Современный репертуар народных инструментов

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ

СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ»

Современный репертуар народных инструментов

КУРСОВАЯ РАБОТА

Выполнила:

Студентка 2 курса очной формы обучения

филологического факультета

Потапова Анастасия Игоревна

Руководитель:

Доктор культурологии, профессор Щербакова Е.В.

Коломна - 2014

Содержание

Введение

Глава 1. Народные инструменты

1.1 Инструменты народного оркестра

1.2 Классический репертуар для народных инструментов XIX века

Глава 2. Формирование оркестрового домрово-балалаечного и гармонико-баянного исполнительства

2.1 Создание первых оркестров хроматических гармоник, балалаечного оркестра и особенности становления их репертуара

2.2 Композиторы и исполнители-народники. Произведения для струнных щипковых инструментов и развитие баянного репертуара

Заключение

Список литературы

репертуар народный инструмент оркестр

Введение

Актуальность темы заключается в том, что, по сравнению с фортепиано, органом и инструментами симфонического оркестра, русские народные инструменты малоизвестны. Многие из них находятся в развитии, совершенствуется их конструкция и качество звучания. Этот процесс напрямую зависит от достижений ведущих концертных исполнителей. Благодаря их тесному сотрудничеству с композиторами создается высокохудожественный оригинальный народный репертуар. Расширяется круг музыкальных образов, передаваемых народными инструментами, другой становится сама эстетика их звучания.

Понятие "народный инструмент" объединяет в общую категорию баян, гитару, балалайку, домру, гусли, аккордеон. На народных инструментах ведется обучение в музыкальных школах, училищах и в вузах нашей страны. Они заслуживают самого внимательного рассмотрения исследователя.

Разработанность темы. Народные инструменты, непопулярные в XIX веке, когда Россия осваивала классику, то есть симфонический оркестр, в том числе включив инструменты симфонического оркестра в учебные планы первых отечественных консерваторий, в ХХ - XXI существенно изменили свой статус. Из экзотики, признаваемой в основном славянофильскими кругами, они стали любимыми инструментами победившего народа в СССР. После перестройки интерес к народным инструментам не исчез. На них звучит не только фольклорная музыка, но и самая серьезная камерно-инструментальная: от И.С. Баха до С.А. Губайдулиной. Композиторы-авангардисты обращаются к народным инструментам, обогащая палитру исполнительских приемов и меняя их звучание до неузнаваемости. Постепенно сложился довольно большой репертуар народных инструментов. Опубликованы соответствующие словари, справочники, существует публицистика по данной теме. Источники достаточно обширны: от первых свидетельств иностранцев ЧVЙЙ века, путешествовавших по России или долго в ней живших, до работ ученых и композиторов ЧЧЙ столетия. В первую очередь следует выделить труды А.М. Мирека, А.А. Новосельского, Б.Л. Вольмана, А.С. Фамилицына. Обстоятельно изучались также вопросы бытования русского инструментализма в фольклоре. И прежде всего - в работах А.П. Агажанова, А.А. Банина, Ю. Е. Бойко, Е.В. Гиппиуса и других.

В области изучения нотной традиции имеется лишь небольшое количество справочников, статей, разрозненных материалов и очерков об отдельных исполнителях, коллективах, композиторах. Здесь можно выделить работы А.П. Басурманова, Г.Е. Авксентьева, В.М. Блока, В.В. Бычкова, Б.М. Егорова, А.С. Илюхина, М.С. Колчевой, А.П. Коннова, М.Ф. Леоновой, В.Б. Попонова, Ф.В. Соколова, А.И. Пересады, А.М. Мирека. Следует также сказать о статьях в сборниках "Баян и баянисты" и в журналах "Советский композитор" и "Народник".

Объект исследования - русские народные инструменты.

Предмет исследования - репертуар русских народных инструментов в его специфике и динамике.

Цель исследования - дать комплексную характеристику наиболее значительным русским народным инструментам.

Задачи исследования:

Изучить теоретический и музыкальный материал по данной теме.

Выделить основные русские народные инструменты и охарактеризовать их в историческом развитии.

Выделить главных композиторов-исполнителей соответствующего жанра в XIX - XX веках и дать их короткие творческие портреты.

Сделать гармонический анализ контрастных образцов музыки для народных инструментов с целью показать ее многоплановость, требующую применения различных художественных средств.

Структура курсовой работы - две главы с вступлением, заключением и приложением. Приложение включает избранные нотные примеры репертуарных пьес для баяна с их гармоническим анализом.

Глава 1. Народные инструменты

1.1 Инструменты народного оркестра

1.Гусли.

Из числа русских народных инструментов, звучащих в наши дни, наиболее древнее происхождение имеют гусли. Первое упоминание о гуслях относится к VI веку нашей эры. Название происходит от древнеславянского слова «густы» - гудеть, а так как гудела струна, то она получила наименование «гусла». Значит, гусли - это гудящие струны. Корпус инструмента обычно выдалбливался из белого клена (явора). Отсюда и пошел эпитет «яровчатые» (искаженное от «яворчатые»). Гусли состояли из небольшого деревянного корпуса в форме крыла (отсюда и их название - крыловидные) с четырьмя и более струнами.

Играли на гуслях профессиональные сказители былин при княжеских дворах. Они сопровождали игрой на инструменте свои повествования о подвигах славных богатырей, о походах в иные края, или провозглашали здравицу князю, приютивших их. Особенно известен в раннем русском средневековье легендарный вещий певец и гусляр "Боян" Новосельский А. Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов // История возникновения гуслей на Руси. - М., 1978. С. 32..

Большой популярностью пользовались гусли у скоморохов. Гусли звончатые - древнейший вид гуслей, существовавший на Руси и известный с XI века. Инструменте имеет крыловидную или трапециевидную форму корпуса. На гусли навязывали от 4 до 9 струн, а позже 13 - 15. При игре инструмент опирали на колени колками в левую сторону, нижняя дека гуслей прислонялась к груди игрока. Струны защипывали либо пальцами обеих рук, либо пальцами только правой руки; левая рука в этом случае служила для приглушивания струн. Позже звук стали извлекать плектром или медиатором, отчего он стал ярче и звонче. Появлялись новые разновидности гуслей: гусли-псалтырь или шлемовидные гусли (щипковые портативные гусли - имели полукруглую или треугольную форму и от 20 до 30 жильных струн), прямоугольные (столообразные) гусли (имели корпус прямоугольной формы (с крышкой), внутри которого было натянуто 55 или 66 струн), симбирские

В XVIII в. в России начали издаваться первый нотные сборники. Наряду с этим, ширится профессиональное обучение игре на прямоугольных гуслях.

В 1889 году В. В.Андрееву удалось приобрести у дворцового гренадера подлинный экземпляр таких гуслей. Василий Васильевич отмечал, что эти гусли отличаются прекрасным, сильным тоном, однако требуют довольно трудной техники исполнения. Данный вид гуслей был введен в состав Великорусского оркестра в 1898 году. Прекрасным исполнителем на инструменте был архитектор Василий Дмитриевич Данилов - член Великорусского оркестра. Андреев называл его «виртуозом-уникумом». С приобретением хроматического звукоряда щипковые гусли стали развиваться по законам академического инструмента: на них стало возможным исполнение не только русских народных песен и танцев, но и образцов музыкальной классики.

Однако к середине XIX столетия гуслярное искусство начало вымирать Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах // Русские гусли. - М.: РАМ. им. Гнесиных, 2002. С. 81..

2.Шестиструнная гитара.

Гитароподобные инструменты появились в глубокой древности. Самые ранние сохранившиеся свидетельства - это скульптурные изображения в Месопотамии, относящееся ко II тысячелетию до н. э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, выполненным из панциря черепахи или из тыквы. Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе.

Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев - Джузеппе Сарти и Карло Каноббио.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара.

Никколо Паганини. Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Был он и композитором - сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку.

В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII-XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.

В начале XIX столетия появляются школы и пособия для шестиструнной гитары И. Гельда и И. Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику - гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора. Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 - 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 - 1883). Их концертные выступления стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.

3. Семиструнная гитара.

Во второй половине XVIII века в России появляется самобытная семиструнная гитара. Строилась она по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной. Этот инструмент оказался оптимально соответствующим басо-аккордовому сопровождению городской пенсии и романса. В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху - такой аккомпанемент из простейших гармонических функций был элементарным и при данной настройке являлся чрезвычайно доступным. Авторами песен и романсов были чаще всего малоизвестные музыканты-любители, но иногда и видные композиторы XIX века - А. Варламов, А. Гурилев, А. Алябьев, А. Дюбюк, А. Булахов и другие.

Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров - И. Соколов, И. Васильев, М. Шишкин, Р. Калабин.

Особое место в истории отечественной гитары принадлежит Игнатию Гельду (1766 - 1816), автору первой «Школы» для русской семиструнной гитары. Чех по национальности, он почти всю свою творческую жизнь прожил в России и сумел многое сделать для популяризации семиструнной гитары как серьезного академического инструмента.

С конца XVIII века семиструнная гитара стала развиваться как академический инструмент. Появляются крупные сочинения для гитары. Так, в 1799 году была издана Соната И. Каменского, в начале XIX века - Соната для двух гитар В. Львова. Увлекались игрой на семиструнной гитаре некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII - начала

XIX веков. Среди них Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 - 1804) и Гавриил Андреевич Рачинский (1777 - 1843) Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты // Из истории гитары. - М.: Музыка, 1949, С.89-95..

Подлинный расцвет профессионального исполнительства на семиструнной гитаре приходится на годы творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773 - 1850).Он был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Так же известны имена выдающихся гитаристов Семена Николаевича Аксенова (1784 - 1853) и Михаила Тимофеевича Высотского (1791 - 1837).

С 1840-х годов гитарное искусство, как и искусство гусельное, начинает приходить в упадок.

4.Домра.

Само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, но первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами. Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году.

К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности - все это пришлось по душе скоморохам.

XVI век - период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха - Фома и Ерема.

Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства. Келдыш Р.М. История Русской Музыки Том 1 // Как появилась домра.- М.: Музыка, 1983, С.194.

Древнерусская домра в XVI - XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни - многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой. Играли на домре с помощью щепочки или пера. Она имела крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 - 6 струнами, с отогнутой назад головкой - то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 - 4 струнами. Лачинова Т. Из истории мандолины // Народник №3 (71), 2010. С. 22-24.

Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» - инструмент с очень высокой тесситурой.

Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти и только в 1896 г В. В.Андреев в содружестве с С.И. Налимовым воссоздал древнерусскую домру.

5.Балалайка.

Балалайка, заняв еще в самом начале XVIII столетия одно из ведущих мест в ряду национальных инструментов России, вскоре превратилась в своего рода русский музыкальный символ, эмблему русского народного инструментального искусства. Между тем, в истории ее происхождения и становления вплоть до нашего времени имеется немало неизученных вопросов.

Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках.

Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных). Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 - 5 подвижных лада. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра - типичным в XVIII веке способом игры.

На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 - 1804). В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И. Ф.Яблочкина - ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 - 1863). До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М. Г. Хрунове. Усов А. Развитие балалайки // Народник №3(67),2009,С.15-19.

Рубеж XVIII - XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке. Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А. С.Пушкина, М. Ю.Лермонтова, Ф. И. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, И. Тургенева, Н. В. Гоголя и др. Семешко О. Пятиладовая балалайка // Народник №3 (71), 2010,С.9-14.

К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. Этот инструмент в дальнейшем усовершенствует и вернет ему популярность В.В. Андреев.

6. Гармоника, баян, аккордеон.

Первыми русскими гармониками были миниатюрные органы-позитивы. В 80-х годы XVIII века чех Франтишек Киршник (1720 - 1799), живший в то время в Петербурге, в качестве источника звука применил металлические язычки. Воздух нагнетался не горизонтальным движением меха, а вертикальным. Предшественники подобного типа инструментов - органы-портативы с трубами - пользовались популярностью еще у русских скоморохов в XVI - XVII веках.

Кирилл Демиан (венский изготовитель фортепиано и органов) в начале XIX века изобретает новый инструмент под названием аккордеон. Данное изобретение принципиально отличалось от более ранних типов ручных гармоник: воздух подавался к язычкам напрямую, благодаря чему звук стал динамически управляемым, появилась возможность регулировать силу давления воздуха на язычок, меняя тем самым уровень громкости. Но еще более важным было т, что благодаря системе «готовых» аккордов гармоника стала не только мелодическим, но и самоаккомпанирующим инструментом.

В этот период в Западной и Восточной Европе изобретается инструмент схожий по конструкции. Этим необычным инструментом заинтересовали российские купцы, и благодаря им Гармоника попадает в руки наших мастеров-умельцев. Самые лучшие из них жили в городе Тула, которая и стала центром изготовления этих инструментов и остаётся им по сей день. Гармонным промыслом стали заниматься и другие города и губернии: Московская, Рязанская, Тверская, Ярославская, Костромская, Вологодская, Орловская, Нижегородская, Симбирская, Саратовская, Вятская и Новгородская. Отсюда и названия разновидностей гармоник: ливенка, касимовка, венка, черепашка и др. Горошовский В. У истоков народной музыки славян // От куда к нам пришла гармоника.-М.: Советский композитор, 1971,С.149-151.

Уже во второй половине XIX столетия гармонь распространяется не только в русской этнической среде, она получает необычайную популярность у многих народов России и становится инструментом всероссийским.

Появляются различные национальные виды гармоней: «татарская». Приспособленная к особенностям национальных звукорядов: «тальянка», получившая большое распространение как среди русских, так и среди татар, башкир, чувашей, марийцев, грузин, осетин и т. д.

Большой вклад в создание совместной формы исполнительства на хроматических гармониках внес создатель первой хроматической гармони Николай Иванович Белобородов.

К концу 1880-х годов Белобородов из группы тульских рабочих оружейного и патронного заводов организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Для оркестра гармонистов были заказаны специальные инструменты, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. В создании оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера - Л. А. Чулков, В. И. Баранов, А. И. Потапов. Были изготовлены гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Название инструментов свидетельствует о том, что руководитель оркестра стремился создать настоящий оркестр и приблизить его к симфонической структуре.

Так как гармоники были диатоническими это мешало увеличению репертуара исполнителей. В 1907г. рязанский мастер П.Е. Стерлигов, усовершенствова сущестующую конструкцию, изготовил хромаиическую гармонику уникальной конструкции, аналога которой не было во всем мире. Ее и назвали Баяном (от старинной первоосновы "баять"- говорить, рассказывать). Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства // Разновидности гармоники. - М.: Музыка,2006,С. 25-32.

1907 год-год рождения "баяна", а именно: полного набора хроматического басо-аккордового аккомпанимента в левой клавиатуре и трехрядной системы клавиш, расположенных по косому ряду к краю правой клавиатуры. Этот инструмент в течении следующих 100 лет не переставал усовершенствоваться.

1.2 Классический репертуар для народных инструментов ЧЙЧ века

Гусли щипковые стационарные. Именно для этого инструмента в 1776 - 1795 гг. в России был издан первый нотный сборник русских народных песен. Он назывался "Собрание русских простых песен с нотами». Сборник был выпущен в четырех частях по 20 песен в каждой. В 1790 году появляется нотное издание обработок русских народных песен И. Прача. В 1802 году выходит « Азбука или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам» М. Померанцева, а в 1808 году печатается «Новейшая полная школа для гуслей» Д. Ф. Кушенова-Дмитриевского. .

В 1738 году императрица Анна Иоанновна издала указ об учреждении в Малороссии школы для подготовки придворных музыкантов, где, наряду с пением, игрой на скрипке и бандуре, преподавалась также игра на гуслях. Как свидетельствуют исторические документы, при императрицах Анне Иоанновне и Елизавете Петровне имелись придворные гусляры - К. Кондратович, С. И Г. Черняховские. Игрой на прямоугольных гуслях увлекались: выдающийся поэт Г. Державин, композитор О. А. Козловский, В. Ф. Трутовский (русский певец, гусляр-виртуоз, композитор, собиратель народных песен.

А для шестиструнной гитары в основном писал Макаров Николай Петрович. Он опубликовал свои собственные музыкальные пьесы, такие как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила. В 1874 году выходят его «несколько правил высшей гитарной игры». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца руки в игре и т. п.

Некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII - начала XIX веков публикуют свои произведения для семиструнной гитары. Иван Евстафьевич Хандошкин написал для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен. Гавриил Андреевич Рачинский в 1817 году опубликовал десять пьес для семиструнной гитары. В их числе пять полонезов и два цикла вариаций на темы русских народных песен. В это же время для инструмента были выпущены в печати произведения ныне забытых композиторов - Горностаева, Коновкина, Маслова. Большой вклад в репертуар для этого инструмента внес Андрей Осипович Сихра. Начиная с 1800 года и до конца своей жизни, А. О. Сихра издал множество пьес для этого инструмента, это переложения популярных арий, танцевальная музыка, сложнейшие фантазии концертного плана. Творчество Сихры развивалось во всех аспектах. Он создал пьесы для гитары соло, для дуэта гитар, для скрипки и гитары, в их числе фантазии на темы известных и модных композиторов, фантазии на темы русских народных песен, оригинальные произведения, среди которых мазурки, вальсы, экосезы, кадрили, экзерсисы. Сихра выполнил переложения и аранжировки сочинений М. И. Глинки, В. А. Моцарта, Г. Доницетти, К. Вебера, Д. Россини, Д. Верди. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А. О. Сихры», в котором печатались обработки русских народных песен, переложения музыкальной классики. В последующие годы, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствующих значительному увеличению популярности инструмента.

Растет и увеличивается репертуар для балалайки, не говоря уже о домре. Для этого инструмента, так как он почти исчез из исполнительства, не написано ни одного произведения, ни одной обработки и вариации. Домру воскресят лишь в следующем веке, благодаря Василию Андрееву. Илюхин А. История исполнительства на русских народных инструментах // Классический репертуар струнно-щипковых народных инструментов. - М.: Советский композитор, 1969, С.103.

В начале XIX века появляется сочинение для балалайки - вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н. В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин). Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А. А. Алябьеву. На титульном листе указано, что произведение написано для трехструнной балалайки.

Глава 2. Формирование оркестрового домрово-балалаечного и гармонико-баянного исполнительства

2.1 Создание первых оркестров хроматических гармоник, балалаечного оркестра и особенности становления их репертуара

Большой вклад в создание совместной формы исполнительства на хроматических гармониках внес создатель первой хроматической гармони Николай Иванович Белобородов.

Сразу же после появления первой хроматической гармони Белобородов заказывает еще два аналогичных инструмента. И вскоре в его доме зазвучало первое в России трио, сразу же завоевавшее успех в округе. В его состав входили Николай Иванович и его дочери, Софья и Мария.

К концу 1880-х годов Белобородов из группы тульских рабочих оружейного и патронного заводов организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Коллектив состоял из 10 исполнителей, а к началу 1890-х годов число участников возросло до 16 человек. Первые репетиции оркестра проходили в доме Николая Ивановича по воскресным дням и продолжались по 4 - 5 часов. Все партитуры и партии для своего оркестра Белобородов писал сам.

Для оркестра гармонистов были заказаны специальные инструменты, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. В создании оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера - Л. А. Чулков, В. И. Баранов, А. И Потапов. Были изготовлены гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Название инструментов свидетельствует о том, что руководитель оркестра стремился создать настоящий оркестр и приблизить его к симфонической структуре.

Создание оркестровых разновидностей гармоник явилось важным моментом в развитии коллективного исполнительства. Максимов Е.И. Оркестр и ансамбль русских народных инструментов: Исторические предпосылки // Кружок Белобородова. -М.:Советский композитор, 1983, С. 152-155.

Первое выступление оркестра состоялось в 1897 году. На премьере в числе зрителей присутствовали именитые гости: Л. Н. Толстой и оперный певец Н. Н. Фигнер. Концерт был принят публикой очень горячо. Из репертуара оркестра сохранились три нотных альбома, которые включают марши, польки, вальсы. Кадрили, «Камаринскую», романс «Москва», обработки народных песен. В концертных программах коллектива были и собственные сочинения руководителя. Первыми оригинальными пьесами, специально написанными для гармони, были Полька-фантазия и кадриль «Охота». Учитывая очень скромные музыкальные познания Николая Ивановича, сочинения его по своему уровню художественной ценности не представляют. Но главное - им были выполнены аранжировки произведений музыкальной классики, таких как Увертюра к опере М. И. Глинки «Жизнь за царя», Увертюра к опере Ф. Герольда «Цампа», Увертюра Ф. Зуппе к опере «Пиковая дама». Выступления оркестра проходили в Туле и ее окрестностях. Коллектив редко выезжал за пределы своего города. Как правило, все сборы от концертов по инициативе Белобородова поступали в фонд детских приютов Тулы, и это несмотря на свои материальные трудности, связанные с расходами по содержанию оркестра.

В 1900 году Николай Иванович передает руководство оркестром своему ученику Владимиру Петровичу Хегстрему (1865 - 1920). Будучи очень инициативным человеком, Владимир Петрович, начиная с 1901 года, увеличивает количество выступлений и намного расширяет их географию. Тульские гармонисты выступали в Петербурге. Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах, Курске. Значительно благосклоннее стала относиться к оркестру и пресса.

В 1907 году в Туле было организовано «Первое Российское общество любителей игры на хроматических гармониках». Н. И. Белобородов единогласно был избран его почетным членом. Правлением «Общества» были широко разрекламированы цели и задачи первой в России ассоциации гармонистов.

В уставе «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» говорилось о необходимости развития и распространения игры на хроматических гармониках среди населения страны, а также о необходимости расширения производства этих инструментов и усовершенствование их. В задачи «Общества» входили обязанности по устройству концертов, музыкальных вечеров, выставок гармоник, выпуск журналов и литературы.

Зимой 1907 года состоялось знаменательное событие. В Москве, в Малом зале консерватории,10 декабря состоялся концерт «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» под управлением В. П. Хегстрема. В это день с большим успехом были исполнены такие произведения, как Вальс из оперы Ш. Гуно «Фауст», отрывки из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин», вальсы И. Штрауса, увертюра Ф. Зуппе к опере «Пиковая дама».У московской публики этот концерт вызвал необычайный успех. На оркестр смотрели как на диковинку. На следующий год вышла пластинка с записью оркестра.

Уже в конце XIX - начале XX века стали появляться и другие оркестры хроматических гармоник. Так, наряду с оркестром В. П. Хегстрема в первые годы ХХ века в Туле пользовался популярностью аналогичный оркестр под управлением И. Р. Трофимова. В Петербурге в оркестре, руководимом В. С.Варшавским, к диатоническим инструментам были добавлены хроматические. Аналогичные изменения также были осуществлены и в оркестре под управлением С. Л. Коломенского.

Но все же ни оркестр Н. И. Белобородова и В. П. Хегстрема, ни иные подобные коллективы в дореволюционные годы большого распространения не получили.

В. В. Андреев вошел в историю русской культуры как выдающийся музыкальный деятель, композитор, талантливый дирижер и просветитель, солист-балалаечник и создатель первого в России оркестра русских народных инструментов.

Со временем В. В.Андреев пришел к заключению, что сольным исполнением на балалайке невозможно будет достичь цели широкого развития народных инструментов и народной инструментальной музыки. Поэтому он принимает решение организовать ансамбль балалаечников.

В октябре 1887 года Андреев организовал из своих последователей и учеников «Кружок любителей игры на балалайках», в состав которого кроме Василия Васильевича вошли А. А. Волков, В. А.Панченко, А. В.Паригорин, ФЕ. Реннике, А. Ф.Соловьев, Д. Д. Федоров и Н. П.Штибер.

Весной 1997 года музыкальный мастер ФС. Пасербский изготовил балалайку с большим корпусом и увеличенной мензурой. По аналогии с семейством смычковых этот инструмент получило название «балалайка альт». Вскоре появляется балалайка бас, а несколько позже - контрабас. Все они звучали в кварто-квинтовом строе. Тесситурные разновидности балалаек имели хроматический звукоряд с диапазоном в две с половиной октавы. Таким образом, уже при рождении балалаечного оркестра в его основу был положен принцип, характерный для симфонического оркестра - членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий. Тогда же были сконструированы и другие виды балалаек, впоследствии не прижившиеся: балалайка дискант настраивалась октавой выше примы (а2 - е2 - е2), пикколо звучала в кварто-квинтовом «разладе» (е2 - а1 - е1), а тенор настраивался октавой ниже примы.

В зале городского Кредитного общества, в котором 20 марта 1888 года с благотворительной целью в пользу «Общества попечения о бедных и больных детях» состоялся первый публичный концерт балалаечного кружка. Этим выступлением Андреев заложил начало возрождению, совершенствованию и развитию в нашей стране русских народных инструментов и народной инструментальной музыки. Впоследствии этот коллектив вошел в историю как родоначальник всех ныне существующих народных оркестров. Концерт прошел в большим успехом.В 1889 году Андреев со своим коллективом отправляется во Францию для выступления в русском павильоне на Всемирной парижской выставке. Концерты ансамбля прошли с шумным успехом. Горлов А. Призводство и ремонт смычковых инструментов // Разновидности балалаек, их конструкция. -М.: Легкая индустрия, 1975, С.47-50.

В конце 80-х - начале 90-х годов 19 века состав андреевского кружка расширился. Наряду с любителями появились и профессионалы. С 1888 года ближайшим соратником Андреева становится Николай Петрович Фомин (1864 -1943). Фомин являлся не только создателем основного репертуара для андреевского оркестра - обработок народных песен, многочисленных переложений музыкальной классики, собственных сочинений, но и участником Великорусского оркестра В. В.Андреева (он играл на балалайке секунде), его консультантом, помощником в деле реконструкции и усовершенствовании русских народных инструментов. Разработал конструкцию балалайки секунды, а в начале 20 века - конструкцию клавишных гуслей. Николай Петрович помогал Андрееву и в освоении техники дирижирования.

Немалую роль в становлении оркестрового исполнительства сыграло появление в середине 1890-х годов других высококвалифицированных сподвижников Андреева. С 1898 года вторым дирижером андреевского оркестра становится Федор Августович Ниман (1860 - 1936), а после кончины В. В.Андреева он являлся руководителем коллектива на протяжении 13 лет. Среди ближайших соратников Андреева следует назвать Николая Ивановича Привалова (1868 - 1928) и Владимира Трифоновича Насонова (1860 - 1919). Следует назвать Василия Дмитриевича Данилова, великолепного исполнителя на щипковых гуслях, автора ряда аранжировок для Великорусского оркестра. Несколько позднее к Андрееву приходит Александр Васильевич Ленец, ставший впоследствии одним из художественных руководителей андреевского оркестра. Появляется в оркестре и Владимир Павлович Киприянов, методист, руководитель многих любительских народно-оркестровых коллективов, написавший в послереволюционные годы ряд научных и публицистических работ о русских инструментах (в частности, об оркестре имени Андреева). В 1890 году в оркестре появляется свой талантливейший инструментальный мастер, «балалаечный Страдивари» - Семен Иванович Налимов (1857 - 1916). Инструменты, созданные этим мастером, до сих пор считаются лучшими и непревзойденными.

Расширение состава русского народного оркестра было осуществлено за счет реконструкции домры. В 1896 году А. А.Мартыновой (сестрой участника андреевского коллектива С. А.Мартынова) была куплена вятская балалайка с овальным корпусом. По ее образцу В. В.Андреев в содружестве с С. И. Налимовым воссоздал древнерусскую домру и ввел ее в свой коллектив. Подробнее об этом в кн.: Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры // Деятельность Андреева и его приближенных.-М.:Музыка,-1987.

С созданием домровой группы - домры малой и почти сразу вслед за ней альтовой домры, а также реконструкции гуслей щипковых портативных, осуществленной по инициативе Н. И.Привалова, Андреев, наконец, решил задачу формирования разнотембрового инструментального состава оркестра.

В начале 20 века появляются сведения о трактовке домры как солирующего инструмента. На ней с сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы игры на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен). В начале 1900-х годов В. В.Андреев попытался ввести другие виды домр - теноровые и контрабасовые. Однако прижиться в оркестрах андреевского типа эти инструменты в достаточной мере не смогли. Причиной тому послужили некоторые просчеты в их конструкции. С установлением основных групп состава Н. П.Фомину в 1896 году удалось разработать тип партитуры для оркестра русских народных инструментов.

В этом же году андреевский коллектив был переименован в Великорусский оркестра, поскольку в нем уже участвовали музыканты-профессионалы, а не любители-дилетанты. В оркестра теперь входили не только балалайки, но и домры, и гусли - инструменты, распространенные в средней и северной полосе России (Великороссии).

Таким образом, в 1898 году к десятилетнему юбилею оркестра был сформирован костяк современного состава: группы балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас) и домр (пикколо, малая, альтовая, басовая), ударные инструменты и щипковые гусли. Трудность овладения техникой игры на этих гуслях привела Андреева к мысли о введении в оркестр нового типа гуслей, более доступного для обучения. В 1908 году Фомин совместно с мастером-изготовителем А. И. Гергенсом внес усовершенствования в конструкцию щипковых гуслей.

При жизни Андреева гармоники не были введены в состав оркестра русских народных инструментов. Главная причина заключалась в несоответствии эстетических звуковых качеств гармоник и инструментов русского народного оркестра, базирующих на профессионально-академической основе. Во многом по аналогичным причинам в Великорусский оркестр не была введена и гитара. Басо-аккордовая функция семиструнной гитары в оркестре является принципиально излишней, так как здесь ее выполняет группа балалаек.

При формировании русского народного оркестра Андреев и его коллеги руководствовались двумя основными требованиями. Одно из них было связано с национальной спецификой инструментов, проявляющейся в своеобразии звучания и внешнего вида, а также традиционности бытования их прототипов в народе. Другое, не менее важное требование заключалось в неповторимости инструмента в иных составах.

Однако Андреев как чуткий и дальновидный музыкант начинает делать исключения из правил: в оркестр были введены литавры, которые заменили близкие по звучанию глиняные накры ввиду их чрезмерной тяжести и трудности настройки. Несколько позднее в оркестре появляется треугольник, тарелки и ксилофон. Но все же при формировании русского народного оркестра присутствовали четкие критерии национальной принадлежности инструментов. Имханицкий М.И. Становление струнно-щипковых инструментов народных инструментов в России // История возникновения Великорусского оркестра.-М.: Музыка, 2008,-С.-105-112.

Усовершенствование русских народных инструментов предполагало массовое их использование с ярко выраженным досуговым назначением, которое необходимо было сочетать с их просветительской ролью. Организация досуга требовала предоставления широким народным массам близкой им музыки. Ею могли быть образцы распространенного в городской среде позднего пласта русских песен, бытовых романсов с их ясной гомофонно-гармонической основой, четкой ритмической пульсацией, квадратным строением и запоминающейся непритязательной мелодикой. Большую роль в развитии оркестрового репертуара сыграли обработки русских народных песен.

Музыка Василия Васильевича Андреева и по сегодняшний день остается наиболее исполняемой. На фоне многих образцов массовой музыки начала 20 века своим художественным вкусом выделялись обработанные Андреевым образцы плясовых песен, таких как «Светит месяц», «Как под яблонькой» и «Пляска скоморохов», созданная на мотив «Камаринской». Лучшие андреевские сочинения - вальсы «Фавн», «Бабочка», «Воспоминание о Вене», «Вальс-каприс», «Грезы», Полонез № 1, Мазурка № 3 - отличаются особой жизнерадостностью, лирической распевностью, В них отсутствуют столь типичные, например, для бытового романса начала 20 века «томные» хроматические скольжения, характерные опевания звуков, пафосное скандирование кульминационных фраз.

Композитор-профессионал Николай Петрович Фомин, будучи к началу 1890-х годов автором крупных сочинений, отчетливо понимал всю сложность достижения в русской оркестре органичного сочетания массовости и фольклорности лучших образцов крестьянской песни. В его произведениях и особенно в обработках народных песен обнаруживаются черты, свойственные многоголосию старинной русской песни. В вариациях народных песен «Эх, да уж вы, ночи», «Ванюша-ключник», «Дружки-подружки» обнаруживаются сопоставление унисонного запева у домр альтов и хорового подхвата, ответвление от ведущего голоса ряда подголосков и сведение их вновь в унисон. Таким образом, Фомин сумел создать на основе этого соединения определенную композиционную схему - развитие фактуры от подголосочного многоголосия начальных вариаций песни к конечному гомофонно-гармоническому складу. Такая схема позволяла наиболее выгодно представить динамические ресурсы нового инструментального состава оркестра (ввиду отсутствия контрастных тембров). Обработки Фомина отличаются мастерской оркестровкой, сбалансированным звучанием домровой и балалаечной групп, красочным использованием гуслей и ударных.

Большое значение в репертуаре Великорусского оркестра имели также обработки народных песен, выполненные Федором Августовичем Ниманом. В лучших из них, таких как «Уж ты сад», «Солнце скрылось за горою» обнаруживается развитая подголосочная фактура, широта кантилены, мастерское владение инструментальными средствами русского оркестра. Шишаков Ю. Н. Народным инструментам - национальный репертуар // Первые авторские сочинения.- М.: Советская музыка, 1968, С. 89-110.

Важным фактором являлось приобщение широких слоев населения к шедеврам музыкальной классики. Для этого Н. П.Фоминым, Ф. А.Ниманом, В.Т. Насоновым было создано огромное количество переложений классической музыки. Например, Фомин выполнил свыше 350, а Ниман - более 300 переложений.

В программы Великорусского оркестра включались не только классические миниатюры, но и стали появляться и довольно развернутые сочинения. Среди них признание критики и слушателей снискали такие произведения, как музыкальная картина А. П. Бородина «В Средней Азии», цикл «Восемь русских народных песен» А. К.Лядова, Анданте кантабиле из Первого струнного квартета П. И.Чайковского, позже - «Пляска смерти» К. Сен-Санса, вторая часть Седьмой симфонии Л. Бетховена.

«Русская фантазия» - первый образец чисто симфонической народно-оркестровой музыки как по значимости, серьезности содержания, так и по методам развития, и по интонационному строю.

В 1918 году значительно расширяется сфера концертной деятельности Великорусского оркестра, получившего по предложению В. В.Андреева именование «Первый народный государственный оркестра». По инициативе Ф. И.Шаляпина и при активном содействии А. В.Луначарского 30 апреля 1918 года оркестр был взят на государственное обеспечение. Данный коллектив во многом способствовал дальнейшей профессионализации искусства русских народных оркестров. В 1919 году участники андреевского коллектива братья Петр Иванович и Сергей Иванович Алексеевы совместно с балалаечником Б. С.Трояновским организовали в Москве оркестр, получивший в 1921 году звание Государственного, а впоследствии - имя Н. П.Осипова. В 1925 году другая группа участников андреевского оркестра во главе с Василием Васильевичем Кацаном создает при студии художественного вещания Ленинградского радио русский оркестр, так же активно развернувший свою работу. В 1927 году аналогичный коллектив под руководством В. А. Гирмана возникает при Первой Сибирской радиовещательной станции в Новосибирске. Активное формирование этого вида искусства происходит и на Украине. В 1920 году при Харьковском губернском отделе народного образования возникает домрово-балалаечный оркестр, который к 1924 году насчитывал уже 35 человек.

В 1930-е годы такие коллективы рассматриваются в качестве ведущих в стране. В 1936 году на базе Московского оркестра радиовещания был создан Государственный оркестр русских народных инструментов. Русский народный оркестр имени В. В.Андреева зачисляется в систему Ленинградской филармонии. Значительно повышается их исполнительское мастерство. В программы концертов включаются сложные образцы симфонической музыки, такие как увертюры к операм «Руслан и Людмила» М. И.Глинки, «Князь Игорь» А. П.Бородина, «Севильский цирюльник» Д. Россини, увертюра «Ромео и Джульетта» П. И.Чайковского.

Наряду с оркестрами андреевского типа, организуются и иные составы: в 1919 году в Москве Г. П.Любимовым при содействии Наркомпроса был создан «Первый государственный оркестр старинных русских инструментов», состоящий их четырехструнных домр квинтового строя, гуслей, ударных и народных духовых. В репертуаре коллектива были представлены произведения В. Моцарта, Л. Бетховена, Э. Грига, а также обработки русских народных песен.

В 1919 году в систему Тульского пролеткульта включается оркестр гармоник, руководимый В. П. Хегстремом. Появляются новые коллективы: в 1926 году формируется «Первый симфонический оркестр гармонистов» под управлением Л. М. Бановича, плодотворно работавший в течение тринадцати лет. В репертуаре оркестра были произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ж. Бизе, Д. Росини, Э. Грига, П. Чайковского, А. Лядова, А. Рубинштейна, Р. Глиэра, С. Прокофьева.

В Ленинграде примерно в то же время подобный коллектив создается А. Л. Клейнардом. В Киеве в 1927 году оркестр гармоник возглавил талантливый музыкант впоследствии видный украинский композитор А. Я. Штогаренко.

Основной целью народно-инструментальных коллективов, широко развернувших свою деятельность в 20 - 40-е годы, было ознакомление широкой публики с симфоническими произведениями. Однако наряду с классическими сочинениями в репертуаре оркестров было немало обработок народных песен. Мирек А.М. Из истории баяна и аккордеона // Возникновение ансамблей баянистов.- М.: Советский композитор, 1967,С.65.

Аналогичные просветительские задачи выполняют в 1920 - 30-е годы и разнообразные профессиональные ансамбли народных инструментов. В начале 20-х годов в открытых концертах в Ленинграде успешно выступало трио баянистов в составе Я. Орланского-Титаренко, К. Литвиченко и Т. Кукушкина. В это же время началась деятельность выдающегося баяниста П. Гвоздева, который играл в дуэте с исполнителем на черепашке А. Гурьевским. В Ростове пользовался известностью дуэт баянистов в составе Г. Зайцева и И. Мищенко (Мищенко одним из первых начал играть на выборном баяне). Сохранились сведения о выступлениях в Калуге трио Переселенцевых. Среди ансамблей следует выделить саратовское трио баянистов братьев Бесфамильновых («Трио Бах»), в состав которого входили Николай, Яков и Владимир Активная гастрольная деятельность этих музыкантов началась в 1927 - 1929 годы. Этот коллектив с большим успехом исполнял произведения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа, М. Глинки, П. Чайковского, Р. Глиэра, С. Прокофьева. Новосельский А. Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов // Ансамбли баянистов, первые попытки. -М.: Музыка, 1978, С. 222-251.

Аналогичная репертуарная направленность прослеживается и в струнных ансамблях. Среди них в первую очередь следует назвать Секстет четырехструнных домр под управлением Алексея Семеновича Семенова. Помимо руководителя коллектива, игравшего на домре приме, в состав Секстета входили Л. Карпов (прима), В. Жмыхов (альт), А. Воеводин (тенор), В. Хватов (бас) и А. Соловьев (контрабас). Ансамбль выступал совместно и с пианистом Г. Р.Гинзбургом, со скрипачом П. А.Бондаренко, аккомпанировал певице Е. К.Катульской. В репертуаре коллектива было свыше 300 произведений. Ансамбль много выступал на Всесоюзном радио, часто записывался на грампластинки.

В 20-е годы появляется замечательный коллектив - трио баянистов в составе Михаила Яковлевича Макарова, Александра Ивановича Кузнецова и Якова Федоровича Попкова. Музыканты участвовали во многих спектаклях театра - «Лес» А. Островского, «Клоп» В. Маяковского, «Мандат» Н. Эрдмана. В репертуаре ансамбля были самые разнообразные сочинения: пьесы советских композиторов, классические произведения, мелодии городской танцевальной музыки, обработки народных песен и танцев.

Участники трио играли на двух выборных (А. И.Кузнецов и А. Ф.Данилов) и одном готово-выборном баянах (Я. Ф.Попков). Несмотря на кажущуюся тембровую однородность, ансамбль звучал очень ярко.

В советской музыкальной культуре военных лет приобрели не меньшее значение коллективы при радиокомитетах и при тыловых филармонических организациях. Вплоть до конца 1941 года продолжается концертная деятельность Оркестра им. В. В.Андреева, хотя многие музыканты в начале войны были призваны на фронт или ушли в ополчение. Большую роль для жизни осажденного Ленинграда сыграл концерт этого оркестра в Большом зале филармонии 2 ноября 1941 года. Таким образом, народно-инструментальное исполнительство, имело существенное значение для подъема морального духа народа, придавая ему новые силы в борьбе с врагом.

Всеже ведущим и главный русским народным оркестром страны оставался оркестр им. Андреева. В составе появились флейта, гобой и английский рожок, группа баянов, несколько новых ударных инструментов. Это существенно обогатило темброво-колористические и динамические возможности оркестра и привлекло интерес к нему молодых ленинградских композиторов. В репертуаре оркестра появились увертюры, сюиты, концерты для солирующих народных инструментов, кантаты и даже симфонии .

После ухода Г. А. Донияха Андреевский оркестр, продолжая выступать в эфире радио, долгое время не имел постоянного художественного руководителя. Лишь в марте 1977 г. эту должность занял В. П. Попов. В 1986 г. руководителем оркестра народных инструментов им. В. В. Андреева становится Д. Д. Хохлов, который сделал новый шаг в осмыслении партитуры для народного оркестра. Такие произведения как «Ночь на Лысой горе», «Марш» Мусоргского, «Увертюра на русские темы», сюита «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Вальс-фантазия» Глинки и др. стали исполняться с включением медной группы инструментов. Впервые в таком составе оркестр прозвучал в 1994 г., и с тех пор этот состав оркестра уже стал привычным для слушателей. В начале XXI века Государственный Академический оркестр русских народных инструментов им. В. В. Андреева - прославленный коллектив, обладающий высоким профессиональным уровнем, огромным разнообразным репертуаром.