Фортепианное творчество А.Н. Скрябина

Исполнительский облик композитора А.Н. Скрябина, анализ некоторых особенностей его фортепианной техники. Скрябин-композитор: периодизация творчества. Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности, основные характерные черты его стиля.

Рубрика Музыка
Вид магистерская работа
Язык русский
Дата добавления 24.08.2013
Размер файла 2,2 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

59

Размещено на http://www.allbest.ru/

59

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Диссертация

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО А.Н. СКРЯБИНА

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор В.П. Коннов.

Санкт-Петербург

2005

Содержание

  • Введение
  • Глава I. А.Н. Скрябин - композитор-исполнитель
  • I.1 Исполнительский облик А.Н. Скрябина
  • I.2 Некоторые особенности фортепианной техники А.Н. Скрябина
  • Глава 2. Скрябин-композитор: периодизация творчества
  • Глава III. Образные сферы музыки А.Н. Скрябина
  • III.1 Общая характеристика
  • III.2 Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности
  • III.3 Особенности стиля А.Н. Скрябина
  • Вместо заключения
  • Использованная литература

Введение

Фортепианная музыка в России рубежа веков.

Начало ХХ века, как отмечают многие исследователи, - это переломный этап в истории России, являющийся, тем не менее, интересным временем в развитии ее культуры. Среди важнейших проблем сложного искусства той поры - поздний романтизм и его преломление в различных течениях начала века. Как отмечает Э. Месхишвили, "…именно с модификацией романтического направления в новых условиях…связано во многом творчество А.Н. Скрябина…" Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 5. .

В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин (1871-1915) - явление совершенно особого рода. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Пик этой "отравленности" скрябинской музыкой и скрябинскими идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние Скрябина в эти годы было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как С. Прокофьев и И. Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во всей атмосфере русской духовной жизни - и до, и после революции.

Рубеж веков - это время расцвета фортепианной музыки, особенно фортепианной миниатюры. По словам И. Нестьева, "период известного охлаждения к фортепиано, вызванный воздействиями вагнеровской оперы, сменился на рубеже века блистательным ренессансом европейского пианизма" Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 1. - М., 1976. - С. 54. . Многие виднейшие представители новой музыки сами были великолепными пианистами. Среди них стоит отметить С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, К. Дебюсси. Именно они создали оригинальные типы фактуры, новую трактовку фортепиано - то импрессионистски утонченную (Скрябин, Дебюсси), то динамизированную (Прокофьев, Барток).

Одним из центров музыкального искусства России была Москва. Расцвет фортепианного искусства в Москве на рубеже столетий был вызван многими причинами. Этому способствовал быстрый рост культурной жизни города. Подъему фортепианного творчества благоприятствовала обстановка, сложившаяся в Московской консерватории. Во главе ее долгое время стояли крупнейшие мастера пианизма: до 1881 года - Н. Г Рубинштейн, с 1885 по 1889 - С.И. Танеев, с 1889 по 1906 - В.И. Сафонов. Высокий уровень исполнительской культуры в классах фортепиано повышал интерес молодых композиторов к этому инструменту. Наиболее талантливые из них - Скрябин, Рахманинов, Метнер - сами обладали выдающимся пианистическим дарованием, а их наставниками в области сочинения музыки были композиторы-пианисты - С.И. Танеев и А.С. Аренский.

В развитии фортепианной музыки конца XIX - начала XX века московскими композиторами наметилось три линии.

Ведущая была представлена Рахманиновым и Скрябиным. Оба они, как пишет А. Алексеев, "…откликались на большие, общественно-важные темы современности и проявляли интерес к широкой сфере художественных образов - от трагедийных, остро конфликтных до светлых, проникнутых чувством душевного умиротворения…" Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца ХIX - начала XX века. - М., 1969, с. 106. . Они сумели творчески продолжить традиции П. Чайковского.

Вторая линия связана с именем С.И. Танеева. Несмотря на то, что сам композитор почти не писал фортепианных произведений, его влияние плодотворно сказалось и в этой области. Говоря о "танеевском начале" в русской музыке, следует отметить, прежде всего, этически возвышенное отношение композитора к искусству, опору на широкий круг традиций - не только времени романтизма, но и эпохи классицизма, барокко. В результате их синтеза Танеев пришел к своим основополагающим принципам: сочетанию ясной циклической формы, четко разграниченной на отдельные части, и сквозного развития тематического материала с использованием приемов полифонического письма.

В исторической перспективе искусство Танеева и его последователей может рассматриваться как явление в некоторой мере аналогичное искусству Брамса. Во второй половине XIX века в России, как и на Западе, наблюдалось различное отношение к традициям романтиков. Некоторые композиторы шли по пути заострения их субъективных и экспрессивных тенденций - Р. Штраус, Г. Малер, А. Скрябин, С. Рахманинов. Другие, подобно Брамсу и Танееву, стремились придать романтическому искусству более объективный, уравновешенный характер и обогатить его выразительными средствами стилей предшествующих эпох.

В сфере фортепианной музыки линия, начатая Танеевым, получила свое наиболее яркое воплощение в творчестве Н.К. Метнера.

Третья линия представлена творчеством А.С. Аренского, А.Т. Гречанинова, В.С. Калиникова и других композиторов. По мнению А. Алексеева, художественная ценность сочинений этих музыкантов менее значительна, "…диапазон образной сферы не столь широк…" Алексеев А. Цит. соч., с. 107. . Тем не менее, произведения композиторов данной линии сыграли немаловажную роль в русской фортепианной культуре. В свое время они способствовали повышению уровня исполнительского и педагогического репертуара Стоит отметить, что и в наше время пьесы, в частности А. Аренского, сохранили свою популярность как произведения педагогического репертуара. . Кроме того, в некоторых пьесах, особенно Аренского, формировались отдельные стилевые черты творчества композиторов следующего поколения.

Весьма любопытно, что и после революции, в радикально изменившейся общественной и духовной атмосфере, скрябинская музыка благодаря наличию ряда могущественных адептов его творчества (включая главного идеолога новой культуры наркома А.В. Луначарского) продолжала звучать, и даже его самые "темные” и "мистические" сочинения никогда не покидали отечественной концертной эстрады, в то время как на произведения "белоэмигранта" Рахманинова смотрели с подозрением и враждебностью, а порой и вовсе запрещали исполнять.

Во всяком случае, когда молодой Генрих Нейгауз после переезда в Москву из Киева в начале 1920-х годов играл в один вечер все десять сонат Скрябина (шесть по программе и еще четыре на бис) и притом весьма темпераментно комментировал перед слушателями содержание этих произведений, это воспринималось абсолютно естественно. Молодой Нейгауз, несомненно, был насквозь пропитан в то время Скрябиным, и, по воспоминаниям профессора Н.Е. Перельмана, учившегося у него в тот киевский период, весь класс играл сонаты Скрябина, неожиданно ставшие своего рода Библией фортепианного репертуара и занявшие, таким образом, место, издавна предназначавшееся для Баха.

Еще более глубоко "отравленным" скрябинским творчеством оказался другой выдающийся пианист ХХ века - В.В. Софроницкий, до последних дней своей жизни игравший Скрябина и оставивший непревзойденные образцы интерпретации скрябинской фортепианной музыки.

Этапы становления Скрябина-пианиста

Вся недолгая жизнь Скрябина (он умер 43 лет от роду) наполнена парадоксами и таинственными совпадениями. Это был человек, живший не в земном, но в каком-то ином, космическом измерении, из породы тех, о ком говорят: человек не от мира сего. Хотя его происхождение и воспитание были более чем прозаичны для России той эпохи.

Скрябин родился в Москве в семье дипломата. Его мать Любовь Петровна (в девичестве Щетинина), окончившая Санкт-Петербургскую консерваторию как пианистка по классу знаменитого педагога Т. Лешетицкого, умерла, когда мальчику было чуть больше года. Отец вскоре женился во второй раз, а Скрябина взяла на воспитание его тетка, сестра отца. Он очень рано проявил музыкальные способности и начал импровизировать и сочинять за фортепиано, но тем не менее, следуя семейной традиции, поступил во Второй московский кадетский корпус, находившийся в Лефортове (примерно в одно время с А.И. Куприным, описавшим впоследствии это учебное заведение в повести "Кадеты”). Параллельно начались и его регулярные занятия музыкой, важнейшим моментом которых было знакомство с крупнейшим русским композитором, теоретиком и педагогом С.И. Танеевым, сразу распознавшим в мальчике огромный талант. Именно по рекомендации Танеева Скрябин вскоре начал серьезные профессиональные занятия по фортепиано у замечательного московского педагога Н.С. Зверева (у которого в разное время учились А.И. Зилоти, С.В. Рахманинов, К.Н. Игумнов и другие прославленные русские пианисты).

В 1888 г., за год до окончания кадетского корпуса, Скрябин поступает в Московскую консерваторию - в классы С. Танеева и В.И. Сафонова (фортепиано). Сафонов также очень быстро оценил выдающееся пианистическое дарование юного кадета, и вскоре при его поддержке начинается исполнительская деятельность Скрябина на концертной эстраде. Однако молодой пианист, азартно увлекшись развитием своей пианистической техники и не обладая от природы достаточно крепкой и выносливой конституцией, переиграл правую руку (подобная история случилась в свое время с молодым Шуманом). Это стало для него настоящей катастрофой. Весьма вероятно, что именно этот случай (несмотря на то, что впоследствии, подлечив руку, Скрябин немало гастролировал по России и за границей) оказал решающее влияние на его психологию бунтаря и богоборца. Примерно к 1894 г. относится запись в дневнике, ярко рисующая его тогдашнее состояние: "Кто б ни был Ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, - я прощаю Тебя и не ропщу на Тебя…”

В начале 90-х годов первые фортепианные опусы Скрябина появляются в московском издательстве П. Юргенсона. И надо сказать, его раннее творчество поначалу не содержало ничего сверхъестественно новаторского, ничего того, что, например, так раздражало многих слушателей опусов С. Прокофьева. В этих первых сочинениях Скрябина довольно явственно ощущались следы воздействия Чайковского, Листа и особенно горячо любимого им Шопена. Постепенно имя молодого композитора и пианиста приобретает известность в музыкальных кругах Москвы и Петербурга. И там и здесь у него появляются как горячие поклонники, так и - по мере обретения им оригинального стиля - ярые недоброжелатели. Известный меценат и издатель М.П. Беляев берет его под свое покровительство и организует для него в 1896 г. длительное путешествие по Европе, включавшее и концерты в различных городах. Во время этого путешествия созданы многие из Прелюдий (ор.11) - первые шедевры скрябинского творчества. Вообще созданный еще Шопеном жанр прелюдий стал для Скрябина (наряду с мазурками, поэмами и сонатами) одним из любимых. Им создано около девяноста произведений в этом жанре, написанных в разные годы. Последние пять Прелюдий ор.74 написаны незадолго до смерти, в 1914 году.

Скрябин и философия

Скрябин представлял собой явление достаточно типичное и характерное для русской интеллигентной среды рубежа веков. Философия Ницше, поэзия символистов, теософские книги Блаватской, разнообразные мистические доктрины, даже отчасти социалистические теории (во время пребывания в Швейцарии в 1906 году Скрябин близко общался с Г.В. Плехановым и даже прочел "Капитал" Маркса) - в этом ряду культурных символов того времени скрябинские духовные искания оказывались очень близки другим характерным явлениям духовной жизни России. Но уже в начале 1900-х годов в его творчестве и мировоззрении (одно у Скрябина всегда было неразрывно связано с другим) происходит решительный перелом, в результате которого типичные декадентские настроения и идеи разрастаются до тех парадоксальных преувеличений, которые покажутся чем-то диким и неестественным даже для многих весьма эрудированных современников. Можно сказать наверняка, что скрябинские идеи остались бы в истории неким клиническим случаем (именно так трактовал его идеи известный русский психиатр В. Сербский), забавным отклонением от нормы, если бы не одно, но решающее обстоятельство - наличие у Скрябина гениального композиторского дарования. Именно в эти годы начинают бурно формироваться (особенно после воцарения в доме Скрябина его второй жены - теософки Т.Ф. Шлецер) та идейная атмосфера, та философия творчества, которые так или иначе способствовали возникновению принципиально нового, позднего этапа скрябинского творчества. По воспоминаниям его биографа Л. Сабанеева, после длительного пребывания за границей в 1904-1909 гг. и развода с первой женой, пианисткой В.И. Исакович, Скрябин окончательно превращается в солипсиста, его перестает интересовать что-либо, кроме собственных идей и собственного творчества. Он лишь очень скептически воспринимает музыку своих современников, как в России, так и за рубежом (за исключением некоторых партитур Р. Штрауса и К. Дебюсси, служивших ему пособием по инструментовке). При этом и вся "прошлая" музыка оказывается для него уже ненужной.

Вокруг Скрябина формируется очень узкий, но весьма изысканный по составу круг единомышленников - "скрябинистов”, оказывавших разнообразные воздействия на него, "уточнявших” и во многом сформулировавших некоторые положения его музыкальной философии. Как известно, наличие такого кружка - идеальная ситуация для решения любых "космических" проблем. Среди этих близких к Скрябину в разное время фигур можно упомянуть поэтов К. Бальмонта и Вяч. Иванова, философа С. Булгакова, художника Л. Пастернака (впоследствии со Скрябиным познакомился и не избежит его воздействия будущий великий поэт, а в то время начинающий композитор Б. Пастернак). Ряд других деятелей культуры, например известный дирижер С. Кусевицкий, хотя и не оказались полностью адептами скрябинской философии, но тем не менее активно способствовали продвижению и популяризации его творчества. Тот же Кусевицкий, возглавлявший собственный оркестр, весьма успешно исполнял все крупнейшие оркестровые партитуры Скрябина.

Многими отмечалось, что музыкальная философия Скрябина сродни вагнеровской - и там и здесь речь идет о синтетическом произведении искусства (у Вагнера это именуется Gesamtkunstwerk), в котором на равных правах должны участвовать и инструменты, и человеческий голос (или хор), и балетная пластика, и пантомима, и световые эффекты. И там и здесь одним из главных состояний музыки оказывается состояние "томления”. При этом концепция Скрябина, наверно, и шире, и грандиознее вагнеровской, хотя в силу жизненных обстоятельств так никогда и не была до конца воплощена. Например, его поздний шедевр - поэма Прометей для фортепиано, хора и оркестра, по мысли автора, должна была иметь еще и световую партитурную строчку, где определенные тональности соответствовали бы определенным сочетаниям цвета и света. Не состоялась и скрябинская мечта о всеобщем "дионисийском танце”. "Собственно говоря, - мечтал он в беседах с друзьями, - оркестр должен быть в постоянном движении. Ему совсем не пристало сидеть. Он должен танцевать…” Мысли о "танцующем оркестре” близко соприкасаются с основополагающей для Скрябина идеей полётности. Танцевальность и полётность, можно сказать, важнейшие и характернейшие черты скрябинской (особенно фортепианной) музыки. К этим чертам необходимо, конечно, добавить и очень специфическую, нервную ритмику (особенно развитую в зрелых сочинениях), а также всегда легко узнаваемую по своей пряной чувственности гармонию. В свое время гармония эта казалась многим очень странной и невразумительной, хотя сейчас полностью осознана ее абсолютная логичность, связность и даже своего рода академичность.

Все эти (и многие другие) свойства и способности скрябинской музыки должны были быть составляющими некоего всеобщего экстаза (одно из известнейших произведений Скрябина для оркестра с солирующей трубой, созданное в 1905 году, называется Поэма экстаза). Но и экстаз сам по себе оказывался лишь средством в организации конечной цели скрябинского творчества - "Мистерии”, замысла, которому были подчинены все последние годы жизни композитора и который так и остался неосуществленным. В отличие от Вагнера, создавшего в Байрейте свой Храм искусства, Скрябин, мечтавший о храме для постановки "Мистерии” (происходить это, кстати, должно было, по его мысли, где-нибудь в Индии, на берегу горного озера), так его и не создал. При этом сам образ далекой и манящей Индии, несомненно, повлиял на творческое воображение Скрябина. Это объясняет и странную близость к буддизму некоторых его высказываний, относящихся к позднему периоду творчества.

Выше уже отмечалось, что Скрябин видел себя (и неоднократно заявлял об этом) не просто создателем "Мистерии”, но и своего рода божеством. Однажды в Париже, распаленный спором с кем-то из русских музыкантов, он воскликнул: "Я - Бог! ” Цит. по: Маркус С. Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина // А.Н. Скрябин. 1915-1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. - М. - Л., 1940. - С. 194. На что присутствовавший при разговоре и очень любивший его А.К. Лядов ответил: "Да что вы, Александр Николаевич, вы же не Бог, вы - петушок! ” И действительно, на многих фотографиях маленький и хрупкий Скрябин с лихо закрученными вверх "гусарскими” усами больше похож на задиристого петушка, чем на какое-нибудь божество. Близко знавший Скрябина К. Бальмонт называл его эльфом. Интересно, что одним из любимых словечек Скрябина, характеризующих его отношение к самому себе, было "бедовый”.

Мысли о собственном высоком предназначении и необычной миссии не оставляли Скрябина на протяжении всей жизни и, вероятно, явились одним из главных стимулов его грандиозных замыслов. Совершенно чуждый не только ложной, но и вообще какой-либо скромности, он очень любил рассуждать на эту тему. Скрябин был убежден, что он призван - силой своего искусства - излечить человечество, погрязшее в грехе, и указать ему путь к спасению. Тут, правда, возникали и некие мрачные ассоциации, поскольку он утверждал (подобно ангелу из Апокалипсиса, вострубившему об этом), что после осуществления "Мистерии” "времени уже не будет”.

Вполне понятно, что творчество Скрябина, а еще больше его взгляды давали много поводов для причисления его к антихристианству. Во всяком случае, именно так считал выдающийся русский философ, одно время тоже сильно увлеченный музыкой Скрябина, А.Ф. Лосев. Совершенно ясно, что скрябинский гуманизм (если применить к его философии это определение) оказывался бесконечно далек от гуманизма Достоевского, Толстого или Чехова. Так же далек он и от гуманизма Мусоргского и Чайковского (музыку которого он именовал не иначе как нытьем). Мне кажется, что это был гуманизм совершенно иного рода - из ряда тех "гуманизмов”, которыми в ХХ веке предполагалось осчастливить народы и последствия которых нам хорошо известны.

Упоенность мистицизмом парадоксально сочеталась у Скрябина с абсолютной ясностью и даже догматизмом в композиторском мышлении. И гармонию, и форму своих сочинений он рассчитывал буквально с математической скрупулезностью. "У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы”, - с гордостью говорил он. Страницы его черновиков исписаны планами, схемами и цифрами. В его творчестве, как рассказывает Л. Сабанеев, была странная смесь схематизма и высшей интуиции, рассудочности и безумия, оргиастических порывов и тщательного расчета…

Одним из многочисленных парадоксов позднего Скрябина оказывается и сочетание грандиозного оптимизма в видении будущего, некая тотальная мажорность (распространившаяся также и на музыкальный язык его сочинений, в которых почти полностью исчезает минорный лад) с завораживающей мрачностью многих его сочинений. Девятую сонату называли "Черная месса”, и сам он одобрял это название (музыка сонаты дает к тому достаточно оснований). В последних прелюдиях ор.74 сквозят боль и безнадежность, в них словно видится предчувствие скорой смерти композитора…

Последние три года Скрябин прожил в снятой им квартире на втором этаже дома в Николопесковском переулке (на Арбате, неподалеку от нынешнего театра им. Вахтангова). Срок контракта истекал 14 апреля 1915 года. В силу странного мистического совпадения это число обозначило точную дату его смерти…

Сегодня наш слух ориентирован совершенно иначе, чем в эпоху Скрябина. Мы уже не "отравлены" его музыкой, как прежде. Тем более наивной и далекой для нас представляется скрябинская музыкальная философия, получившая бурный резонанс после его смерти. Но замечательное творчество Скрябина вовсе не исчезло с нашего горизонта, его музыка продолжает звучать по всему миру. Раньше казалось, что после Софроницкого история исполнения скрябинской фортепианной музыки закончена. Но выяснилось, что это не так. Часто играет скрябинские программы талантливый ученик выдающегося педагога Л.Н. Наумова Иван Соколов, причем трактует его совершенно иначе, чем великий Софроницкий. Соколов словно очищает музыку Скрябина от всех темных и мистических наслоений, делая даже ее трагические страницы более светлыми, прозрачными и чистыми. Он говорит, что нужно как бы "наложить на Скрябина крест" и затем его исполнять - то есть попытаться вернуть музыку Скрябина в мир христианской этики. И может быть, в этом и состоит лучший путь к разгадке скрябинской тайны?

У любого великого творчества всегда есть одна отличительная черта: его возможно в каждую последующую эпоху трактовать совершенно иначе, чем прежде. Например, мы слышим Баха сейчас абсолютно не так, как во времена самого Баха, и даже более близких нам по времени Чайковского и Прокофьева трактуем на новый, свойственный нашей эпохе лад. Таков и Скрябин, будущие исполнители которого наверняка откроют в его великих произведениях совершенно новые горизонты, о которых не догадывался сам композитор, когда их сочинял.

"В настоящем общественном строе художники должны управлять народами, - художники и мудрецы, потому что они - цвет и глава человечества. Это - естественная и необходимая иерархия.

Высшая грандиозность - в высшей прозрачности, в высшей окрыленности… Эти горы гигантские, эти массы - всё это материя, а мы должны идти к дематериализации…"

"Чтобы что бы то ни было сотворить, надо поставить себе грани, надо облечься в плоть, надо сузить себя… Без этого - нет творчества. Творчество есть отпечатление духа на материи, и это достигается только ценой известной жертвы, а именно - жертвы ограничения… "

" Тишина есть тоже звучание… В тишине есть звук. И пауза звучит всегда. То есть, конечно, есть такие пианисты, у которых паузы просто пустое место. Но она должна звучать…

Насекомые, бабочки, мотыльки - ведь это ожившие цветы. Это тончайшие ласки. Почти без прикосновения… Они все родились в солнце. И солнце их питает. Эта солнечная ласка, - самая близкая мне - вот, в Десятой сонате… Это вся соната из насекомых…" Приведенные высказывания принадлежат самому композитору и взяты из различных источников. .

Глава I. А.Н. Скрябин - композитор-исполнитель

I.1 Исполнительский облик А.Н. Скрябина

Александр Николаевич Скрябин вошел в историю музыки не только как композитор, обладавший ярким необычным стилем, но и как не менее оригинальный пианист. И в этом отношении можно провести параллель с выдающимся композитором-исполнителем Рахманиновым. Однако здесь есть существенное отличие - если для Рахманинова исполнительская деятельность была наравне с собственно композиторской, то у Скрябина она не заняла такое место. С другой стороны, творчество и исполнительство Скрябина неразрывно связаны, они двуедины по своей сути. Многие особенности исполнительской манеры Скрябина - нервная возбужденность, неуловимо изменчивые темп и ритм, тончайшая градация звучания - нашли отражение в его фортепианном творчестве. Один из исследователей русской фортепианной музыки того времени, А.Д. Алексеев, отмечает следующее: "Среди великих русских композиторов Скрябин - единственный, кто проявил такое влечение к фортепиано и долгие годы писал лишь для этого инструмента" Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца ХIX - начала XX века. - М., 1969. - С. 199. . Скрябин был не только гениальным композитором, "звездой первой величины", но и неповторимо своеобразным пианистом. Наиболее ярко пианизм Скрябина раскрывался в исполнении им своих собственных сочинений.

Эта явно выраженная направленность интересов композитора была связана, в первую очередь, с условиями его жизни, с рано выявившейся пианистической одаренностью. С детских лет он рос в мире фортепианной музыки. Кроме того, Скрябин получал свое образование у известного московского педагога Н.С. Зверева, а затем у В.И. Сафонова, также развивших пианизм молодого музыканта. Сафонов очень быстро оценил выдающееся пианистическое дарование юного кадета, и вскоре при его поддержке начинается исполнительская деятельность Скрябина на концертной эстраде. Приемы, которые показал ему Сафонов, помогали Скрябину успешно справляться с такими трудными произведениями, как Концерт 1 Ф. Листа, поздние сонаты Бетховена, виртуозные этюды Шумана, не говоря уже о пьесах Шопена. Однако молодой пианист, азартно увлекшись развитием своей пианистической техники и не обладая от природы достаточно крепкой и выносливой конституцией, переиграл правую руку (подобная история случилась в свое время с молодым Шуманом), пытаясь самостоятельно разучить Исламея Балакирева, концертную парафразу Ф. Листа на темы из Дон Жуана Моцарта.

В начале 90-х годов первые фортепианные опусы Скрябина появляются в московском издательстве П. Юргенсона. Поначалу его раннее творчество не содержало ничего новаторского, ничего того, что, например, так раздражало многих слушателей произведений С. Прокофьева. В этих первых сочинениях Скрябина довольно явственно ощущались следы воздействия Чайковского, Листа и особенно горячо любимого им Шопена. Постепенно имя молодого композитора и пианиста приобретает известность в музыкальных кругах Москвы и Петербурга. И там и здесь у него появляются как горячие поклонники, так и - по мере обретения им оригинального стиля - ярые недоброжелатели. Известный меценат и издатель М.П. Беляев берет его под свое покровительство и организует для него в 1896 г. длительное путешествие по Европе, включавшее концерты в различных городах. Будучи одним из наиболее интересных и своеобразных пианистов конца XIX - начала XX века, Скрябин выделялся, как отмечает Алексеев, "…одухотворенностью и экспрессивностью исполнения" Там же, с. 200. .

Несмотря на то, что к настоящему времени дошло всего лишь несколько записей с исполнением самого Скрябина, они все же помогают нам представить характер его игры. Единственным свидетельством являются воспоминания современников Скрябина, которые будут приводиться в данной работе. Так, например, М.Л. Пресман писал следующее: "Скрябин как пианист обладал очень большими достоинствами. У него был исключительно обаятельный по красоте и мягкости звук, легкая и четкая подвижность пальцев в мелких пассажах; рояль звучал у него бесподобно. Он мог извлекать из него почти оркестровые краски, в нем было очень много изящества…" Цит. по: Орлова Е. Очерки о русских композиторах ХIX - начала XX века. - М., 1982. - С. 160. . Не менее ценным является описание своего первого впечатления от игры Скрябина музыковеда А.В. Оссовского, которое приводит Е. Орлова в своей книге. "Скрябин сел за рояль. Всего лишь несколько мгновений было достаточно, чтобы слушатели оказались уже в его власти. Еще в те ранние годы Скрябин обладал сопутствовавшей ему всю жизнь способностью с первых же взятых им аккордов устанавливать психический контакт с аудиторией, источать от себя некий нервный, гипнотизирующий ток, неотразимо покорявший ее. В этот раз, как и всегда впоследствии, Скрябин играл только свои сочинения: Прелюдию H-dur, Ноктюрн fis-moll, Этюд cis-moll, Вальс, несколько мазурок из серии пьес, вскоре затем вышедших из печати в издании Юргенсона. В исполнении Скрябина они казались импровизациями, как бы тут же рождавшимися, еще носившими неостывший пыл творческого вдохновения: столько полетности, свободы и прихотливости было в его игре, такой свежестью и непосредственностью веяло от нее. Пленителен был уже самый звук инструмента под магическими пальцами его красивых, холеных, небольших рук. На всем исполнении лежала печать индивидуальности и высокого изящества душевного строя, отражавшегося в изяществе внешней формы" Там же. .

Как отмечает С. Хентова, периодом наиболее активной исполнительской деятельности Скрябина являются 1910-1915 годы. Несмотря на небольшую временную протяженность этого периода, "…облик "позднего” Скрябина оказался настолько ярким и своеобразным, что до сих пор продолжает привлекать интерес пианистов и исследователей фортепианного искусства" Хентова С. Заметки о Скрябине-пианисте // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. - М., 1962. - С. 45. . Особенности скрябинской игры подметила Е. Бекман-Щербина: "Исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказалась несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности…" Там же, с. 46. .

Некоторые исследователи (в том числе С. Хентова) объясняют эти особенности скрябинского исполнения личностью самого композитора. Известно, что Скрябин, в частности, отличался повышенной нервной чувствительностью и почти болезненной чуткостью к окружающей обстановке. Поэтому при выступлениях на эстраде он нередко оказывался во власти мимолетных настроений, которые, вероятно, способствовали изменениям темпа, ритма при исполнении.

Исполнительский облик зрелого Скрябина достаточно противоречив. Эта противоречивость, в частности, сказалась в том, что в период жизни, когда Скрябин создавал свои поздние произведения, он сравнительно мало играл их в концертах. Восьмая соната, например, не была им исполнена ни разу. Скрябин-пианист пропагандировал преимущественно свои сочинения до 50-х опусов. По мнению С. Хентовой, из этих произведений ему лучше всего удавались пьесы лирического склада (такие, как Этюды ор.8, №№ 4, 8; Мазурки ор.40).

Основная черта Скрябина-исполнителя, как пишет С. Павчинский, это "…необыкновенная одухотворенность" Павчинский С. Из истории интерпретаций произведений А.Н. Скрябина // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. - М., 1972. - С. 307. . Автор отмечает, что исполнение композитора полно импровизационности, произведение каждый раз как бы рождается заново. Крайняя экспрессивность связана с предельно свободным, своеобразным, смелым и постоянным применением rubato.С. Павчинский также выделяет поразительное овладение Скрябиным звуковыми красками в piano. Здесь стоит особо заметить, что в большинстве отзывов говорится об отсутствии большого forte. Приведем еще одно свидетельство исполнительского мастерства Скрябина, написанное рецензентом Г. Прокофьевым. "Это пленяющее "что-то” составляется из массы элементов, среди которых одно из главных мест занимает очарование скрябинского исполнения. Тому, кто искушен богатством фортепианных звуковых возможностей, игра Скрябина кажется однотонной в своем островатом, звенящем mezzo piano. Массивных звучностей фортепиано под пальцами Скрябина не дает, это - правда, но сама по себе скрябинская звучность очаровательна. И самое главное, эта звучность изумительно подходит к скрябинскому письму, к скрябинским настроениям. А ту еще у Скрябина наблюдается удивительный секрет: эти эфирные звуки обладают способностью совсем не распыляться в зале. К этому не забудьте прибавить, что Скрябин - волшебник педализации…Далее в состав того, чем Скрябин пленяет аудиторию, входит как важнейший элемент оттенок неизменной импровизации в его исполнении" Скрябин А. Письма. - М., 1965. - С. 638. .

Исполнительская, равно как и композиторская, деятельность Скрябина всегда вызывала многочисленные споры и неоднозначные отзывы, что свидетельствует о том, что Скрябин был, несомненно, великим музыкантом. В качестве доказательства приведем несколько противоречивых рецензий на выступления Скрябина Все ниже приведенные отзывы цитируются по: Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // А.Н. Скрябин. 1915-1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. - М. - Л., 1940. - С. 220. .

"…Как пианист, он не представляет собой первоклассной величины. Его техника не блестяща, удару недостает силы, тон его несколько однообразен…".

"…Будучи великолепным пианистом и сильной артистической индивидуальностью, Скрябин поразительно четко, тонко, художественно показывает, как нужно играть его сочинения, говорю: показывает, а не исполняет, потому, что обидный, чисто физический недостаток - слабый, беззвучный удар Скрябина - мешает самому ему быть идеальным интерпретатором своих композиций…".

"…Перед нами (как личность музыканта) сидел молодой, слабоватый пианист, капризно и манерно позировавший перед слушателями…".

"…Играет Скрябин как-то интимно, - точно импровизирует, точно исповедует самому себе сокровеннейшие свои вдохновения. Хотелось бы потушить огни в зале и в темноте подслушивать движения его богатой души. Нельзя говорить о его технике. О ней не думаешь, слушая его игру. Слышишь только и переживаешь то, что он своей творческой волей заставляет слышать и переживать, - это величайшее искусство. Потому, может быть именно Скрябин и не виртуоз, не исполнитель большого концертного зала, - слишком тонка его игра, слишком много в ней нюансов и настроения. И в этом отношении он похож на своего духовного предшественника - Шопена…".

Все эти рецензии еще раз подчеркивают такие особенности игры Скрябина, как импровизационность, тончайшая нюансировка, преобладание тихих звучностей, в градации которых Скрябин был неповторим.

I.2 Некоторые особенности фортепианной техники А.Н. Скрябина

По отношению к технике Скрябина стоит выделить следующие моменты. Для композитора всегда были важны приемы звукоизвлечения. Он считал, как пишет С. Хентова, что "…не может и не должно быть раз навсегда заданных приемов звукоизвлечения…" Хентова С. Цит. соч., с. 56. . В работе с учениками Скрябин обычно стремился пробудить звуковое воображение образными сравнениями, добивался того, чтобы играющий представил себе определенные звуковые колориты, и только после этого обращал внимание на приемы звукоизвлечения.

Композитор придавал большое значение "незажатой" руке со свисающими и несколько вытянутыми пальцами. У самого Скрябина кисть и пальцы принимали любое положение в зависимости от характера звучности. Часто он играл почти плоскими пальцами, как бы переползая с клавиши на клавишу.В.Г. Каратыгин подметил способность Скрябина брать широкие арпеджио "цепким, хищным ударом", а звуки, полные лени, плавным движением кисти вверх. Особо звонких тембров Скрябин достигал почти совсем вытянутыми и высоко поднятыми пальцами, быстро ударявшими по клавишам.

Скрябин обладал, по свидетельству современников, удивительной гибкостью и подвижностью кисти. Звукоизвлечение без участия кистевой "рессоры" представлялось Скрябину грубым и материальным. Подвижность кисти сочеталась с большим растяжением междупальцевых перепонок. Это позволяло его маленькой руке схватывать аккорды и интервалы большого диапазона.

В отличие от многих крупных пианистов, Скрябин не обладал универсальной техникой. Некоторые ее виды он почти не культивировал. Так, например, Скрябин не добивался беглости в гаммах, был довольно равнодушен к отточенности и ровности пассажей. Он свободно владел легкими, быстрыми и недлинными октавными фигурами, арпеджированными аккордами, фигурациями, трелями, скачками. В октавной технике Скрябин достигал быстроты и ловкости, не стремясь к четкости и силе.

Объективно верное представление об исполнительском искусстве Скрябина можно получить только из сопоставления и синтезирования ряда данных, к которым относятся следующие. Во-первых, это механические записи игры Скрябина В конце XIX и начале XX века, как пишет П. Лобанов, музыкальное исполнение пианистов фиксировали с помощью механических фортепиано (пианол). Наибольшее распространение получили две разновидности: Фонола (Гупфельда) и Вельте-Миньон. Они отличались от грамзаписи тем, что фиксировали не сам звук, а прикосновения пианиста к инструменту. См.: Лобанов П.А.Н. Скрябин - интерпретатор своих композиций. - М., 1995. ; далее - динамические и агогические ремарки автора. Здесь стоит отметить, что необходимые ремарки Скрябиным не всегда выставлялись в рукописях, а многие - выставлялись не самим автором, получая лишь пассивное одобрение композитора. Помимо этого, следует учитывать такие факторы, как высказывания самого Скрябина о пианистическом искусстве, рецензии на концерты и воспоминания современников.

Из всего вышеперечисленного В. Дельсон выводит специфические черты Скрябина-пианиста. На первое место исследователь ставит творчески-импровизационный характер исполнения, в чем он усматривает своеобразное развитие традиций пианистического искусства Шопена. Другой особенностью является сочетание ритмической свободы в интерпретации малых построений (rubato в пределах мотива, фразы) с ритмически четкой формообразующей конструктивностью интерпретации больших построений (предложения, периода, части). Кроме того, в скрябинском исполнении сочетались темповая импровизационность и стремление к сохранению метрического каркаса. Наконец, не менее важной является такая черта, как отсутствие реального ("акустического") fortissimo и своеобразная его компенсация иллюзорной мощностью - напряженностью аккордовых репетиций, резкостью неожиданных sforzando.

Глава 2. Скрябин-композитор: периодизация творчества

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления" Бродова И. Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999. - С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.

Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11, 1888-96; ор.13, 1895; ор.15, 1895-96; ор.16, 1894-95; ор.17, 1895-96; ор.22, 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8, № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11, № 14, es-moll). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка,, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65, № 3; Прелюдии ор.74) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…" Житомирский Д. Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. " Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 17.

Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll, а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante 6/8 и Allegro vivace 6/8. Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980. - С. 92. Соната-фантазия, продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.

В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.

Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…" Мартынов И. Цит. соч., с. 100 . Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.

Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.


Подобные документы

  • Творчество и биография. Три периода творческой жизни. Дружба со знаменитым дирижером С. А. Кусевицким. Творчество А. Н. Скрябина. Новый этап творчества. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина. Десятая соната.

    реферат [203,0 K], добавлен 16.06.2007

  • Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

    курсовая работа [25,7 K], добавлен 28.12.2010

  • Серебряный век как период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века. Краткая биографическая справка из жизни Александра Скрябина. Соответствие цветов и тональностей. Революционность творческих исканий композитора и пианиста.

    реферат [20,7 K], добавлен 21.02.2016

  • Фортепианные произведения композитора Скрябина. Музыкальные средства и приемы, которые определяют особенности формы и образного содержания прелюдии. Композиционная структура Прелюдии ор. 11 № 2. Выразительная роль фактуры, метроритма, регистра и динамики.

    курсовая работа [902,0 K], добавлен 16.10.2013

  • Детские годы выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Первые испытания и победы. Первая любовь и борьба с болезнью. Завоевание признания на Западе. Творческий расцвет великого композитора, авторские концерты. Последние годы жизни.

    реферат [50,0 K], добавлен 21.04.2012

  • Отличительные черты и значение музыки начала 20 века. Композиторская деятельность С. Рахманинова, самобытные основы его музыкального стиля. Творческий пусть русского композитора и пианиста А. Скрябина. Разнообразие музыкальных стилей И. Стравинского.

    реферат [41,5 K], добавлен 09.01.2011

  • Достижения композиторов русского авангарда. Музыкальное творчество А. Скрябина, С. Рахманинова и И. Стравинского. Композиторы советской эпохи: Д. Шостакович и С. Прокофьев. Феномен массовой песни, военная и трудовая тематика (Пахмутова, Дунаевский).

    реферат [25,2 K], добавлен 23.11.2009

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.