Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

2

Федеральное агентство по образованию ГОУВПО

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

кафедра истории и теории музыки

Курсовая работа

На тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX - начала XX веков»

Выполнила: студентка 3 курса

заочной формы обучения

Смирнова И.Ю.

Руководитель:

Кострома 2007

Содержание

Введение

Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация музыкального образования

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и камерные репертуар

1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годов

2.1. Организация концертной жизни

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрипачи

2.3. Камерные ансамбли

2.4. Жанры инструментальной музыки

2.5. Камерно-ансамблевые жанры

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность исследования.

Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов.

Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство «художественного перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики.

В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света.

Цель исследования - проследить развитие русского скрипичного искусства конца XIX - начала XX вв.

Объект исследования - музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода.

Предмет исследования - творчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи.

Задачи исследования:

1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX - начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни.

2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени.

Теоретико-методологическая основа и источники исследования:

Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга).

Методы исследования:

Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества композиторов-классиков).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить историю развития скрипичного искусства в России конца XIX - начала XX вв.

Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебном процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического профиля.

Структура исследования:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает 12 наименований.

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико-методологические основы, источники исследования и методы, раскрываются теоретическая и практическая значимость.

В первой главе - рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в.

Во второй главе - анализируется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в.

В заключении даются общие выводы исследования данной темы.

Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения.

На рубеже 50--60-х годов происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствую-щими становятся открытые публичные концерты. Право ор-ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло-вину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплатная музыкаль-ная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.

Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентиро-вавшейся на широкую общественную деятельность и руковод-ствовавшейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфонических и ка-мерных концертов.

Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо-скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО -- музыкальные училища и школы. В му-зыкальных училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по-ловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время пре-подавал другой замечательный чешский скрипач с мировым именем -- Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкаль-ного образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный рус-ский скрипач В. В. Безекирский.

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно-ансамблевый репертуар.

1860--1890 годы характеризовались крутым переломом в эволюции исполни-тельского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74]

Картина исполнительского искусства в России резко меня-ется в середине XIX века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй по-ловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художественного произ-ведения.

Все это послужило причиной глубоких изменений в содер-жании программы, в концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного плана, а главное -- те сочинения самих исполнителей, в кото-рых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным обра-зом идет процесс разделения функций композитора и исполни-теля, последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами.

Концертная программа второй половины XIX века объеди-няет самый широкий круг произведений мирового искусства -- прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных мастеров -- Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания находится музыка Бетховена, Баха, а из современников -- Мен-дельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в России прибавляется русский, притом все более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произведений ком-позиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи -- тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма.

В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема «композитор -- произведение -- исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей при-влекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и раз-ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались центральными фигурами в русском скрипичном исполнительстве той эпохи.

Среди крупных скрипачей, гастролировавших во второй по-ловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо-вались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о реалистических предпосылках метода художественного перевоплощения, нужно иметь в виду, что он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая кар-тина композиторского и исполнительского творчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной.

Не угасает романтическое направление в скрипичном испол-нительстве. Одним из самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него -- П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского -- это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинневской эпохи» в области скрипичного искусства.

Менее всего в исполнении Венявского заме-чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего -- эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]

1.3. Сольное скрипичное исполнительство.

Период 1860--1900 го-дов отмечен исключительно активным процессом развития рус-ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организация профессионального обучения -- от-крытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ -- в остальных городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров, содействовавших форми-рованию русской скрипичной школы -- в Петербурге, с консерва-торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Ве-нявский, а с 1868 года -- Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол-жал И. Гржимали.

Преследуя просветительские цели, руководители концерт-ных организаций придавали особое значение камерной му-зыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали -- в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнитель-ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты пе-тербургского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78]

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в.

А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы.

Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камер-ных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной популяр-ностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно испол-нял Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мен-дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт.

Гораздо большую художественную ценность имеют его сона-ты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений -- Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо-зитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати-ческой трактовки русской тематики.

Истинными ше-деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание.

Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан-ный уже… и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer». Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с тру-дом мог тогда охватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части -- «Canzonetta». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и написаны в чуждой струнному инструменту форме». [2, 113-114]

Неприятие Ауэром Концерта объясняется, однако, не столько его «нескрипичностью», сколько непривычным для слуха, воспи-танного на произведениях Шпора, Вьетана, Венявского, харак-тером тематизма и сложностью музыкальной драматургии (осо-бенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелодии, что *отметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому исполнителю -- Адольфу Бродскому.

Концерт был сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [7; 91-92]

Образная содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скри-пичной классики.

В скрипичном творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе -- «Меланхолической серенаде» (1875). Совре-менники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой «Ле-бединого озера», находя сходство в образах, проникнутых мяг-кой, задумчивой печалью, мечтательной грустью.

Следующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штрихи (mar-cato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владения инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани-мает лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульми-нацией.

Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названи-ем «Воспоминание о дорогом месте» («Souvenir (Tun lieu cher»). Первая из пьес «Размышление» («Meditation») представляет собой род благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво-начально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее -- светло-лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической мини-атюры, получившей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Мендельсона и др.). Задушев-ность пьесы, типичная для лирики Чайковского, придает ей на-циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут-ренне драматична. Исполнение ее требует большой интонаци-онной напряженности, активных акцентов и весьма подчеркну-той, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato.

В камерных ансамблях Чай-ковский обращается к тем же темам, что и в своих инст-рументальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство об-разов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистиче-ское отображение действительности. Его ансамбли -- это под-линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским содержанием -- своего рода камерные симфонии.

Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии, средствах развития тематического материала. Ансамбль и трактуется под-час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример -- кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру от-четливость звучания отдельных голосов поглощается «обоб-щенной» звучностью «оркестрового» tutti. Тенденции психологи-ческого реализма, драматизация жанра камерного ансамбля видоизменили и инструментализм, подействовав определенным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле-вых сочинений композитора.

Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни -- антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочине-ний -- трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100]

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Корсакова выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому).

В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную компози-ционную технику.

Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опубли-кованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G-dur (1897).

Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменитая «Orien-tale», в свое время столь же популярная, как и Andante canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак-теристике Б. В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лирико-салонного характера». [1; 248]

А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочинения, которого вошли в золо-той фонд русской музыкальной классики.

Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелый стиль Бородина.

К сочинениям 70 --80-х годов относятся два струнных квар-тета --высшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере. Бородин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti, ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию.

Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине XIX века характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической и романтической музыки.

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство

1900-1917 Организация концертной жизни.

Главное место в концертной жизни 1900--1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь ак-тивная в общественном отношении организация теперь превра-тилась в учреждение «академическое». Десятилетиями склады-вавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез-кую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».'¹ Основной целью их была популяризация произведений русских классиков (в пер-вую очередь кучкистов) и композиторов, входивших или примы-кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные об-щественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок лю-бителей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896-- 1912) и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов, С.И.Та-неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За-дачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и современного музыкального искус-ства.

От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве-чера современной музыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетиче-ская направленность была противоречивой: они стремились по-пуляризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор-ские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусорг-ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по-знакомили русскую публику со многими художественными явле-ниями мировой музыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля).

Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ-ким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией творчества И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. Обла-дая связями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи -- Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейслер, а из виолончелистов -- П. Казальс. [7; 111-112]

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи.

В начале XX века уста-навливается интенсивный обмен исполнительскими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Петер-бурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка-зальс--с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.--Б. Губерман, в 1909-- Д. Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), рус-ские слушатели были знакомы со всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира.

Отечественные исполнители-скрипачи.

Скрипичное исполни-тельство в России достигло в этот период исключительно высо-кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны быть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра -- Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Михаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче-ники Ауэра стали впоследствии видными советскими музыкаль-ными деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Ми-рона Полякина) -- Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя-щая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность «адъюн-кта», то есть первого помощника Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только формирова-лось, уже во многом определились их творческие индивидуаль-ности.

Группа сильных скрипачей составила московскую школу, вы-пестованную, главным образом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Московской консер-ватории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, совершенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основателей знаменитого «Москов-ского трио»; Александр Могилевский, также ученик Гржимали, профессор Московской консерватории.

Русское музыкальное исполнительство в начале XX века при-обрело широчайшее всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных стран Европы и Америки (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится мировым центром скрипичной культуры.

Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени.

Популярность Бетховена объясняется свойственной его музы-ке постановкой проблемы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражданственных демократически-оппо-зиционных настроений. В тяготении к конфликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. «Бетховенская» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял привер-женность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников -- Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эст-радах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и со-наты Моцарта проходились главным образом как учебные.

Особо нужно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрожде-ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто-летия, произведения великого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников -- Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми-норного концерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же са-мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114]

Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса ста-новится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпре-таторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Полякин.

Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пользовались «Испанская сим-фония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охот-но исполнял.

Довольно незначительную часть концертного репертуара за-нимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись кон-церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил сочи-нений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в тече-ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115]

2.3. Камерные ансамбли.

На рубеже XIX--XX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и Московского отде-лений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр про-должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартета» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России исполне-ния полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также про-изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» получило огромную известность в России и за рубежом. Дея-тельность Трио характеризовалась художественно-просвети-тельской направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования «Московское трио» проводило цикл концертов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы включа-лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты со-провождались вступительным словом.

Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных исторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими ансамб-лями, концертными организациями (например, «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский квартет» и «Московское трио» представляли собой вершинные явления в русском ка-мерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи.

2.4. Жанры инструментальной музыки.

В период 1900--1917 го-дов в России инструментальная музыка привлекла к себе при-стальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистиче-ским и жанровым разнообразием.

В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные кон-церты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним сле-дуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Бала-кирева и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915--1917). Крупное произведение концертного плана -- Сюиту для скрипки с орке-стром (1909) -- написал С. И. Танеев. При такой немногочис-ленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры -- Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, вхо-дящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.

Первые десятилетия XX века стали временем расцвета рус-ской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скри-пичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» -- В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей кар-тины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым призна-кам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации.

Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно боль-шую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в совет-ское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Ни-колаева.

Среди скрипичных произведений этого жанра особенно сле-дует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара -- в музыке Чайков-ского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стиле-выми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по-эмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионист-ским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной со-наты той эпохи.

Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний.

Одна из лучших русских скрипичных сонат -- Соната ор. 21 h-moll (1909--1910) Н. К. Метнера.

Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная ли-тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы -- романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets» -- ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» -- 1889, «Романс»--1894), Сюита С. Бармотина («Пре-люд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк-лога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Малень-кий вальс»).

Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это -- «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, испол-нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).

2.5. Камерно-ансамблевые жанры.

Большинство крупных рус-ских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необ-ходимо указать, что именно в области инструментального ан-самбля оказались особенно стойкими традиции русской клас-сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен-денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струн-ного квартета И. Ф. Стравинского (1914).

Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком-позиторов беляевского кружка.

В камерной литературе этого периода проявились сильные
влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского
в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популяр-ностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настрое-ниями. До настоящего времени одним из самых распространен-ных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рах-манинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепиан-ному трио Чайковского. [7; 116-118]

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг.

А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Традиции русской классики XIX века получили одно из са-мых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова.

Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не ос-тался в стороне оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан-ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден-ции универсализма, сказавшиеся в стремлении охватить явления русской и инонациональных музыкальных культур. Не-обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те-матика (польская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музы-кально-общественной атмосферой конца века.

Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак-терную линию русского ориентализма -- традиции Глинки, Бо-родина, Римского-Корсакова. С XX веком Глазунова связы-вает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста-рине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» ли-нии.

Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика.

Разнообраз-ные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче-ский характер, но с сильно выраженными элементами роман-тической повествовательности, «балладности» в I части и на-родно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Глазу-нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру.

Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо-жественно-стилевая эволюция композитора.

До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тема-тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в Тре-тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов.

Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Но-веллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внима-ние стилевой синтез--соединение пьес разных эпох, разных на-родов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес -- испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.).

Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но не-сколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб-разны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; тре-бующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы -- соответствующих штриховых приемов («ис-панская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124]

Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастер-ством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке XX столетия.

Стилевой ком-плекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Кон-цертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал та-кого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер -- «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями -- Прелюдией и Гавотом), «русской» (объеди-нившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайков-ского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в об-разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концеп-цией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.

Сюита написана в 1908 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125]

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место.

Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество ин-тонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал при-емы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевро-пейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным ма-териалом -- «с наследием романтиков, претворенным в творче-стве Чайковского».

Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники -- то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых рит-мах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250]

Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли - огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний.

Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129]

Вывод: На рубеже XIX - XX вв. русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «универсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеологии и эстетике отдельных групп и течений.

В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкального искусства.

Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мирового значения.

Заключение

Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли - струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет.

Находясь на новом витке развития, человечество оказалось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпохи, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства - более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин).

Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский оптимизм.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930

2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003

3. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. М. 1990

4. Комарова И.И. Музыканты и композиторы. М. 2001

5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007

6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981

7. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.

Л. 1978

8. Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980

9. Русская музыкальная литература. Вып.4. Л. 1977

10. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М. 1959

11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007

12. Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М.-Л. 1961