Requiem как духовно-концертное произведение в творчестве французских композиторов-романтиков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Основные службы римско-католической традиции

1.1 Missa и Requiem: жанровые характеристики

1.2 Секуляризация жанра «Requiem»

в творчестве композиторов XIX - XX веков

Глава 2. Requiem в творчестве французских композиторов-романтиков

2.1 Воплощение жанра Гектором Берлиозом

2.2 Воплощение жанра Габриелем Форе

2.3 Сравнительный анализ части Sanctus из циклов Г. Берлиоза и Г. Форе

Заключение

Литература

Приложения

Введение

Одним из факторов, определивших лицо европейской музыки, справедливо считается ее связь с церковью. Именно потому, что церковь в течение ряда веков определяла духовную и культурную жизнь Европы, введение музыкальной составляющей в богослужение имело для ее развития большое значение. Служба в церкви - это наиболее массовая форма приобщения к музыке.

Вплоть до XVII века церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. В рамках церковной культуры складывались многие музыкальные жанры, развивались теория музыки, нотация, педагогика. Начало XVII века - переломный момент в истории музыки католической церкви. Намечается общая тенденция к "омирщению" музыки католической литургии. Постепенно она теряет не только определенную художественную специфику, но и свойственный ей облик сурового аскетизма и мистического созерцания. Утратив свою неповторимость, музыка католической церкви как фактор художественного новаторства вскоре совсем сходит со сцены. Во второй половине XVIII - начале XIX веков с развитием оперного и симфонического жанров начался процесс драматизации и симфонизации в музыке католической церкви. При этом нередко новые произведения, написанные композиторами на литургический текст, утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоятельными концертными композициями. Особенно заметны в этом отношении последние мессы Гайдна, Реквием Моцарта, "Торжественная месса" Бетховена. Романтическую трактовку получили церковные жанры в творчестве Шумана и Берлиоза. Григорианский хорал в композициях этого времени почти не использовался, однако в поздних произведениях Листа уже наметилась тенденция к восстановлению строгой полифонии a cappella эпохи Палестрины. Для последующего развития европейской культуры процесс взаимодействия церковного и светского искусства имел важнейшее значение.

В XX веке к сочинению музыки на латинские тексты обращались многие композиторы, в их числе И. Стравинский, П. Хиндемит, Ф. Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К. Пендерецкий и другие. XX веку в целом свойственно обращение к различным стилевым моделям, освоение приемов и средств музыки барокко и техники старинного полифонического искусства. Сочинения на религиозную тему также не остались в стороне от магистральных путей развития современной музыки. Например, таким произведениям Стравинского, как "Священное песнопение" и "Заупокойные песнопения", присуще использование додекафонной техники, а сочинениям Пендерецкого ("Страсти по Луке", "Магнификат", "Польский реквием") - эксперименты в области сонорики и других новых средств музыкальной выразительности.

Данная дипломная работа «Requiem как духовно-концертное произведение в творчестве французских композиторов-романтиков» посвящена исследованию романтического прочтения литургических жанров и построена на взаимодействии таких учебных дисциплин, как история зарубежной хоровой музыки, история зарубежной музыки, методика преподавания специальных дисциплин, методика работы с хором, музыкальная педагогика и психология. Актуальность выбора темы состоит в том, что в последние десятилетия, в связи с особенностями геополитической ситуации, усилилась доля духовных произведений и в исполнительской практике, и в составе педагогического репертуара. Литургические жанры нередко используются как учебный материал в классах по дирижированию, подробнее изучаются в курсе истории хоровой музыки. Цели и задачи данной работы заключаются в раскрытии жанровых и композиционных особенностей таких видов богослужебной музыки римско-католической традиции как Месса и Реквием; в выявлении специфики романтической трактовки жанра Реквиема в ХIХ столетии, в частности, в творчестве французских композиторов Гектора Берлиоза и Габриеля Форе; в проведении сравнительного анализа части Sanctus из Реквиемов данных авторов. На выбор именно этих композиторов повлияло то, что оба внесли огромный вклад в развитие французского музыкального искусства в целом. Г. Берлиоз вошел в историю музыки как смелый художник, расширивший выразительные возможности музыкального языка, как романтик, остро запечатлевший духовные порывы своего времени, как композитор, тесно связавший музыку с другими видами искусства, как создатель программного симфонизма. В творчестве Г. Форе интерес, прежде всего, представляет момент преемственности между культурами XIX и XX веков в период смены историко-стилевых эпох. Ценность его композиторского наследия заключается не только в обобщении художественных достижений западноевропейского искусства XIX века, но и в предвосхищении новых неоклассических тенденций в музыке XX столетия. Оба изучаемых произведения в целом написаны в романтических традициях, тем не менее, они достаточно контрастируют друг с другом.

Методология исследования опирается в работе на классические труды из области теоретического и исторического музыкознания [2, 8, 9, 10, 12, 16, 23, 28, 29, 34, 42], хороведения [1, 11, 13, 19, 24, 31, 39], на новейшие источники [10, 11, 13, 14, 19, 24, 29, 31], а также на прослушивание, изучение и практическое освоение текста хоровых партитур.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и приложения. Список литературы включает 44 наименования, в приложении представлены нотные примеры и аудиозаписи.

Глава 1. Основные службы римско-католической традиции

1.1 Missa и Requiem: жанровые характеристики

К основным обрядам католической церкви относятся Месса и Реквием. Месса - центральный евхаристический обряд богослужения, в православной традиции именуемый Литургией (от латинского mitto - посылаю, отпускаю). Как музыкальный жанр сложился в виде циклического вокального или вокально-инструментального произведения на текст определенных разделов одноименного главного богослужения католической церкви [ 8, 10, 12, 23, 34, 42]. Слово "месса" возникло еще до того, как сформировалась классическая латынь, и бытовало в простонародье с различными оттенками смысла. В церковном обряде с XIV века этим словом обозначали отпущение грехов, однако вскоре под мессой стали понимать литургию при обряде причастия. Символический смысл ее связан с обрядом "превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса". Текст мессы обычно поется (missa solemnis), но в некоторых случаях читается (missa bassa). Песнопения, исполняемые в мессе, разделяются на два типа: 1. Missa proprium (особая месса) - песнопения, посвященные определенным воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение, при каждом очередном празднике он обновляется; 2. Missa ordinarium (обычная месса) - это постоянно присутствующие в службе песнопения: а). "Kyrie eleison" - "Господи, помилуй" (мольба о прощении, принятая еще в античную эпоху). Исполняется сразу после входного антифона, интроита. Это гимн, основу которому дало краткое молитвословие «Господи помилуй». Практика использования этого возгласа в обряде восходит древним литаниям, службам, совершаемым во время церковных процессий. Здесь возглас Kyrie eleison служил хоровым рефреном в ответ на всякую молитву. Франкская редакция конца IX столетия установила форму и стандартный текст Kyrie с фиксированным числом возгласов - 9. Эта форма сохраняется в западном обряде и по сей день. Согласно ей, текст Kyrie строится из троекратного последовательного повторения возгласов Kyrie eleison (трижды) - Christe eleison (трижды) - Kyrie eleison (трижды). Троекратное повторение каждого из возгласов отвечает символу троичности Бога в лицах, тогда как девять условных строк текста, представленных тремя троекратными сериями возгласов, символизируют девять ангельских чинов, высшую степень небесной иерархии (среди них шестикрылые серафимы и четырехкрылые херувимы). б). "Gloria" - "Слава в вышних Богу" - (хвалебный гимн, обозначенный в Евангелии как "песнь ангелов"). В мессу этот гимн включен в XII веке. Содержит семнадцать фраз. Текст Gloria считают Большой доксологией (Великим славословием). Он начинается с гимна ангелов по случаю рождества Христова «Слава в вышних Богу» и содержит далее серию отдельных стихов (17 строк + Amеn), которые имеют разную конструкцию строк, различную их датировку и происхождение. По смыслу текст Gloria условно распадается на три раздела: молитву к Богу Отцу (1-9), христологический (10-13), заключительную молитву к Троице (14-17). в). "Credo" - символ веры ("Верую во единого Бога Отца"). Наиболее догматическая часть, утвержденная в IV веке Никейским собором. В 18 фразах сжато излагается учение о единосущности святой Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа. Латинские напевы Credo, причисляемые к григорианскому хоралу, были канонизированы католической церковью в XI веке. г). "Sanctus" - единственный в Мессе гимн, текст которого составлен на основе Писания как соединение ветхозаветного гимна из книги пророка Исайи, текста гимна серафимов "Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся Земля полна славы Его" и новозаветного гимна, который пел народ при входе Иисуса в Иерусалим «Осанна сыну Давидову! Благословен Грядый во имя Господне! Осанна в вышних!» из Евангелия от Матфея. Двусоставная форма текста, состоящего из двух самостоятельных песен, Sanctus и Benedictus, определила внутреннюю смысловую двухчастность литургической формы (в художественной практике оба раздела могли быть разъеденены, как, например, в Реквиеме Моцарта, где Sanctus №10 и Benedictus №11 являются самостоятельными номерами). Структура текста гимна, состоящего из пяти строк, группируется так: 1-2 и 3-5 строки. Дважды в тексте возникает троичность. Первый раз в первом смысловом разделе Sanctus, где трижды повторяется возглас «свят», второй раз во второй части, в разделе Benedictus, где благодаря повторности Hosanna, возникает трехчастная форма внутреннего раздела. Sanctus является литургической кульминацией Мессы. д). "Agnus Dei" - "Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас". К этой трижды повторенной фразе из "Credo" в третий раз присоединяются слова "Dona nobis pacem" - "Даруй нам мир". Агнцем в Ветхом Завете называли будущего Мессию, Спасителя человечества. Так же назвал Христа Иоанн Креститель. По древнееврейским законам агнца, то есть ягненка, приносили в жертву на Пасху.

Месса как циклическое музыкальное произведение включает в себя только пять частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными композиторами в виде единых циклов. В некоторых частях мессы иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месс XIX века нередко обособлялись разделы "Et incamatus" ("И воплотился в человека"), "Crucificsus" ("Распят"), "Et resurrexit" ("И воскрес"). В последней части мессы "Agnus Dei" очень часто отделяется последняя фраза "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир"). Естественно каждый композитор вносил в концепцию мессы свою трактовку. Однако в первую очередь каждый из них видел возможность воплощения в мессе глубокого содержания, раскрывающего непреходящую ценность жертвы, принесенной Христом во имя искупления грехов человечества.

В XVI веке всеобщей становится практика сочинения месс на основе светских первоисточников. Исключительно на материале светских жанров создают свои мессы Ф. де Монте и О. Лассо. Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей (Kyrie и Gloria) и получившие название коротких месс (missa brevis). В отличие от них полные мессы стали именоваться торжественными. Короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла "полной" католической мессы. Согласно предначертаниям Мартина Лютера (1483 - 1546, основатель немецкого протестантизма, своим переводом Библии утвердил общенемецкий национальный язык) в протестантской литургии на латинском языке допускалось только исполнение Kyrie и Gloria. В праздники разрешалось также исполнение Sanctus в виде самостоятельной части, но в конце XVIII века и эти части католической мессы были изъяты из обихода протестантской церкви.

В творчестве композиторов нидерландской школы (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре) месса сформировалась в целостный, замкнутый цикл с особыми принципами объединения - единым cantus firmus, сходными начальными оборотами (motto), сквозным проведением попевок. В конце XV-XVI веках появились мессы без cantus firmus, иногда с использованием техники канона. Кроме хорового исполнения a cappella, мессы этого времени допускали участие инструментов в нотах, необозначенных и дублировавших хоровые партии. Сложившаяся традиция замены в отдельных разделах мессы хорового звучания органным дала начало жанру органной мессы - сначала в виде обработок григорианского хорала (XVI век), затем с включением импровизационных и полифонических жанров (токкат, прелюдий, ричеркаров). На рубеже XVII века месса как музыкальный жанр уступила ведущее положение опере. На нее стали оказывать влияние оперный и концертный стили. Все большее значение стали приобретать сольное начало, многохорность. Помимо певческих голосов, привлекается инструментальное сопровождение. Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармоническом складе. Возникали новые разновидности жанра, например, коронационная месса. Одним из величайших созданий в жанре мессы является месса h-moll (Высокая) Баха (1733).

Эпоха романтизма также породила целый ряд месс различного характера. Романтические мессы Франца Шуберта, из которых наиболее значительны две последние - As-dur и Es-dur, наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Ференц Лист в двух своих мессах - "Гранской" (1855) и "Венгерской коронационной" (1867) - развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности венгерской народной музыки. В мессах Антона Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтической красочностью гармонии и оркестра. В XX веке, наряду с развитием романтических традиций в жанре мессы, отчетливо проявились и тенденции неоклассицизма, для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко. В числе композиторов, писавших в XX веке мессы, - И. Стравинский (Месса для смешанного хора и духовых инструментов, 1948), Ф. Пуленк (Месса G, 1937).

Реквием - название католической заупокойной мессы - происходит от первого слова начинающей эту мессу строки латинского текста: "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "Покой вечный дай им, Господи". Как и обычная месса, реквием поначалу складывался из мелодий григорианского хорала, исполняемых в унисон [ 8, 10, 23, 30, 34, 42]. Порядок музыкальных частей этой заупокойной службы окончательно установился уже в XIV веке. Это - интроит (вступление) с входящими в него песнопениями "Requiem aeternam" и "Kyrie", градуал (ступень) с еще одним "Requiem aeternam". В практике католического богослужения градуал исполняется на ступенях алтаря, символизируя собою приближение к престолу Господа. Исполняемый вслед за градуалом трактус (тянущий) "Absolve Domine" в реквиемах XVIII-XIX веков очень часто отсутствует.

Секвенция (иду вслед) "Dies irae" обычно трактуется как драматическая кульминация реквиема. Авторство текста приписывается Томмазо да Челано (ок. 1190-1260 гг.). Первоначально эта секвенция не входила в богослужение, поскольку повествование в ней ведется от первого лица. Офферторий (приношение) - часть реквиема, исполняемая во время приношения святых даров, включает в себя песнопения: "Domine Jesu Christe", "Sanctus" и "Agnus Dei". Следующие за офферторием коммунио (причастие) и респонсорий (ответ), соответственно содержащие песнопения "Lux aeterna" и "Libera me, Domine", заключают музыкальную часть реквиема. Начиная с XV века стали появляться циклы реквиема, содержащие многоголосные обработки григорианских мелодий. Первый такой реквием, принадлежащий перу Г. Дюфаи - композитору так называемой франко-фламандской школы (1-я половина XV века) - не сохранился. До нашего времени дошел реквием подобного типа, написанный композитором 2-й франко-фламандской школы И. Окегемом. Реквием Окегема не соответствует в целом установившейся традиции. Написанный для хора a cappella в традициях строгого полифонического стиля, он еще содержит "Credo" - часть, принадлежащую обычной мессе.

В XVII-XVIII веках реквием претерпел эволюцию, аналогичную мессе и другим церковным жанрам. В эпоху зарождения и развития оперы он превратился в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Канонизированные григорианские мелодии перестали быть его интонационной основой, полифония, при господстве в целом гомофонно-гармонического склада, сохранила свое значение, но в новом качестве, органично взаимодействуя с гармонической функциональностью. Связанный функционально с католической церковью, реквием в своих наиболее выдающихся образцах приобрел внекультовое значение. Для музыки таких сочинений, как реквиемы Моцарта, Керубини или Дворжака, гораздо уместнее звучать не в церквях, а в концертных залах. Драматизмом и экспрессией отличаются написанные в романтической манере реквиемы Берлиоза и Верди. Многие композиторы, отдавая дань жанру реквиема, в ряде случаев отказывались от традиционного литургического текста. Особое жанровое ответвление в этом смысле представляет так называемый "Немецкий реквием" Брамса, в котором использовались не латинские, а немецкие тексты из лютеранской Библии. В "Военном реквиеме" Бриттена (1962) традиционный латинский текст сочетается со стихотворениями английского поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную направленность. Реквиемы композиторов советского периода не содержат элементов богослужебного текста, они тесно связаны с революционной тематикой и темой Великой Отечественной войны (особую известность приобрел Реквием Дм. Кабалевского на слова Р. Рождественского (1963), посвященный тем, кто погиб в борьбе с фашизмом). Традиционный реквием, то есть реквием с использованием традиционного латинского текста, в XX веке стал, с одной стороны, областью проявления неоклассицистских тенденций, с другой - объектом авангардистских экспериментов в русле новейших музыкальных течений. Среди наиболее примечательных сочинений этого жанра, написанных в XX веке, можно назвать Реквиемы И. Стравинского, Д. Лигети, А. Шнитке. Интересным экспериментом с традицией является также Реквием Э. Л. Уэббера. Композитор, известный как автор рок-оперы "Иисус Христос - суперзвезда" и бродвейских мюзиклов, положил в основу своего произведения интонации джаза и рок-музыки.

1.2 Секуляризация жанра «Requiem» в творчестве композиторов XIX - XX веков

Романтический Реквием как исторически обусловленный феномен выявляет некоторые предпосылки возникновения подобной жанровой модели в музыке XIX столетия. Причиной приоритетного обращения композиторов-романтиков именно к данному сакральному жанру стал интерес музыкантов романтической эпохи к теме смерти, проявившийся в сферах светской и культовой музыки XIX века. Пристальное внимание вызвала и сама вербальная основа реквиема, выразительно-конструктивные возможности которой, позволили композиторам-романтикам чутко уловить и вывести на поверхность скрытые в ее глубине внутренний психологизм и личностный субъективизм. Немаловажным фактором, заставившим композиторов XIX столетия обратиться к жанру заупокойной мессы, послужила уникальная особенность ее композиции - мобильность некоторых частей цикла. В отличие от missa ordinarium, в реквиеме существуют так называемые факультативные части, которые могут, как входить в цикл, так и отсутствовать в нем, не меняя при этом общей литургической концепции жанра и во многом расширяя рамки индивидуального творческого самовыражения авторов [ 9, 41 ]. Своеобразие романтического Реквиема заключается и в его антиномичности: сочетании свободной трактовки жанра, далеко ушедшего в романтический период своего развития от предписаний канона, и все возрастающего стремления композиторов возродить церковные традиции. Так в Реквиемах Керубини, Шумана, Брамса, Брукнера, Листа, Гуно, Сен-Санса, Форе, Дворжака наряду с романтической трактовкой открывается целая панорама различных ретроприемов, как устойчивое проявление авторского ретроспективизма (ретроспективизм-это тенденция мышления, направленная в прошлое, которое признается более ценным, чем настоящее. Ретроспективное мышление свойственно романтикам, идеализирующим средневековое искусство). Возникновение этого уникального явления не было случайностью, а имело под собой исторически обусловленную почву. Прежде всего, формирование ретроспективизма связано с эстетической позицией композиторов романтической эпохи, в понимании которых «прошлое» - некий этический и эстетический идеал, неизменно торжествующий над низменностью обыденной жизни. Другим, не менее существенным фактором, стало характерное для композиторов-романтиков стремление к поиску новых средств и приемов, оказавшееся довольно мощным толчком к изучению наследия старых мастеров. В данном случае творчество представителей далекого прошлого, прежде всего, интересовало их как богатый источник необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Тотальная секуляризация сакральных жанров, которая стала вызывать серьезное беспокойство, как в клерикальных кругах, так и среди ревностных ценителей истинной церковной музыки, стало еще одной, не менее веской причиной ретроспективизма некоторых композиторов. В этой связи нельзя не отметить значительную роль «цецилианского течения» (в начале XIX столетия протест против «обмирщения» духовных жанров вылился в широкое движение, получившее название «цецилианство». Движение именовалось от имени святой Цецилии, католической покровительницы музыки и музыкантов. Приверженцы данного направления выступали за освобождение церковной музыки от светских оперно-симфонических влияний, за возвращение к аутентичной традиции григорианской монодии, пению a caрpella и запрет женских голосов в духовной музыке, полифонии «строгого стиля» эпохи Ренессанса. Движение получило распространение, главным образом, во Франции и в немецкоязычных странах), которое способствовало глубокому и детальному изучению церковной музыки прошлого, возрождению традиций, стимулируя, таким образом, процесс ее «очищения», возврата к вечным и незыблемым ценностям. Таким образом, сложившаяся музыкально-историческая ситуация, в недрах которой с одной стороны происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции, обусловила обновление жанровой модели заупокойной мессы.

Как известно, различают наследуемую, стабильную, то есть постоянно сохраняющуюся в процессе развития музыкально-церковного искусства традицию, и мобильную, то есть ту, которая, оставаясь в кругу церковных директив, видоизменялась. Благодаря стабильным факторам, основным из которых является содержательно-смысловой комплекс, реквием не утратил своей жанровой принадлежности в любых стилевых системах, через которые он проходил, сохранив при этом свой «генетический код». Мобильный, вариативный фактор позволил реквиему уйти от жестких ортодоксальных условностей, способствуя его постоянному и планомерному саморазвитию. Следовательно, романтический Реквием рассматривается с позиции постоянно присутствующего в его образцах диалога композиторов-романтиков с традицией. Такой подход помогает увидеть разночтения авторов в вопросах реконструкции, определить всевозможные формы диалога композиторов-романтиков с прошлым. Классифицируя с этих позиций образцы романтического Реквиема, Ю. Булавинцева в своей работе «Реконструкция традиций в Реквиеме романтической эпохи» выделяет четыре условные группы:

1. Реквиемы с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен (Берлиоз, Верди, Дворжак, Брамс).

2. Заупокойные мессы, где авторы демонстрируют менее выраженный фрагментарный подход к традиции с тенденцией к воплощению отдельно используемых ретроприемов (Керубини, Шуман). Контраст в этих реквиемах менее напряжен и демонстративен, чем в предыдущих образцах.

3. Образцы, еще более приближающиеся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает (Сен-Санс, Форе, Гуно).

4. Заупокойные мессы, в которых преобладает стремление к целостному воплощению традиции с высокой концентрацией ретроприемов в каждом из номеров цикла (Лист, Брукнер). Контраст индивидуальных авторских приемов и заимствованных ретроэлементов здесь практически нивелирован.

Следует особенно подчеркнуть, что все представленные образцы, условно объединенные в четыре группы, обладают ярко выраженной индивидуальностью, и не зависимо от их реконструктивной направленности по-прежнему остаются образцами романтической музыки. Особое место здесь уделяется «Немецкому реквиему» Брамса как уникальной модели протестантского романтического Реквиема. В нем подчеркивается связь с традициями протестантизма, которая проявляется в выборе текста Библии, в широко представленной композитором хоральности, выявленной на уровне тематизма и фактуры, в концептуальной авторской трактовке отдельных положений протестантского вероучения. В отношении реконструкции традиционных элементов наибольший интерес представляют собой реквиемы Брукнера и Листа. Традиция в этих заупокойных мессах начинает занимать свое прочное место, как в хоровой, так и в инструментальной сфере. В пользу целостности стиля говорит «арсенал» используемых композиторами ретроприемов, относящихся к какой-либо эпохе и даже «намекающих» на конкретный исторический прототип жанра. В реквиеме Листа, например, предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса. При этом особый акцент сделан на традицию мужского монастырского пения, где достаточно ощутимы элементы монодии, сохранившиеся в лоне этой музыкальной культуры. В заупокойной мессе Брукнера сквозной принцип претворения получают элементы Барокко (выбор инструментария, форма записи партитуры и другие).

Среди ретроприемов, имеющие наиболее древнее происхождение и характерные для периода формирования традиции заупокойной мессы, наиболее часто употребляемыми оказываются антифонный и респонсорный типы псалмодирования, а также мужское хоровое пение, проявляющееся в партитурах реквиемов как фрагментарно, так и континуально. Приверженность традиции мужского хорового пения выявляется в реквиемах Керубини и Листа, которые использовали только мужской состав хора во всех номерах без исключения. Определенный интерес вызывают попытки авторов обратиться к средневековой монодии. Не ставя перед собой цель конкретного воссоздания григорианского хорала, композиторы-романтики в основном прибегают к приемам его стилизации, в отдельных случаях наблюдается использование скрытых цитат. Немаловажное значение обретает религиозная символика чисел, например, числа три, проявляющегося, как правило, на структурном уровне в разделах «Agnus Dei», «Sanctus», «Dies irae».

Отдельные композиторы-романтики стремились отразить характерные черты церковной традиции Барокко, берущие свое начало еще в творчестве мастеров венецианской школы (диалог исполнительских групп, другие приемы пространственной полифонии). Представляет интерес религиозно-символическая трактовка отдельных инструментов. Так, в разделах «Hosanna in excelsis» и «Tuba mirum spargens sonum» композиторы довольно часто вводят звучание труб. Труба как некий «знак» величайших и переломных моментов закрепляется и в религиозном сознании христиан. Факт многократного включения труб в реквиемы романтической эпохи часто связан с текстом, возвещающим о явлении Господа в день Страшного Суда (Tuba mirum spargens sonum) или с восхвалением имени Господа (Hosanna in excelsis). Включая в данные разделы реквиемов звучание этого медного духового инструмента, композиторы-романтики старались возродить древнюю семантику трубы и подчеркнуть ее религиозно-символическое значение в этом жанре.

Многократное использование звучания органа в реквиемах композиторов-романтиков стало неизменным атрибутом стилевой реконструкции. Наиболее последовательны в воплощении этой традиции были французские композиторы Форе, Сен-Сан и Гуно, жизнь и творчество которых были тесно связаны с этим церковным инструментом. В этом отношении показателен Реквием Листа, где автор раскрывает неограниченные возможности этого инструмента. Используя огромный потенциал различных способов и приемов игры на органе, в отдельных номерах цикла композитор акцентирует его обрядовую, прикладную функцию в процессе богослужения, как бы подчеркивая, таким образом, неразрывную, многовековую связь этого инструмента с западной музыкальной традицией.

Отдельным аспектом выступает обращение авторов к форме фуги. В данном случае точнее говорить о преемственности, а не о возрождении этой традиции, так как использование этой полифонической формы не прерывалось в ораториях, мессах и реквиемах композиторов классической эпохи. Наиболее часто фуга входила в гимнические разделы: «Kyrie», «Gloria», «Sanctus», «Agnus dei». В заупокойных мессах композиторов-романтиков также есть примеры использования этой полифонической формы. Среди них Реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза. Наиболее показательны в отношении к этой традиции реквиемы Верди и Берлиоза. Интерес вызывает и то, что оба автора не были приверженцами крупных полифонических форм и обращались к ним крайне редко, однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги.

Еще одной, знаковой для эпохи Барокко, была форма вариаций на basso ostinato, которую использовали Берлиоз и Дворжак в музыке своих реквиемов.. Во втором номере реквиема Берлиоза семикратно повторяющаяся тема в басовой партии (низкие струнные и хоровые басы) как бы символизирует неотвратимость самой смерти, а вариационное развитие остальных голосов, преодолевавших это тематическое постоянство - жизнь с ее бесконечным многообразием. Неумолимо звучащий мотив рока, как «эмблему» Судного Дня, использует в партии низких струнных Дворжак. Особенно символично то, что оба композитора обращаются к форме вариаций на basso ostinato именно в номере «Dies irae». Анализ различных партитур реквиемов романтической эпохи показывает, что различные элементы традиции чаще всего моделируются композиторами в номерах «Requiem», «Dies irae», «Hostias», то есть в тех разделах, которые в жанрово-семантическом аспекте для заупокойной мессы являются наиболее показательными.

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития церковной музыки XIX столетия. Подобного рода универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами разных ушедших эпох, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности. В этом смысле композиторы-романтики определенно наметили дальнейшие пути развития «историзма» в музыке ХХ века. Они как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое, предвосхитив целый ряд более поздних явлений: неоклассицизм И. Стравинского, П. Хиндемита, С. Прокофьева, полистилистику второй половины прошлого столетия, представленную творчеством А. Циммермана, Л. Берио, А. Шнитке, А. Пярта, а также движение «новой сакральности» (Sacre art), особенно ярко проявившееся в творчестве С. Губайдулиной, Г. Уствольской и других композиторов. Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Заглянув в глубину истории, романтики уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования.

Глава 2. Requiem в творчестве французских композиторов-романтиков

2.1 Воплощение жанра Гектором Берлиозом

Гектор Берлиоз (1803 - 1869) принадлежит к числу величайших новаторов в истории музыки [3-7, 10, 14-18, 20, 25-27, 30, 35, 36, 38, 41, 43, 44]. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века, дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия», первый перевел на симфонический язык Шекспира, Гете, Байрона, заложил основы программного симфонизма, оказал большое влияние на Листа. Вагнера, Штрауса, Бизе, композиторов «Могучей кучки», Чайковского, создал новые принципы оркестрового мышления, развитием которых, в сущности, жила вся европейская симфоническая музыка вплоть до начала ХХ столетия.

Музыкальное наследие Берлиоза по числу названий не слишком велико. Он - менее всего миниатюрист. Композитор вовсе избегал фортепьяно, мыслил грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами.

Говоря о мелодизме Берлиоза, следует отметить, что его мелодии особого рода, очень многообразны и иногда глубоко «запрятаны» в музыкальной ткани произведения. Их, действительно, надо «открывать», и именно в этом часто трудности проникновения в музыку Берлиоза. Органические истоки мелодики различны и подчас сложны. Творчество Берлиоза складывалось и крепло в переломный исторический период, когда происходили сложнейшие процессы в разрушении старых и формировании новых интонационно-мелодических пластов. В музыку эпохи Французской революции 1789 года в жизнь вошло огромное количество новых интонаций, ритмов, звукосочетаний - ораторские интонации, маршевые обороты, элементы героической и патетической декламации, которые и легли в основу нового мелодического стиля. В то же время пришли в движение и устоявшиеся пласты мелодических образований классической оперной музыки. Наибольший разворот этих процессов относится ко времени, когда выступил на творческое поприще Берлиоз, и именно в его музыке они запечатлены с наибольшей непосредственностью и полнотой. Проникали и обороты духовной музыки и старинной народной песни. Все это образовывало сложнейший сплав.

Полифонические приемы композитора так же требуют определенных точек рассмотрения. Так, например, полифоническое сочетание завершенной, развернутой лирической мелодии и вычлененного активного тематического элемента, находящегося в развитии, - один из интереснейших приемов композитора, который подчеркивает в его сочинениях богатство и многоплановость «действия». Берлиоз внес в историю полифонии самобытный и значительный вклад новой трактовкой классических полифонных форм и приемов. Выработанные классиками принципы полифонии Берлиоз ставит на службу романтическим художественным образам, видоизменяя и главнейшую имитационно-полифоническую форму фуги, и формы контрастно-тематических сочетаний. Прошедший строгую школу полифонии у А. Рейхи, Берлиоз бунтовал против закоснелости академических форм полифонии, но восхищался творческим ее обновлением. Он отлично представлял истинное значение полноценной фуги, когда этой формы требовало содержание.

Оркестр Берлиоза принципиально отличен от классического и даже раннеромантического. Здесь, быть может, впервые в истории музыки стало возможным говорить о подлинной «драматургии тембров», их сочетаний и групп. Все инструменты употребляются с редкостным учетом их индивидуальных выразительных возможностей и, в то же время, в неслыханных по характеру звучности групповых комплексах, создающих то тончайшую паутинно-прозрачную звуковую ткань, то массивные «пятна» звучаний, подобные великолепной красочной живописи Делакруа. Расширяя диапазон и регистры использования многих инструментов, Берлиоз необычайно обогащает оркестровую палитру. В «Трактате об инструментовке» он считает первостепенной задачей уяснение эстетических свойств каждого инструмента, его индивидуальных возможностей. Создание нового по своим выразительным качествам оркестра потребовало также включения ряда дополнительных инструментов. Бас-кларнет, арфа, английский рожок получили в берлиозовском оркестре широкое распространение и развитие. Корнеты, саксгорны, маленькие античные тарелки, колокола дополняют в нужных случаях состав оркестра, внося свою краску, штрих или присоединяя характерный тембр к какой-либо звуковой «массе». Оркестр Берлиоза красочен, ярок, гибок, полон театрального блеска и темперамента, судить о произведениях Берлиоза по клавирам и даже на основании чтения партитуры глазами -- дело неверное и бесперспективное.

Исполнять Берлиоза далеко не просто. Оригинальная образная полифония предполагает выразительное подчеркивание тематических элементов то одного, то другого голоса и при этом - определения их точного звукового «места» в целом. Своеобразный, романтический характер берлиозовских тем, порывистых, изменчивых, капризных, требует исключительной ритмической тонкости, чувства динамики, уменья гибко нюансировать звук. Свобода ритмического дыхания и звуковых соотношений берлиозовской музыки, при все время изменяющемся ее характере, предъявляют огромные требования к исполнителю. Надо не только найти естественность ее дыхания в целом, но иногда и во многих и различных голосах сочетать это с динамикой звучания и выявлением тембровых особенностей.

В 1837 году Берлиоз получил заказ на Реквием. Правительство Монталивэ специальным декретом установило ежегодное исполнение траурной мессы в память жертв июльских событий 1830 года. Первое исполнение предполагалось в Доме Инвалидов в годовщину смерти генерала Мортье, убитого в 1835 году во время покушения Фиески на Луи-Филиппа, когда король в день памяти погибших в июльские дни делал смотр национальной гвардии. Для первого торжества намечено было исполнить новое произведение. История заказа, написания и исполнения Реквиема -- одна из самых драматичных в полной драматизма биографии Берлиоза. Вначале шла речь о постановке Реквиема Керубини. Затем после долгих проволочек, столкновений, «подспудных» течений выбор пал на Берлиоза.

Заказ Реквиема стал для композитора «давно желаемой добычей». Он сразу представил себе грандиозность исполнения своей музыки 500-ми или 600-ми участниками. «В первые дни эта поэзия «прозы мертвых» опьяняла и возбуждала меня до такой степени, что ничто светлое не представлялось моему уму, голова моя кипела, у меня начались головокружения...» -- писал композитор сестре[41, стр. 234]. Первое упоминание о Реквиеме встречается в письме к отцу от 8 марта 1837 года, окончание помечено 29 июня 1837 года -- всего около трех месяцев. Берлиоз использовал кое-что из ранее созданных сочинений, в частности для «Tuba mirum» -- «Resurrexit» 1832 года, в свою очередь заимствованный из написанной в 1825 году мессы. По окончании Берлиоз сразу приступил к репетициям. В процессе напряженной репетиционной подготовки он случайно узнал, что исполнение Реквиема отменено по «политическим причинам». Вместо одного грандиозного торжества в соборе Инвалидов во многих церквах должны были служить обычные траурные мессы. Политика вмешалась и навела порядок -- правительство Луи - Филиппа испугалось большого скопления народа в одном месте и самого характера церемонии. От разочарования, отчаяния, гнева Берлиоз заболел. «У меня украли мое настоящее и мое будущее»,- говорил он в письме к отцу [41, стр. 236]. Он решил добиваться исполнения.

Наконец, месса «нашла своих мертвецов». 23 октября 1837 года была взята Константина в Алжире. Правительство решило устроить большое траурное богослужение памяти генерала Дамремона и «всех храбрых, павших вместе с главнокомандующим при взятии», как сообщал официальный орган «Moniteur». Преодолев большие трудности, Берлиоз добился исполнения Реквиема. 5 декабря 1837 года состоялось траурное торжество в Доме Инвалидов, которое привлекло весь Париж. Сам Берлиоз ставил Реквием очень высоко. «Если бы мне угрожало видеть гибель всех моих произведений, кроме одной партитуры,-- писал он тридцать лет спустя в 1867 году, -- я просил бы пощады для «Мессы о мертвых» [41, стр. 238].

Реквием состоит из десяти номеров, каждый из которых содержит новаторские композиционные приемы:

1. Requiem aeternam

2. Dies irae (Tuba mirum)

3. Quid sum miser

4. Rex tremendae

5. Quarens me

6. Lacrimosa

7. Offertorium

8. Hostias

9. Sanctus

10. Agnus Dei

Некоторые части Реквиема представляют собой возвышенно-философское по складу, сдержанно-лирическое размышление (первая часть «Requiem aeternam», конец «Agnus Dei»). Другие - огромные декоративные фрески, сильно драматизированные по характеру, в которых ощущается мощная, микеланджеловская лепка фигур, интенсивное столкновение, движение и развитие образов («Dies irae», «Lacrymosa»). Третьи -- лирические монологи, хотя и исполняемые иногда многими голосами («Quid sum miser», «Quaerens me»). Созданный в традиционных формах заупокойной мессы, он по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест. Драматическое восприятие темы вызвало тревожную, возбужденную, иногда даже причудливую музыку, глубокие контрасты, резкие светотени. Это и отличает произведение Берлиоза от двух других прославленных Реквиемов -- Моцарта и Верди, - более сдержанных и лиричных по характеру. Даже такая сосредоточенно-лирическая часть, как Lacrymosa («Слезная»), исполнена в Реквиеме Берлиоза не проникновенного, скорбного чувства, как у Моцарта или Верди, а страстного отчаяния, доходящего до протеста и даже гнева. Человек не покорствует, а борется и страдает. «Dies irae» стало центром Реквиема. Данная часть построена на непрерывном переплетении трех музыкальных фраз в старинном церковном стиле, а в момент кульминации вторгается величественная грозная фанфара. Она исполняется четырьмя духовыми оркестрами, расположенными в различных углах концертного помещения. Берлиоз создает в качестве своеобразного противосложения «фанфаре рока» движение у больших барабанов и литавр. Их рокот усиливает чувство страшного и неотвратимого.

Отбрасывая канонизированные формы выражения, Берлиоз глубоко и по-своему вчитывается в текст, стремится передать не только общую настроенность каждой части, но и значение наиболее существенных в отношении выразительности фраз, иногда даже слов. Так, в «Requiem aeternam» его внимание привлекают слова «Вечный свет, свети им», которые он несколько раз выделяет в музыке, подчеркивая выражение нежной и трогательной надежды и мольбы. Живописные намерения композитора в Реквиеме очевидны. Неясный, мерцающий свет («Requiem aeternam»), чистота горних сфер («Offertorium», «Sanctus») и, с другой стороны,-- грозные колебания земли, мощные звучания труб со всех концов света («Dies irae»).

Первая часть «Requiem aeternam» («Вечный покой дай им») полна глубокого сдержанного чувства, овеяна состраданием к страждущим. Величавая и скорбная начальная фраза басов служит основой большого полифонического развития - мысль как бы реет в далеких просторах (см. Приложение 3). Еще ничем не возмущаемое чувство прорывается светлым восхвалением «Те decet hymnus» («Тебе слагаем гимны»), редкой по красоте и выразительности мелодией (см. Приложение 4). В конце -- возглас «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), часто развивающийся в большую и величественную самостоятельную часть (как в мессе Баха, например), сведен у Берлиоза к кратким повторениям, сильно напоминающим однообразное молитвенное «бормотание», реалистически схваченное и лишенное религиозного пафоса. В мир высоких парений врывается неожиданный контраст. После широких благородных мелодий «Requiem aeternam» и «Те decet hymnus» «Куrie» звучит почти гротескно (см. Приложение 5). Вся первая часть как бы вступление, показ надземных сфер, возвышенных мыслей. Тотчас начинается драма. Действие протекает на земле. «Dies irae», «Quid sum miser», «Rex tremendae», «Quaerens me» и «Lacrymosa» говорят о страданиях и надеждах. «Dies irae» («День гнева») - самая монументальная и драматичная часть Реквиема, резкий контраст предыдущей. Средневековый литургический напев начинает собой «Dies irae» (см. Приложение 6). Бесстрастие, безличность, объективность склада, подчеркнутые характером мелодии, ее ладовой окраской. Это эпически спокойное, канонически-строгое песнопение, повествование, которое вводит в события. Однако спокойное течение вскоре нарушается; внезапно меняется окраска (тональный сдвиг), появляются глубокие «вздохи» (не на секундовых интонациях, а на большом мелодическом размахе); (см. Приложение 7). Три разных текста (в трех партиях), каждый со своими требованиями выразительности, разбивают эпическую строгость повествования, резко драматизируя его (интенсивное развитие до слов «quantus tremor est futurus»), провозглашающих неизбежность страшного суда. Все как бы приходит в движение. Врываются мощные раскаты начавшейся катастрофы, громовые возгласы труб, зовущих к последнему ответу (Es-dur). Перекличка четырех оркестров медных, расположенных в разных концах помещения. «Звуковой потоп» (как характеризует этот эпизод композитор) заполняет все пространство, стирая воспоминание о молитвенном песнопении. На смену повествованию приходит драматическое действие, широко развернутое на ярком живописном фоне. Как неумолимый голос грозного судьи, звучит вступительная фраза басов - «Tuba mirum» («Труба предвечного зовет нас»). Грандиозная картина включает в себя огромные контрасты -- выражение отчаяния, гнева, страха, угрозы, подавленности, тоски. Это первая кульминация драмы: характерный романтический прием введения сразу в гущу событий, в момент величайшего напряжения (см. Приложение 8).

Дальше из величественной фрески как бы выделяются отдельные кадры. Особенно скромным, по-человечески простым кажется скорбный, одинокий голос призванного к ответу: «Quid sum miser» («Что я, несчастный, тебе скажу»). Звучит задушевный лирический монолог-раздумье. Совершенно новы прозрачность изложения, небольшой состав оркестра, подчеркивающий мягкость, лирическую полноту чувства, немного сумрачный колорит (английские рожки, фаготы, виолончели и контрабасы). Хоровая партия поручена небольшой группе теноров. В конце присоединяются остальные тенора и басы, подчеркивающие мысль о приближении конца. Деревянные и низкие струнные инструменты дуэтируют с голосами в прозрачном, почти камерном письме (см. Приложение 9).

После «Quid sum miser» резкое, но не длительное переключение. Торжественно начало «Rex tremendae majestatis» («Царь величия, заставляющий дрожать») -- громкие возгласы прославляют мощь грозной силы (см. Приложение 10). Но еще более многообразно проявляет себя человеческое: звучит страстная надежда на спасенье, требовательные интонации «Libera mе» («Освободи меня»), просьба избавления от мук (мягкая певучая тема Andante maestoso). Последние слова мольбы замирают.

Те же чувства положены в основу шестиголосного хора a capella «Quaerens mе» («Вопрошающий меня»). Однако характер отрывка более объективирован, сдержан строгостью звучания одних вокальных голосов -- проникновенно-лирическое стушевывается перед внеличным (см. Приложение 11).

Казалось бы, лирика, «накапливавшаяся» в трех последних эпизодах, должна разлиться широким потоком в «Lacrymosa». Но не первое слово текста («слезная»), которое так чудесно направляет лирический замысел Моцарта, определяет характер этой большой и очень драматичной части, соответствующей в общем замысле Реквием «Dies irae». Это как бы второй драматический центр произведения -- страстная мольба человека, масс людей, которые видят перед собой беспощадную карающую руку. Могуче и величаво развертывается первая тема (см. Приложение 12). Новая, сладостно-мягкая мелодия (играющая роль второй темы) вносит выразительный противовес. Центральный эпизод, обращение «Pie Jesu» («Благой Иисус») освещено светом надежды, как бы развивает вторую тему и близко ей по настроенности (см. Приложение 13). Однако успокоение мимолетно, возвращение первой темы fff в мощном звучании (со вступлением, как и в «Tuba mirum» четырех медных оркестров) вновь напоминает об отчаянии, гневе, страхе. После «Lacrymosa» напряжение спадает. Лавина протестующих, исступленных чувств проносится мимо. Небольшие, почти сплошь лирические части, «стиснутые» между двумя гигантскими массивами «Dies irae» и «Lacrymosa», возрождаются на новой основе, в постепенном восхождении к свету и надежде. «Offertorium», «Hostias» и «Sanctus» с «Hosanna» возвращают к миру простых человеческих чувств. «Offertorium» («Приношение») - один из самых тонких номеров «Реквиема» (см. Приложение 14). «Хор душ чистилища» называет его Берлиоз. Медленно развертывается в оркестре жалобная мелодия (канонический дуэт скрипок и альтов, затем трио с присоединением виолончелей, удвоенных контрабасами). На ее фоне голоса хора неизменно повторяют два звука -- это стоны страждущих. Мерцающий свет, легкое парение, совершенная прозрачность как бы воссоздаю веяние горних сфер в «Hostias» -- просьбе о принятии жертвы (см. Приложение 15). Берлиоз не ставил здесь перед собой особо сложных драматических и психологических задач, псалмодическая мелодия звучит в хоровых голосах, и вся часть носит как бы промежуточный, служебный характер. И только своеобразный «дуэт» трех флейт и тромбонов (из третьего и четвертого вспомогательных оркестров) в конце, раскрывающий в зрительной символике, столь любимой в духовной музыке XVIII века, «низ» и «верх», земные и надзвездные сферы, возвращает к течению драмы и к наметившейся «линии восхождения».