Requiem как духовно-концертное произведение в творчестве французских композиторов-романтиков

Основные службы римско-католической традиции. Missa и Requiem. Секуляризация жанра "Requiem" в творчестве композиторов XIX-XX веков. Воплощение жанра Гектором Берлиозом и Габриелем Форе. Сравнительный анализ части Sanctus из циклов этих композиторов.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 20.06.2013
Размер файла 126,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Но драма уже завершена. Славословие Sanctus, которым полна земля и небеса, вновь усиливает простые чувства (см. Приложение 1). Нежная мелодия не имеет в себе ничего торжественного и выспреннего. Однако чувство растет, разливается в радостных колоратурах, в частности в «Hosanna» (меняется темп, движение охватывает голоса и оркестр -- славословие превращается в ликование). Так впервые утверждаются в Реквиеме светлые образы, характер лучезарный, торжествующий, носящий на себе отчетливый отпечаток «земной» радости. Нельзя не принять во внимание невыгодную, присущую Берлиозу манеру трактовать голоса. Подобно Бетховену, он не делал разницы между голосом и инструментом. Вокальная сторона Реквиема написана очень неудобно: певцы чувствуют себя несвободно, и это не может не отразиться и на тембре голосов и на точности интонации. Соло тенора таково, что исполнителя надо поздравить в случае, если он благополучно справится с ним: требовать от него большего нельзя.

Начало «Agnus Dei» («Агнец божий») переносит в светлые просторы (см. Приложение 16). Оно раскрывает просьбу живущих о покое для мертвых, о мире и тишине (попеременно аккорды деревянных и альтов, мерные реплики хора, антифонно перемежающиеся с оркестром). Вновь звучит прелестная мелодия «Те decet hymnus» («Тебе слагаем гимны»), и после нее - глубокое размышление (первая тема «Requiem aeternam»). Так в чередовании вспышек отчаяния, гнева и нежной мольбы, монументальных драматических и живописных полотен и тонко выписанных лирических сцен развертывается грандиозный и глубоко оригинальный замысел берлиозовского «Реквиема», полного жизни, беспокойства и интенсивного внутреннего движения.

Берлиоз с огромной свободой пользуется самыми разнообразными средствами музыкальной выразительности, совершенно не ставя перед собой вопроса, что «подходит» или «не подходит» для траурной мессы. Композитор сочетает в музыкальной ткани средневековые лады и современные композитору обогащенные мажор и минор, различные приемы полифонического изложения с тематическим развитием, свойственным зрелому классическому симфонизму: мощные фугато и фуги, раскрывающие то широкий полет мысли («Requiem aeternam»), то чувства ликования, надежды («Hosanna»), канонические приемы (канонический «спуск» в конце «Оффертория»), в сцеплении голосов утверждающие какой-либо образ, мысль, и в то же время -- интенсивное развитие на основе вычлененных из темы и впаянных в целое, но всегда самостоятельно выразительных тематических элементов, часто в сложном и разнообразном сочетании и переплетении. Реквием прославляет погибших героев, их гражданскую и воинскую доблесть, высокое сознание долга - все, что шло во имя жизни, а не смерти. Личным скорбям героев Берлиоз противопоставляет великие объективные ценности, страшные картины человеческих страданий.

Таким образом, Реквием Берлиоза как духовно-концертное произведение, с одной стороны, воплощает саму идею духовности в обращении к каноническим латинским текстам и, с другой стороны, облекает ее в концертные формы средствами светской музыки.

2.2 Воплощение жанра Габриелем Форе

Творчество Габриеля Форе (1845-1924) не столь широко известно за пределами своей страны. Да и во Франции он долгое время считался всего лишь приятным и изысканным «салонным музыкантом». В России музыка Форе пользовалась заслуженным признанием, особенно в Московской и Петербургской консерваториях благодаря покровительству со стороны П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. К. Глазунова. Но уже в 1910 году, во время пребывания Форе в России, его музыка казалась устаревшей на фоне зарождавшихся радикальных тенденций музыкального искусства XX века.

Артистическая карьера Габриеля Форе сложилась внешне вполне благополучно, приведя его без видимых толчков и потрясений к вершинам национальной и мировой славы. Только из интимных писем к жене и близким друзьям, опубликованных уже после смерти Форе, мы узнаем, как много было ему суждено испытать на долгом и трудном жизненном и творческом пути, протекавшем в неустанном труде органиста, пианиста, дирижера, педагога, музыкального критика, вплоть до высокой и ответственной должности руководителя и главы Парижской консерватории. Но все эти многогранные формы музыкальной деятельности были подчинены основному призванию его жизни -- композиторскому творчеству [13, 29, 32, 36, 37].

Глубинная сторона искусства Форе, завуалированная привычными аксессуарами романтической фактуры, долгое время ускользала от внимания исследователей. Основательные аналитические работы американца Нормана Саклинга и швейцарца Макса Фавра вскрыли необычную для музыки XIX века структурную логику формообразования, в которой на новой ладогармонической основе возрождаются некоторые принципы эпохи барокко и Ренессанса. Именно это постоянное тяготение композитора в своем мышлении к музыке добаховского времени роднит его с мастерами-неоклассиками XX века. Но главное - в самом содержании музыки. Под обманчивым покровом безмятежного покоя и отчужденности она таит в себе огромный заряд энергии, пронизанной напряженным пульсом душевного смятения и духовных поисков в канун небывалых по силе и размаху социальных потрясений. Основанная на тонком взаимодействии и взаимопроникновении тональной и модальной систем композиторская техника Форе, строгая, отчетливая и, в то же время, гибкая и непринужденная, по своему стилистическому диапазону далеко выходила за пределы музыкального искусства XIX века, намечая одну из важных и характерных тенденций современной музыки. Эта тенденция устремлена, по словам М. С. Друскина, «к обращению через голову XIX столетия вглубь веков - к музыке барокко, Ренессанса» [9, стр. 16]. Последовательно утверждая новую тенденцию, Габриель Форе выступал, прежде всего, как представитель французской национальной традиции.

Уравновешенностью своего искусства Форе отчасти схож с Брамсом и, в особенности, с Танеевым, лично знавшим композитора и питавшим к нему глубокую симпатию. Форе высоко ценил роль Гуно в интонационном обновлении французской музыки, ибо усиление лирического начала в оперном творчестве подготавливало почву и для восприятия малых форм камерного жанра. Не меньшее значение он придавал Сен-Сансу, восстановившему лучшие черты французского рационализма. Такие стороны стиля, как психологизм и монументальность -- Форе по отдельности разрабатывает в камерной (вокальной и инструментальной) музыке 90-х годов, чтобы прийти к синтезу в позднем творчестве, где он выступает как крупнейший мастер французского музыкального искусства первой четверти XX века. С наибольшей полнотой и масштабностью две эти грани личности Форе раскрываются в произведениях, выходящих за рамки жанров камерной музыки: в Реквиеме и «Пенелопе». По ним можно судить также и о том, как изменения в стиле композитора отразились на его подходе к проблеме симфонизма. Окончательная кристаллизация авторской манеры Форе происходит в камерно-инструментальной музыке позднего периода. Можно сказать, что, начиная с Первого фортепианного квартета ор. 45, в камерно-инструментальной музыке Форе обнаруживается подлинно «мелодическая» (песенная) организация как в общем плане, так и в манере письма. В нем в новом качестве предстают три важнейших стилистических компонента музыки Форе: во-первых, модальная изменчивость, гармоническая красочность и полифоническая насыщенность мелодического языка, во-вторых, полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений и, в - третьих, однородность музыкальной ткани и композиционная монолитность в организации общей архитектоники. Именно эти качества привели в замешательство первых русских критиков музыки Форе, воспитанных на немецкой романтической традиции сонатно-симфонической драматургии ярких образных антитез, истоки которой восходят к Бетховену. Во Франции этой традиции следовали Берлиоз, Сен-Санс, Франк. Порывая с данной традицией, Форе тем самым оказался в глазах современников «антисимфонистом».

Таким образом, именно камерная музыка стала основной сферой творчества Форе. Избрав, не без колебаний, этот жанр, композитор тем самым надолго закрыл себе дорогу к успеху у широкой публики. «Французским Шуманом» называли Форе понимавшие его друзья. Камерная музыка позволила ему сконцентрировать внимание на раскрытии внутренней выразительности музыкальных образов. В результате его настойчивых многолетних поисков французская музыка обрела еще одно качество, не свойственное ей до этого в столь высокой мере, глубокий проникновенный лиризм, очищенный от внешних признаков описательности и восходящий в своих первоистоках к исходному рубежу национальной и всей западноевропейской музыкальной культуры -- григорианскому песнопению. Наибольшей полноты и совершенства воплощения оно достигает в Реквиеме (1887--1888). Обратимся к истории создания Реквиема. 25 июля 1885 года в Тулузе умирает Тусен-Оноре Форе. За смертью отца, открывающей самый тяжелый период в жизни композитора, следует еще одна невосполнимая утрата: кончина 31 декабря 1887 года его матери Мари Форе. К личным бедам приходят другие, связанные с его привязанностями в артистическом мире. С 1885 года в результате нервного потрясения прекращается творческая деятельность Дюпарка, одного из близких друзей Форе. Уходят из жизни Лист (1886) и Франк (1890) -- композиторы, оказавшие огромное духовное влияние на молодого композитора. В это пятилетие «сплина» (1885--1890) таившаяся в глубине души предрасположенность к скорбной печали, к элегической медитации прорывается наружу, вытесняя светлые, радужные чувства первых лет семейной жизни. Апогеем этой поры и всего творчества раннего Форе становится Messe de Requieme op. 48 (1887--1888) - эта «великая колыбельная смерти» (Э. Вюйермоз). Созданию Реквиема предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия. Но музыка самого Реквиема красноречивее любых свидетельств говорит о том, что жизнелюбивый дух композитора не был сломлен чередой несчастий. Реквием Форе, первое исполнение которого состоялось под управлением автора в храме Мадлен 16 января 1888 года, был восторженно принят.

Кратко охарактеризуем общую структуру построения Реквиема. Всего он содержит семь частей:

1.«Introit et Kyrie» - основная тональность ре-минор - вначале на фоне оркестра, играющего в октавный унисон, очень тихо, божественно и умиротворенно звучит хор. Ощущение единения, целостности придает использование гармонической фактуры изложения. В следующем эпизоде увеличивается роль оркестра, где происходит смена фактуры на более разнообразную, а звучание хора сменяется проникновенным исполнением мелодии solo партией теноров, а затем сопрано. Своеобразным контрастом является последующее вступление хора tutti на нюанс ff. В начале эпизода «Kyrie eleison» в хоре использована облегченная фактура (отсутствие партии басов), остальные же голоса исполняют в октавный унисон мелодию, звучащую ранее в сольном эпизоде теноровой партии. Далее происходит динамическое нарастание, вступает басовая партия и на слова «Christe eleison» звучат контрастные хоровые возгласы (ff - Р). К концу части происходит успокоение, замирание, плавное чередование оркестровых проигрышей и мягких хоровых реплик, исполняемых в октавный унисон. Необычную звуковую окраску создает использование фригийского вида минора и «стонущих», нисходящих задержаний в партии оркестра. Завершается все тоническим, предельно тихим и умиротворенным хоровым унисоном на фоне мягкого, ясного и прозрачного звучания тонического трезвучия в оркестре (см. Приложение 17).

2.«Offertorie» - основная тональность си-минор - данная часть относится к числу немногих эпизодов полифонического порядка (см. Приложение 18; 39). Во вступлении развертывается серия трехголосных имитаций, затем вступают вокальные голоса (контральто и тенор) каноном в терцию с очень тонким мелодическим рисунком, основанным на тех же интонациях, что и тема вступления. Во втором из секвентных повторений, когда канон поручается альтам и басам в децему, тенора вступают с новым крнтрапунктом и новым текстом. Образуется трехголосие, по-прежнему прозрачное (инструментальные голоса дублируют хоровые). В общей репризе развертывается уже четырехголосная имитация на ту же тему - последними вступают сопрано, еще не участвовавшие в этом хоре. Так постепенно обновляется и уплотняется хоровая фактура, но остается, как и прежде, легкой и воздушной. Течение полифонической ткани освещено каким-то ровным светом, не знающим напряжений и накаленности. Так же следует отметить, что в данной части эпизод «Hostias» исполняет солист (баритон) и присутствует кратковременный, но довольно выразительный проигрыш, где звучит solo органа (см. приложение 19). Заканчивается часть глубоким, тихим, проникновенным, умиротворенным звучанием тоники одноименного мажора.

3.«Sanctus» - основная тональность ми-бемоль мажор - созданию неземного, таинственного звучания способствует применение оригинальных приемов оркестровки: небольшая струнная группа из альтов, виолончелей, контрабасов и единственной скрипки, исполняющей предельно выразительные сольные элементы. Группу духовых инструментов заменяет арфа, литавры и орган. Лишь в эпизоде «Hosanna» применяются фанфары медных (валторн и труб), прорывающиеся сквозь нежнейшие арпеджио арф и струнных (см. Приложение 2).

4.«Pie Jesu» - основная тональность си-бемоль мажор - это один из самых нежных, спокойных, безмятежных и единственный сольный номер Реквиема (solo сопрано или мальчика). Здесь композитор вводит полюбившийся ему эффект звучания «детских голосов под куполом храма» (см. Приложение 20).

5.«Agnus dei» (см. Приложение 21)- основная тональность - фа-мажор - после небольшого, выразительного оркестрового вступления звучит нежное, размеренное solo теноровой партии, которое заканчивается в параллельном миноре, после чего происходит смена характера звучания на более решительный. В оркестре применяется синкопированный ритм. Вступает хор tutti, изображающий выразительные «звуковые волны» (f - P - f), после чего вновь возвращается первоначальное настроение и сольная теноровая мелодическая линия. Далее происходит неожиданный переход в тональность ля - бемоль мажор, использование гомофонно-гармонической фактуры в хоре, а последующая тональная неустойчивость и изменчивость создает ощущение загадочности, неопределенности, неизведанности. На фоне этого, постепенное динамическое нарастание приводит к кульминационному моменту и после небольшого оркестрового проигрыша с использованием медных инструментов звучит повторение первой части «Requiem aeternam». И в конце (Tempo I) - оркестровое завершение в тональности Ре-мажор.

6.«Libera me» (см. Приложение 22)- основная тональность ре-минор - на фоне довольно статичного звучания оркестра, с использованием органа, исполняет солирующую мелодию баритон, которую затем сменяет вступление хора tutti. Далее следует эпизод «Dies irae». Происходит резкая смена настроения, размера (6/4), тональности (фа-мажор), в оркестре звучат трубные фанфары. В динамическом плане - это самый насыщенный эпизод Реквиема (достаточно продолжительное звучание fortissimo). Но все же происходит возврат «Libera me». Как напоминание о предыдущем напряжении, в оркестре применяется штрих staccato, что придает звучанию еще и некоторый оттенок «патриотичности». И в завершении вновь звучит сольная мелодия баритона, в которую незаметно, мягким октавным унисоном с последующем расхождением в аккорд, «вливается» весь состав хора в предельно тихой динамике (РР).

7.«In paradisum» - «В Раю» (см. Приложение 23) - основная тональность ре-мажор - на фоне тихих, мягких фигураций в оркестре с применением органа звучит нежная, прозрачная мелодия, исполняемая solo партией сопрано. Затем плавно, не нарушая проникновенности звучания, вступают остальные хоровые голоса, за исключением контральто, которые подключаются немного позже и предельно незаметно (РРР). После еще одного сольного эпизода сопрановой партии звучит общехоровое заключение, где использована гомофонно-гармоническая, а затем аккордовая фактура изложения. Но, несмотря на это, звучание остается предельно прозрачным и светлым за счет динамики (РРР) и гармонической ясности. Завершается данная часть, а, следовательно, и весь Реквием, в светлой тональности Ре-мажор.

Как и в вокальных произведениях, Форе развивает в Реквиеме традиции Гуно и Листа, взятые в жанре духовной музыки. Вслушаемся в «григориански сладостное» звучание «Sanctus», «Agnus Dei» или заключительного номера «In Paradisum», впитавшее в себя и нежную чувствительность Гуно, и возвышенную просветленность Листа. Форе более склонялся к романскому стилю, сохраняющему преемственность с античным духом. Насколько мистицизм Форе этих лет близок религиозному чувству отрешенности от всего земного, так же можно судить по Реквиему, в котором веяния немецкого позднего романтизма преломлялись по-новому -- в духе французского символизма конца века. Но в нем под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания. Так под знаком Реквиема протекала эволюция раннего Форе.

Реквием относится к числу наиболее популярных и часто исполняемых произведений Форе. Тем не менее, Франсис Пуленк, сам мастер духовной музыки, на вопрос Стефана Оделя о том, существуют ли композиторы, музыку которых ему трудно переносить, резко ответил: «Да, есть -- Форе. Само собой разумеется, я признаю, что это большой музыкант, но некоторые его произведения, как, например, Реквием заставляют меня, как ежа, сжиматься в комок» [33, стр. 227]. Оригинальный замысел композитора не сразу был понят современниками, и это побудило Форе, в конце концов, публично выступить в защиту своего Реквиема: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Упрекали же музыку Гуно в том, что она слишком уж склонна к человеческой нежности. Но так чувствовать заставляла сама его природа: такую форму приняло в нем религиозное чувство. Не следует ли просто считаться с натурой артиста? Что касается моего Реквиема, я, быть может, тоже инстинктивно пытался выйти за рамки общепринятого; ведь я так долго сопровождал на органе похоронные службы. Я сыт этим по горло. И я захотел сделать что-нибудь другое» [33, стр. 229].

Основой драматургии Реквиема являются модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития. Его архитектоника основана на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Композиции строятся на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер -- минорной и мажорной. Причем эти полярные сферы сближены с самого начала. Их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие их удаленности от единого тонического центра (d--D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма.

Однако отметим одну структурную особенность, необычную для романтического стиля и навеянную символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется в виду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, которая имеет мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков. В основе структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде, как это наблюдается у тех же романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика же тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимоотталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии (зеркальном отражении). Такова стройная и драматургически целенаправленная архитектоника «колыбельной смерти», основанная на перекрестных ладовых взаимосвязях тонального плана. Оригинальность и новизна гармонического мышления композитора отразилась и на его подходе к полифонии. В связи с Реквиемом Форе В. Протопопов пишет в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от нее и в общей концепции сочинения» [28, стр. 606]. И действительно, при первом впечатлении создается ощущение что, несмотря на намерения композитора «сделать что-нибудь другое», Форе в Реквиеме все же ориентируется преимущественно на архаичную форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа. Это верно лишь отчасти, ибо, во-первых, уже разработанная композитором техника «l'accompagnement de plain-chant» таит в себе богатые полифонические возможности скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. И, во-вторых, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу.

2.3 Сравнительный анализ части Sanctus из Реквиемов Г. Берлиоза и Г. Форе

Гектор Берлиоз и Габриель Форе - композиторы, внесшие огромный вклад в развитие французского музыкального искусства и принадлежащие к числу ярких новаторов в истории музыки. Совершенно противоположные по характеру, темпераменту, взглядам на жизнь и творчество, они, в то же время, схожи своей оригинальностью, целеустремленностью, внутренней силой и жизненной энергией.

Берлиоз обладал крайне импульсивной, вспыльчивой натурой. Шуман писал о нем: «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и элегантным: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит - готов задушить в объятиях…» [44, стр. 122]. Композитор стремился к экспрессии любой ценой. Первый принцип музыкального мировоззрения Берлиоза - не чувственная красота, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты. Есть еще одна драгоценная особенность гения Берлиоза: это абсолютная, доходящая до фанатизма, музыкальная честность. За всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры. Ни легкий успех, ни овации, ни полные сборы, ни репутация любимца салонов его не соблазняли: «для успеха» он не сочинил ни одного такта. От музыкальной практики французской революции композитор берет, прежде всего, ставку на массовость исполнения. Молодой Берлиоз вдохновляется двумя идеями - музыкой и политической свободой. В это самое время воплощается в жизнь его гениальное, глубоко революционное произведение - Реквием, посвященный памяти жертв революции и насыщенный огромным драматизмом, духом действия и борьбы.

Своеобразным контрастом по сравнению с личностью Берлиоза является натура не менее гениального французского композитора Габриеля Форе. Все, кто близко знал композитора, отмечают какую-то особую, присущую только ему мудрость, неотразимое обаяние которой состояло в исключительной доброте и сердечности. О невероятной терпеливости и выносливости говорит тот факт, что в течение последних двадцати лет жизни Форе стоически переносил неизлечимый недуг, особенно мучительный для музыканта - артериосклероз слуховых центров. Характерная черта личности композитора - скромность. Он избегал публично излагать свои взгляды. Жизненное кредо: «Мир - это порядок, человек - это беспорядок».

Камерная музыка стала основной сферой творчества Габриеля Форе. После периода блистательного расцвета у Куперена и Рамо французская камерная музыка благодаря засилью концертно-театральной музыки была низведена в XIX веке до уровня салонного искусства. Нужно было обладать большим мужеством, самоотверженностью и верой в высокое предназначение, чтобы в таких условиях решиться на столь рискованный для репутации композитора выбор. В то время как Берлиоз - менее всего миниатюрист. Более того, он ненавидел всей своей кровью развлекательную музыку, «легкий жанр».

Общим фактором в обращении обоих композиторов к жанру Реквиема является то, что и Берлиоз, и Форе создали его в ранний период творчества. Этому предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия, смерть близких людей. Но написанная музыка говорит о том, что жизнелюбивый дух авторов не был сломлен чередой несчастий. Как часто бывает в искусстве с большими художниками, конечный результат превосходит первоначальное намерение: идея вечного покоя, противостоящая преходящему миру человеческих страданий, раскрывается с такой нежностью, лаской теплотой и сердечностью, что в итоге она превращается в нечто противоположное - в выражение любви и сострадания к человеку и его скорбной участи.

Интересно, что однажды Форе довольно резко высказался о своем предшественнике в данной сфере творчества: «Единственного, кого я не могу вынести -- это Берлиоза». Здесь сказалось, прежде всего, различие эпох, но также и различие творческих индивидуальностей. Что может быть общего между громогласной грандиозностью Реквиема Берлиоза и тихим мерцанием Реквиема Форе? Свой новаторский замысел Берлиоз объяснял следующим образом: «Я хотел привести этот вид искусства к той правде, от которой Моцарт и Керубини, как мне кажется, довольно часто удаляются. Кроме того, есть ужасающие комбинации, которых, к счастью, никто еще не пробовал и которые, я думаю, мне первому пришли в голову» [33, стр. 227]. Той правдой, к которой стремился Берлиоз, были реальные исторические события революционных взрывов во Франции на рубеже XVIII--XIX веков, ярко запечатленные в гиперболических образах вселенской катастрофы. От монументальной театрально - драматической трактовки Берлиоза тянутся нити к социальной трагедийности Реквиема Верди и «Военного реквиема» Бриттена. Реквием Форе, созданный в один из периодов затишья между вспышками общественно-политических бурь (в конце 80-х годов XIX века), далек от этой традиции, чуждой композитору и по склонностям его творческой натуры. Скорее, ему ближе линия Моцарта - Керубини, по-разному преломленная в религиозной музыке Гуно, Франка, Брамса или Дворжака. Как и они, Форе избегает живописания ужасов «страшного суда»; он ищет и находит «слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких» [эти слова сказал М. Друскин о «Немецком реквиеме» Брамса, но они как нельзя лучше подходят к Реквиему Форе - 33, стр. 228].

Следует отметить, что оба Реквиема не являются глубоко религиозными произведениями, хотя и написаны на канонические тексты. Это исходит от личного отношения композиторов к религии. Наиболее глубоко в сферу концертности ушел Берлиоз. Он до последних дней оставался атеистом, воспитанным в материалистических традициях XVIII века и не верящим ни в загробное утешение, ни в мистическую благодать. Берлиозовский Реквием хоть и создан в традиционных формах заупокойной мессы, но по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест людей берлиозовского поколения против атмосферы приниженности и безразличия, которая складывалась в капитализирующейся Европе.

Форе настоятельно подчеркивал как раз литургический характер своего произведения, несмотря на то, что практически сразу Реквием прочно обосновался в концертных залах. Впрочем, композитор в известной мере так же обрел творческую свободу от канонов. Он не скрывал своей иронии по поводу церковных запретов и ограничений в сфере музыкального творчества, откровенно высказываясь о реформе церковной музыки. Под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений также таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания.

Интерес представляет резкий контраст мнений композиторов по поводу наиболее драматичной части реквиема - «Dies irae». Берлиоз сразу ощутил «гигантское величие» данного эпизода. «Dies irae» стало центром его Реквиема. Это ключ ко всему замыслу. Композитор искал в раскрытии канонизированного текста драматическую «правду». Он хотел нарисовать последний день мира, на этот раз с маленькой буквы: страдания людей, их ужас перед неведомым, перед лицом гибели всего живущего. Форе же, напротив, вообще избегает живописания ужасов. Его Реквием не акцентирует внимание слушателя на идее смерти и сценах страшного суда. «Dies irae» как самостоятельный номер вообще отсутствует. Вместо мрачности здесь присутствует светлая грусть, вместо картин адских мук - образы рая, вместо отчаяния - надежда. Однажды при публичном выступлении в защиту реквиема Форе сказал: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье. А не как мучительный переход…» [33, стр. 228]. Тема «Dies irae» проходит лишь в номере «Libera te» (эпизод «Piu mosso»), вбирающая в себя драматические акценты («намеки») предшествующих номеров, в целом лирически умиротворенных.

Далее мы подробнее рассмотрим и проведем сравнительный анализ частей Sanctus из Реквиемов данных композиторов.

Сразу отметим, что яркой особенностью и главным отличием является наличие в Sanctus Берлиоза раздела фуги. Фуга имеет важнейшее значение. В ее теме заметны связи с ораториальной музыкой Генделя и, пожалуй, еще больше с тематизмом первой мессы Бетховена. Фанфарно-героические интонации сближают тему Берлиоза и с темами симфонических сочинений Бетховена. Она занимает вторую половину песнопения («Hosanna in excelsis»), первая является вступлением. Если бы этой двухчастной композицией ограничивалась форма Sanctus, то она была бы более простой. Но Берлиоз дает вариацию каждой из частей, расширяя их протяженность по принципу интонационного прорастания и обновления оркестрового изложения. В особенности это важно по отношению к фуге, получающей новую трехголосную стретту и завершающейся унисоном всех трех голосов, благодаря чему фуга вырастает на 19 тактов. Новизна ее заключается в использовании вариационной формы в прямом значении, иначе говоря - в своеобразном синтезе фуги и вариации. Этот синтез воплощает, с одной стороны, гимнический характер образа, с другой же - сохраняет известную его созерцательность. Если бы композитор расширил форму фуги, то превалировало бы одно настроение, ему же, видимо, хотелось, чтобы гимничность не была единственным содержанием песнопения. Именно поэтому, дав ей развитие в небольшой фуге, Берлиоз возвращается к материалу вступления, чтобы затем развернуть гимнический образ в вариации - фуге.

В первой же половине славословия Sanctus можно рассмотреть немало общих черт с аналогичной частью Реквиема Форе. Единым является характер исполнения в целом, настроение и образное содержание (царит атмосфера умиротворенности, покоя, созерцательности), преобладает тихая динамика и неторопливый темп. Именно в этом разделе впервые мотив просветления приобретает тот характер колыбельности, который сохраняется затем в последующих номерах этой «колыбельной смерти»: смена h-moll одноименным мажором в репризной части «Offertoire» также энгармонически утверждает устремленность ко II фригийской ступени основной тональности от звука d к dis, но одновременно намечает ее образно-смысловую двойственность, кульминацию скорбности и в то же время ее прояснение мажорным звучанием тональности («enharmonie spirituelle» по В. Янкелевичу). Сдвиг в середине Sanctus на полтона вниз в тональность D-dur означает поворот в драматургии Реквиема: на первый план выступает мажорная сфера, постепенно оттесняя минорную. Меняется и характер музыки. Взволнованно-декламационная манера коротких фраз-возгласов переходит в более спокойную, мелодически распевную. И чем дальше, тем полнокровнее, «сладостнее» радость утешения, рождающаяся из забвения горечи страданий.

Развивая хоровую фактуру, Берлиоз применяет прием антифонного пения (чередование запева solo, повторяемое хором). Признаки антифона прослеживаются и у Форе, выраженные также в наложении голосов. В качестве сольных партий оба композитора выбрали высокие, полетные, легкие, тембры (у Берлиоза - это тенор, или группа теноров, у Форе - партия сопрано). Интерес представляет тот факт, что у первого композитора происходит своеобразный диалог, переклички между тенором и женским хором, а у второго - партией сопрано и мужским. Так же оба автора проявили своеобразное отношение к альтовой партии (у Берлиоза она отсутствует в фуге, а у Форе во всем произведении, за исключением последнего аккорда). Мелодические линии в обоих произведениях довольно плавные. Общая структура мелодии более четкая и ясная у Берлиоза, благодаря применению размера 4/4. У Форе, в совокупности с размером 3/4 и междутактовыми лигами, наблюдается некоторая пространственность и «размытость».

Общие черты прослеживаются и в оркестровке. В обоих сочинениях используется в основном только струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности. Духовые инструменты вступают лишь в моменты кульминаций (в конце произведений). При этом у Форе происходит смена фактуры, а у Берлиоза они подключаются незаметно, вливаясь в общее звучание, которое в завершении произведения вырастает в яркий октавный унисон оркестра и хора, подкрепленный фанфарным звучанием труб. Кульминационные моменты в композиции имеют и другие общие черты. Например: использование октавного унисона всего хора, как символа единства душ, когда молящиеся соединяются в едином порыве. У Берлиоза нарастание напряжения и апофеоз приходится на самый конец сочинения. Оно завершается ярким, красочным аккордом с divisi во всех партиях, подкрепленным в оркестре, в том числе группой медных инструментов, символизируя всеобщее ликование. А у Форе после кульминационного эпизода следует динамический спад. Возвращается первоначальное состояние умиротворенности и покоя, облегчается хоровая фактура (происходит выключение мужских голосов), в оркестре снова применяются только струнные инструменты. Звучит заключительный аккорд хора (как «заоблачный вздох»), на нюанс РР, при этом вступает не звучавший до сих пор голос контральто, добавляя мягкости и глубины, но не перегружая общего звучания. После снятия хора следует небольшое оркестровое завершение, в котором на фоне мягкого, прозрачного звучания струнных парит нежная флейта, создавая ощущение «неземного звучания».

Подводя итоги, следует отметить, что два великих композитора - Гектор Берлиоз и Габриель Форе, противоположные друг другу по характеру, темпераменту, степени религиозности, взглядам на жизнь и творчество, все же с определенной схожестью трактовали одну из наиболее возвышенных и одухотворенных частей Реквиема - Sanctus.

Заключение

жанр секуляризация композитор творчество

Важнейшую роль в историческом развитии западноевропейской музыки сыграло взаимодействие церковного и светского искусства, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (например: мотета и мадригала, духовной кантаты и оратории). Церковно-певческая традиция также нашла отражение в формировании светских вокально-хоровых жанров профессионального музыкального искусства.

В музыке Нового времени постепенно происходила секуляризация церковных жанров. Они видоизменялись и обогащались за счет более разнообразных средств выразительности светской музыки. В результате данных преобразований в XIX веке возник феномен романтического реквиема, заключенный в мировоззренческих глубинах эпохи, в переосмыслении и постижении таинственного смысла, заключенного в диалектике «жизнь - смерть». Старинная жанровая модель окончательно обрела роль предлога, открывая свободу широкому использованию индивидуальной системы выразительных средств. В каждом случае Реквиемы композиторов-романтиков - это индивидуально архитектоническое, интонационно-драматургическое, концептуальное решение. Вместе с тем, наличие общих закономерностей обусловлено сохранением семантического инварианта заупокойной мессы. Эпоха романтизма окончательно утвердила концертный кантатно-ораториальный характер жанра, представив многообразие его воплощений (театральность, лирико-философская направленность, гражданская патетика и т.д.). Симфонический метод мышления, утвержденный классицизмом, направил развитие литургического жанра в драматическое русло. Сложившаяся к этому времени композиция Реквиема была подчинена единой драматургической линии развития, с характерной для каждой части семантической функцией. Впрочем, эта функциональная закрепленность не препятствовала поиску новой образности. Длительный этап развития реквиема в XIX веке следует рассматривать и как кульминационную фазу, характеризующуюся наиболее полным раскрытием сущностного (идеи смерти), и как его дестабилизацию, проявившуюся в подчеркнуто-индивидуальной интерпретации жанра. Тем не менее, для большинства образцов романтического реквиема характерна также и реконструктивная направленность, которая предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Отступление от латинского текста: обращение к лютеранской Библии и творчеству поэтов-современников лишь расширило жанровые признаки реквиема, не нарушив главного - его религиозной первосущности.

В данной работе мы рассмотрели особенности трактовки жанра Реквием в творчестве французских композиторов-романтиков на примере наиболее ярких представителей: Г. Берлиоза и Г. Форе. Каждый из них придерживался определенной тенденции в диалоге с традицией. Берлиоз писал Реквием в период зрелого романтизма, характеризующийся тотальной секуляризацией жанра. Его творение относится к категории Реквиемов с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов в индивидуально-авторский контекст, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен. Форе творил в период позднего романтизма, когда происходил поворот к новой сакрализации, к возобновлению живого диалога с традицией, возврат к григорианике, применению органного звучания, неоклассике. Его реквием относится к группе произведений, еще более приближающихся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает.

В ходе работы мы выяснили, что Реквиемы данных композиторов по составу исполнителей, композиционно и стилистически достаточно контрастны по отношению друг к другу. Это обусловлено, прежде всего, побудительным мотивом к творчеству (Берлиоз написал Реквием в память о жертвах французской революции, а Форе посвятил свое произведение горячо любимому умершему отцу). Монументальность, массовость, грандиозность, буйство красок, мощные звуковые потоки и динамизм Берлиоза контрастируют со светлыми, умиротворенными, лирически-одухотворенными образами Форе. Наиболее разителен контраст исполнительских составов (Реквием Берлиоза написан для громадного состава - 200 хористов, 140 оркестрантов, 4 дополнительных духовых оркестра и множества ударных инструментов, а Форе использует камерный состав оркестра и хора, что необычно для крупного по форме сочинения конца XIX века, к тому же в нем отсутствуют скрипки, что уже само по себе лишает звучание ярких тембровых красок). Но, вместе с тем, части Sanctus, наряду с различием трактовок, имеют и целый ряд общих черт. Прежде всего, это общий характер и настроение (в обоих сочинениях царит атмосфера спокойствия и умиротворения (за исключением раздела фуги, присутствующего в Sanctus Берлиоза). Схожесть имеется и в применении определенных фактурных приемов, таких как антифонное пение, чередование хорового пения и сольных эпизодов, отсутствии альтовой партии. Общие закономерности прослеживаются и в оркестровке: используется в основном струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности.

Таким образом, развитие жанра Реквиема в ХIХ веке в полной мере отразило музыкально-историческую ситуацию, в недрах которой, с одной стороны, происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой - назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции. Все это обусловило неоднократное обновление жанровой модели заупокойной мессы. Сделаем вывод о том, что романтический Реквием представляет собой своего рода «многогранник» только вызревающих в недрах романтизма, но уже очевидных тенденций музыкальной культуры, позволивших на примере одной жанровой модели распознать некоторые «механизмы» культурной стратегии этой и последующей эпох. Как в художественно-эстетическом, так и в контекстно-историческом смысле романтический Реквием действительно представляет собой уникальное явление музыки XIX столетия.

Литература

Анисимов, А. Дирижер - хормейстер / А. Анисимов. - Л., 1976.

Баранова, Т. Музыка в системе искусств (от Ренессанса до Барокко) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / Т. Баранова. - М., 1989.

Берлиоз, Г. Мемуары / Г. Берлиоз. - М., 1962.

Берлиоз, Г. Мемуары / Г. Берлиоз. - М., 1967.

Берлиоз, Г. Реквием // клавир / Г. Берлиоз. - Лейпциг, Брейткопф, 1900.

Вагнер, Р. О Берлиозе // Избранные статьи / ред. Р. И. Грубер / Р. Вагнер. - Л., Музгиз, 1935.

Валенси, Т. Берлиоз // «Жизнь замечательных людей» - серия биографий вып. 14, перевод с французского Ю. Раскин / Т. Валенси. - М., «Молодая гвардия», 1969.

Гоголин, М. Музыкальные жанры римско-католического богослужения / М. Гоголин. - Вологда, 1999.

Друскин, М. На переломе столетий.-В кн: Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века / М. Друскин. - Сов. Композитор, 1973.

Жабинский, К. Против течения: Реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии // Музыка в пространстве культуры: сб. науч. работ, вып. 2 // К. Жабинский. -- Ростов на Дону, 2003.

Зиновьева, Л. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании / Л. Зиновьева. - СПб., Композитор, 2007.

Иванов-Борецкий, М. История мессы / М. Иванов-Борецкий. - М., 1910.

Иконникова, Л. Интерпретаторская культура хорового дирижера / Л. Иконникова // научный редактор Ю. Златковский. - Мн., Изд. центр БГУ, 2005.

Кеериг, О. Хоровая литература: учебное пособие в двух частях // часть 2: Зарубежная хоровая литература. / О. Кеериг. - СПб., Гос. университет культуры и искусств, 2007.

Конен, В. Берлиоз - критик / В. Конен. - М., Советская музыка, 1957.

Конен, В. История зарубежной музыки (первая половина ХIХ века: вып. 3) / В. Конен. - М., Музыка, 1989.

Клерсон - Лич, Р. Берлиоз // перевод с англ. А. Ивановой / Р. Клерсон - Лич. - «Урал LTD», 1999.

Кремлев, Ю. Гектор Берлиоз / Ю. Кремлев. - М., Советская музыка, 1953.

Кузнецов, Ю. Практическое хороведение. Учебный курс хороведения / Ю. Кузнецов. -- М., 2009.

Кюи, Ц. Избранные статьи / Ц. Кюи. - Л., 1952.

Левандо, П. Аналих хоровой партитуры / П. Левандо. - Л., 1971.

Левандо, П. Хоровая фактура / П. Левандо. - Л., Музыка, 1984.

Мазель, Л. Строение музыкальных произведений: второе издание / Л. Мазель. - М., 1982.

Мусин, И. Язык дирижерского жеста / И. Мусин. - М., Музыка, 2006.

Обрам, В. Г. Берлиоз (1803 - 1869) / В. Обрам. - Л., Музыка, 1964.

Одоевский, В. Музыкально - литературное наследие / В. Одоевский. - М., Музгиз, 1956.

Онеггер, А. Я - композитор / А. Онеггер. - М., 1963.

Протопопов, В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII - XIX веков / В. Протопопов. - М., 1965.

Ройтерштейн, М. Основы музыкального анализа / М. Ройтерштейн. - М., Владос, 2001.

Романовский, Н. Хоровой словарь / Н. Романовский. - М., Музыка, 2000.

Семенюк, В. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства / В. Семенюк. - М., Композитор, 2008.

Серов, А. Избранные статьи / А. Серов. - М., Музгиз, 1950.

Сигитов, С. Габриэль Форе / С. Сигитов. - М., 1982.

Словари и песнопения православной и католической служб с переводом на русский язык // составитель Л. Жукова. - Издательство ПГУ, Беларусь, Новополоцк, 1995.

Соллертинский, И. Берлиоз / И. Соллертинский. - М., Музгиз, 1962.

Стасов, В. В.Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 2 / В. В. Стасов. - М., Музыка,1976.

Статьи и рецензии композиторов Франции (конец XIX - начало XX вв.) - Л., Музыка, Ленинградское отделение, 1972.

Творческие портреты композиторов // Популярный справочник. - М., Музыка, 1990.

Ушкарев, А. Основы хорового письма / А. Ушкарев. - М., 1986.

Форе Г. Реквием // клавир/ Г. Форе. - Лейпциг, Петерс, 1978.

Хохловкина, А. Берлиоз / А. Хохловкина. - М., 1960.

Холопова, В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие / В. Холопова. - СПб., «Лань», 1999.

Чайковский, П. И. Музыкально - критические статьи / П. И. Чайковский. - М., 1953.

Шуман, Р. Избранные статьи о музыке / Р. Шуман. - М., 1956.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Формирование музыкальных традиций в рамках христианской церкви, единая система церковных ладов и ритмики в средневековой западноевропейской культуре. Художественно-стилевые особенности духовной музыки в творчестве известных композиторов XVIII-XX веков.

    курсовая работа [74,5 K], добавлен 17.06.2014

  • Истоки кабардинской и балкарской культуры, искусство адыгов. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.

    дипломная работа [97,4 K], добавлен 18.02.2013

  • Изучение вокального произведения, как синтеза слова, музыки и инструментального сопровождения. Пушкинская лирика в романсах композиторов. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина "Дар напрасный, дар случайный".

    курсовая работа [33,8 K], добавлен 29.05.2010

  • История создания жанра ноктюрн. Практические рекомендации домриста А.А. Цыганкова и его размышления о репертуаре, исполнительской технике домристов. Ноктюрны композиторов-романтиков в переложении для домры: музыковедческий и исполнительский анализ.

    дипломная работа [82,2 K], добавлен 16.02.2016

  • Вклад в чешскую национальную оперу композиторов Сметаны и Дворжака. Новый тип реалистической музыкальной комедии и описание в "Проданной невесте" сюжетов из жизни народа. Контраст образов и настроений в "Русалке". Создание жанра симфонической поэмы.

    реферат [64,5 K], добавлен 13.09.2010

  • Пейзажная лирика. Общая характеристика музыкального и хорового искусства России рубежа XIX–XX веков. Основные образные и жанрово-стилевые доминанты светской хоровой лирики русских композиторов. Классические традиции в произведениях для хора С. Танеева.

    дипломная работа [66,6 K], добавлен 10.01.2014

  • Музыкальное творчество композиторов, пишущих отдельные произведения для сольного исполнения на таких музыкальных инструментах, как виола, виолончель, контрабас. Работы, написанные для скрипки соло композиторов Джалала Аббасова, Гасанага Адыгезалзаде.

    статья [19,2 K], добавлен 31.08.2017

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.