Проникновение зарубежной музыки в СССР и ее влияние на общество

Появление западной музыки в СССР, основоположники жанра и главные деятели в І пол. XX ст. Формирование молодежных движений, реакция власти в сер. XX ст. Рок-музыка в СССР: первые исполнители и коллективы, цензура стиля, подъем рок-музыки после цензуры.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 11.12.2017
Размер файла 327,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проникновение зарубежной музыки в СССР и ее влияние на общество

Оглавление

Глава I. Джаз в СССР

1.1 Появление западной музыки в СССР, основоположники жанра и главные деятели (20-30е гг)

1.2 Формирование молодежных движений, реакция власти (50-60е)

Глава II. Рок-музыка в СССР (70-80е)

2.1 Первые исполнители и коллективы, цензура рока

2.2 Период развития и подъем рок-музыки после цензуры

Заключение

Приложение

Введение

В истории музыки XX век занимает особое место. Именно в это время в США происходит зарождение и развитие ключевых стилей массовой музыкальной культуры, таких как блюз, джаз, рок-н-ролл и рок. Эти стили появлялись в разные временные периоды, но неизменно распространялись по всему миру, в том числе добираясь и до СССР, пусть и с большим опозданием. Интерес вызывает не только проникновение этой самой «западной» музыки в СССР, но и то, какое влияние в итоге эта музыка оказала на умы советских людей, и как поспособствовала развитию музыки в нашей стране в будущем, несмотря на, порой, жесткие реалии того времени. музыка цензура рок

Актуальность темы в наши дни обуславливается огромным пластом культурного наследия, который создали исполнители и коллективы того времени. Пусть они и вдохновлялись зарубежной музыкой, но в итоге это легло в основу целой эпохи новой, самобытной музыки, которая не потеряла свою актуальность и по сей день.

Объектом исследования является музыка в СССР в период с 20-х по 80е годы XX века.

Предметом исследования являются различные музыкальные направления.

Источниковая база исследования. Одним из источников, использовавшемся в этом исследовании стал короткометражный документальный агитационный фильм 1960 года выпуска. Называется он везде одинаково, просто «Советский документальный фильм о вреде рок-н-ролла». Длится он около восьми минут, носит строго идеологический характер и рассказывает о «звуках, похожих на скрип тормозов, тоже именуемых музыкой», о «юнцах, променявших школу на подворотни ГУМа» и о «тесном и маленьком мире теней с кличкой «фарцовщики», торгующих поношенным барахлом с иностранными ярлыками». И конечно же о героизме «доблестных» комсомольцев-«бригадмильцев», о том, как они противостояли «западной заразе» и «не хотели, чтобы грязные тени пинали наши тротуары».

Еще одним источником стали карикатурные рисунки в юмористическом журнале «Крокодил». На рисунках изображены «стиляги» в карикатурных образах и ситуациях, изобличающих их с самых плохих сторон. Действие первой карикатуры происходит в ресторане. За столиком сидят и разговаривают два солидно одетых мужчины, в то время как за столиком напротив сидит яркоодетый рыжий «стиляга» и то ли поднимает бокал за их здоровье, то ли всячески пытается привлечь к себе внимание. Ему это удается, и по одномуединственному слову, произнесенному одним из мужчин, «Годен!» становится понятно, что ничего хорошего этого рыжего парня не ждет.

На второй карикатуре изображена компания стиляг, двое девушек и двое парней, сидящих где-то за столиком и попивающих армянский коньяк. У одного из парней в руках газета с заголовком: «Всеми средствами прививать нашей молодежи трудовые навыки!» И он, как бы заведомо убирая все возможные вопросы о его трудовых навыках, комментирует это так: «-Кого как, а меня устраивают папашины средства».

Третьим источником стал отрывок из интервью музыкального критика Артемия Троицкого для канала «Беларусь 24» в рамках съемок одной из серий документального сериала «Запрещенная музыка СССР», посвященной истории группы «Машина времени». В нем он объясняет, почему власть так не любит «МВ» и рок-музыку в целом: «Западное происхождение - это было не главное, главное было то, что рок-музыка была какая-то чересчур будоражащая, чересчур сомнительная в идеологическом отношении. Кстати, и в эстетическом тоже, потому что она была громкая, электрическая и по сравнению с советской эстрадой составляла огромный контраст для глаз и для ушей.»

«Как это ни странно, самыми истеричными врагами рок-музыки был Союз Советских Композиторов. Они эту музыку ненавидели просто люто, и люто они ее ненавидели в первую очередь потому, что рок-музыка, как известно, это музыка, которая создается непрофессиональными композиторами, то есть собираются ребята, талантливые музыканты, и начинают сами бренчать на гитарах, искать аккорды и сочинять песни: и музыку, и стихи.»

«Сам этот принцип для Союза Советских Композиторов был абсолютно губительным, потому что вся их монополия держалась на том, что никто в стране, кроме сертифицированных патентованных советских композиторов вообще не имеет права на музыке зарабатывать. То есть исполнять ее еще гденибудь в подворотнях или в студенческих кафе, но вот чтобы это было официально, в концертных залах, чтобы за это платили деньги, чтобы за это были отчисления от трансляций по радио и телевидению, чтобы эта музыка выходила на фирме «Мелодия», опять же со всеми соответствующими денежными бонусами - этого они допустить категорически не могли, и поэтому такие люди, как Андрей Макаревич были для них страшнее огня в сухом лесу».

Следующим источником будет Приложение к письму от 10 января 1985 года, так называемый «Примерный перечень зарубежных музыкальных групп и исполнителей, в репертуаре которых содержатся идейно вредные произведения». Этот список был намного меньше, чем тот, который был утвержден 1 октября 1984 года, и в него входили исключительно зарубежные исполнители и коллективы.

Степень изученности материала. Данная тема довольно таки мало изучена на данный момент, поэтому в виде источников использовались, в основном, различные документальные фильмы, интервью с деятелями того времени и различные статьи. Но можно выделить несколько работ авторов, которые осветили основные моменты данного исследования.

При изучении развития джаза в СССР использовался первый фундаментальный труд о советском джазе, составленный в 1987 году Александром Медведевым и Ольгой Медведевой«Советский джаз. Проблемы. События. Мастера». Сборник состоит из четырех разделов. В первом -- высказывания о джазе видных советских композиторов. Во втором помещены теоретические статьи, в третьем -- статьи об отдельных исполнителях и коллективах, а также панорама джаза 1970-1982 годов. В конце -- дискография, рецензии на книги о джазе и словарик терминов.Сборник очень удобен и содержит массу полезной информации.

Также использовалась книга, вышедшая относительно недавно, в 2013 году - «Российский джаз» под редакцией К. Мошковой и А. Филипьевой. Эта книга представляет собой двухтомное собрание текстов об истории и сегодняшнем состоянии джазового искусства в России. Четыре части двухтомника охватывают этап зарождения джазового искусства в нашей стране, период становления «советского джаза» во второй половине XX в., биографические материалы по персоналиям ныне действующих мастеров российского джаза и молодых звёзд отечественной джазовой сцены, а также ряд проблемных и дискуссионных аспектов дальнейшего развития искусства джаза в России. Очень полезная книга, в которой можно найти довольно редкую и уникальную информацию, которую не найдешь в других изданиях про джаз.

Для изучения рок-музыки в СССР идеально подошла лучшая и практически единственная книга о русском роке - «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80е…» А.К. Троицкого. Эта книга, написанная известным музыкальным критиком Артемием Троицким, была изначально выпущена в Англии и в США, и только в 1991 году была опубликована в России. Это издание является чуть ли не единственным, куда вошла практически вся история советской рокмузыки от самодеятельных коллективов начала 60-х годов до рок-фестивалей конца 80-х. Особый интерес книге придает тот факт, что во многих событиях молодежной культурной жизни, описывающихся в ней, автор сам принимал участие или был их очевидцем.

Так же в исследовании рок-музыки использовалась довольно противоречивая книга, написанная в 2015 году довольно противоречивым писателем и журналистом с больной фантазией и «современным» взглядом Ф. Раззаковым. Книга называется «Вторжение в СССР. Мелодии и ритмы зарубежной эстрады» и представляет собой довольно сомнительное произведение. Стиль изложения автора напоминает советскую музыкальную критику начала 90-х, сама книга изобилует фактическими ошибками и неточностями, а выводы автора, мягко говоря, спорными. Главная же идея книги заключается в том, что «потреблянцы» (слово придумано автором) с Запада или люди «низа» основали целый институт, чтобы превратить высокодуховных людей «верха» (советских) в таких же «потреблянцев». А еще на самом деле это не СССР построил вокруг себя «железный занавес» это загнивающий Запад строил вокруг нас стену, чтобы не допустить к себе ничего чистого, светлого, советского. Ценность этой книги как источника довольно сомнительна, но все же она имеет место быть и предназначена для людей с такой же больной фантазией, как у автора.

Также в процессе исследования были использованы следующие книги: Под ред. Келдыша Ю.В. «Музыкальная энциклопедия». Т.5, Щелкин В.

,Фролов С. «Легенды ВИА». Кушнир А. «100 магнитоальбомов советского рока». «Рок-музыка в СССР. Опыт популярной энциклопедии». Кушнир А. Золотое Подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. История. Антология. Библиография». Стогов И.Ю. «Грешники».

Целью работы является исследование развития музыки в СССР в условиях жесткой цензуры и влияния на нее зарубежных музыкальных течений на примере джаза и рока.

В соответствии с целью определяются следующие задачи:

исследовать развитие джаза в СССР

исследовать развитие рок-музыки в СССР объяснить изменения в реакции власти

подвести итог проникновения зарубежной музыки в СССР Практическая значимость. Материалы и выводы исследования могут быть использованы как в преподавании курса истории музыки в специализированных музыкальных учебных заведениях, так и в преподавании курса истории России XX века в школах и вузах.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложения, а также списка использованных источников и литературы.

Глава I. Джаз в СССР

1.1 Появление западной музыки в СССР, основоположники жанра и главные деятели (20-30е гг)

В 20-е годы XX столетия в США происходит расцвет музыки в стиле джаз. В эти же годы в СССР джаз начинает зарождаться как жанр.

Пионером советского джаза принято считать российского поэта и музыканта еврейского происхождения Валентина Яковлевича Парнаха (Парноха). Он родился 27 июля 1891 года в Таганроге в зажиточной еврейской семье.

Отец -- Яков Соломонович Парнох (1853--1912) -- был провизором, владельцем аптеки и довольно состоятельным человеком, являлся членом городской Думы и почетным гражданином Таганрога. По семейному преданию, его предки в XV веке после изгнания евреев из Испании бежали на восток и в середине XIX века осели в городе на Азовском море. Мать -- Александра Абрамовна Парнох, урожденная Идельсон (1853--1895) -- выпускница организованных в Петербурге женских врачебных курсов.В 1877 году состоялся четвертый выпуск 19 женщин-врачей, среди которых была и Александра Идельсон, одна из первых женщин, получивших диплом врача в России.

Валентин Парнах с золотой медалью окончил таганрогскую мужскую гимназию.В гимназии с удовольствием, в отличие от своих товарищей, учил латынь и другие языки, французским владел с детства. В 1912 г. был принят в Санкт-Петербургский университет на юридический факультет без экзаменов, как золотой медалист, в числе 45 евреев, «положенных» на всю Россию согласно процентной норме.Учился сначала на юридическом факультете, затем на романском отделении историко-филологического факультета. Одновременно с учёбой успевал заниматься музыкой под руководством М. Ф. Гнесина и драматическим искусством в студии В. Э. Мейерхольда.В 1915 году уехал жить во Францию, где прожил 6 лет, занимаясь литературной деятельностью.

Именно там, в июле 1921 года, сидя в парижском кафе, он впервые слышит американский джаз. Эта музыка потрясла его до глубины души и оказала огромное влияние на дальнейшую деятельность.

Под колоссальным впечатлением от услышанного в августе 1922 года Парнах возвращается в Россию, привезя с собой комплект инструментов для создания джаз-банда, в который входили: банджо, саксофон, полная ударная установка с ножной педалью, набор сурдин и всевозможные шумовые инструменты. Осенью 1922 года Парнах создает в Москве первый в истории СССР джазовый ансамбль, получивший название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Их первый концерт состоялся 1 октября 1922 года в Москве на сцене Центрального техникума театрального искусства в Малом Кисловском переулке. Эту дату можно считать днем рождения отечественного джаза.

«Джаз-банд» Парнаха впервые участвовал в государственных торжествах, а именно выступал на карнавальном параде на сельскохозяйственной выставке в Москве в 1923 году, «чего до сих пор не было на Западе» по словам прессы.

Помимо концертов, Парнах работал в театре Мейерхольда. С 1925 по 1931 год свободно жил во Франции и столь же свободно вернулся в СССР. Умер Валентин Яковлевич Парнах 29 января 1951 года в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище.

Но по-настоящему популяризировать и донести джаз до широкой публики удалось другому выдающемуся артисту еврейского происхождения - Леониду Осиповичу Утесову. Лейзер Иосифович Вайсбейн, а именно так на самом деле звали Утесова, родился 21 марта 1895 года в Одессе в многодетной и бедной, в отличие от Парнаха, еврейской семье. Отец определил его в коммерческое училище, но коммерция мало волнует Утесова; в училище был неплохой хор и духовой оркестр, и он большую часть времени занимается музыкой, поет, выступает на сцене. Отец, узнав, что сын выступает в концертах, вообще запретил ему заниматься музыкой. Утесов не стал спорить: в 1912 году он бросает училище и устраивается на работу в местный цирк. Проработав там полгода, отправляется в Кременчуг, где становится артистом театра миниатюр. Именно тогда и появляется знаменитый псевдоним «Утесов», впоследствии ставший фамилией. Через год артист возвращается в Одессу, где еще пять лет выступал, кочуя из одной труппы в другую. Он поет, танцует, участвует в драматических сценках, рассказывает скетчи. В 1917 году Утесов занимает первое место на Гомельском конкурсе куплетистов и в этом же году организует в Москве небольшой оркестр, с которым выступает в саду «Эрмитаж». В том же году известный певец Ю. Морфесси приглашает Утесова в Одесский дом артиста.В 1921 году переехал жить в Москву, а затем в 1922 - в Ленинград.Но его знакомство с американским джазом, поразившим и вдохновившим Утесова на дальнейшую деятельность, произошло также во Франции. В 1928 году, находясь в Париже с женой и дочерью, он услышал джазовый оркестр Тэда Льюиса. Утесова поразила не столько музыка, исполняемая оркестром, сколько то, что потом он сам назвал «театрализацией». Вернувшись в Ленинград, Утесов создает оркестр «Теа-джаз», перевернувший представление советских людей о джазе и эстраде в целом. Стиль, в котором выступал оркестр, так же получил название «теа-джаз», что можно расшифровать как «театральный джаз». Утесов возвел эту самую «театрализацию», так впечатлившую его когдато, до абсолюта, так как отличительными чертами его оркестра были смесь музыки, театра и оперетты, где важную роль играли вокальные номера, а также элементы спектакля.Первое выступление новоявленного оркестра состоялось 8 марта 1929 года на сцене ленинградского Малого оперного театра. Программа, с которой выступал оркестр, так же получила название «Теа-джаз».

Выступление прошло очень успешно, а сам Утесов сменил профессию, фактически став с этого момента руководителем джаз-оркестра.

В начале 30-х годов Утесов начал экспериментировать со звучанием своего оркестра, стал добавлять к джазовым композициям песни, которые пользовались большой популярностью в народе, так называемый «городской фольклор», или попросту «блатняк». В постоянный репертуар «Теа-джаза» вошли такие композиции, как «Гоп со Смыком», «С одесского кичмана», «Лимончики» и другие.

Но настоящий успех и популярность пришли к Утесову и его оркестру в 1934 году, после выхода на экраны фильма «Веселые ребята», в котором он сыграл главную роль, а «Теа-джаз» исполнил все музыкальные номера и принял непосредственное участие в картине. Интересный факт, в этом фильме также сыграл роль музыканта «пионер советского джаза» Валентин Яковлевич Парнах. В этот период начинается становление своеобразного симбиоза джаза и песни, который будет основополагающим в коллективе Утесова, а сам оркестр становится государственным и получает название «Государственный эстрадный оркестр РСФСР».

В 30-е годы, несмотря на период жестких репрессий, джаз не был «нежелательной» музыкой. Но у Утесова все равно возникли разногласия с Комитетом по делам культуры. Комитет запретил ему и его оркестру исполнять со сцены «блатной» фольклор, а начальник Репертуарной комиссии Комитета по делам искусств Платон Керженцев и вовсе поставил Утесову ультиматум:

«Если вы еще раз где-нибудь споете «С одесского кичмана», это будет ваша «лебединая» песня». Но однажды Леонид Утесов нарушил этот запрет. Это случилось на правительственном концерте в Георгиевском зале Кремля. Чествовали советских летчиков, совершивших беспосадочный перелет из СССР в Америку через Северный Полюс. На концерте присутствовал сам Сталин, но столы располагались так, что он сидел спиной к сцене, изредка оборачиваясь на происходящее там. На выступлении же Утесова Иосиф Виссарионович развернулся лицом к сцене и очень внимательно слушал. Утесов выступил с теми двумя песнями, которые ему утвердили. После этого Сталин подозвал помощника и что-то ему сказал. Помощник подходит к Утесову и сообщает, что надо сыграть «С одесского кичмана», на что тот отвечает, что песня запрещенная и петь ее ему нельзя. «Вас просил товарищ Сталин» отвечает помощник. Такую просьбу можно было воспринимать исключительно как приказ, поэтому Утесову ничего не оставалось делать, кроме как дать знак оркестру начинать. В итоге он трижды исполнил эту песню на бис, а Сталин был в восторге. Через несколько дней Утесов встретил на улице главного цензора Керженцева и сам к нему обратился. Сообщил ему, что ослушался и спел песню «С одесского кичмана», причем три раза на бис. И уточнил, что его попросил «человек, которому он не смог отказать». Керженцев напрягся и сказал, что Утесова ждут большие неприятности, что он лично ему их устроит.

«Вы позорите советское искусство. Кто бы вас не попросил, вы не имели права этого делать» такие обвинения посыпались на Утесова, включая прямые намеки на скорый арест. И тогда Утесов сказал, что он никак не мог отказать, так попросил его товарищ Сталин. После длинной паузы Керженцев промямлил: «Плохие шутки» и как будто растворился в воздухе. С тех пор у Утесова не возникало никаких проблем с цензорами.

В годы Великой Отечественной Войны Утесов и «Теа-джаз» регулярно выступали на различных фронтах, даже подготовили программу «Бей врага!», изобилующую новыми песнями на военную тематику. А 9 мая 1945 года «Теаджаз» выступил с праздничным концертом на площади Свердлова.

Умер Леонид Осипович Утесов 9 марта 1982 года в Москве, похоронен также на Новодевичьем кладбище.

1.2 Формирование молодежных движений, реакция власти (50-60е)

В послевоенные годы для джаза и зарубежной музыки в целом настали тяжелые времена, так называемая эпоха «распрямления саксофонов». Но в это же время интерес молодежи к джазу, как к чему-то необычному и запретному, очень сильно вырос. Этому так же во многом способствовало то, что вернувшиеся с войны солдатыпривезли в своих вещмешках массу удивительных трофейных предметов. Золингеновские ножи, мясорубки, часы, печатные машинки и в том числе музыкальные пластинки и фильмы. В советских зазвучали "Summertime" и "Chattanooga", на экраны кинотеатров вышла "Серенада

Солнечной долины" с оркестром Глена Миллера. Эта музыка непостижимым образом прорастала внутри наших сограждан и словно отмечала их невидимой печатью причастности к тайне. Настало интересное время когда советская молодёжь впервые начала осваивать двоемыслие. А для тех, у кого это плохо получалось, к статье УК РСФСР 58-10 ("Антисоветская агитация и пропаганда") добавилась в 1947 году отягчающая формулировка "Низкопоклонство перед Западом." 10 лет.

Тогда и появились "стиляги" люди, которые выбирали для себя не безликое комсомольское "мы", а робкое но уникальное "я". Сначала это была просто внешняя оболочка странные костюмы, яркие и вызывающие, перерисованные с буржуазных журналов; невиданные ботинки на платформе"манке"; вздыбленные пышные причёски. Затем эта самая музыка, просочившаяся сквозь железный занавес, фортепианные буги-вуги, завывания саксофона, контрабасный щипковый джаз. Затем свои собственные танцы, "стилем": "атомный", "канадский", "тройной гамбургский"... Стиляги искренне верили, что копируют "настоящий" американский образ жизни и ощущали себя свободными людьми.

Стиляг клеймили жёстко и официально фельетонами, плакатами, фильмами. Об успехе той государственной программы говорит то, что до сих пор само слово "стиляга" в русском языке несёт уничижительный смысл. Стилягам полностью отказывали в интеллекте, описывая их, как тупых молодых людей с нелепыми внешностью и движениями. Когда стало ясно, что это не помогает (молодёжь всё равно рвалась к запретному "стилю"), появились особые наряды комсомольцев "бригады помощи милиции" или "бригадмильцы". Они выслеживали стиляг по улицам, подстерегали у дверей танцклубов и либо лупили, либо "социализировали" ножницами. Выстригали клоки из причёсок, распарывали брюки-дудочки, срезали яркие галстуки что попадётся под руку. Стиляги в ответ естественным образом превращались в плотно закрытый андеграунд со своей контркультурой. Помимо этого активно шла агитационная программа, направленная на то, чтобы отвадить молодежь от «нежелательной» музыки и мыслей. Помимо известного всем лозунга «Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь!», можно найти даже целые стихотворения, например, «Долгоиграющая пластинка»:

«Нет в этом клубе никаких кружков, Лишь танцы здесь окружены почетом. Нельзя! - мы скажем без обиняков - Работу клуба подменять фокстротом!»

«Продажная душа»:

«Здесь разных стран обноски есть, А-ля Нью-Йорк, а-ля Париж… Таким, как он, плевать на честь, Когда предвидится барыш!»

«Гарри»:

«…Был он Гришей, но сейчас Носит имя Гарри…

Каждый день в обычный час Гарри на бульваре.

Вон, собой любуясь, встал, На девиц глазея.

Книг давно он не читал, Не бывал в музеях.».

Так же сохранился небольшой документальный фильм, снятый в 1960 году. В нем джаз, блюз и прочую зарубежную музыку называют «звуком, похожим на скрип тормозов, тоже именуемый музыкой», а стиляг называют «юнцами, променявшими школы на подворотни ГУМа». Жизнь людей, занимающихся продажей «пластинок на ребрах» описывают так: «Это тесный и маленький мир теней, воровато озирающихся на людей. Теней с кличкой «фарцовщики», торгующих поношенным барахлом с иностранными ярлыками». И конечно же восхваляются «доблестные» комсомольцы - «бригадмильцы», которые противостояли «западной заразе» и, как говорится в этом видеоматериале, «не хотели, чтобы грязные тени пинали наши тротуары»

Идеологически чуждая музыка проникала в советскую страну бесчисленными ручейками. Дипломаты привозили из заграничных командировок тугие портфели пластинок. Матросы сдавали в портовые магазины купленные в дальних странах яркие конверты. Можно было приобрести редкие записи на виниле в "Торгсине" ("Торговля с иностранцами") но только за золото. Обычным людям добраться до такой музыки было невозможно.

И тогда предчувствуя небывалый спрос появились первые студии подпольной звукозаписи.

Одной из первых появилась питерская студия со смешным названием "Золотая Собака". Руководил ей инженер-изобретатель Руслан Богословский, который сумел на основе тех же трофейных "телефункенов" разработать свою модель копировального станка, с лучшим качеством звукопереноса. С одной, купленной за большие деньги, забугорной пластинки-матрицы изготовлялось почти неограниченное количество копий, которые затем выкупали агентыразносчики. Первоначально для нарезки пластинок шли листы крупноформатной фотоплёнки, применяемой в аэросъёмке, но доставать их было довольно дорого и накладно. Считается, что именно Богословскому принадлежит идея использовать старые рентгеновские снимки, пылящиеся в архивах поликлиник с костями и черепами. Этот материал не стоил ничего, медперсонал даже благодарил тех, кто выносил "всю эту пылищу" центнерами (пожарники требовали от них сжигать пожароопасные архивы). Коллега и друг Богословского, Борис Тайгин, говорил о нем как об исключительно гениальном человеке, который не просто изобрел, но и построил, причем далеко не одну, машину, на которой они записывали эти самые пластинки «на ребрах».

В других городах Москве и Киеве идею быстро подхватили вместе с технологией. Хотя известны и другие копировальные станки вроде пантографа с коромыслом. Особые люди, продавцы-из-под-полы, намётанным взглядом отмечали в шумной толпе на барахолке сосредоточенную молодёжь, подходили и заговорщицки шептали: "Эй, чуваки! У меня для вас есть." Продавец и покупатель отходили в ближайшую подворотню, где происходил быстрый товарно-денежный обмен, и выбранная пластинка перемещалась из рукава в рукав, блеснув матовым ребром на чёрном фоне. Затем участники сделки, оглядываясь, торопливо расходились. Это было, наверное, особенное чувство такой покупки знать, что твоя выбранная пластинка абсолютно неповторима и единственна, и пусть на ней записан тысячу раз известный джаз, но зато такого "дизайна" нет ни у кого. Завзятые меломаны даже не утруждали себя чтением карандашных подписей в своей коллекции а сразу определяли на глаз: "Тазобедренный? А, это Гершвин! Глазница это Хейли, а где-то у меня тут была кисть такая кривая так то Эллингтон..."

Удалось найти небольшой рассказ современницы того периода: «Карикатуры в журнале "Крокодил" изображали прыщавых тонкошеих подростков в светлых пиджаках с огромными плечами, узких брючках-дудочках, башмаках на толстой светлой подошве (манке), с напомаженным коком и папироской. Причем стилягами были не только мальчики, но и девочки с 6-тимесячными завивками и в ярких платьях с намеком на декольте.

Но стилем была не только вызывающая одежда, но и поведение, что выражалось в манере двигаться и танцевать. Это примерно то, как танцует молодежь сейчас. Тогда это производило шокирующее впечатление на учителей и возбуждающее на нас, смиренных учениц в форменной школьной одежде (коричневое шерстянное платье ниже колен, черный сатиновый передник, белый кружевной воротничок-стойка, туфли без каблуков, косички с темными бантиками, прям-таки гимназистки). У меня вились волосы на висках, так я их смачивала водой, чтобы сильнее закручивались в кольца. Одна девочка натирала губы зубной щеткой, отчего губы припухали и становились ярко-красными. Волосы споласкивали отварами ромашки или луковой шелухи, тогда они приобретали золотистый оттенок. Как-то нужно было себя украсить.

Началось повальное увлечение фокстротом. На переменках мы тренировались. Вообще-то фокстрот танцевали еще до войны. "Рио-рита" тому доказательство, этот танец танцевали еще мои родители.

Появилась подпольная продажа самодельных пластинок на рентгеновских снимках, отсюда их название "на костях". Слушали джаз. Звуки саксофона воспринимались будоражаще как нечто запретно эротическое. Патефоны ставили на подоконники и "Рио-рита" гремела на весь город. Увлекались замечательной музыкой Цфасмана, обожали его танго "Дождь идет". По вечерам возле общежитий собирался народ, из окон неслась зажигательная музыка, танцы на улице для всех желающих.

Вот уж где стиляги выламывались. Мы-то привыкли танцевать парно, как в вальсе. Так нас учили в кружках бальных танцев, (где происходили первые обжигающие прикосновения). А тут стиляги начали вихляться самостоятельно, каждый сам по себе».

Несмотря на всю романтичность образа «стиляги», в одном борцы с «западной заразой», к сожалению, оказались частично правы. Стиляги действительно в большинстве своем не были высокоинтеллектуальными людьми. И для них музыка не была главным - главным было выделиться среди обычных людей, показать себя, что является одной из основных черт любой суб-культуры, которой стиляги, несомненно, являлись. И, как любая суб-культура, эта тоже начала выходить из моды параллельно взрослению ее последователей.

Глава II. Рок-музыка в СССР (70-80е)

2.1 Первые исполнители и коллективы, цензура рока

После смерти Сталина ажиотаж вокруг джаза начал спадать. Вчерашние стиляги выросли, завели семьи и детей и на этом эпоха «запрещенного джаза и стиляг» закончилась. Но в конце шестидесятых до СССР дошел стиль музыки совершенно новый и не похожий ни на что из того, что люди слышали раньше. Это была рок-музыка, жанр, который в итоге вызвал резонанс даже больший, чем был у джаза в пятидесятых.

Такие группы, как The Beatles, The Rolling Stones начали наконец доходить до ушей советской молодежи в конце шестидесятых - начале семидесятых. Примерно в это время и начали собираться «самодеятельные» коллективы, состоящие из музыкантов-самоучек, чаще всего еще учащихся в школах и пытающихся подражать западным кумирам. Но именно из таких самоучек появились группы, которые, начиная с подражания, смогли обрести собственное уникальное звучание и навсегда войти в историю музыки СССР. И все это вопреки отношению власти, в частности, Союза Советских Композиторов, которые не воспринимали их как музыкантов, а сам стиль музыки как искусство.

Одной из первых рок-групп в СССР была группа «Атланты». Группа образовалась в 1968 году. В состав входили: Константин Никольский (гитара), Иван Локтионов (гитара), Сергей Извольский (бас), Борис Беляк (клавиши), Александр Сикорский (барабаны). «Атланты» исполняли кавер-версии англоязычных хитов. Группа известна тем, что подтолкнула юного Андрея Макаревича к принятию решения заняться рок-музыкой. После того, как осенью 1970 года Константина Никольского призвали на службу в армию, «Атланты» распались. Спустя некоторое время Александр Сикорский собрал новую группу - «Осколки Сикорского» а Никольский, демобилизовавшись из армии, влился в группу Стаса Намина «Цветы».

«Ставшая, по сути дела, первой звездой отечественной рок-музыки и во многом предопределившая ее переход к русскоязычному творчеству. "Машина времени" была организована в одной из московских школ, хотя ее создатель и с тех пор бессменный лидер Андрей Макаревич начал свой путь в музыку годом раньше. В 1968 г. он впервые услышал "Битлз" и, подверженный всеобщей моде, собрал из одноклассников и одноклассниц вокально-гитарный квартет "TheKids", с переменным успехом игравший англоязычные номера на вечерах школьной самодеятельности. знакомство с певшими уже тогда по-русски "Атлантами" А. Сикорского и К. Никольского побудило его сделать "настоящую" группу и начать сочинять песни самостоятельно. В первый, просуществовавший крайне не долго, состав МВ вошли : АМгитара, вокал; Александр Иванов гитара; Павел Рубин бас; Игорь Мазаев фортепиано; Юрий Борзов барабаны. Необходимость добиться минимальнопрофессионального звучания уже вскоре вызвала изменения: один за другим ушли Иванов, Рубин и Мазаев.

Их заменили Александр Кутиков бас, вокал и Сергей Кавагоэ клавишные. Мало-помалу группа начала выступать, добиваясь популярности в окрестных школах. В 1970 г. последнего из "ветеранов" Ю.Борзовасменил довольно известный в Москве барабанщик Максим Капитановский. У МВ появился свой аппарат и довольно обширный репертуар. 2 года спустя, однако, Капитановский уходит, чтобы в последствии растворится в рестораннофилармонической карусели, и группа не найдя ему достойной замены, распадается. Следующие 12 месяцев или чуть больше судьба участников МВ оказалась связанной с довольно известной в Москве поп-группой "Лучшие годы" Р. Знобина. Незадолго до этого "Годы" радикально поменяли свой состав и одним из новобранцев стал соученик Макаревича по Архитектурному институту Сергей Грачев, который и привел вслед за собой Макаревича, Кутикова и Кавагоэ.

В 1973 г. "Лучшие годы" почти в полном составе ушли на профессиональную сцену и МВ была возвращена к жизни. С осени 1973 г. до начала 1975 г. группа пережила смутное время, выступая на танцплощадках и сейшенах, играла "за стол и кров" на южных курортах, беспрерывно меняя состав. За эти полтора года через группу прошло не менее 15 музыкантов, среди которых были барабанщики Юрий Фокин и Михаил Соколов, гитаристы Алекс "Уайт" Белов, Александр Микоян и Игорь Дегтярюк, скрипач Игорь Саульский и многие другие. Не выдержавший этой круговерти Кутиков в конце концов ушел в "Високосное лето", Саульский позже играл с "Арсеналом" Алексея Козлова.

К весне 1975 г. состав МВ стабилизировался: Макаревич, Кавагоэ (в результате этих перемещений оказавшийся за барабанами) и басист, вокалист Евгений Маргулис; приобрел узнаваемые черты и стиль группы, который опредилили многочисленные интересы и пристрастия ее участников: от бардовской песни до блюза и от кантри до рок-н-ролла. Плюс характерные тексты Макаревича: чуть ироничные, иногда немного патетичные, имеющие форму притчи или басни, они затронули широкий круг проблем, характерных для тогдашней молодежи.

В марте 1976 г. МВ с триумфом выступила на Таллиннских Днях популярной музыки, после чего по приглашению Мифов и Аквариума дала несколько сольных концертов в Ленинграде, которые стали началом массовой и длившейся 5 лет "машиномании". На полгода к группе присоединился ленинградский блюзмен Юрий Ильченко (экс-Мифы). МВ каждые 2-3 месяца совершают челночные рейсы в Ленинград, давая по несколько концертов, производивших смятение в рядах местных рок-фанов, и снова исчезает. Росту популярности группы способствовало и ее участие в фильме Г.Данилия "Афоня", в котором прозвучал тогдашний ее хит "Ты или я" ("Солнечный остров"). Продолжались эксперименты с составом.

После ухода Ильченко в МВ появились скрипач Николай Ларин, трубач Сергей Кузьминок, кларнетист Евгений Легусов, клавишники Игорь Саульский (вторично) и Александр Воронов (экс Виктория).

В 1978 г. ленинградский звукорежиссер Андрей Тропилло выпустил первый магнитоальбом МВ "День рождения". На следующий год группа подготовила монументальную программу "Маленький принц" с развернутыми инструментальными соло, чтением стихов и начатками режиссуры (она тоже была записана на пленку). Летом 1979 г. внутренние противоречия, уже давно копившиеся в группе, нашли свое разрешение. МВ снова распалась: Кавагоэ и Маргулис, собрав старых друзей, образовали "Воскресение", Воронов реорганизовал "Викторию", а Макаревич осенью того же года вывел на сцену новый состав МВ: Александр Кутиков бас, вокал; Валерий Ефремов ударные Петр Подгородецкий клавишные, вокал. Они подготовили новый репертуар, поступили на работу в Московский областной театр комедии, а в марте 1980 г. стали главной сенсацией и лауреатом Всесоюзного рок-фестиваля Весенние ритмы. Тбилиси-80.

Группа, наконец, вышла из подполья, получила признание миллионов слушателей. Однако оттепель длилась недолго. Весной 1982 г. против рокмузыки была развернута кампания, инспирированная статьей "Рагу из синей птицы" в "Комсомольской правде". Так и не вышел первый альбом на "Мелодии", программа МВ по многу раз правилась и пересматривалась бесчисленными худсоветами. Группу покинул Подгородецкий, которого заменили Сергей Рыженко и клавишник Александр Зайцев. Рыженко, к сожалению, год спустя уходит. Вынужденное снижение активности МВ побудило Макаревича искать себя в других жанрах. Он выступал соло (с акустическим репертуаром), снимался в кино (вместе с группой): в двух не слишком интересных художественных лентах А.Стефановича "Душа" (1982) и "Начни с начала" (1986), написал музыку к к/ф "Скорость" и "Прорыв".»

«История «Воскресения» во многом взаимосвязана с историей «Машины»

— начать с того, что первые группы Романова и Макаревича были основаны в одном и том же 1969-м году. Романовский коллектив поначалу назывался «родячие Облака» (Алексей Романов -- гитара, вокал/Виктор Кистанов -- фортепиано, вокал). Они «нежно и музыкально пели битловские песни... -- выходило, что называлось, «один к одному» -- то, чего «Машина Времени» никогда не могла добиться» (из книги Андрея Макаревича «Все очень просто»). Позже состав расширился до полноценного рок-набора и приобрел совершенно психоделическое километровой длины название: «Ребята, Которые Начинают Играть, Когда Полосатый Гиппопотам Пересекает Реку Замбези» (Алексей Романов -- гитара, вокал/Александр Шадрин -- бас-гитара/Сергей Цвиликов гитара/Виктор Кистанов -- фортепиано/Юрий Борзов -- ударные).

«Ребята...» два года выдавали классические рок-н-ролльные песенки, а в 71-м коллектив по разным причинам существование свое прекратил.

Обратимся к воспоминаниям Макаревича: «...пришла установка очистить ряды советских студентов от волосатой нечисти. Под эту категорию попал я, Лешка Романов... Установка, конечно, была закрытой, и поводом к исключению послужил какой-то идиотский предлог... Учились мы хорошо, хвостов не имели, и вся история выглядела бредово. Помню, как сокурсники наши стихийным табуном ломанулись к ректору за правдой и как они по одному выходили оттуда, пряча глаза и разводя руками. Я просто физически ощущал, как невидимая стена прошла между нами и ними, а ведь мы с Лешкой были совсем не последние ребята в институтской тусовке».

Эти неприятности оказались временными, по истечению некоторого времени оба «изгнанника» были в институте восстановлены. Позже, в 1974-м, судьба свела их (не могла не свести!) снова:«...некоторое время мы играли в составе: Я -- Кутиков -- Кавагое -- Лешка Романов. Продлилось это до лета семьдесят пятого года -- все было хорошо, и все же что-то не получалось, не чувствовал себя в своей тарелке Лешка, хотя ни он, ни мы не могли понять, почему, собственно. Мы пытались сделать несколько его песен, а мои он пел как-то не так -- во всяком случае, мне так казалось. ...в конце концов он пропал дня на два, я поехал к нему, долго плутал в потемках Теплого Стана, застал его дома, состоялся какой-то смутный разговор, из которого получалось, что он никак не может почувствовать свое место в нашей команде -- и мы расстались друзьями». К слову сказать, в число упоминающихся здесь песен Романова уже тогда входила знаменитая впоследствии «Мои песни».

Уйдя из «Машины», он стал вокалистом группы двоюродного брата Андрея Макаревича, Алексея, которая называлась «Опасная Зона» (Алексей Макаревич -- гитара / Алексей Романов -- гитара, вокал / Игорь Котлов -- ударные / Сергей Андреев -- бас-гитара / Олег Друкаров -- орган). Полгода спустя, в 1976-м, группа меняет название на «Кузнецкий Мост» и полтора года выступает -- достаточно ровно, без падений, но и без взлетов. Тогда в репертуар «Кузнецкого Моста» входили также ставшие впоследствии знаменитыми (и вошедшими в обойму главных хитов «Воскресения») песни Романова «Кто виноват?» и «Снежная баба». Весной 1979 года барабанщик «Машины Времени» Сергей Кавагое покинул свою группу и -- по старой памяти -- обратился к Романову. «Кавагое у меня спросил: а нет ли у тебя каких-нибудь песен? Давай попробуем сыграть... я сразу начал вопросы задавать дурацкие: что это будет за группа, откуда аппаратура, где мы будем репетировать? А Кавагое мне и говорит: фигня, мол, был бы репертуар, а все найдется. И стратегия была такая: сделать вещи, обработать их, аранжировать, а потом записать».

В июне месяце из «Машины» ушел и басист Евгений Маргулис, ставший в новой группе третьим участником. На соло-гитару было решено позвать Алексея Макаревича.

«...за месяц мы сделали десять песен -- дома, на коленях; все обговорили и пошли в учебную студию ГИТИСа. Там была база «Машины Времени», потом «Високосников»...». В студии ГИТИСа работал оператором тогда уже участник «Високосного Лета» Александр Кутиков. «Вот это здорово было, вот там была тусовка! Время приемных экзаменов, все по ночам, по секрету, приходят музыканты с девками какими-то, с актрисами, с абитуриентками... У нас был мешок кофе, и водка не переводилась. Одну песню Маргулис записывал так: он спал на стульях, накрывшись журналом «Пентхауз», его разбудили, сунули бумажку с текстом, и он пошел колотить в стиле «фанки»!

Сыгранности у «Воскресения» тогда еще не было, и все делалось в расчете на неплохую техническую подготовленность всех участников записи.

Несколько партий синтезатора сыграл, вспомнив фортепианную молодость, Кавагое, хотя «Воскресение» никогда и нигде с клавишными не выступало. В той записи приняли участие клавишник «Машины» Петр Подгородецкий, а также неплохой гитарист и обладатель уникальной красоты голоса Андрей Сапунов. Он, кстати, предложил записать несколько песен выступавшего тогда в группе Стаса Намина «Цветы» Константина Никольского, поскольку хорошо знал его и пел эти песни -- это и было сделано.

Запись была закончена и с помощью Дмитрия Линника (некогда участника «Трио Линник», известного также как «Зодиак», на гибкой пластинке которого впервые вышла в свет в качестве аккомпанирующего состава «Машина Времени»), работавшего тогда на RadioMoscow WorldService, попала в эфир этой радиостанции. Она вещала на Запад -- в преддверии московской Олимпиады Советский Союз всячески стремился создать респектабельнодемократический имидж «империи зла», и на RMWS крутилось невероятное количество всяческой музыки -- от BONEY M до «Машины Времени». Не знаю, как в зарубежье, а в Москве и окрестностях на средних волнах эта станция ловилась отлично и была фантастически популярна. Музыканты уехали «на юга», в Пицунду, а вернулись оттуда знаменитыми. Песня «Кто виноват?» стала безусловным хитом сезона: в декабрьском списке популярных песен «Звуковой дорожки» «Московского комсомольца» она была на пятой позиции, опережая «Поворот». Подготовительный период кончился. Началась ЛЕГЕНДА.

В сентябре того же года из группы уходит Маргулис -- как было написано в самиздатовском журнале «Зеркало», у него «появилась страсть к путешествиям, и группа остается без басиста». За бас взялся Андрей Сапунов, исключительно быстро освоивший новый для себя инструмент. Уже в ноябре прошли первые концерты, в январе на бас-гитаре снова играет Маргулис и появляется духовая секция -- трубач Сергей Кузьменок (участник «Машины Времени» образца 78-го года) и саксофонист (впоследствии участник ленкомовского «Рок-Ателье», исполнитель знаменитых песен из кинофильма «Мэри Поппинс, до свидания» -- «Непогода» и «Тридцать три коровы» -- Павел Смеян.

Всю зиму и весну восьмидесятого года «Воскресение» успешно выступало на «сэйшенах» в Москве и ее окрестностях. Однако наступил кризис -- он и не мог не наступить, с таким явлением сталкивается любая хоть чего-то стоящая рок-группа, хотя с «Воскресением» это случилось слишком скоро. Алексею Макаревичу не хватало техники, и на его место баллотировался Алик Микоян (двоюродный брат Стаса Намина, известный в шестидесятыхсемидесятых рок-музыкант), но наступило лето, и все разъехались отдыхать.

А осенью группы уже не стало. Алексей Макаревич и Сергей Кавагое вообще завязали с музыкой; вернувшийся с отдыха Маргулис ушел в «Аракс», только-только (видимо, воодушевленный опытом «Машины Времени» поменявший статус театрального ансамбля на заманчивые и романтичные вольные хлеба филармонических рокеров. Расстроенный Романов положил в «Аракс» трудовую книжку, числясь кем-то вроде сочинителя песен (в принципе, так оно и было -- на компакт-диске «Аракса» Old, ButGold!, выпущенном недавно студией «Союз», больше половины песен принадлежат его перу), а в перспективе «рассчитывал, что проникну в филармонию, в качестве артиста. Невозможно работать архитектором, когда мозги все время заняты другим». И тут ему позвонил Константин Никольский.

Как мы помним, песни Никольского звучали уже на первой записи «Воскресения», а сам он был к 80-му известен не только рок-тусовке, но и простым советским людям как автор хита «Группы Стаса Намина» «Старый рояль», вышедшего на «мелодийном» миньоне и вслед за этим попавшего на болгарский сборник «Музикалнастълбица». Так вот, у Никольского и его приятеля Сапунова уже был фактически готовый состав (плюс барабанщик Михаил Шевяков), и «был разговор о том, что у нас есть репертуар, и мы в состоянии играть его, в состоянии найти аппарат, базу и всё вообще. И мы будем зарабатывать деньги на сэйшенах».

Так возникла вторая инкарнация «Воскресения». Этот состав был самым, пожалуй, интересным -- и самым нестабильным (когда в одной лодке появляются два капитана, это всегда ведет к проблемам). Такие разные люди, как Романов и Никольский, тем не менее, создали альбом, моментально разошедшийся по городам и весям (а впоследствии вышедший на виниле и CD) и ставший классическим. Именно этой записью (состоявшейся 7--10 июня 1981 года в подвале приемной комиссии МГИМО) миллионы граждан Советского Союза затирали головки «Электроник-302» и «Весен-204», именно те песни разучивались на совершенно не приспособленных для исполнения музыки гитарах Шиховской фабрики. Именно тот состав за полтора года едва не побил славы «Машины Времени». На сэйшенах первые аккорды любимых песен фэны встречали так, словно на сцену выскочили сами RollingStones (это хорошо слышно на выпущенном фирмой DL-Lota компакт-диске «Концерт в ДК МЕХТЕХ 28.03.1982»).

Почему же «Воскресение» было столь популярно, почему до сих пор во дворах поздними вечерами слышны молодые голоса, распевающие нестройным хором «...боже, как давно это было...»? Не потому, наверное, что пелось в этих песнях о так называемых «вечных ценностях», а потому, что оба автора -- каждый со своей стороны -- куда ближе подошли к настоящей поэзии (а как без этого в стране, где Слово до сих пор важнее любой реальности?), чем кто бы то ни было до них в русскоязычном роке. До этого царствовала воспитанная «Машиной Времени» (ленинградский рок как вещь самоценную и на тот момент малораспространенную за пределами обоих столиц в расчет не берем) слепая и безоглядная вера в перемены к лучшему, вера, очень свойственная русскому менталитету вообще. Дверь в сложный и небезусловный мир, где не всегда есть место победе добра, а обратное наоборот, всегда возможно, где не всякий друг -- друг и не всякий враг причинит тебе зло, русскому року открыло именно «Воскресение». Припев «...а ты все ждешь, что ты когданибудь умрешь...» стал первым пессимистическим гимном советских хиппи.

Никольский всегда писал (и сейчас пишет) красивые песни -- драматические произведения с повышенным градусом пафосности, которые легче западали в память и без труда вышибали слезу у девушек и строгую грусть у их приятелей. По сути дела, образы песен Никольского были романтически-экзистенциальными -- в них всегда есть место подвигу («вейте, вейте, ветры злые» почему-то удивительно напоминают совсем другую песню: «вихри враждебные веют над нами...»), там бродят одинокие пожилые полупьяные скрипачи, а Поэты (именно с большой буквы, иначе -- никак!) сумрачно глядятся в Зеркало Мира. Песни Романова всегда были чуть проще по форме и чуть сложнее -- по содержанию. И простота эта, кажется, не та, что хуже воровства, а та, которая святая.

Если грусть, то светлая, если кто-то сплоховал, то «прости, мой друг, я так же слаб, как ты», а если уж слепили снежную бабу на морозе, то «мне другой не надо нынче/пусть красивых в мире тыщи/нет ее белей и чище/и другой такой не сыщешь/хоть ты тресни!» А ностальгия по давно ушедшим временам оборачивалась вдруг развеселым регги в песенке «Один взгляд назад» -- как мне кажется, это было чуть ли не первое обращение российских рокеров к солнечной ямайской музыке. Удивительно, что ни тот, ни другой авторы в творчестве не исключали друг друга, но даже дополняли, и каждый находил что-то свое. Но удивительно лишь на первый взгляд: и Романов, и Никольский утверждали торжество простых истин. И разные пути, которыми они шли, в одной из точек пересеклись. Точка была группой «Воскресение».

Увы, и этому составу была суждена столь же короткая жизнь. Никольский вскорости ушел в группу Максима Дунаевского «Фестиваль», базировавшуюся в Полтавской филармонии и записывавшую музыку для фильмов и спектаклей -- музыку Дунаевского, естественно, и параллельно учился в Гнесинском училище -- вместе с Сапуновым. Романов все мечтал о филармонической деятельности и ждал, когда коллеги окончат свое образование и помогут ему в этом. Никольского ждал обратно и «Фестиваль»...

Как раз в это время с Романовым связался Ованес Мелик-Пашаев, бывший директор «Машины Времени», о котором Макаревич написал так: «Многие удивятся, почему о нем так мало. Дело в том, что я стараюсь рассказывать про всех честно. В этом случае мне пришлось бы рассказывать честно и о Мелик-Пашаеве, а мне бы этого не хотелось». Так вот, МеликПашаев решил в качестве менеджера и продюсера раскрутить новую группу. «Он знал, что «Воскресение» очень популярно в Москве и поставил на эту карту. А ребятам неохота было увольняться из училища, да и мне по сэйшенам мотаться надоело. У меня был Вадик Голутвин (гитарист то ли распавшегося, то ли решением филармонии распущенного «Аракса» -- А.Л.), у которого я постоянно торчал в квартире. ...А еще были Петя Подгородецкий (его место в «Машине Времени» уже занял Александр Зайцев -- А.Л.) и Игорь Кленов. Игорь в «Машине» был звукорежиссером, а вообще он музыкант классный...» Место за барабанами занял Владимир Воронин. Репертуар сложился из старых и новых песен Алексея.

Летом 1982 года в ДК им. Павлика Морозова (бывшей церкви) новоиспеченный коллектив (конечно, это было не «Воскресение», а «Группа Ованеса Мелик-Пашаева») записал полноценный, хотя и достаточно странный альбом: старые романтические интонации здесь поддерживались почти нововолновыми аранжировками, отчего старые добрые песни звучали совершенно незнакомо и на первых порах вызвали у публики резкое неприятие. В той записи участвовали также Смеян и трубач, перкуссионист и -- временами -- вокалист Александр Чиненков (игравший еще в «Веселых Ребятах» времен солистки коллектива Аллы Пугачевой). Она вышла в 1994-м на фирме RDM как альбом группы «СВ» «Радуюсь».

Осенью ансамбль выехал на первые настоящие гастроли -- в Ленинград. Для Романова это были вообще первые гастроли. «А тут отличный зал, аппарат шикарный, все отрепетировано, все звучит -- а Брежнев возьми и помри! Ни одного концерта так и не состоялось. Но на Новый год мы поехали в Ташкент и праздник справляли с дынями, арбузами, пловом... Играли во Дворце спорта, первое отделение играл Игорь Иванов, который «По французской стороне», а второе -- мы, и такой ажиотаж был в зале, такое воодушевление, плакаты какие-то по поводу русского рок-н-ролла...» Мелик-Пашаев умел вести дела в жесткой манере и подписал договор с московской областной филармонией, которая тем не менее группу «люто ненавидела». Но концерты были все время -- и все время на аншлагах. И в Москве -- куда, кстати, «Машину Времени» не пускали. «Дальше нужно было выходить на телевидение и делать карьеру. Но мне было довольно обломно к тому времени этим заниматься -- не потому, что меня что-то внутри не устраивало, а потому, что непонятно было, куда мы движемся. Что будет с музыкой, было непонятно. Можно было бы усложнять её, делать все более красивой, все более изощренной, но в то время Кузьмин уже играл регги и «новую волну», и туда соваться было вроде бы ни к чему, а «Круиз» играл хард-рок, и это тоже вроде бы было забито». Потом было несколько концертов в театре «Эрмитаж», а потом Романова арестовали.


Подобные документы

  • Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.

    реферат [31,6 K], добавлен 08.04.2014

  • Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.

    реферат [31,6 K], добавлен 23.05.2015

  • Рок-музыка как предмет философско-культурологического анализа. Выявление основных направлений постмодернистской методологии в проблеме изучения рок-музыки. Ценностное пространство и аксиологическая составляющая зарубежной и российской рок-музыки.

    дипломная работа [82,8 K], добавлен 10.12.2010

  • Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека.

    презентация [44,4 M], добавлен 16.03.2017

  • Рэп-музыка - один из элементов хип-хопа, форма рифмованной лирики, начитываемой ритмично под музыкальные инструменты. История рэп музыки. Old School Rap, первые записи. Корни хип-хопа. Проникновение хип-хопа в Россию. Российские исполнители рэпа.

    статья [72,2 K], добавлен 27.04.2010

  • Понятие и история происхождения музыки, этапы ее развития. Жанры и стили музыки. "Лингвистическая" теория происхождения музыки. Становление русской композиторской школы. Отношения музыкантов с государством в советский период. Развитие музыки в России.

    реферат [37,2 K], добавлен 21.09.2010

  • Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.

    реферат [25,4 K], добавлен 25.03.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.