Фортепианное творчество А.Н. Скрябина
Исполнительский облик композитора А.Н. Скрябина, анализ некоторых особенностей его фортепианной техники. Скрябин-композитор: периодизация творчества. Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности, основные характерные черты его стиля.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | магистерская работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.08.2013 |
| Размер файла | 2,2 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.
Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени" (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей. Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.
Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 52. Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante, Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.
Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.
В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains" ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144).
Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo, тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo, тт.66-68).
Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.
Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.
Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.
Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.
Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.
Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".
Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.
В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.
Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…" Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968. - С. 113.
Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).
В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.
Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.
Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.
Глава III. Образные сферы музыки А.Н. Скрябина
III.1 Общая характеристика
Скрябинский динамизм, приобретающий в зрелые годы специфический характер полетности, является одной из самых ярких черт и его фортепианного творчества. Постоянным присутствием движения в разных планах изложения - неустанно гибкими фигурациями, трелями, тремоло, всплесками коротких мелодических фигур, сложностью ритмической жизни фактурных линий - создается нервная трепетность звучания, словно передающая трепет, биение пульса жизни.
Скрябинское творчество связано нитями преемственности с различными явлениями музыкального прошлого. Его клубящаяся взлетность, сжигающая экстатичность, интимно-поверяющий тон лирики роднят его с искусством романтизма. И в сфере фортепианности композитор развивает, обостряя порой до неузнаваемости, многие свойственные романтиками черты. С романтизмом связаны такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная смягченность звука, пианистическая мелодичность ткани. Одним из ярких романтических признаков фортепианного стиля Скрябина является лирическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную трактовку фигурационности. Тем не менее, композитор шел по пути большего обострения экспрессивных элементов музыки романтиков. Это был динамизм быстро следующих друг за другом волевых импульсов, создающих впечатление трепетности, нервной приподнятости. Он проявился во всех элементах музыкального языка. Так, в мелодике произведений Скрябина уже в ранний период творчества намечается отход от песенного мелоса и от традиционной романтической кантилены. Движение ведущего голоса становилось все более извилистым. В нем часто возникали взлеты, нередко на большие интервалы. Импульсивность развития подчеркивалась введением пауз, которые сообщали музыкальной речи прерывистость, и мелизмов, придающих восходящему движению большую стремительность. Все эти особенности можно пронаблюдать и в среднем периоде творчества, в частности, в поэме ор.32 № 1.
Однако при явных генетических связях с изложением романтиков для скрябинской фактуры нехарактерны многие из тех средств, что образуют фортепианный мир романтизма, а именно: октавы, двойные ноты, общие формы движения в технически выделенной и пассажной форме.
В зрелые годы происходит некоторое сближение его стиля со стилем импрессионизма. Проявляется это в тяге к многоплановой фактуре, в утонченной проработке ткани, разорванности изложения.
В музыке Скрябина отчетливо прослеживается три основные образно-эмоциональные линии. Условно их можно определить как лирику, образы движения и воли. На протяжении творческого пути композитора внутри этих сфер происходят значительные изменения. Если в ранние годы лирика музыки Скрябина носит поэтичный, светлый характер, то в более поздних произведениях она превращается в специфическое состояние томления, романтическая героика - в экстатическую накаленность. Внутри сферы движения рождается образ полета, который играет огромную роль в творчестве композитора.
Образно-эмоциональный мир произведений раннего периода открывает глубокую романтическую сущность музыки Скрябина, проявляющуюся, в частности, в тяготении к жанрам прелюдии, ноктюрна, мазурки, этюда. Несмотря на то, в эти годы отмечается влияние музыки Шопена, тем не менее, в сочинениях 80-90 годов чувствуется назревание будущего скрябинского стиля. Интересным примером предвосхищения манеры зрелого письма является изложение прелюдии ор.2 H-dur.
Звучание прелюдии с ее прозрачной полифонизированной фактурой удивительно легко. Это впечатление легкости создается благодаря широкому расположению звуков в аккордах, а также обилию залигованных нот.
В 1894-1896 годах полностью определяется манера раннего скрябинского изложения. Как отмечает А. Николаева, это время "…большого напряжения творческой энергии" Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. - М., 1983. - С. 12. . Именно в эти годы создаются такие сочинения, как этюды ор.8, прелюдии ор.11, 13, 15, 16, 17, идет работа над Сонатой-фантазией ор. 19. Происходят изменения и в сфере содержания: драматические образы приобретают волевую целеустремленность, а лирика - "…силу интимной откровенности…" Там же.
В произведениях данного периода встречаются те виды изложения, которые пройдут сквозь все творчество композитора. К ним, в частности, относится, фигурационность - мрачно-тревожная (этюд ор.8 №7), утвердительно-волевая (прелюдия ор.11 Es-dur) и другие виды. Стоит заметить, что большую роль фигурационности выделяют многие исследователи творчества Скрябина. Так, например, В.Ю. Дельсон пишет, что фигурация становится "…важным и типичным элементом фортепианной фактуры…" Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. - М., 1971. - С. 218. .С. Фейнберг К наиболее ярким трактовкам скрябинской музыки у выдающихся пианистов история, проверенная временем, относит С.Е. Фейнберга - пианиста и композитора скрябинского направления. Его исполнение Сонаты №4 ор. ЗО получило высшую оценку самого Скрябина. Фейнберг был также первым пианистом, исполнившим в два вечера все 10 сонат Скрябина. , пианист, автор исследования "Пианизм как искусство", отмечает следующее. "Многие способы изложения Скрябин доводит до такой степени совершенства и утонченности, что его творчество уже соприкасается с тем пределом, за которым скрывается или тайна еще никем не обнаруженных звучаний, или же, при неудаче, пустота материальной формы - творческое небытие" Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М., 1969. - С. 108. . По его мнению, к этой грани Скрябина приводят такие приемы, как сложная полиритмия, скрытый тематизм, утонченная мензура в употреблении педали. Сопровождающие фигурации фортепианных сочинений Скрябина охватывают всю клавиатуру, оставляя для изложения основных музыкальных мыслей средний регистр. Но Скрябин допускает еще более широкий размах руки на клавиатуре. Далекие расстояния, считавшиеся до Скрябина скачками (например, далеко отставленные ноты в сопровождении этюда dis-moll) в скрябинском фортепианном стиле мыслятся принадлежащими к одной позиции рук Там же, с. 111. .
В ранних фигурациях Скрябина формируется характерная для его стиля полиритмия, способная передать чувство легкости, зыбкости и становящаяся в зрелые годы одним из ярких средств при воплощении полетного начала.
1899-1903 годы являются переходными для фортепианного стиля Скрябина. В это время происходят некоторые смены в жанровой ориентации. С одной стороны, крупная циклическая форма сжимается до одночастной (4 соната), с другой - малая укрупняется, что приводит к появлению жанра поэмы. Изменения наблюдаются и в образном плане. Лирика становится более напряженной, в ней обостряется характер стремления, тяги - так рождаются образы томления.
Средний период творчества является наиболее важным этапом для всей дальнейшей эволюции фортепианного стиля композитора. Именно в это время происходит поворот в отношении к способу изложения, приведший в поздние годы к господству коротких по протяженности, непостоянных форм фактуры. Начало этого стилевого сдвига можно связать с кристаллизацией ярчайшего состояния в музыке Скрябина - полетности, которое еще более усиливается в поздний период творчества. Проникая во все эмоциональные сферы, оно несет с собой характерную прерывистость, частую паузированность изложения. В последние годы полностью реализуется тенденция к укорачиванию фактурного пласта, что приводит к исчезновению развернутых, фигурационного характера построений и появлению "мозаичной" ткани.
III.2 Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности
Как уже было выше сказано, в музыке Скрябина наиболее ярко выделяется три образные сферы: лирическая, сфера движения и образы воли. Существует и более тщательная градация образов музыки композитора. Так, например, Э. Месхишвили указывает в ранних сочинениях Скрябина на ясную жанровость (примером может служить похоронный марш Первой сонаты). Помимо этого исследователь пишет следующее.". После Третьей сонаты происходит кристаллизация характерных для зрелых произведений Скрябина (Сонаты 4,5) образов "личного" оттенка, которые можно сгруппировать в две основные полярные сферы - томление и экстаз…" Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 219. . Постепенно, продолжает автор, выявляется и третий важный компонент - полет к далекой цели, связующее звено между указанными полюсами. Схема среднего периода: томление - полет - экстаз - претерпевает в поздних сочинениях достаточно значительные изменения. Она претворяется в соотношение преимущественно "темных объективных" и "светлых индивидуальных" образов. Попытаемся вкратце выявить специфику их музыкального воплощения в сочинениях Скрябина.
Лирическая сфера играет очень важную роль в творчестве композитора, хотя ее расцвет приходится в основном на ранний период его жизни и частично захватывает средний. Уже в ранних сочинениях Скрябина формируется его индивидуальный характер высказывания, не открыто-общительного, а, как пишет А. Николаева, "…интимно-поверяющего…" Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина на примере произведений малой формы. - М., 1983. - С. 18. .
Подобный тип высказывания порождает некоторые характерные черты фортепианного изложения, такие, как, например, почти аскетическая строгость, далекую от пышного фактурного "разлива" сочинений Листа и Рахманинова.
Значительную роль в скрябинском изложении играют моменты реальной тишины. "Иногда кажется, - замечает А. Николаева, - что за молчанием в его произведениях - глубокими паузами и "задумчивыми" ферматами, встречающимися чаще перед концом произведений (Прелюдия ор.15 № 4, экспромт ор.14 № 2), - скрыто то, чему еще не найдено слов" Там же. .
Продолжая отмечать особенности фактуры произведений Скрябина стоит отметить ее прозрачность, которая часто сочетается с узким диапазоном изложения, что, в свою очередь, создает впечатление интимности и сосредоточенности. Узкий диапазон (часто уже двух октав или ненадолго превышающий две октавы) чрезвычайно характерен для всего стиля композитора. Чисто скрябинским стилевым средством, найденным им еще в ранние годы, можно считать сочетание узкого в целом изложения с широкими мелодическими ходами в каждом из голосов (подобный случай можно пронаблюдать, в частности, в прелюдиях ор.11 B-dur, G-dur).
Здесь также встает проблема соотношения двух фактурных пластов - ведущего голоса и сопровождения. В отношении аккомпанемента в гомофонной музыке сосуществует две тенденции. Первая - это использование готовых форм, несущих в себе потенцию определенного настроения (сюда относятся виды сопровождения определенного жанра). Вторая - это создание единственного в своем роде рисунка сопровождения. В изложении лирических произведений первая тенденция ощутима в очень незначительной степени. Композитор не наделяет второстепенный план самостоятельной выразительностью, заставляя его соперничать с мелодическим голосом, а развивает его по пути сближения с последним. Примером глубокой взаимозависимости обоих фактурных планов является экспромт ор.14 № 2.
Интонационную же взаимосвязь можно пронаблюдать в прелюдии ор.33 E-dur.
В творчестве Скрябина, динамичном и беспокойном, сфера образов движения занимает одно из главных мест. Она предстает в двух формах: так называемой "этюдной" и облеченной в лирическую танцевальность, которая характерна для раннего и частично среднего периодов творчества.
Значение танцевальной сферы двойственно. С одной стороны, опора на жанр, связанный с движением, говорит о реалистической основе фортепианного стиля Скрябина. С другой стороны, чаще всего сама трактовка танцевального начала в скрябинском стиле достаточно далека от реалистической. В раннем творчестве этот двойственный характер танцевальности проявляется в параллельном развитии танца в трактовке, близкой шопеновской (например, мазурка ор.3) и особого, идеализированного танца (прелюдии ор.11, A-dur, a-moll). Как отмечает А. Николаева, уже в ранние годы лирико-танцевальная сфера имеет свою специфику - в ней оказывается заложенным полетное начало Николаева А. Цит. соч., с. 36. .
Скрябинская "этюдность" лишена моторности и часто кажется той же лирикой. Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Развивая традиции инструментального письма романтиков, Скрябин динамизировал фортепианную фигурацию.
Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах:
в нижнем плане фактуры, выполняя роль аккомпанемента (прелюдия ор.11 H-dur, этюд ор.8 № 7);
в верхнем плане, обладая наиболее мелодически индивидуализированным характером (прелюдии ор.13 a-moll, op.15 fis-moll, op.31 es-moll);
в обоих планах фактуры, образуя своеобразную "дваждыфигурационную" ткань. Ведущей оказывается верхняя фигурация (этюды ор.8 №№ 2,4).
В целом для фортепианного стиля Скрябина оказывается характерной нижняя фигурация. В ранних произведениях она образует сплошной пласт фактуры. В поздних - отдельные фигурационные волны, часто полифонически сочетающиеся с другими элементами фактуры в партии одной руки. Для фактуры произведений зрелого периода характерна "сбегающая" фигурация (прелюдия ор.48 Des-dur, поэма ор.59 № 1).
В сочинениях раннего периода, как пишет А. Алексеев, встречается сопровождение в партии левой руки, отличающееся исключительной стремительностью движения Алексеев А. Цит. соч., - М., 1969. - С. 201. . Черты полетности сильно выражены в фигурации этюда ор.8 № 12. С первых же тактов внимание заостряется на необычной раскиданности звуков сопровождения. Интересно, что композитор не передает верхние, высоко "взлетающие" звуки в партию правой руки, хотя в пианистическом отношении это было бы удобнее. По-видимому, именно беспрерывные перемещения левой руки на значительном пространстве клавиатуры ему были важны для создания требуемого эмоционального напряжения.
Сфера образов "воли" вмещает в себя напряженные активные состояния скрябинской музыки. Она тесно соприкасается со сферой движения, являясь часто ее крайним выражением.
На протяжении творческого пути композитора внутри сферы волевых образов происходят заметные эмоциональные сдвиги. На раннем этапе они воплощают борьбу и протест (этюды ор.8 №№ 9, 12, Первая и Третья части Сонаты № 1). Начиная с 30-х опусов, в эти состояния вливается новое - "…экстатическая радость самоутверждения…" Николаева А. Цит. соч., с. 52. . В поздних произведениях это воплощение крайней активности, духовного горения (поэма К пламени).
Воплощение "волевых" образов всех периодов оказывается связанным с наиболее стабильными у Скрябина видами изложения. Так, например, сквозь все его творчество проходит определенный вид фактуры - триоли повторяющихся аккордов.
На раннем и среднем этапах творчества волевые образы воплощаются двумя планами октавно-аккордового изложения. В результате образуется либо гомофонное соотношение мелодического и аккомпанирующего пластов, изложенных однотипно (этюд ор.8 № 9), либо единые аккордовые комплексы (прелюдия ор.13 h-moll). В произведениях зрелого периода уже нет той бурной октавной фигурации, которая встречалась в ранних этюдах и прелюдиях. Зато чаще применяется единое аккордовое изложение, в котором теперь резко выделяется пунктирность (прелюдии ор.13 fis-moll, ор.35 С-dur).
На среднем этапе скрябинского творчества рождается образ экстатического горения, впервые представший в коде Четвертой сонаты. Воплощением его становится фактура, способная передать огромное напряжение, триольные репетиции. Этот вид изложения встречается у Скрябина еще в ранних сочинениях, например, в этюде ор.8 № 12.
И где бы эта фактура ни появлялась, она везде выражает высочайшую степень эмоционального накала. Именно поэтому композитор обращается к ней для воплощения образов экстаза, наполняя ее новым гармоническим звучанием. Для Скрябина они являются моментами высшего подъема творческой энергии. Присущие мелодике экстазов энергичные взлеты вызывают ассоциации с фанфарами труб. Сгущение эмоционального напряжения, достигаемое в этих образах, во многом обусловлено особенностями их гармонического языка. Обычно в сочинениях XIX века героические темы в гармоническом отношении были более простыми, чем лирические. Скрябин же для характеристики состояния экстаза использует те же сложные гармонии, что и в образах томления. Примером этому может служить кода Четвертой сонаты, где и проявляются указанные черты.
Стоит заметить, что образы экстаза уже встречались в творчестве предшествующих композиторов, однако ни у кого из них они не занимали такого важного места в драматургии основных сочинений. Скрябинским состояниям экстаза наиболее близки, по мнению Алексеева, некоторые образы Листа (первая тема побочной партии сонаты h-moll) и Вагнера (кульминация оперы "Тристан и Изольда"). Между темами Скрябина и их прообразами в музыке XIX века есть существенные отличия. Так, названной теме Листа присущ оттенок религиозного чувства, в ее основе лежит хорал с типичной для романтиков терцовой последовательностью гармоний, что совсем не типично для тем Скрябина. Вагнеровский образ, близкий музыке Скрябина своей трепетной импульсивностью и даже приемами изложения, особенно в листовской транскрипции, воспроизводит чувство любовного томления и не содержит героического начала, присущего экстатическим состояниям в сочинениях Скрябина. Новизна воплощения этих образов заключалась в сочетании особого психологического напряжения, свойственного лирическим экстазам, и утверждения мужественного, волевого начала, присущего героическим темам.
При подходе к произведениям позднего периода в изложение волевой сферы проникает судорожная импульсивность (Прелюдия ор.48 Fis-dur). Одновременно с этим формируется полнозвучная, "многоэтажная" фактура - прообраз кульминационного изложения Седьмой сонаты (прелюдия ор.48 С-dur).
В последние годы экстатически-волевые образы становятся почти исключительно принадлежностью крупных произведений.
Несмотря на то, что в подобных состояниях Скрябин стремился воплотить грандиозное, космическое, изложение в этой сфере не бывает ни компактно-массивным, ни излишне утяжеленным. Как отмечает А. Николаева, для Скрябина "…грандиозность не ассоциируется с мощностью, она не исключает ни нервной ритмики, ни летучести фактуры…".
Кроме уже указанных образов, для музыки Скрябина характерны элементы полетности, которые на протяжении 900-х годов складываются в самостоятельные образы, принадлежащих к числу оригинальнейших творческих созданий композитора. Тем не менее, и у них были свои предшественники в музыкальной литературе - в сочинениях, воплощающих различные типы быстрых движений. По мнению Алексеева, такие движения "…в большинстве случаев воспринимались как перемещения в одной плоскости, значительно реже они ассоциируются с движением в пространстве, имеющем большой объем…" Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца XIX - начала ХХ века. - М., 1969. - С. 203. .
Приемы, с помощью которых композитор достигает ощущения полетности, можно рассмотреть на примере главной партии 2 части сонаты № 4.
В основу темы и ее развития положены небольшие мотивы, разделенные краткими паузами. Они расположены в такой последовательности, что образуют нарастающие фазы восходящих движений. Введением этих мотивов в различные голоса достигается эффект пространственной перспективы. Уже первые аккорды, благодаря стремительным скачкам в верхнем и нижнем голосах, создают впечатление взлета. Оно усиливается тем, что автор облегчает звучание второго аккорда (этому способствует лига, кроме того, в партии правой руки лишь один звук, а не два, как в предшествующем аккорде).
Во втором мотиве мелодия поднимается выше. Интенсивность стремления к кульминационному звуку усиливается благодаря "разбегу" к нему и смене позиции руки (она возникает после группы из трех аккордов, вызывая необходимость быстрого "полетного" перемещения руки к вершинному звуку). Во втором двутакте импульсы подъема несколько ослабевают, однако в следующей фразе набирается уже большая высота, чем прежде.
В 1900 - годы, параллельно со Скрябиным, различные движения в пространстве тонко передавал Дебюсси. В связи с этим стоит вспомнить образы порхающего Пэка или резвящейся в воде Ундины. Однако они принципиально отличаются от полетных тем Скрябина среднего периода творчества. Дебюсси особенно привлекала пластическая красота, "…он словно фиксировал наиболее прекрасные моменты изящной пантомимы…" Алексеев А. Цит. соч., с. 204. . Полетные темы Скрябина (например, главная партия Четвертой сонаты) отличается гораздо большей динамикой.
Если выявлять особенности полетных тем композитора в поздние годы, то здесь необходимо упомянуть "Окрыленную поэму" (1906).
Как и в Четвертой сонате, в партии левой руки используется прием легкого снятия последнего звука мотива. Противодвижение восходящего верхнего голоса усиливает впечатление взлета.
Схожие фактурные приемы встречались в фортепианной литературе XIX века (в частности, в Этюде ор.25 F-dur Шопена). В творчестве Скрябина в синтезе с другими выразительными средствами они обрели новое качество. Заостренность ритмического рисунка, непрерывное состояние гармонической неустойчивости, изменчивость темпа и разреженность ткани становятся в "Окрыленной поэме" характерными средствами для передачи типично скрябинских образов полета.
В поздних сочинениях полетное начало нередко ассоциируется с образами пламени. Автор воплощает стихию огня всплесками пассажей в пределах позиции руки или распределенных между партиями двух рук. Впечатление взлетающих искр создают короткие тираты в верхнем регистре. Нередко пассажи сочетаются с трелями и всевозможными тремолирующими фигурами, как бы передающими мерцания и вибрирующие языки пламени.
III.3 Особенности стиля А.Н. Скрябина
Перед тем, как перейти к характеристике некоторых черт стиля композитора, стоит заметить, что они тесно связаны с его исполнительской манерой, о которой уже говорилось.
Многие современники Скрябина считали, что скрябинская агогика аритмична, и что это качество обусловлено свойственной Скрябину манерой делать неожиданные паузы, ускорения и замедления, а часто изменять длительность отдельных нот. Как считает С. Хентова, "…агогика Скрябина воспринималась как беспрерывная цепь максимально возможных отклонений…" Хентова С. Заметки о Скрябине-исполнителе // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. - М., 1962. - С. 50. .
Другая существенная черта агогики подводит к характеристике динамической стороны исполнения. Агогика Скрябина неразрывно связана с динамикой его сочинений. Нередко Рахманинов длительные crescendo сочетает с некоторым темповым расширением. Скрябин почти всегда crescendo связывает с accelerando, diminuendo - c ritardando. Другое свойство скрябинской динамики заключается в следующем. В то время как у Рахманинова crescendo и diminuendo обычно приводят к динамическим кульминациям, Скрябин чаще избегает результативности. Скрябин предпочитает из poco a poco crescendo большой протяженности постепенно переходить в poco a poco diminuendo.
Поиски разнообразных колоритов диктовали все особенности скрябинской фактуры. Сравнительно редко композитор использовал полнозвучные аккордовые комплексы. Чаще он "расщеплял" целостные аккорды, применял арпеджированные аккорды в самом широком расположении. Скрябин старался максимально расширить охват клавиатуры. Скрябинские колориты создавались также умелым сопоставлением крайних регистров, смелым использованием верхнего регистра (Гирлянды, К пламени, Десятая соната). Для фактуры поздних сочинений важно отметить большую роль аккордовой вертикали как определяющего фактора. Наряду с этой "гармоничностью" важна и тематичность, связь с мелодическими образованиями.
Известно, что Скрябин придавал огромное значение ритму. Он считал, что на ритмах основана вся магия, которой и является музыка, хранящая в себе неисчислимые ритмические возможности. Он определял ее как звуковое заклинание.
Основной чертой метроритмического строения ранних сочинений Скрябина является присущая им большая гибкость - задержания, синкопы, сочетания ассиметричных групп, излюбленная триоль, сохраняющая свое значе6ние в последующие годы. Нередки ритмические увеличения и уменьшения, свойственные и второму периоду.
Ритмическая гибкость особенно характерна для произведений среднего периода. Относительно поздних сочинений (в частности, сонат) нужно говорить, как указывает Э. Месхишвили, "…о необыкновенном значении во всех ритмической детализированности и вариантности мотивов, связанной с гармонической сферой…" Месхишвили Э. Цит. соч., с. 241. . Своеобразным средоточием различных ритмических преобразований является Девятая соната, которая содержит примеры уменьшения и увеличения основных тем.
фортепианное творчество композитор скрябин
Раскрывая некоторые исполнительские особенности стиля Скрябина, особое внимание следует уделить педали. Скрябин был мастером педализации, что отмечали многие современники композитора. Педаль была очень важна для композитора, который постоянно искал новые колориты.
В ранних сочинениях (Вторая соната) Скрябин не раз пытался довольно детально помечать педаль. В дальнейшем, как пишет С. Хентова, "…он, видимо, убедился в невозможности записывать в нотном тексте педальные тонкости…" Хентова С. Цит. соч., с. 55. . В поздних сочинениях обозначения педали встречаются сравнительно редко (Седьмая соната). Смысл этих пометок сводился к тому, чтобы путем "смешения" гармоний создать красочную гармоническую атмосферу.
Как отмечает исследователь, в игре Скрябина решающее значение имели разнообразные приемы педализации. Скрябин избегал полной педали, считая, что ее действие слишком "материализует" звучность. Он почти не прибегал и к так называемой ритмической педали. Не снимая ноги с педали и изменяя только глубину ее нажатия, композитор создавал красочные "оттенки" педализации. У Скрябина была своя терминология для педальных приемов и оттенков: "вибрирующая педаль", "булавочная педаль", "педальный туман" и другие Там же. .
В заключение необходимо коснуться проблемы формообразования в сочинениях Скрябина. Наполняя музыкальную ткань совершенно новым содержанием, что отразилось, в частности, в ладогармонических новшествах, ритмических особенностях, Скрябин придерживался классических форм. Так, например, многие прелюдии написаны в простых формах (будь это простая двух - или трехчастная, или даже форма периода). Отдельного упоминания заслуживает сонатная форма в творчестве композитора. Этой проблеме посвящено, в частности, исследование С. Павчинского "Сонатная форма произведений Скрябина". В ней ученый пишет о том, что "…для сонатных allegri Скрябина характерен и романтический тип контраста между активно-драматическими (устремленно-полетными) темами главной партии и противопоставляемыми им образами хрупкой лирики, образами мечты в темах побочной партии…" Павчинский С. Сонатная форма произведений Скрябина. - М., 1979. - С. 8. . Сохраняется трактовка связующей партии как процесса, подводящего к побочной и заключительной партиям. Наряду с классицистским принципом разработочности, Скрябин использует присущее романтическому стилю вариационное развитие. Еще одна особенность сонатной формы заключается в том, что соотношение экспозиции и репризы в подавляющем числе симметричное. Динамизация темы главной партии отсутствует, побочная партия также почти не переосмысливается. Таким образом, в своем отношении к сонатной форме Скрябин выступает и как романтик, и как классик.
Вместо заключения
Фортепианные сочинения Скрябина рано привлекли к себе внимание исполнителей. Со второй половины 90-х годов их стали исполнять русские пианисты Ф. Кенеман, М. Мейчик, проживающий подолгу в России И. Гофман, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.
Начиная с 1898 года, много произведений Скрябина играла В. Исаакович - первая жена композитора (преимущественно сочинения раннего периода, вплоть до Третьей сонаты), нередко в совместных концертах с автором. С 1906 года пианистка стала активно выступать с концертами, целиком посвященными произведениям Скрябина. Как считает В. Дельсон, "…будучи сильным исполнителем ранних произведений Скрябина, В. Исаакович менее чутко воспринимала специфику его творчества зрелого и позднего периодов" Дельсон В. Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. - М., 1962. - С. 75. .
В дальнейшем, отчасти в связи с выездом Скрябина за границу (с весны 1904 года по 1909 год), интерес к его произведениям в России несколько ослабевает. С 1909 года и особенно после 1912 года, вплоть до смерти Скрябина, произведения его вновь часто звучат в концертах (В. Буюкли, С. Фейнберг). Кульминацией можно считать 1915-1917 годы, когда в число исполнителей сочинений Скрябина включается С. Рахманинов. Активными интерпретаторами Скрябина становятся также пианисты Е. Бекман-Щербина, Л. Николаев, И. Добровейн. Затем, после перерыва, вызванного революционными событиями и войной, вновь увеличивается количество пианистических выступлений, посвященных творчеству Скрябину, вплоть до начала 20-х годов (В. Софроницкий, С. Фейнберг, Г. Нейгауз).
До революции произведения Скрябина активно исполнялись в различных музыкальных обществах Москвы и Петербурга. Так, например, в "Кружке любителей русской музыки", организованном в 1896 году, с успехом исполнялись скрябинские этюды ор.8 и концерт для фортепиано с оркестром. Кроме того, творчество Скрябина пропагандировалось в так называемых "Беляевских концертах" (официально - "Общедоступные русские симфонические концерты"), в концертных организациях С. Кусевицкого и А. Зилоти.
Особый акцент стоит сделать на проблеме исполнения произведений Скрябина его современником - Рахманиновым. Смерть Скрябина весной 1915 года вызвала повышенный интерес к творчеству гениального композитора и интенсивное исполнение его произведений уже с начала нового концертного сезона. Выступления с программами из сочинений Скрябина наиболее крупного пианиста того времени Рахманинова не могли не привлечь пристального внимания. По этому поводу В. Дельсон приводит несколько отзывов современников Скрябина Все нижеприводимые отзывы цит. по: Дельсон В. Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. - М., 1962.
. Прокофьев, например, так описывал свое впечатление от исполнения Рахманиновым Пятой сонаты Скрябина: "Когда эту сонату играл Скрябин, у него все улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно четко и крепко стояли на земле…". Подобное высказывание встречается в воспоминаниях музыковеда А. Оссовского: "…Как передать необычайно поразившее, сперва даже озадачившее неожиданностью впечатление от исполнения Рахманиновым музыки Скрябина?. Смысл, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными…, стали наплывать иные образы - плотные, прочные, резцом гравера четко очерченные…Стремительный полет в безбрежность сменился решительной поступью по твердой земле. Исчез характер импровизации…".
Чуткие интерпретаторы фортепианного творчества Скрябина, которые смогли уловить интонационный строй, стиль и характер образов скрябинской музыки, появились, в основном, лишь после смерти композитора. К числу таких исполнителей принадлежали В. Софроницкий, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, С. Рихтер, об особенностях игры которых стоит хотя бы вкратце упомянуть.
Наиболее выдающийся исполнитель произведений Скрябина Владимир Софроницкий Отметим интересную параллель со Скрябиным. Известно, что Скрябин закончил консерваторию по классу фортепиано у В.И. Сафонова. Софроницкий же учился у Л. Николаева, который в свою очередь учился у Сафонова. сам игры Скрябина не слышал. Тем не менее, это не помешало ему своей интерпретацией способствовать углублению понимания творчества Скрябина и его исполнительского стиля. В интерпретации скрябинских сочинений, как отмечает В. Дельсон, пианист подчеркивает "…элементы романтически проникновенной лирики, человечности и жизненности, а также драматизма и героики…" Дельсон В. Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. - М., 1962. - С. 81. .
Выступления Софроницкого с концертами из произведений Скрябина начались в 1920-х годах. Пианист редко дарования, Софроницкий с самого начала приобрел репутацию яркого и глубокого интерпретатора творчества Скрябина. Тонкая и нервная, но высокоорганизованная конституция пианиста, по словам ученого, соответствовала передаче быстрой смене настроений и образов музыки Скрябина. Сильно развитое чувство меры в художественном мышлении пианиста никогда не допускало перехода романтически-эмоционального накала в экспрессивную преувеличенность.
Исследователь замечает, что Софроницкий естественно воплощает особенности скрябинского ритма. В его интерпретации он лишен суеты и представляет собой крепкую основу, скрепляющую форму произведения.
Не менее искусно исполнитель осуществляет подголосочные произведения - специфическая скрябинская полифония, особенно развитая в его позднем сонатном творчестве. Кроме того, Софроницкий тонко раскрывает все богатство паузирования в скрябинской фортепианной музыке, виртуозно используя при этом педаль.
Среди исполненных Софроницким сочинений Скрябина числятся 10 сонат,19 поэм, все этюды, прелюдии, множество мазурок, концерт для фортепиано с оркестром, а также фортепианная партия в Прометее. Из крупных произведений излюбленными номерами его программы были Третья, Четвертая, Девятая и Десятая сонаты, а также Сатаническая поэма и поэма К пламени.
Не менее интересным и талантливым исполнителем сочинений Скрябина был Генрих Нейгауз. Как и Софроницкий, он не слышал игры самого композитора.
Как отмечает Дельсон, при исполнении скрябинских произведений ему особенно удавались образы героики, темы воли и борьбы. Вот как сам Нейгауз говорил обо всем творческом пути Скрябина: "…Поэма экстаза - так я назвал бы весь творческий и жизненный путь Скрябина. Он горел и сгорел, - вот почему его музыка, как звезда, как солнце, излучает свет…" Дельсон В. Цит. соч., с. 85. .
Скрябинский репертуар пианиста достаточно обширен. Именно Нейгауз является одним из первых исполнителей цикла из всех десяти сонат Скрябина в двух фортепианных вечерах. Помимо этого, им исполнены многие прелюдии, поэмы, концерт для фортепиано с оркестром, фантазия ор.28 и другие сочинения. Нейгаузу также удается тонко воплотить образы лирической проникновенности, теплоты.
В несколько ином плане трактует скрябинскую музыку Самуил Фейнберг, начавший свою пианистическую деятельность еще в последние годы жизни Скрябина. Авторское исполнение ему довелось слышать неоднократно, и оно произвело на него неизгладимое впечатление. Сам Скрябин, которого редко удовлетворяли чьи-либо исполнения его сочинений, высоко оценил интерпретацию Фейнбергом Четвертой сонаты.
Фейнберг выявляет в творчестве Скрябина в первую очередь близкие его психическому складу образы стремительного volando и экстатичности. Порывистая игра пианиста раскрывает в этих полетных образах в большей степени их экспрессионистические, чем романтические черты. Менее ярко, по мнению Дельсона, удаются Фейнбергу волевые и героические образы, образы мужественной борьбы и психологического драматизма.
В начале 1940-х годов в отечественную пианистическую культуру вошел новый исполнитель произведений Скрябина всех периодов творчества - Святослав Рихтер. Он являлся ярким интерпретатором произведений Моцарта, Шуберта, Мусоргского, Чайковского.
В исполнении Рихтером сочинений Скрябина обычно меньше суровости и мужественности, не столь подчеркнуты элементы драматичности. В связи с этим вспоминается смягченная трактовка первой темы Седьмой сонаты, которая относится к группе типичных скрябинских тем "самоутверждения".
Подобные документы
Творчество и биография. Три периода творческой жизни. Дружба со знаменитым дирижером С. А. Кусевицким. Творчество А. Н. Скрябина. Новый этап творчества. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина. Десятая соната.
реферат [203,0 K], добавлен 16.06.2007Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.
курсовая работа [25,7 K], добавлен 28.12.2010Серебряный век как период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века. Краткая биографическая справка из жизни Александра Скрябина. Соответствие цветов и тональностей. Революционность творческих исканий композитора и пианиста.
реферат [20,7 K], добавлен 21.02.2016Фортепианные произведения композитора Скрябина. Музыкальные средства и приемы, которые определяют особенности формы и образного содержания прелюдии. Композиционная структура Прелюдии ор. 11 № 2. Выразительная роль фактуры, метроритма, регистра и динамики.
курсовая работа [902,0 K], добавлен 16.10.2013Детские годы выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Первые испытания и победы. Первая любовь и борьба с болезнью. Завоевание признания на Западе. Творческий расцвет великого композитора, авторские концерты. Последние годы жизни.
реферат [50,0 K], добавлен 21.04.2012Отличительные черты и значение музыки начала 20 века. Композиторская деятельность С. Рахманинова, самобытные основы его музыкального стиля. Творческий пусть русского композитора и пианиста А. Скрябина. Разнообразие музыкальных стилей И. Стравинского.
реферат [41,5 K], добавлен 09.01.2011Достижения композиторов русского авангарда. Музыкальное творчество А. Скрябина, С. Рахманинова и И. Стравинского. Композиторы советской эпохи: Д. Шостакович и С. Прокофьев. Феномен массовой песни, военная и трудовая тематика (Пахмутова, Дунаевский).
реферат [25,2 K], добавлен 23.11.2009Периоды развития музыкального искусства и его жанров. Творческий гений М.И. Глинки. Развитие хоровой и камерной музыки. Вершины музыкального романтизма, творчество П.И. Чайковского. Новое направление в русской духовной музыке, "мистерия" А.Н. Скрябина.
реферат [38,1 K], добавлен 04.10.2009Историко-психологический портрет М. Равеля, его феномен как композитора в жизненном и творческом аспекте. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых его сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".
реферат [56,7 K], добавлен 20.08.2013Историко-психологический портрет и этапы формирования идейно-эстетического мировоззрения композитора М. Равеля. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".
реферат [57,8 K], добавлен 20.08.2013
