Развитие жанров духовной музыки в творчестве знаменитых светских композиторов

Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте, трактата об импровизации и руководства игры на мюзетте, превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера - сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты.

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские "Страсти по Матфею". Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение "Страстей по Матфею" Мендельсоном, через 79 лет после смерти И.С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И.С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век). Учебник. В 2-х тт. Т. 1.- М.:-1983.-622с.

Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман, Жан Филипп Рамо, Жоссе Бутми.

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют "галантным стилем", "Рококо", "Предклассическим периодом" или "Раннеклассическим периодом". В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовной музыке до конца восемнадцатого века, так же как в своё время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна и Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И.С. Бах.

В Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону, Уильяму Бойсу и Томасу Августину Арну. В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частьюмузыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту "строгого письма". Началось системное изучение музыки той эпохи. Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток. Начало двадцатого века ознаменовалось возрождением интереса к композиторам зрелого барокко, таким как Генри Пёрселл и Антонио Вивальди.

Некоторое количество работ современных композиторов было опубликовано в качестве "утерянных, но вновь найденных" работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом, но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера, приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаетано Пуньяни и падре Мартини. И в начале XXI века существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони.

В XX веке множество работ было сочинено в стиле "необарокко", сфокусированном на имитации полифонии. Это произведения таких композиторов, как Джачинто Шельси, Пауль Хиндемит, Пол Крестон и Богуслав Мартину. Музыковеды предпринимают попытки дописать незавершённые работы композиторов эпохи барокко (наиболее известное из таких произведений - "Искусство фуги" И.С. Баха). Так как музыкальное барокко было приметой целой эпохи, то современные произведения, написанные "под барокко", часто появляются в целях использования на телевидении и в кино. К примеру, композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П.Д. К. Бах.

В конце XX века появилось исторически информированное исполнение. Это стало попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи барокко. Сочинения Квантца и Леопольда Моцарта сформировали базис для изучения аспектов исполнения барочной музыки. Аутентичное исполнение подразумевало использование струн, сделанных из жил, а не из металла, реконструкцию клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия Святого Мартина в полях, ансамбль Вильяма Кристи "Les Arts Florissants", Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.

На рубеже XX и XXI веков интерес к музыке барокко и, в первую очередь, к опере эпохи барокко возрос. Такие видные оперные исполнители, как Чечилия Бартоли, включили в свой репертуар барочные произведения. Осуществляются постановки, как в концертном, так и в классическом варианте. В России одними из первых, кто всерьёз занялся аутентичным исполнением и исследованием музыки барокко, были Марк Вайнрот, Феликс Равдоникас, Иван Розанов, Алексей Панов, Алексей Любимов, Анатолий Милка, " ансамбль Hortus musicus", ансамбль "Мадригал" и некоторые другие. Первым ансамблем, добившимся мировой известности, стала Musica Petropolitana. Позже появились оркестр Екатерины Великойи ансамбль Екатерины Великой Андрея Решетина, "Новая Голландия" (ансамбль), ансамбль старинной музыки Владимира Шуляковского и Григория Варшавского, оркестр Pratum Integrum, ансамбль The Pocket Symphony Назара Кожухаря и другие.

Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей, напоминающих джазовый квартет. Также произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

В рамках стиля кул-джаз в 1950-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдалённых музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С. Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, Жак Люсье, но в первую очередь это относится к "Модерн Джаз Квартету", возглавляемому пианистом Джоном Льюисом.

Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, каклютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.

2.2 Классицизм и романтизм в западноевропейской музыке

В 17-18 веках центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 века в публичные городские учреждения: оперные театры, концертные залы и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения. Западноевропейская культура ведет активный "диалог" с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть - выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи - классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли "венские классики" (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.

Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки - ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: "стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов". Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но "музыкальный гений" окажется способным на "поиск собственных путей" в искусстве. В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства - "искусство звуков"; осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы "восстанавливать чудеса древних", они должны "возбуждать страсти в душе", вызывать в слушателях определенные "аффекты" и сами их испытывать. Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов - рассмотрение определенных "фигур", которые, "как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению". Форкель И.Н. Всеобщая история музыки. - Лейпциг, 1788.-168с. Душевные состояния классифицировались, и рассматривались те элементы музыки, которые способны были выразить тот или иной аффект. Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда "один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой". Бах К. Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире. - СПб.: Earlymusic, 2006.-169с. Сочинение музыки отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная. Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: "Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами".

Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру. Расцветает инструментальное творчество, и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и прочие. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этносе и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой - мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение "раздвинутого звукового пространства" - в сложных гармонических комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).

В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее, а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились "по ходу" звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на "сжатый" в одном моменте времени "звуковой стержень", на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад - это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях "устойчивых" (напряженных) и "неустойчивых" (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного "душевного состояния" в другое. Контраст и "событийность" звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов - переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, "выровненного" по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых систем.

19 век это век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара. Романтизм - не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В 19 веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков "мыслить звуками" - выше, чем "мыслить понятиями", и "музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются" (Г. Гейне). Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран - М.: Музыка, 2001. - 184 с.

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка - русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман - создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины - Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак - на славянский мелос, Исаак Альбенис - на испанский.

Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки - бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают "облегченные" для восприятия профессиональные жанры - оперетта, оркестрово-танцевальные вальсы. Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях "войну" пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых "любимцев публики". Шуман создал "Новую музыкальную газету", издавая ее от имени вымышленных персонажей - членов "Давидова союза", объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве.

Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин "романтизм" в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 века и начала 20 века. Литература и музыка "обручились" друг с другом "в союзе таинства".

Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами. Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах - инструментальных ("чистых"), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.

Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а "мода" на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй - Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному - веризм. Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы - противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов.

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились "укрыться" от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений - отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

19 век торжества фортепианной "литературы". Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от "оков" классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.

Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала "ненормативная" симфония, состоявшая из 2-х частей. Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность "рисовать" образы.

Так, впечатляет оркестровое "изображение" слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи "лязгающих костей" скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность - на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У. Шекспира - у Ф. Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь(1826), философская драма И.В. Гете - у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира - у П.И. Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива ("ведущего мотива") в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них "соткана" музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании "расшифровываются" слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: "жажда любовного свидания", "упование", "торжество любви", "ликование", "сомнение", "тревожное предчувствие" и другие. Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее "отрезков" (мелодий-"лоскутков"), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 века.

Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими "мотивами" колониального Востока. В конце 19 века здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель - композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра, прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности романтиков, но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал "с натуры", "на пленере". Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость: она самодостаточна, и, "созданная для невыразимого", "выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться". Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра - "гамелан", привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым "звуковым пятнам", обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке. Звуковая ткань становится более прозрачной и освобождается от "давления" нормативных гармонических и тональных структур. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 века, нашли выражение в сочинениях М. Равеля, Ф. Пуленка, Н.А. Римского-Корсакова, О. Респиги.

Заключение

Музыкальное наследие композиторов 20 века содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 века.

Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 века, когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций.

Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем "освоения" того исходного материала, из которого могли "строиться" сами представления о "музыке": в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза.

Многие композиторы обращаются к творчеству своих предшественников-классиков, не только в качестве музыкальных цитат, но в качестве музыкальной ссылки на сочинения Баха, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена, Мусоргского, Стравинского, используя технику "монтажа".

Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур - этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими "на местах" традиционных музыкальных практик.

В творчестве некоторых музыкантов современные техники письма успешно используются для выражения политических идей или философских, культурных пристрастий.

Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как "шоу", усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы. Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке. Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки, открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки. Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения.

Авангардное русло в музыке создало электронную музыку. К концу 20 века авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры - на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.

Список литературы

1. Борзова Е.П. История мировой культуры. - СПб.: Лань, 2001 - 672 с.

2. Друскин М.С. История зарубежной музыкальной культуры. 2 половина XIX века. - М.: 1980. - 277 с.

3. Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. - М.: Музыка, 1996. - 413 с.

4. Евдокимова Ю.К. Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. / Ю.К. Евдокимова, Н.А. Симакова. - М.: 1982. - 260 с.

5. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.

6. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век). Учебник. В 2-х тт. Т. 1.- М.: Музыка, 1983. - 622 с.

7. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко. - М.: Музыка, 1994.-- 317 с.

8. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка 1997. - 640 с.

9. Культурология ХХ век: Энциклопедия в 2-х томах. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2007. - 1184 с.

10. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. - М.: 1966. - 298 с.

11. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М.: 2004. - 405 с.

12. Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: 1983. - 237 с.

Размещено на Allbest.ru