Аналіз останніх досліджень і публікацій. Український фольклор аналізується в працях таких дослідників як І. Земцовський, А. Іваницький. Питання взаємодії композиторської творчості та фольклору аналізується в роботі Ю. Насирової. Теоретичні погляди композитора стосовно ролі фольклору в розвитку естрадної музики України висвітлюються в монографії В. Тормахової «Українська естрадна музика і фольклор: взаємопроникнення і синтез». Історія розвитку музичної культури України окреслюється у багатотомній праці під редакцією М. Гордійчука.

Виділення раніше невирішених частин проблеми. Існує ряд робіт вітчизняних дослідників, присвячених аналізу фольклору та його впливу на розвиток академічної музики. Проте осягнення значення тих новацій, що виникають у творах композиторів-сучасників досить часто залишається поза дослідницькою увагою. Окреслення ролі фольклору, який виконується в народній манері, у різних напрямках музичного мистецтва є свідченням його креативного потенціалу та великого культурного значення.

Формулювання мети дослідження. Аналіз застосування народного співу та його трактування в межах творів, що відносяться до музичної академічної та естрадної галузі творчості Вероніки Тормахової є актуальним завданням, що сприятиме формуванню нових підходів до практичного використання вокальної народної манери в подальшій мистецькій практиці.

Виклад основного матеріалу. Мистецькі підходи композиторів є надзвичайно різними. Деякі використовують новітні техніки композиції, хтось прагне винайти їх та зробити вихідним принципом власної творчості. Для когось характерна більш тональна мова та орієнтація на слухача, а ряд інших прагне виразити певні образи деструктивного характеру, що будуть пов'язані з відмовою від усієї попередньої мистецької практики. Ряд композиторів звертається у своїй творчості до фольклору, цитуючи його, творчо переосмислюючи, використовуючи в якості основного тематичного матеріалу. Питання впливу фольклору на композиторську діяльність здобуло чималого обґрунтування в мистецтвознавстві. І. Земцовський зазначав про те, що композитори, їх діяльність зростає на національному ґрунті, проте вони можуть розкривати нові потенціальні форми народної творчості. «Фігура видатного композитора (художника, письменника, артиста) в національній культурі займає цілком особливе місце. За сокровенною сутністю творчості він знаходиться одночасно в середині культури та поза нею, через своє бачення та слухання художник позначає невидимі та нечутні раніше горизонти та виводить культуру на нові рубежі» [2].

Вероніка Тормахова -- сучасний композитор, в творчому доробку якої є чимало творів так чи інакше пов'язаних з фольклором. Творче кредо, основою якого є прагнення синтезувати фольклор з іншими напрямками музичної культури, в тому числі й естрадної, проявилось як у практичному вимірі, так і у теоретичній площині, адже ряд наукових робіт української композиторки присвячений висвітленню даної проблематики: монографія «Українська естрадна музика і фольклор: взаємопроникнення і синтез» (2017), «Фольклорні музичні традиції у World music (на прикладі групи «DAT»)» (2014), «Особливості взаємодії рок-музики та фольклору (на прикладі творчості гурту «Брати Гадюкіни»)» (2014), «Обращение к жанру коломыйки в джазовой, рок- и поп-музыке Украины» (2004) та ін.

Творче переосмислення фольклору в композиторських творах Тормахової розпочалось з дипломної роботи «Et sic in infinitum» («І так далі, у нескінченність») (1998) для симфонічного оркестру та народного вокалу, що за жанровими ознаками є варіаціями. Проте це чи не єдиний варіант в історії музики, коли тема не відкриває твір, а йде наприкінці. Тобто спочатку йдуть варіації на тему, а сама тема являє себе слухачам у кульмінаційний момент. Якщо б це був твір у класичній сонатній формі, то місце появи теми збігалося б динамізованою репризою.

Відкриває твір вступ, де відбувається поступове формування начальної інтонації у техніці, що притаманна для мінімалізму. «Мінімалізмом прийнято позначати метод створення музики, що передбачає радикальну «мінімізацію» її звуко- висотного та ритмічного аспектів: перший зводиться до використання дуже обмеженого набори звуків, другий -- до безперервного повторення елементарних формул («паттернів», від англ. pattern -- «модель», «шаблон»), як правило, на фоні довго не змінної тональної чи модальної гармонії» [1, с. 355]. Вся композиція не буде написана у мінімалізмі, проте досить багато елементів, притаманних для даної техніки, можна віднайти. Превалюють витримані звуки, стан спокою, згодом додається стійкий повторюваний ритм і коротенькі секундо-терцієві за своєю основою поспівки. Жанр варіацій зумовив лірико-епічний тип драматургії, внаслідок цього в творі конфлікту як такого немає, він замінений контрастом. Основою для контрасту стають інтонації та ладові особливості купальської пісні «Ой, яром вода», що стала головною темою твору. В ладовому відношенні це мажоро-мінор, де підкреслюється нейтральна та мінорна терція. Пісня була розділена на декілька сегментів, кожен з яких здобув окремого розвитку. Твір побудований за принципом тембрових, фактурних варіацій. Поступово розширюється діапазон і додаються інструменти. В певному сенсі можна провести паралель з відомим симфонічним твором М. Равеля -- «Болеро», де відбувається темброве варіювання остинатної теми та поступове наростання гучності шляхом нашарування різних інструментів.

В творі В. Тормахової перед кульмінаційним проведенням теми, дві останні варіації представляють синтез усіх сегментів теми, які розвивались до цього часу відокремлено. Протягом цих варіацій розвиток продовжується у техніці мінімалізму. В кульмінації звучить вокальна тема з тутті всього оркестру. Згодом при кожному наступному проведенні куплету відбувається поступове виключення музичних інструментів та цілих оркестрових груп у порядку, що протилежний їх появі у твору (у дзеркальному відображенні). Внаслідок цього останнє проведення куплету відбувається без супроводу оркестру. Після цього йде невелика кода, яка нагадує вступ. До появи варіації, в якій грають виключно ударні інструменти, варіюється ладові та секундово-терцова поспівка пісні. Після додавання ударних починає активно варіюватися ритмічна сторона. Відбувається чергування різних змішаних розмірів 5/8, 7/8, 3/4. Згодом додається чергування 7/8 та 4/4. Після вступу вокальної партії кожний такт буде йти у своєму розмірі, окрім завершення куплетів. Останні три такти йдуть в одному розмірі. Кода та вступ тотожні одна одному за рахунок чого утворюється певна образно-тематична арка в творі -- твір почався з одного звуку і на ньому ж закінчився.

Народний вокал в даному творі є своєрідною родзинкою, адже на тлі звучання потрійного складу симфонічного оркестру три вокалісти, що співають народними голосами, дуже добре чутні без мікрофонів. За рахунок виваженості динамічного балансу їх поява є цілком обґрунтованою.

Голос демонструє пісню, він асоціюється з силою народного духу, що є непереборним при жодних обставинах.

Якщо цей твір як у стильовому відношенні, так і в плані композиційної техніки відповідає найкращим зразкам академічної музики XX--XXI століття, то інші твори, в яких використовується фольклорні пісні, що виконуються народними голосами, можна віднести до естрадної джазової музики. Подібний синтез, на думку Тормахової, досить часто можна зустріти в українському мистецькому просторі та є його характерною рисою. «В естрадній музиці України протягом останніх двох десятиліть можна простежити цікаву лінію: рух від обробок народних пісень і оригінальних композицій на фольклорній основі (що включають використання народних інструментів, їх тембрів або прийомів гри на них; а також виконання вокальних пластів в автентичній співочій манері) до органічного синтезу власної композиторської манери з інофольклорною, який призвів до народження нового стилю World music» [6, с. 154].

Досить цікавою є обробка народної пісні, що відноситься до весільного обряду, «Що я в батька да й на й отході». М. Гордійчук зазначає, що весільні обряди становлять одну з форм народної звичаєвості. Вони представляють «складний комплекс різноманітних елементів поетичного, музичного і драматичного мистецтва... Драматичні, епічні й ліричні елементи весільних звичаїв послужили за основу, на якій виник й розвинувся ряд інших фольклорних жанрів» [3, с. 29]. Вказується, що деякі думи, історичні пісні, козацькі мають ті самі мотиви, що й весільні. Отже можна зробити висновок, що подібні пісні представляють значний творчий потенціал, стаючи джерелом для розвитку як інших фольклорних жанрів, так і для професійної музики. Зазначимо, що великий спектр жанрів, які об'єднуються в рамках весільної обрядовості має різну тематику та характер. Існує дві групи пісень -- веселі жартівливого характеру та смутні мінорні ліричного характеру.

Твір В. Тормахової написаний для виконавського складу, до якого входять три співачки, що виконують пісню у народній манері та джазовий ансамбль, що складається з фортепіано, бас-гітари, гітари, саксофона та ударної установки. Автор досить цікаво вибудовує ладову драматургію твору. Пісня розпочинається у мінорному ладі, як в оригінальній версії. Згодом відбувається модуляція у паралельний мажор. Всі імпровізації, притаманні для джазової музики, йдуть у мажорі. Варто відмітити, що імпровізаційність є тією ознакою, що зближує народне музикування та джазове мистецтво. В. Шулін зазначає: «Індивідуальна або колективна імпровізація на основі спочатку заданих ладових, мелодичних, ритмічних моделей -- найдавніший тип музикування, що панує в музичного фольклорі та професійній музиці практично всіх цивілізацій. У побуті естрадних та джазових музикантів набуло поширення визначення імпровізації як сколюючої вставки в заздалегідь визначеному місці, зміст якої повністю залежить від смаку і майстерності виконавця [7, с. 8--9]. В скороченій репризі тема йде у мінорі, проте кода -- мажорна. Пісня надзвичайно протяжна, повільна, з багатою мелізматикою, що вимагає тонкого інтонаційного відчуття.

Після кожного куплету інструменти мають програш, побудований на матеріалі теми, аналогічний тому, який виконувався, коли розроблявся основний інтонаційний матеріал. Основний рух уявляється як рух від мінору до мажору, що можна інтерпретувати як традиційну для народного музикування зміну протяжної пісні танцем, коли після смутку є просвітлення. Драматургія твору епічна, що реалізується у куплетній формі з кодою. В середині композиції використовувались імпровізації для різних інструментів, в тому числі й місце для імпровізування голосом. Вона мала колористичний характер, акцент робився на вигуках. Головним є тембр голосу. Перед кульмінацією пройшло соло вокалу. Згодом була колективна імпровізація та кода. Формою другого плану є тричастинна форма. На думку Ю. Насирової, композитор неодмінно взаємодіє з фольклором у процесі творчої діяльності. «Аналізуючи шляхи введення музичного фольклору в тканину, вірніше організм твору того чи іншого композитора ми, по суті лише спостерігаємо можливі шляхи зближення постійно діючого і незмінного типу національного музичного мислення і активно-мобільного типу композиторського мислення, а також прийоми техніки, що з нього витікають» [5, с. 48].

Обробку пісні «Скаче жабка», яка відноситься до купальсько-петрівського літнього циклу, було написано для виконання гуртом «Божи- чі» та джазовим інструментальним ансамблем. Г. Коропніченко відмічає, що подібні пісні часто є політекстовими, коли на той самий мотив підставляються інші варіанти слів та можуть виконуватись як весняні, купальські, петрівські. «Майже всі купальсько-петрівські мелоформи є поліжанровими і вживаються в інших жанрових циклах... Характерною особливістю досліджуваного терену є те, що саме тут три мелотипії... зазнають жанрового переосмислення в межах аграрного періоду календаря, що яскраво маркує його перехідний характер» [4, с. 56]. Сам фольклорний оригінал йде у лідійському ладі, де оспівується стрибок до четвертого підвищеного ступеню. Форма куплетна зі вступом та завершенням. Окрім викладення музичної лінії співаками, в творі широко використовується принцип імпровізації. Причому імпровізують не лише інструменталісти, а й вокалісти. В творі наявна вокальна гуртова імпровізація. Специфіка вербального тексту зумовлює створення веселого жартівливого колориту. Задля створення потрібного художнього образу використовуються звукозображальні елементи. Так в середині твору є імпровізація тромбона, яка додає комічного враження за рахунок того, що виконується основна поспівка у досить рухливому для даного інструменту темпі, супроводжуючи це прийомами глісандо. Основний образ пов'язаний з жартівливим наслідування того як скаче і квакає жабка. У гітари використовуються різні прийоми гри, в тому числі застосовується \7а1і-\Ґа1і педаль («квакушка»), що імітує жаб'яче квакання у фактурі, а потім і у соло. Ця пісня увійшла у литовський проект, що відбувся в 2004 році у Вільнюсі в рамках фестивалю «Джаз-рінг: Литва-Україна». Характерною відмінністю вокальної партії, що виконувалась у народній манері співу, було відтворення гуртової імпровізації, яке безумовно виступає своєрідною даниною і специфіці джазової музики, і народному музикуванню.

На думку В. Тормахової, фольклор є важливим компонентом сучасної музичної культури, адже він є джерелом натхнення для багатьох авторів. Багатство його ладового, інтонаційного, ритмічного та образного начала створюють великий спектр можливостей для втілення різних жанрів.

Сучасна композиторська школа характеризується різноплановим використанням фольклору. Він був і залишається поштовхом до написання творів, що відносяться до стильових напрямків академічної та естрадної музики. Характерною ознакою творчості Вероніки Тормахової є залучення фольклорних джерел при створенні авторських композицій. Однією з рис, що знайшли відображення в індивідуальному стилі композиторки, є виконання вокальних партій в народній манері. Подібна тенденція є перспективною для подальшого використання народного співу, адже за рахунок цього відбувається розширення сфери його застосування та зростання виконавського вокального репертуару.

тормахова музичний академічний естрадний

Список літератури