гармониках, так называемых баянах бас и контрабас. Напомним, что эти инструменты имеют только правую клавиатуру и три ряда тугих, с большим холостым ходом кнопок. Иными словами, виртуозностью эти инструменты не отличаются.

Что касается ударных инструментов, то здесь мы целиком и полностью полагаемся на оригинал, т.е. включаем в партитуру литавры, тарелки, большой барабан и там-там.

В группе балалаек никаких изменений нет. Она традиционно состоит из пяти партий: балалайка прима, секунда, альт, бас и фундамент всего оркестра - контрабас.

Из не самых часто применяемых инструментов пригодится электрогитара бас - там, где по техническим причинам не справится контрабас балалайка, этот низкий басовый инструмент окажется незаменимым. В партитуре он располагается после контрабас баяна, перед ударными инструментами.

Таким образом, у нас сформировался определённый состав оркестра народных инструментов, который вполне подходит для решения темброво-драматургических задач, поставленных перед нами партитурой Чайковского.

3.2 Переинструментовка. Некоторые особенности переложения симфонических произведений для ОРНИ

Мы подошли к завершающему этапу всей нашей работы - созданию новой партитуры.

В этой главе будут даны уже готовые решения, базирующиеся на предварительном анализе симфонической партитуры. Стоит оговориться - они не претендуют на звание единственно верных, т.к., процесс переинструментовки - творческий процесс и предполагает многовариантность.

Основной целью нашей работы является найти общие для всех, подходящих для переложения произведений принципы переинструментовки. Поэтому, дабы не уподоблять наше исследование лабораторной работе, вместо последовательного описания всех действий мы на примере переложения экспозиции попробуем высветить те самые важные аспекты переложения. Одновременно будем проводить параллели с другими разделами финала симфонии. Каждое принятое решение будет подкреплено несколькими примерами и даст возможность сделать вывод, который, в свою очередь, и станет одним из интересующих нас принципов.

Итак, приступим непосредственно к самой переинструментовке.

Как мы уже выяснили, финал симфонии начинается с кульминации. Задействованы все инструменты оркестра фортиссимо, поэтому, по аналогии с симфонической партитурой, нужно использовать максимально все средства народного оркестра в самом начале. Задача заключается не только и не столько в распределении нотного материала по партиям, сколько в переосмыслении фактуры, сообразно с предполагаемым объемом звучания. «Неопытные инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке струнной группы (с учетом диапазона) и передаче партии духовых баянам» [17, 197с.].

Тутти симфонического оркестра в этом и подобных случаях переносится в ОРНИ следующим образом. Весь нотный материал струнной группы распределим между балалайками и домрами. Здесь мы воспользуемся правилом, предложенным Зиновьевым в его труде «Инструментовка для оркестра баянов». Приводим цитату полностью: «Аккорды в широком расположении очень часто используются в струнном оркестре. Они яркие, полнозвучные, и в техническом отношении (особенно с применением открытых струн) не представляют трудностей для исполнения. Отличительная особенность фактуры с такими аккордами - непостоянное число составляющих их звуков (в зависимости от удобства исполнения четырехзвучные аккорды могут чередоваться с трехзвучными и даже с двойными нотами и одиночными звуками) … При переинструментовке широкие аккорды чаще всего приводят к тесному расположению, устанавливая в партиях какое-то постоянное число голосов, упорядочивая голосоведение и дополняя некоторые пропущенные аккорды» [5, 240 - 241с.]. Итак, согласно этому правилу в первую очередь мы заполняем недостающие голоса вертикальных гармоний. Затем, для того, чтобы частота тремоло всех струнных была однородна, определяемся с количеством голосов в каждой партии. После этого адаптируем аккорд, с учетом специфики каждого инструмента и верности голосоведения. Таким образом, партии домр прим, часто приравниваемых к первой и второй скрипкам, останутся почти без изменений (исключая 3, а так же 7 и 8 такты - домра может охватить весь вертикальный аккорд на тремоло, скрипки вынуждены его делить), то есть - на тремоло они будут исполнять преимущественно трехзвучные аккорды в широком расположении. Также и балалайки примы будут исполнять трехзвучные аккорды, но в более удобном для инструментов с квартовым строем тесном расположении. Партии альтовых домр и аккомпанирующих балалаек - по два звука и наконец басовые домры, басовая балалайка и контрабас - по одному. Для наглядности приведем небольшой отрывок.

Исходный вариант:

Конечный вариант:

В группе баянов похожая ситуация.

Сначала собираем гармонию деревянных и медных духовых (в первом такте это до мажор, с нижней границей на квинте «до» - «соль» малой октавы и верхней - нота «до» второй октавы), затем эту гармонию распределяем между тремя первыми баянами. Наиболее плотного, сочного звучания группы баянов возможно добиться сложив всю вертикаль духовых инструментов в тесные аккорды, которые будут скреплены крайними звуками, т.е. дублироваться будет мелодический голос. Регистры также играют немаловажную роль, проставим их так: I баян - «баян с пикколо», II - «тутти» октавой выше, III - «тутти loco»:

Низкие баяны возьмут на себя функцию баса.

В группе деревянных духовых партии флейт останутся без изменений. Гобой же будет вести наиболее важный, на наш взгляд, гармонический голос.

Партии ударных инструментов, как мы уже договорились, оставляем без изменений.

Не упуская благоприятной возможности, хотелось бы сразу обговорить возможные варианты распределения звуков гармонии между партиями аккомпанирующих балалаек. К слову, в труде Ю. Шишакова этому вопросу посвящен почти целый параграф. Вкратце изложим его позицию, подкрепляя каждый случай примером из переложения.

В подгруппу аккомпанирующих балалаек входят балалайка секунда и балалайка альт. И хотя в партитуре они пишутся на разных строчках, очень редко случается так, что им поручают исполнение разных оркестровых функций. Если брать за основу двухголосное сочетание у балалаек секунд и альтов как основной прием игры на этих инструментах, то возможно получить трехголосные или четырехголосные аккорды. Ю. Шишаков предлагает несколько вариантов распределения голосов. В трехголосном аккорде.

Первый и наиболее благоприятный случай, когда удваивается верхняя нота аккорда. Хорош он тем, что функция аккомпанемента воспринимается на слух как самостоятельная линия оркестровой фактуры. А за счет того, что на каждый голос приходится равное количество струн (по две), аккорд звучит ровно. Однако, Ю.Шишаков не примечает того факта, что балалайка альт - инструмент с более широкой мензурой должен играть широкие интервалы, что не всегда исполнимо, особенно в нижнем регистре:

Второй и третий способы распределения голосов схожи: удваивается средний или нижний голос. Аккорд в таком случае звучит менее ровно. Однако, стремление сохранить по возможности правильное голосоведение оправдывает применение этого способа:

При использовании четырехголосных аккордов может встретиться два случая. В первом случае широкие интервалы (квинты, сексты) в партиях секунд и альтов накладываясь друг на друга, образуют слитно звучащий аккорд в тесном расположении. Именно такое монолитное звучание должно быть во вступлении финала. Собственно этот вариант мы и применим:

Во втором случае используются тесные интервалы (терции, кварты), аккорд звучит менее компактно.

Реже всего используется способ изложения музыкального материала в партии аккомпанирующих балалаек трехзвучными аккордами. Во-первых, потому, что они сложнее читаются. Во-вторых, т.к. не все аккорды возможно сыграть. Чаще такой способ применителен к удобным тональностям, где можно использовать хотя бы одну открытую струну.

Что касается удвоения аккордовых звуков, то здесь нужно избегать удвоения терцового тона и в особенности септимы.

И все же, наблюдать один из вышеперечисленных способов в чистом виде на протяжении длительного отрезка времени представляется маловероятным не только в нашей партитуре, но и как показывает практика, во многих других. Не смотря на все достоинства этого замечательного инструмента его технические возможности, особенно рабочий диапазон, оставляют желать лучшего.

Так мы решили первый большой эпизод вступления. Обозначенные правила переинструментовки оркестрового тутти пригодятся ещё не раз. Ну а мы тем временем приступим к переложению главной партии.

Первые три проведения темы, как нам уже известно, исполняются первыми скрипками на струне соль. Всю их партию мы целиком передадим первым и вторым домрам. Каждый случай использования нижнего регистра «баска» скрипок в оригинале будет отсылать нас к такому решению - усиление его схожим или идентичным в тембральном отношении инструментом (81-88, 141-158, 477-492 такты). Партию вторых скрипок успешно исполнят балалайки примы (33-40т.). Партия смычкового альта отойдет домрам альт.

На вариацию «шестнадцатыми» длительностями подключается аккомпанемент балалаек и III, IV, V баяны в подражание компактным аккордам духовых. В партиях первых и вторых домр лигу над шестнадцатыми нотами нужно убрать, т.к. для скрипок она обозначает исполнение группировки на одно движение смычка, а для домр - тремоло каждой ноты, что в таком темпе просто абсурдно.

Нотный материал припева (49-56 такты) заводит нас в затруднительную ситуацию - у альта нет очень нужной ноты «ре». Можно было бы просто поменять партии домр альтов и домр басов в первом такте, а дальше оставить как есть, но правильнее будет сохранить авторское скачкообразное голосоведение. Получаем: первая и вторая домры примы - за первую скрипку, Домры альты - за вторую, Домры басы первые - за альт, домры басы вторые, балалайка бас - за виолончели. Во избежание дисбаланса следует проставить различную нюансировку: меццо-форте в партиях домр басов, остальные - пиано.

Для проведения темы I и II баянами в 8 такте 2 цифры не случайно выбран регистр «баян» вместо, на первый взгляд более подходящих, «кларнет» и «фагот». Во-первых, это дает возможность играть на нужном нюансе форте, а во-вторых, возможность изложить тему удобно читаемыми и исполняемыми октавами, вместо интервалов, как если бы мы списали с оригинала. К слову, такой вариант разведения партий баянов на два или три голоса мы активно применяем в ходе переинструментовки симфонии (261, 97, 665т.). Толкающиеся восьмые контрапункта виолончелей перепишем домре и балалайке бас, с тем условием, что играть они будут медиатором, а не сложноисполнимым в этом темпе приемом пиццикато.

В предыдущей главе было установлено то, что всю функцию педали, гуляющей от одной валторны к другой (65-87т.) можно вместить в партию одного инструмента. Это будет бас баян, сначала в одну ноту, а начиная с 81 такта в октаву. Предполагается, что резерва меховой камеры хватит на восемь тактов. Более протяженные звуки или педаль на большем нюансе следует делить между двумя исполнителями. Ведущий мелодический голос, как и в симфонической партитуре, оставим гобою, партии остальных духовых распределим между первыми тремя баянами - одноголосье.

73 - 96т. подход и первая кульминационная зона раздела. Здесь никаких проблем с переложением. Баяны останутся на регистре «баян» чтобы по возможности не перегружать фактуру.

Следующий эпизод (97 - 104т.) будет строиться на противопоставлении тембров аккомпанирующих струнных инструментов (пиццикато) и солирующих баянов без духовых. В партии баянов мы применяем уже известный способ распределения голосов трехзвучного аккорда, с дублированием каждого голоса в октаву.

Довольно часто при переложении симфонической партитуры встает вопрос: что из партии духовых (флейта, гобой) следует оставить им, а что отдать баянам или другим инструментам, (балалайкам, к примеру)?

Конечно, однозначного ответа на этот вопрос нет. Каждый конкретно взятый случай имеет много решений. Поэтому, будем пользоваться двумя общими правилами: сольные, в особенности те, что «на слуху» фрагменты духовых инструментов закреплять за ними же в народной партитуре, там же, где на среднем нюансе группа деревянных духовых выполняет ведущую роль в оркестре, для слитности тембра, переписываем партии духовых баянам. При переложении оркестрового тутти, конечно, лучше использовать флейту в ее самых ярких, среднем и верхнем регистрах без дублирования 1-м баяном, т.к., чем выше будет тесситура, в которой играют духовые, тем сильнее будет отличаться взятый ими и баянами один и тот же звук по высоте (баян будет звучать ниже). Гобой в тутти будет исполнять наиболее нужный гармонический голос.

Руководствуясь данными правилами, оставляем весь тематический материал 104 - 124 тактов двум флейтам, контрапункт фаготов делим между первым и вторым баянами, струнные аккомпанируют прозрачным пиццикато.

За неимением интересующей нас проблематики такты 125-133 опускаем.

В тактах 133-140 в противодействие темы струнных звучит утяжеленный тембром низких медных духовых аккомпанемент. Кроме того, медные духовые инструменты в тесном расположении дают очень плотный аккорд. Сложить этот аккорд в партию одного третьего баяна, а бас третьего тромбона и тубы в партию четвертого здесь было бы ошибкой. Предлагаем такой вариант:

Везде, где в симфонической партитуре применяются медные духовые инструменты, в особенности тромбоны и туба, фактуру баянов следует уплотнять. Не последнее значение имеет и расстановка регистров. Звонкий металлический характер звука наиболее убедительно передают регистры с «пикколо», чаще - «тутти», «концертина с пикколо», в конкретном примере - «баян с пикколо». К слову о применении регистров в народной партитуре. Современные многотембровые баяны имеют в своем арсенале 15 регистров. Все они расположены на лицевой стороне правого полу-корпуса слева от клавиатуры. В свою очередь наиболее употребительные из них вынесены на верхнюю часть полу-корпуса, для того, чтобы в процессе исполнения музыкант имел возможность сменить регистр, не прекращая играть правой рукой. Количество подбородочных регистров различно (чаще пять или семь). Перечислим их: «фагот», «орган», «тутти», «баян», «баян с пикколо», первые три являются транспонирующими на октаву вниз. Применять другие регистры следует только тогда, когда исполнитель имеет достаточно времени для переключения. Мы уже говорили, что приравнивать звучание регистров «фагот» и «кларнет» к одноименным деревянным духовым инструментам не следует, так как ломаная дека, на которой расположены голоса этих регистров, не дает большой силы звучности, а хороша только в кантиленных темах без лишней экспрессии и на педалях. В качестве примера приводим фрагмент побочной партии:

Регистры с «пикколо» отличаются резкостью звучания, потому хороши для имитации группы медных духовых. Самый богатый в тембральном отношении, сильный, объемный, конечно, регистр «тутти».

Длительный разработочный эпизод подготовки кульминационного раздела главной партии (141-178т.) выстроим так. Материал первых скрипок до 156 поместим в партии первых и вторых домр, октавное удвоение - партию второй скрипки (149 - 156) - в партии первого и второго альтов. Со 157 такта второй альт возьмет партию виолончели, а со 161 добавятся и домры басы. Разумеется, дивизи следует разделить по партиям. Такая, на первый взгляд кажущаяся расточительной, растрата резерва ОРНИ оправдана стремлением сохранить баланс между оркестровыми функциями, не дать многочисленной педали поглотить основной музыкальный материал. В некоторой степени удастся воплотить и прием оркестрового крещендо. Со 145 такта подключается первый баян, в 149 т. - альты, гобой, контрабас баян и балалайка прима, в 153 - флейта, в 157 первые три баяна включат регистр «тутти», низкие баяны там, где позволит диапазон, сыграют в октаву.

Пассаж группы струнных ещё на этапе анализа было решено подкрепить низкими баянами, не лишним будет и добавление второго и третьего баянов. Партию контрабас балалайки следует упростить. К слову об упрощении. Нельзя сказать, что ОРНИ уступает симфоническому оркестру в скорости, беглости, виртуозные домры примы, как правило, легко справляются с партиями скрипок, а баяны с партиями духовых, а иногда наоборот. Однако, как уже говорилось во введении к данной работе, не стоит браться за переложение симфонического произведения с развернутой фактурой басовой и в особенности контрабасовой группы. Да, одной из явных отрицательных характеристик ОРНИ является медлительность балалайки контрабас, даже, если на ней играет опытный исполнитель, с пассажем в быстром темпе ему не справиться. Примером тому в нашей партитуре служат эти два такта:

В таких случаях, как правило, контрабасовые шестнадцатые исполняет электрогитара бас и контрабас баян, а контрабас балалайка поддерживает их восьмыми длительностями:

Принцип переложения оркестрового тутти уже был изложен выше. Однако, то, что было удобно в размеренном темпе вступления, не всегда будет исполнимо в быстром темпе основной части. В первую очередь это коснется партии первого баяна (такты 181-182). Дело в том, что на баяне не всегда удобно исполнение чередующихся различных по составу аккордов, особенно в быстром темпе. Поэтому, в этом и в подобных случаях (295-296, 461-468, 471-472, 603-610, 716-723, 756-763, 772-779т.) партию следует разгрузить. Вместо:

Так:

:

Также следует позаботиться об исполнительском удобстве партии балалайки примы. Кстати, удобная тональность дает возможность изложить её трехзвучными аккордами, там же, где встретятся восьмые ноты, всегда будет задействована открытая струна.

Мы уже говорили о значимости унисонов медной духовой группы, противопоставленных в эпизоде со 191 по 202 такт туттийным аккордам оркестра. Относительно такой фактуры Шишаков пишет следующее: «Что касается медных духовых инструментов, то их сольные выступления можно заменить баянами (одна труба solo в среднем регистре примерно так выделяется в общем tutti малого симфонического оркестра, как два баяна в общем tutti оркестра народных инструментов в 35 - 40 человек). Медные духовые в тутти, противопоставляемые всему симфоническому оркестру, в народном оркестре обыкновенно заменяются баянами (аккордами) и балалаечной группой (аккордами tremolo)» [17, 198с.]. Так мы и поступим: передадим партии медных духовых баянам (только в октаву), с поддержкой аккомпанирующих балалаек. Однако в нашем случае тремоло балалаек не совсем уместно, т.к. оно замажет активное начало звука. Напротив, удар его подчеркнет, особенно учитывая тот факт, что пробивное качество звука баяна значительно уступает медным духовым (такое же решение принято для 285-288, 301-304, 429-469). Со 199 такта балалайки следует снять, а с 201 сменить регистр баянов на более мягкий - «фагот». Смена регистра сымитирует эффект отключения третьей и четвертой валторн без потери объема звука.

Первое проведение побочной партии сообразно с авторской партитурой следует поручить одной группе - группе домр. Оговоримся, т.к. применение контрабасовой домры не получило распространения (в настоящее время встретить её можно только на архивных фотографиях), балалайку контрабас относят не столько к балалаечной группе, сколько ко всей струнной группе, этот инструмент - фундамент всего оркестра. Прежде чем распределять партии, обговорим момент, который вообще не затрагивается в авторитетных работах, посвященных данной проблематике. Зачастую в процессе переинструментовки полезно представлять себе не только аудиальное, но и визуальное воплощение партитуры, т.е. как выглядит исполнение симфоническим и как народным оркестрами. Представим. Вся струнная группа симфонического оркестра участвует в процессе исполнения, а в народном, вторые домры просто сидят, ждут.. У предполагаемого слушателя это, скорее всего, вызовет недоумение. Странно будет выглядеть и реприза, притом, что, кроме смены тональности, она абсолютно точная. Таких нестыковок лучше избегать. Поэтому партии распределим таким образом: мелодия - домры примы первая и вторая, педаль вторых скрипок - домры альты, контрапункт альтов - домры басы, органный бас виолончелей и контрабасов - балалайка бас и контрабас. Прибавление низких баянов, хотя и можно оправдать желанием усилить басовую функцию и завуалировать тремоло низких балалаек, но все же противоречит принципу сохранения чистоты тембра. То же касается аккомпанирующих балалаек и балалайки примы. Кроме распределения партий нас интересует вопрос интерпретации штрихов. Как уже говорилось выше, лига в партиях струнно-смычковых чаще означает однонаправленность движения смычка и не является фразировочной. У домр лига обязывает исполнителя играть приемом тремоло. Частые короткие лиги создадут ощущение разорванности мелодии. Проставим штрихи так:

Грациозное снятие восьмой ноты в 3-м и 5-м тактах не будет трактовано как короткое тремоло, если обозначить его стаккато - удар (здесь и далее). Далее такие лиги распространятся и на партии баянов.

Во втором проведении побочной партии подключаются деревянные духовые и валторны. Будет правильно закрепить тему флейт за ними же, при этом, исполнитель партии флейты пикколо заменит инструмент на большую флейту. Контрапункт гобоя, кларнета и фагота разделят между собой первый и второй баяны, Педаль валторн представлена третьим и четвертым баянами. Несмотря на то, что диапазон бас баяна позволяет вместить в него целиком партию третьей и четвертой валторн, лучше будет изложить материал терциями с октавным удвоением. Тому есть причина - своеобразная комплементарность звучания в одном и том же регистре оркестровой гармоники (в данном случае баяна бас) и обычного баяна. В то время как, баян бас «звучит ярко в высоком регистре, в f напряженно, можно сказать трубно» [5, 28с.], многотембровый концертный баян теряет насыщенность и ясность с повышением регистра. Это особенно заметно при игре широкими аккордами и интервалами (октавами, например). Поэтому, при прочих равных условиях точно скопированная партия валторн будет звучать неровно, выталкивая на поверхность сексту вместо терции. К слову, пронзительный регистр баяна бас в нашей партитуре удачно используется в тактах: 121 - 125, 169-172, 295-296. Думается, что весь эпизод хорошо прозвучит и без мрачноватого колорита контрабас баяна. Что же касается партий домровой группы, то с 219 такта и до конца побочной партии они полностью (кроме ми-бемоля альта) совпадают с оригиналом. Смену характера очень хорошо подчеркнет вступление балалаек прим в 234 такте, также прибавится гобой. Педаль валторн разделят между собой третий и четвертый баяны, второй и первый возьмут контрапункт.

В следующем эпизоде мы уже обозначили три основных элемента: туттийный аккорд, топчущийся на одном месте мотив флейт и гобоев, устремленный вверх мотив первых и вторых скрипок. Теперь пойдем по порядку. Вертикальный аккорд прозвучит более компактно, если баянам написать его в три звука, а аккомпанирующим балалайка в два (разумеется, по трем струнам), группа струнных останется без изменений. Здесь же включится контрабас баян. Что касается попевок деревянных духовых, то здесь не лишним будет привести цитату Ю. Шишакова: «Деревянные духовые, использованные в высоких и звучных регистрах, нередко не могут быть заменены баянами» [17, 198с.]. Собственно имитировать флейты и нет никакой необходимости, ведь мы уже заменили флейту пикколо на вторую большую флейту. А вот партию гобоев лучше целиком переписать в партию первого баяна. Дело в том, что стаккато гобоя более вязкое (это связано с несколько запаздывающим звукообразованием), что особенно ощутимо в низком регистре. В процессе репетиционной работы будет крайне затруднительно привести три различных по своей природе инструмента к общему знаменательно. Подобные открытые места требуют бдительности инструментовщика. Тем же правилом мы будем руководствовать при переинструментовке раздела разработки (325-340т.) добиваясь отчетливой тембровой дифференциации путем смены регистров солирующих баянов каждые четыре такта. Восходящий мотив скрипок оставим домрам первой и второй и балалайкам примам.

С 253 такта начинается заключительная партия, которая также как и главная состоит из цикла вариаций. В первой из них мы опять руководствуемся принципом сохранения однородности общего тембра, т.е. весь материал закрепим за струнной группой. Для того чтобы не загромождать фактуру, партии относительно малоподвижных аккомпанирующих балалаек, балалайки бас и контрабас нужно записать восьмыми длительностями (с пропуском второй шестнадцатой). А на месте несуществующего «ми-бемоля» первой октавы в партии балалайки примы окажется четвертная пауза (256, 260т).

Вариация с 261-268 строится по принципу противопоставления групп (струнные - на сильную долю такта, деревянные духовые - на слабую). Так и оставляем. Только вместо того чтобы собирать партии духовых в аккорды применим уже знакомый по пятой вариации способ. А именно: мы видим двухэтажное удвоение трехзвучного аккорда и уже знаем, что можно распределить его между партиями трех первых баянов так, что каждый исполнитель будет играть легкочитаемые октавы. Вместо (например):

Так:

В третьей вариации заключительной партии (269-276т.) на вершине мелодии сталкиваются три оркестровые группы. Начинают тему медные духовые, завершают деревянные духовые и струнные. В нашем случае медные духовые представлены, конечно, баянами (три первых и бас), ответ струнной и деревянной духовой групп соответственно - группа домр, балалаек, деревянных духовых. Кроме того, баянам придется не только продолжить линию валторн, но и поддержать группу деревянных духовых вертикальными гармониями. Низкие баяны укрепят функцию баса, играя октавами, там, где это возможно. В сущности, если пользоваться уже изложенными выше правилами распределения голосов в тутти, эпизод не представит никакой сложности.

В тактах 277-278 было принято дублировать партиями домр альтов домры примы, т.к. для исполнения функции баса не достает ми-бемоля. В партии баянов материал изложен удобными октавами (кроме второго). Следующий четырехтактный подход к кульминационной вариации (289-292т), в соответствии с авторским замыслам мы целиком передаем группе струнных. Партии балалаек (исключая приму) упрощены путем снятия дубль штриха.

Воплощение симфонического тутти силами народного оркестра уже оговаривалось. Но в данной ситуации (293-312) хотелось бы заострить внимание вот на чем. Для того, что более выпукло очертить рельеф аккордов медной группы, стоит поручить их исполнение одной группе - группе балалаек, иными словами развести функции балалаечной и домровой групп. Что же касается унисонов в возгласах медной духовой группы, то, мы понимаем, что одних баянов, даже на их предельной звучности и изложением октавами может оказаться недостаточно, в особенности это коснется низких инструментов (баяна бас и контрабас). Поэтому, добавим к ним басовые домры на тремоло. Так заканчивается раздел экспозиции.

Прежде чем подвести итог, хотелось бы обозначить ещё одну проблему, которая не встретилась в экспозиции, но в других разделах встает очень часто. А именно, ограниченный относительно смычкового верхний диапазон балалайки контрабас. Ярким примером тому служит кода - такты: 660-671, 680-691, 717-723, 757-763. В одном случае участие контрабаса снимается, и тогда его партию исполняют домры басы и балалайка бас. В другом - партия балалайки бас опускается октавой ниже, т.е. звучит в унисон с контрабасом. Ориентиром в применении того или иного способа является последняя верхняя нота балалайки контрабас - «фа диез» малой октавы по звучанию. Этот принцип действует в тактах: 389 - 395, 397 - 404, 413 - 420, 445 - 452, 619 - 632.