Сергей Васильевич Рахманинов. "Всенощное бдение"

Музыка к Литургии и Всенощному бдению, созданная Рахманиновым как неотъемлемая часть церковной жизни целого поколения русских православных людей. Основные средства музыкальной выразительности, предпосылки к созданию, опора на церковные догматы.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 25.01.2011
Размер файла 3,8 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Государственное образовательное учреждение

среднего профессионального образования

Свердловской области

«Свердловский мужской хоровой колледж»

Дипломная работа

Сергей Васильевич Рахманинов. "Всенощное бдение"

Выполнил: студент IV курса

Нестеров Кирилл Андреевич.

Екатеринбург 2010г.

Содержание:

Введение.

Предыстория.

О Всенощном богослужении.

Анализ музыкального материала.

Заключение.

Список литературы.

Введение.

Всенощное бдение - это последняя работа написанная композитором в России, во время первой мировой войны и перед началом разгула страшной революционной стихии, результатом которой стало исчезновение русской православной практики практически на век.

Думаю что в большинстве случаев словосочетание “русская духовная музыка” вызовет ассоциацию с “всенощным бдением” Сергея Рахманинова. Во всяком случае, одну из первых - точно (наряду с его же «Литургией» и подобными циклами П. И. Чайковского). Конечно, можно возразить, что «самое знаменитое» еще не означает автоматически «самое лучшее»: ведь здесь имеет значение тот факт, что Рахманинов- светский композитор первой величины, имя которого знает весь мир, и в силу этого любое его произведение просто обречено быть более известным, чем подобное, но принадлежащее перу не столь популярному. Но, с другой стороны, А. Д. Кастальский - самый яркий и авторитетный представитель «новой московской школы» церковной музыки - назвал «Всенощную» Рахманинова «венцом московской школы»! Это очень серьезное признание, к которому нельзя не прислушаться.

Наша цель в данной работе это более подробно и детально познакомиться с циклом С.В. Рахманинова; форма, “палитра хора”, основные средства музыкальной выразительности, предпосылки к созданию, всенощное богослужение, опора на церковные догматы - все эти задачи будут рассматриваться, и разбираться в данной работе.

С.В. Рахманинов, потрясённый звучанием собственного сочинения, признался: “Я не думал, что написал такое произведение”.

Предыстория.

“Музыка к Литургии и Всенощному бдению, созданная Рахманиновым в начале прошлого века стала неотъемлемой частью церковной жизни целого поколения русских православных людей, вошла в русское православное искусство наряду с самим первоисточником русского музыкального искусства -- знаменным распевом”.

Личность человека, в том числе и творческая, закладывается в детстве. Яркие детские впечатления от народного фольклора, культуры часто становились основополагающими мотивами в творчестве русских композиторов. Сергей Васильевич Рахманинов родился в музыкальной семье. Его мать, Любовь Петровна, была ученицей Антона Рубинштейна и прекрасно играла; отец, Василий Аркадьевич, владел даром музыкальной импровизации. “За другие сильнейшие музыкальные впечатления я должен благодарить свою бабушку”, -- вспоминал Сергей Рахманинов. Именно благодаря своей бабушке Софье Александровне будущий мастер проникся красотой духовной музыки. Софья Александровна Бутакова была женщиной глубоко религиозной. Она регулярно посещала церковные службы и, когда Сергей оставался на ее попечение, она всегда брала его с собой. Будучи его крестной матерью, она строго относилась ко всему, что касалось духовного развития внука. Бабушка играла большую роль в жизни Сергея Рахманинова. Не случайно в марте 1897 года, сразу после провала его первой симфонии в Петербурге, он уехал в Новгород, к бабушке. С.А. Бутакова умерла в возрасте 82 лет, в 1904 году, когда судьба Рахманинова уже вполне определилась. Особенно Сергею запомнился перезвон далекого Новгородского Софийского собора. “Звонари были артистами, -- писал он позже, -- четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом... Несколько лет спустя я сочинил сюиту для двух фортепиано... -- мне вновь запел колокол Софийского собора”. Древний новгородский знаменный распев на всю жизнь сохранился в памяти композитора.

Помимо тёплых впечатлений оставленных Софьей Бутаковой на идею написания духовной музыки влияло мнение современников-музыкантов: когда Рахманинов обучался в Московской консерватории, курс истории русской церковной музыки читал там Смоленский Степан Васильевич, который был большим знатоком и исследователем церковного пения, музыковед, палеограф, хоровой дирижёр, и педагог, музыкально- общественный деятель; собирал и изучал памятники древнерусской музыки. Еще в 1897 году он подал С.В. Рахманинову идею Литургии, в свою очередь С.В. Рахманинов посвятил емуВсенощное бдение”.

Так же делал попытки склонить C.В. Рахманинова к созданию произведения в сфере духовной музыки и другой крупнейший авторитет в области церковной музыки, А.Д. Кастальский, который, в 1903 году подарил ему одно из своих духовных сочинений с надписью: “Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А.Д. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова..." Именно к А.Д. Кастальскому C.В.Рахманинов обращался за советом в период работы над Литургией.

В феврале 1915 года на одной из очередных репетиций синодального хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: “ С.В. Рахманинов. “Всенощное бдение”. Партитура, как и вообще все ноты синодального хора, была размножена литографским способом и не прошла еще через какое-либо издательство. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде”, -- вспоминал Александр Смирнов, один из певчих Московского синодального хора.

Работа над “Литургией” и Всенощной C.В.Рахманинова вызывала и у музыкантов ощущение радости. К репетиции приступали с волнением. Обычно перед разучиванием дирижер Николай Данилин один раз проигрывал новое произведение, теперь же он сделал это дважды, сопровождая показ короткими замечаниями: “Послушайте еще раз”, “Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко”. Вся подготовка к концертам проходила в атмосфере большого творческого подъема.

Сергей Васильевич Рахманинов сам присутствовал на репетициях, хотя по традиции на спевки синодального хора почти никто не допускался.

“Однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась, и в зал вошел медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошел средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру, как и у нас, начал слушать. Дирижер не остановил хор, но все догадались, что это Сергей Рахманинов. С того дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Васильевич, садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. Лишь один раз вместо С.В. Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу”, -- вспоминает А.Смирнов о репетициях “Всенощной”.

«Литургия Иоанна Златоуста» С.В. Рахманинова была впервые исполнена в 1910 году, в зале Синодального училища. Повторные исполнения проходили в Большом зале Консерватории.

Первое исполнение Всенощной состоялось 23 марта 1915 года в Колонном зале Благородного собрания в Москве хором Синодального училища. Регент Синодального хора с 1910 года, Николай Данилин, поднял мастерство хора до высочайшего уровня. Впервые он встретил Сергея Рахманинова, еще, будучи студентом училища, и эта встреча впоследствии переросла в близкую дружбу. Игра молодого Рахманинова произвела на Николая Данилина неизгладимое впечатление. Именно с Николаем Данилиным сотрудничал Рахманинов при создании хоровой партитуры “Всенощной”.

В течение месяца это сочинение было исполнено четыре раза (сбор от двух концертов был передан в пользу жертв Первой мировой войны). Несмотря на правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда “Всенощной” каждый раз начинали бурно аплодировать.

В последний раз “Всенощная” исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года, в концертном зале Синодального училища -- там, где проходили все репетиции.

После 1917 года это произведение долгие годы не исполнялось. Одной из первых запрещенную русскую духовную музыку включила в свои концертные выступления капелла под управлением Юрлова. 2 марта 1965 года были исполнены фрагменты Всенощного бдения, солировал Иван Семенович Козловский. Затем это произведение стали ежегодно исполнять в полном объеме в московском храме Всех Скорбящих Радость на Большой Ордынке, правым хором под управлением известного регента Николая Матвеева. Чтобы услышать “Всенощную” С.В.Рахманинова 1 апреля, накануне дня рождения композитора, в храм приходило множество москвичей. ”

Я -- русский композитор, -- писал С.В.Рахманинов, -- и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка -- это плод моего характера, и поэтому русская музыка: единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю, -- это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце”.

Сегодня Литургия и Всенощная С.В. Рахманинова исполняются в концертных залах всего мира, а отрывки звучат во время богослужений в русских православных храмах: “Тебе поем”, “Богородице, Дево, радуйся”. Полностью Литургию и Всенощное бдение Сергея Рахманинова исполняет хор под управлением регента Алексея Пузакова в храме святителя Николая в Толмачах.

Исполнение Литургии Сергея Рахманинова в храме на Большой Ордынке в середине 80-х годов было удивительным событием и церковной и культурной жизни тех лет. Два раза в год на исполнение литургии хором под управлением Николая Матвеева -- знаменитого регента -- сюда собиралась московская интеллигенция. Постоянно приходил сюда профессор МГУ А.Козаржевский. В этом храме впервые в годы советской власти стали исполнять Литургию Рахманинова. Архиепископ Киприан (Зернов), который здесь настоятельствовал, был ценителем музыки, в молодости -- актером. Поэтому не случайно, что именно он решился возродить это произведение Рахманинова к церковному звучанию.

Всенощное богослужение.

Основные церковные службы- Всенощное бдение и Литургия.

Церковные службы выкристаллизовывались на протяжении веков в довольно сложную композиционную систему. Каждый день церковного года посвящается какому-либо празднику: великому (так называемому двунадесятому), среднему и малому (воспоминание святого или иконы). В связи с этим в службе данного дня совершаются некоторые изменения, требующие чтения дополнительных молитв, отражающих недельный круг церковного календаря. Например, понедельник посвящается воспоминаниям ангельских чинов, вторник - пророкам и Иоанну Предтече. В среду церковь вспоминает предательство Иуды. Четверг посвящается воспоминанию апостолов и святителя Никола Мирликийских чудотворца - день прославления Богородицы, святых мучеников и всех святых, день поминовения усопших.

Девять повседневных служб замыкаются в суточный круг богослужений, который представляет собой логический выстроенный ряд последований вечерни, повечерия, полунощницы, утрени, часов (первого, третьего, шестого и девятого) и литургии.

Начинается суточный круг церковных богослужений с вечерни. Так как, следуя библейскому учению, мир был сотворен с вечера (Бытие. 1, 1-5):

В начале сотворил Бог небо и земною.

Земля же была безводна и пуста, и тьма над бездною;

И Дух Божий носился над водою…

Суточный круг включает в себя девять служб, которые в свою очередь объединяются по три в разные время суток. Вечернее время состоит из часа девятого, вечерни и повечерия; утреннее - из полунощницы, утрени и часа первого, а полуденное делится на час третий, шестой и литургию. На востоке первый час считается часом восхода солнца, по русскому счислению он соответствует утреннему седьмому часу. Далее, соответственно, третий час будет девятым, шестой - двенадцатым часом дня, а девятый - третьем пополудни.

Богослужебные часы проходят в чтении коротких молитв, символизирующих славословие Богу за дарованы человечеству свет (первый час); воспоминание о Святом Духе, ниспосланном на апостолов в день Святой Троицы (третий час); воспоминание о распятии Иисуса Христа (час шестой) и его смерти (час девятый).

Вечернее богослужение, совершаемое накануне воскресных и праздничных дней, называется Всенощным бдением. Такое название оно имеет потому, что в древние времена служба начиналась с вечера и заканчивалась утром, то есть всю праздничную ночь верующие проводили за молитвами. В наши дни такая практика богослужения сохраняется лишь в некоторых монастырях, например на святой горе Афон в Греции.

Всенощное бдение состоит из трёх частей: вечерни, утрени и первого часа.

В начале вечерни открываются Царские врата. Священник с дьяконом совершают каждение алтаря (благовонный ладан, источаемый кадилом, символизирует возношение наших молитв к Богу), а открытие Царских врат и каждение алтаря означает явление славы Божией в Сотворении мира и человека и блаженное состояние прародителей в раю после их сотворения.

Возглас диакона “Восстание! Господи, благослови” и славословие священника “слава Святей, Единосущней, Животворящей и Нераздельней Троицы всегда, ныне и присно, и во веки веков” завершают хор - “Аминь!” ( в переводе с еврейского - “истинно”).

Затем диакон со священником совершают каждение храма. Хор в это время поёт псалом 103-й “Благослови, душе моя, Господа”. Торжественный гимн Творцу, автором которого, согласно Священному писанию, был царь Давид, царь- псалмоповец, от которого произошёл род Иисуса Христа. В этой песне, воспевающей сотворение мира, восторг, изумление и трепет перед силой и могуществом Творца (“Все премудростию Ты сотворил!...”) В ней - благодарность и восхищение, переполняющие душу псалмопевца при созерцании величия, гармонии и красоты мира, созданного по воле Божией. Во время пения псалма 103-го весь храм залит светом, как знак того, что в мире царит Свет Божий. Открытые Царские врата напоминают нам, что было время, когда человек был рядом с Богом, что человек призван вернуть это время снова.

После каждения храма и пения псалма Царские врата закрываются, храма и пения псалма Царские врата закрываются, храм погружается в темноту. Остаются зажжёнными лишь лампады и свечи - как огоньки жизни на земле, как молчаливые души, обращённые к своему создателю.

Следует Великая (мирная) ектения (с греческого - “протяженное моление” ) - ряд прошений, возглашаемых с амвона диаконом и сопровождаемых пением хора “Господи, помилуй”. Ектения напоминает верующим о безрадостной жизни наших праотцев, изгнанных из рая, и о нашей постоянной потребности в помощи Божией.

После пения хора псалма “Блажен муж” начинается первая группа стихир, которая так и называется “стихиры на Господи, воззвах”:

Господи, воззвах к Тебе, услыши мя; услыши мя, Господи.

Господи, воззвах к Тебе, услыши мя; вонми гласу моления моего.

Внегда воззвати ми к Тебе, услыши мя, Господи.

Да исправится молитва моя, яко кадило пред тобою,

Воздеяние руку моею, жертва вечерняя.

Услыши мя, Господи.

В переводе на современный русский язык означает : “Господи, к тебе взываю: услышь меня. Услышь меня, Господи. Внемли голосу моления моего. Когда взываю я к Тебе. Услышь меня, Господи. Пусть молитва моя устремится к Тебе, как благоухание пред Тобою, воздеяние рук моих пусть будет жертвой вечерней. Услышь меня, Господи”.

Далее поются стихиры в честь празднуемого события. Вся первая группа стихир символизирует горестные мысли праотца Авраама после грехопадения, а также о том, что человек на земле не может жить без помощи Божией.

Затем совершаются Вечерний вход (вход с кадилом). Священник и диакон со свечой выходят из северных врат, подходят по солее к открытым Царским вратам, перед которыми диакон возглашает: “Премудрость, прости!” (ударение на первом слоге означает - “будем внимательны” ). После чего священник благословляет верующих и вместе с диаконом входит в алтарь, где оба становятся на Горнем месте. Символика Вечернего входа такова: свеча обозначает святого Иоанна Предтечу, священник - Господи Иисуса Христа, пришедшего для спасения мира. Вход священника в алтарь символизирует Вознесение господа на небо.

Хор в это время поёт умилительную песнь “Свете тихий”. Удивительное песнопение - сродни колыбельной новорожденному, но ещё не явленному открыто миру младенцу Иисусу Христу. Как правило, эта песнь поётся по нотам, так как многие композиторы создавали прекрасные образцы для “Свете тихий”.

Житие святого епископа Афоногена - наставника христиан города Севастии, жившего во II веке н.э., рассказывает, что впервые эта песнь прозвучала из уст святаго Афонагена, когда язычники вели его на место казни:

Свете тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго,

Святаго, Блаженнаго, Иисуса Христе!

Пришеде на запад солнца, видевшее свет вечерний,

Поем Отца, Сына и Святаго Духа. Бога.

Достоин еси во вся времена пет бытии гласы преподобными,

Сыне Божий, живот даяй; темже мир Тя славит.

(Тихий Свет Святой Славы Бессмертного небесного Отца, Святого и Блаженного, Иисусе Христе! Мы, пришедше к концу дня, глядя на закат солнца, воспеваем Отца и сына и Святого Духа, Бога. Достоин Ты быть воспеваемым во все времена голосами верных Твоих, Сын Божий, дающий нам жизнью потом мир и прославляет Тебя).

По завершении входа и пения “Свете тихий” диакон возглашает прокимен - стих из псалтири, который несколько раз пропивается хором. Царские врата закрываются. Если всенощное бдение совершается накануне особого праздника (не воскресного дня), то читаются парамеи - особые фрагменты из Ветхого Завета, связанные со смыслом праздника.

После этого, вышедший на амвон диакон, возглашает сугубую и просительную ектении, которые сопровождает хор пением “Господи, помилуй (один раз или трижды) и “Подай, Господи ”. А между ними исполняется песнопение Сподоби, господи”.

Накануне особого торжественных праздников после ектении и “Сподоби, господи” совершаются лития и благословение хлебов. Священник и диакон выходят из алтаря и встают близ входа в храм (притвор) в его западной части. Лития - это особо усердное моление о нуждах христиан. Она напоминает древние крёстные ходы верующих первых веков, которые совершались втайне, по ночам - из опасения в преследовании язычников.

Далее поются праздничные стихиры и молитва Симеона Богоприимца “Ныне отпущаеши”. Старец Симеон, оставляя земную жизнь, подарил миру песнопение, славящее младенца Христа. Предание сохранило рассказ, согласно которому старцу было обещано Богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, когда дева Мария с праведным Иосифом принесли младенца Христа в храм, на сороковой день после Рождества, для посвящения его Богу (чего требовал закон), то по вдохновению Божию пришёл туда и Симеон. Увидев Младенца, он взял Его на руки и произнёс:

Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко,

по глаголу Твоему, с миром;

Яко видеста очи мои спасение Твое,

Еже еси откровение языков,

И славу людей Твоих Израиля.

(Ныне Ты отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидел глаза мои Того, через Кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского.)

В этой молитве, воплощенной в творчестве многих композиторов, и тихая радость от свершения обещанного Богом, и свидетельство о Спасителе, пришедшем в мир, и возвещение о том, что спасение это для всех людей, и благодарность Израильскому народу, давшему миру Богочеловека.

Далее трижды поётся тропарь праздника, после чего священник благословляет хлебы, пшеницу, вино и елей, которые расположены на специальном столике посреди храма.

Это даже напоминает о первохристианских временах, когда для подкрепления сил молящихся всю ночь христиан, священники во время богослужения раздавали им хлеб, вино и елей. Пять благословляемых хлебов напоминают о чуде насыщения Господом Иисусом Христом пятью хлебами пяти тысяч человек.

Завершается вечерня словами священника, обращенным к молящимся: “Благословение Господне на вас, Того благодатию и человеколюбием всегда, ныне и присно, и во веки веков”, на что хор отвечает: “Аминь” ( истинно, подлинно).

Следующая часть всенощного бдения - утреня. Она начинается с пения хора ангельского славословия Рождеству Христову - “Слава вышних Богу”. Этот Церковный гимн ещё называют “Великим славословием”. В нём звучит хвала и благодарение, мольба о прощении и о помощи на предстоящий день.

Существует огромное количество “Великих славословий”, созданных вдохновением композиторов. Музыка их самая разная от нежной, тихой, как бы трепещущей в благоговении перед божественной

Беспомощностью в лице младенца Христа, до торжественного- громовой, победной, подобной как бы мощному небесному хору, воспевающему Божественное величие и всемогущество (наиболее известны “славословия” П.Чайковского, С.Рахманинова, П. Чеснакова, А.Струмского).

После “Великого славословия” читается шестопсалмие - есть псалмов (№№ 3, 37, 62, 87, 102, 142), в которых содержатся молитвенные обращения к Богу об очищении людей от грехов, которыми мы оскорбляем Его, несмотря на постоянное Божие “промышление” о нас.

Во время шестопсалмия священник читает особые молитвы о ниспослании людям милости Божией - вначале в алтаре, а затем амвоне. Смиренный выход священника из алтаря на амвон символизирует тихую, уединённую проповедь веры.

Следующая за шестопсалмием великая ектенья во всём подобна той, что совершается на вечерне. Вслед за ней, после возгласа диакона, хор четыре раза поёт стих “Бог Господь и явился нам, благословен Грядый во имя Господне” - этим пением указывается на явление Христа Спасителя людям как Божественного Учителя и Чудотворца.

Затем поётся тропарь праздника и читаются кафизмы - группа псалмов, на которые разделена псалтирь (всего их по 20). По окончании чтения кафизм и возглашении диаконом малой ектеньи, наступает время самой торжественной части всенощного бдения - полиелия. Через открытые Царских врата духовенство с зажжёнными свечами в руках выходят на середину храма и встаёт перед иконой праздника, установленной на аналое. Хор в это время торжественно поёт хвалебную песнь из псалмов 134 и 135: “Хвалите имя Господне, хвалите раби Господа, аллилуйя” 9с древнееврейского слово “аллилуйя” означает также “Хвалите бога”. Это пение напоминает верующим о радостном воскресении Христовом. В храме вновь зажигается полный свет. “Хвалите имя Господне” поётся всегда по нотам или на традиционный распев, предаваемый из поколения в поколение, а потому знакомый присутствующим на богослужении.

Затем священник и дьякон совершают каждение алтаря и всего храма, а хор поёт воскресные тропари “Благословен еси господи”, если служба совершается накануне воскресного дня, или величание праздника со стихами из псалмов, если накануне праздничных дней.

Вновь открытые Царские врата символизируют собой “отваление ангелом камня”, закрывавшего пещеру Гроба Господня. Шествие священнослужителей с каждением по храму напоминает нам о жёнах мироносицах, ходивших ночью ко Гробу господню. Чтобы помазать благовониями тело Иисуса Христа, и первыми получивших от ангела радостную весть о Воскрешении Христовом.

После малой ектеньи хор поёт антифон 4-го гласа “От юности моея” (кроме всенощных под воскресенье). Этот антифон предназначен для попеременного пения двумя хорами. Другое название этой песни - степень ( во множественном числе - степенны), что означает “ступень”, так как содержание этих антифонов, или степенных, бралось из псалмов, которые пелись на ступенях Иерусалимского храма, и представляло собой некое восхождение по ступеням незримой лестницы от земли к небу, от скорби к радости.

За пением степенны из алтаря выходит дьякон с евангелием и на амвоне провозглашает прокимен, затем он спускается к священнику, стоящему посреди храма, и тот читает отрывок из Евангелия (по-церковному зачало), посвящённый празднуемому событию.

После этого порядок богослужения под воскресный день и под праздничный день различаются. Под воскресный день после окончания чтения Евангелия хор (а по возможности и всё молящиеся) поёт торжественную песнь, прославляющую Христово Воскресение “Воскресение Христово видевшее…”, после чего Евангелие полагается на аналой посреди храма. Под праздничный день Евангелие уносится в алтарь.

Затем начинается чтение канона - богослужебного проследования отдельных тропарей, посвященное празднуемому событию. Чтец канона перед каждым тропарём произносит особое молитвенное воззвание (например, “Слава Тебе Боже наш, слава Тебе” или “Пресвятая богородице, спаси нас”). Тропари пропеваются хором. Во время чтения канона священнослужители помазываются освященным маслом во образ призывания милости Божией.

После этого обряда осуществляется помазание верующих. Молящиеся, подходя по очереди к аналою, крестятся, целуют евангелие или икону праздника и подходят к священнику, который специальной кисточкой, омоченной в масло, изображает им на лбу крест. Следует различать, что этот ритуал - не есть миропомазание, как не очень грамотное верующие его называют. Миропомазание - одно из семи таинств Церкви наряду с крещением, исповеданием, причастием, рукоположением в сан священника, таинство брака (венчанием) и соборованием (очищением от грехов накопленных за жизнь). Это же помазание лишь символизирует собой призвание милости и благословения Божия.

По окончании канона хор поёт третью группу стихир, так называемую “стихиры на хвалитех”, потому что они всегда начинаются со слов псалма “Всякое дыхание да хвалит господа”.

На предпоследней песне канона дьякон перед иконой божией матери возглашает: “Богородицу и Матери Света в песнех возвеличим”. Хор поёт “Честнейшую” - песнь, посвященную деве мари. Стихи этой песни взяты из евангелия от Луки, повествующего о встрече Девы Марии и праведной Елисаветы. К “Честнейней” обращались многие русские композиторы, но она (эта песнь) существует и на традиционные “обиходные” напевы и на гласы - 4-й, 6-ой или 8-ой. В песне выражена радость девы Марии от близости Бога и пророчества о сыне Божием, которого она должна родить, и хвала Божьему милосердию. Это одна из главных величальных песен Богородице.

После обращенного к Богу возгласа священника в алтаре “Слава Тебе, показавшему нам Свет!”, хор поёт великое славословие “Слава в вышних Богу” второй раз, заключая утреню. В древности, когда первые лучи солнца должны были озарить землю, раздавался этот возглас священника.

В субботу вечером, во время воскресной всенощной после “стихиры на хвалитех” поются особые воскресные тропари. Все шесть тропарей поются на 5-й глас (9-й тропарный), реже - на специально созданную мелодию. Это песнопение называется Ангельский собор” по начальным словам первого тропаря.

В нём воспевается Воскресение Христа: изумление небесных сил, плач мироносиц пред Гробом господним, возвещение ангела мироносицам о воскресении Господа, прославление и поклонение Богу- троице, наше благодарение Божией Матери за рождение его Спасителя.

Затем, после произнесения диаконом сугубой и просительной ектеньи, священник стоя в Царских вратах, произносит отпуст, завершающий утреню, на котором упоминаются святые, почитаемые в данном храме или местности, и святые, празднование дня памяти которых начинается вечерним богослужением.

Всенощное бдение завершается прочтением первого часа, по окончании которого хор поёт кондак праздника, или благодарственную песнь во славу божией матери - “Взбранной Воеводе победительная…”.

Анализ музыкального материала.

“Всенощное бдение”, ор.37 состоит из 15 песнопений, девять из которых являются великолепными обработками греческого (№2, 15), киевского (№4,5) и знаменного распевов (№ 8,9,12,13, 14). В них нельзя не усмотреть влияния современника композитора, мастера гармонизации древних распевов в стиле народной подголосочной полифонии А.Кастальского. Во Всенощной Рахманинова тоже главенствует подголосочно- полифонический склад фактуры, часто применяется контрастная полифония в одновременном сочетании различных мелодий. В то же время мы нигде не встретим форм фуги, фугато или канона, так любимых композиторами, писавшими хоровую музыку для церкви, со времен Березовского и Бортнянского.

Особо следует отметить бережное отношение композитора к слову, что является самым важным в духовной музыке. При самых сложнейших композиционных и фактурных построениях оно звучит ясно и отчётливо, что, несомненно, отвечает тем требованиям, которые предъявляет церковь к сочинениям богослужебной музыки.

Богослужение Всенощного бдения совершается в вечерние часы суток и состоит из трёх разделов: Великой вечерни, Утрени и Первого часа (обычно читаемого). Начальное песнопение вечерни “Приидите, поклонимся” (№1) - образец торжественного гимна лирического характера с ярко выраженным национальным колоритом. Его тема, сочиненная Рахманиновым, по неоднократным утверждениям исследователей творчества композитора, очень родственна тематизму Третьего фортепианного концерта. Мелодический d-moll, пение хора параллельными терциями, октавные удвоения, преобладание мягкого трёхголосного звучания при шестиголосии - всё создаёт яркий обогощённый народнопесенный образ в форме варьированной куплетности.

Нотный пример №1 “Приидите поклонимся”:

Далее следует № 2 Благослови, душе моя, греческого распева, так называемый предначинательный Псалом 103. Стихи псалма обычно сначала читаются канонархом,а затем повторяются хором с припевами. В приходских храмах данный псалом поётся сокращенно. Рахманинов берёт для своей обработки именно те стихи, которые, согласно церковному уставу, священник совершает каждение храма, перед прихожанами раскрывается своеобразное лирико- эпическое повествование о сотворении мира, о его величественной красоте, о “дивных делах Господа”. Форма, напоминающая куплетную, выстраивается из проникновенного соло альта на фоне аккомпанемента мужского хора и припева (“Благословен еси, Господи”, “Дивна дела Твоя, Господи”), исполняемого неполным составом хора - женские голоса и тенора (в первом случае), либо только женские, Тембральный контраст между “небесными голосами” женского хора и глубокими, сочными аккордами мужского состава при ясной и прозрачной фактуре рисуют картину необъятной первозданности Вселенной:

№3. “Блажен муж”, греческого распева- первый антифон 1-й кафизмы, претворяет традицию антифонного пения, где запев поручен тёплому тембру альтов и теноров, а припевы исполняются всем хором, как и в номере первом, здесь налицо куплетно- вариационная форма. Камерная по звучанию и умиротворенная по характеру музыка песнопения напоминает жанр колыбельной, особенно своим припевом “аллилуйя”, раз от раза становящимся всё более насыщенным по звучанию и фактуре, переходящим из сферы тонического созерцания в сферу субдоминантового света (g-moll):

№4. “Свете тихий”, киевского распева, с-moll. Из нисходящей мелодии тенора, ведущей основную тему, обрастающей подголосками женских партий хора, выкристаллизовывается главная лейтинтонация песнопения - малая секунда. Своим “баюкающим” напевом она, переходя из голоса в голос, как и мелодия киевского распева, создаёт картину наступающего вечера, а вместе с ним приходит чувство благодарности Создателю и его Сыну за прожитый день. Как и во втором номере (соло альта), Рахманинов вводит соло тенора, прославляющего Святую Троицу. Этот необыкновенно трогательный эпизод высвечивается композитором особой тональной краской - E-dur'ом:

Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах: “Достоин еси пет быть гласы преподобными”, выраженной в тональности Es-dur.

Следующий пятый номер цикла (№5)“Ныне отпущаеши” - молитва св. Симеона Богоприимца. В Евангелии от Луки рассказывается: старцу Симеону было обещано богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, на 40-й день после Рождества, когда Дева Мария с праведным Иосифом принесли Младенца Христа в храм для посвящения Богу (так требовал закон), то пришёл туда Симеон - по вдохновению Божию. Увидев Младенца, он взял Его на руки и, к удивлению всех присутствующих, произнёс : “Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидели глаза мои Того, через кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского”. Слово “отпущаеши” в данном контексте значит - “теперь я могу умереть, спокойно оставить земную жизнь”.

Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.

Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.

Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6 Богородице Дево Радуйся.), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении ; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших”.

В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur'е. Как и в “Блажен муж”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.

Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:

Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.

Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.

Нотный пример. №6 “Богородице Дево Радуйся”.

Начинается утреня Шестопсалмием (у Рахманинова это №7-ой) - малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора - колокольность.

В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет - колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.

Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона - одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса” - большие колокола, альтовые - средние и высокие - малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно - в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”

Музыка “Шестопсалмия” строится на неоднократном повторении мелодии знаменного распева, тембрально раскрашенной альтами, а затем вторыми сопрано и альтами. В третьем проведении к ним присоединяется первый тенор, который в проведении к ним присоединяется первый тенор, который в унисонном соединении с альтом создаёт необычайно лёгкий и полётный, парящий “в вышних” сферах звукового пространства, образ (вспомним, что первым, кто нашёл применение этой хоровой краске, был М.И. Глинка, соединивший в унисон тенора и альта в хоре гребцов в опере “Жизнь за царя”). Вокруг этой темы раскачивается мерный колокольный перезвон. Имитация его создаёт настроение радостного ликования.

Начало звона, его равномерные удары, представляют собой последование четырёх аккордов c-moll'а, четырежды повторяемых: Т - d - VI - VII. Несовпадение соновного напева с тонической гармонией на сильной доле создаёт впечатление двух самостоятельных музыкальных пластов, дополняющих один “колокольный” аккорд, основанный на терцовой вертикали восьмиголосного состава хора, представляющий собой тонический терцдецимаккорд без терции и септимы. “Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы - перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола”

Окончание “Шестопсалмия” - тихая, благоговейная по настроению музыка (“Господи, устне мои отверзеши”) гомофонно- гармонического изложения в параллельном Es-dur'е с плагальной каденцией, в которой, как обертоновый отзвук замолкшего колокольного перезвона, слышен аккорд тонического квинсекстаккорда с пониженной септимой (“хвалу”).

Нотный пример. №7 “Шестопсалмие”.

№8Хвалите имя Господне”, знаменного распева, As-dur. Этот светлый гимн нарождающемуся новому дню сопровождается полным освещением храма, а по сему данная часть богослужения имеет название “полиелея”.

Куплетно- вариационная форма песнопения проявляется у С.В. Рахманинова в музыкальном обновлении как первого, так и второго (то есть припева “аллилуйя”). Фактура хора - ярко выраженная двухорность. Несколько суровая тема знаменного распева в октавном изложении альтов и басов соединяется контрапунктически, как звучание второго хора, с колокольными переливами высоких голосов. Композитору, благодаря чеканному ритму и упругой звучности, необычайно убедительно удалось создать поистине эпический образ. Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах “Достоин еси быть гласы преподобными”, выраженной в тональности Es-dur.

Не менее ярок и следующий 9-й хор “Благословен еси, Господи”, знаменного распева в d-moll'е, один из центральных в утрени, называемый по уставу “тропари воскресные, глас 5”. Содержание его восходит к евангельскому повествованию о чуде Христова воскресения, поэтому в нём более, нежели в предыдущих номерах Всенощной, сюжетного действа. Рондообразная форма от эпизода к эпизоду варьируется фактурно, тембрально, регистрово и динамически, отражая эмоциональное состояние от испытанного чудесного происшествия. По мере сюжетного развития Рахманинов варьирует знаменный распев, доводя его до яркого образного обобщения. Первое проведение напева (В) - “Ангельский собор удивися” - торжественно- повествовательного характера поручено тембру альтов в окружении звонких аккордов сопрано и теноров с опорой на VI ступень лада (си-бемоль). Второй эпизод (В) повествует об Ангеле, сообщившем женщинам, пришедшим ко Гробу Господню: “Спас бо воскрес от гроба”. Тема знаменного распева звучит уже на тон выше предыдущей в партии тенора, смягчённой унисоном первых альтов и вторых сопрано:

Третий эпизод (B), рисующий образы скорбящих у Гроба женщин- мироносиц, помещён Рахманиновым в ещё более высокую сферу тональности g-moll, а в звучании женского хора наделён образностью мягкой скорби (“Зело рано”).

Мироносицы жены” (эпизод В) - своеобразная кульминация рондообразной формы, звучащая в аккордовой четырёхголосной фактуре основной тональности (“Яко Бог бо воскресе от Гроба”). Одновременное недоумение, удивление и вместе с тем радость слышатся в оставшемся звуке “ре ” в партии первых альтов:

Завершается 9-й номер развернутым “слава, и ныне” (первоначальный темп. Почти шепотом.) - это кульминация всего песнопения. От еле слышного звучания мужских голосов, через яркую динамическую “колокольность”, охватывающую диапазон в две с половиной октавы, к затуханию - таков итог выражения радости от свершившегося чуда воскрешения. Созданию разнообразных оттенков эмоционального состояния способствует и обилие тональностей, не присутствовавшее до этого: B - F - a -C - d. Как видим, налицо сфера мажорных построений. Содержание текста и его музыкальное воплощение делают этот номер “поэмой воскресения и победой над смертью”.

Принцип антифонного пения лежит в основе гимна “Воскресение Христово видевше(№10), знаменного распева, d-moll. Эта воскресная песнь обычно поётся на утрени после чтения Евангелия, относится к разряду стихиры 6-го гласа. Согласно уставу, пению стихиры предшествует возглашение стиха - законченной фразы из псалма или начала самой стихиры. Возглашение обычно исполняет канонарх, за которым продолжает петь хор. С.В.Рахманинов отдаёт роль возглашения октавному унисону мужского хора, а подхват осуществляют женские голоса, как будто вступил второй хор левого клироса. Музыка эпического характера выдержана в духе массовых сцен опер русских композиторов на исторические сюжеты.

Два построения, как две волны, приходят к главной кульминации - “Всегда благословяще, поем воскресение Его”: d-moll - B-dur:

№11 Велит душа Моя Господа (прим.124). Евангелист Лука в своём повествовании о жизни Христа рассказывает, что, когда дева Мария получила от архангела Гавриила весть о грядущем рождении ею Сына, она поспешила к своей родственнице Елисавете, будущей матери Иоанна креститель, с этой радостной вестью. По откровению Святого духа Елисавета приветствовала Марию, назвав её “Матерью Господа”, хотя знала, что в то время в то время Христос ещё не родился. В ответ Дева Мария кротко сказала: “Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе Моем… Ибо отныне будут ублажать меня все роды… Низложил сильных с престолов и вознес смиренных; алчущих исполнил благ, а богатых отпустил ни с чем…. Воспринял Израиля, отрока Своего, вспомнив милость, как говорил отцам нашим, к Аврааму и его семейству до века.”

Эта песнь, посвященная Деве Марии, исполняется пере 9-й песнью канона и чаще именуется “Честнейшую”, потому что после каждого стиха поётся припев - “Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова роджшую, сущую Богородицу, Тя величаем”.

“Величальная песнь” Богородице создана С.В. Рахманиновым на собственную тему с соблюдением основных признаков знаменной монодии (аналогично в №№ 3,6, 10) и представляет монументальную куплетно- вариационную композицию. Интенсивное варьирование претерпевают как куплеты, так и все припевы к ним. Круг выбранных тональностей опирается на параллельные - g-moll (стих) и B-dur (припев).

Пред нами предстаёт многогранный образ Богородицы: это и радость Девы Марии от близости бога, и Её краткость, и пророчество о Сыне Божием, которого Она должна родить, и хвала Божьему милосердию.

Нотный пример. №11 “Велит душа Моя Господа” .

№12. Славословие Великое , знаменного распева. Es-dur - c-moll, по содержанию и композиции является вторым кульминационным центром утрени и всей Всенощной ( первый кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый приходился на №9 “Благословен еси Господи”). Этот церковный гимн завершает утреню. Во время, когда служба длилась всю ночь, то как раз в момент появления первых солнечных лучей раздавался голос священника : “Слава Тебе, показавшему нам Свет!”. Этот свет символизировал Свет, выводящий нас из греховной тьмы, из тьмы духовного невежества, их мрака печалей, скорби страданий. В ответ звучит песнь, славящая Бога- Троицу. В ней хвала и благодарение, мольба о прощении грехов и прошение о помощи на предстоящий день, чтобы, проживая его, мы не отступили от Творца и господа: “Слава в небесах Богу и на земле, мир людям доброй воли. Хвалим тебя, благословляем Тебя, поклоняемся Тебе, славословим и благодарим Тебя…”.

В основе Славословия положен древний знаменный распев новгородского происхождения. Напев в объеме кварты начинается в партии альтов на фоне “раскачивающихся” гармонических интервалов у тенора: прима - квинт - терция. Как и в Шестопсалмии (№7), здесь ярко ощутимо присутствие двух музыкально - образных пластов: архаической темы напева и сопровождающей её колокольности. В процессе дальнейшего развития тема напева, проходя в разных голосах хора, модулируя в мажорные тональности (теноровое проведение в G-dur'е, сопрановое в B-dur'е, басовое в миксо- лидийском E-dur'e), окрашивается новым ладовым колоритом, изменяется интонационно и ритмически. Так, например, в ниже приведённом образце показателен приём выразительного ритмического увеличения напевы в высоких женских голосах, удвоенных тенорами, с основной темой альтов:

Несмотря на продолжительность варьирования основного напева, в песнопении без труда можно усмотреть границы трёхчастной формы. Вторая часть отличается тональной неустойчивостью, довольно частыми ладотональными сдвигами и сменой темпов, а также имитациями между хоровыми партиями.. Реприза, означенная словами: “Аз рех: Госоподи, помилуй мя”, возвращает нас в основную ладовую сферу Es- dur - c-moll.

Последний раздел Славословия - “Святый Боже, Святый крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас” - в общей форме песнопенения является кодой. Значительность её отражается вводом композитором относительно нового музыкального материала, хотя и в нём усматривается интонационное родство с основным напевом.

Неторопливое течение музыки С.В.Рахманинова выражает отменой квадратности в построении тактов, что точно соответствует метрической сути церковного напева; отсюда такое органическое использование длительных тактовых протяженностей.

Славословие Великое” , несомненно, может быть рассматриваемо как ярчайший образец мастерского использования выразительных возможностей смешанного хора. Рядом с обще хоровыми построениями, доходящими до девятиголосия, - часто использование неполного состава голосов в сочетании C + A + T, или А+Т+Б. Особое сочетание тембров альтов и теноров в унисон изложении перемежается приёмами включения и выключения из пения отдельных партий ил групп хора (относительное кратковременное).

Нельзя обойти тот факт бережного отношения к церковному тексту, который так точно отражён С.В. Рахманиновым в авторских ремарках, касающихся артикуляции, характера исполнения и способа звуковедения.

В общей композиции Всенощной последние три её номера можно рассматривать как финал цикла. Все они прославляют могущество Творца. №13 - Днесь спасение, является воскресным тропарём, поющимся в неделю 1, 3 ,5 ,7 гласов. Воскресный тропарь и №14 - Воскрес из гроба. Он обычно поётся на гласы 2,4,6 и 8-ой, в соответствующие этим гласам дни недели. С.В.Рахманинов использует в обоих тропарях мелодии знаменного распева:

Заключение

Церковные циклы литургии и всенощной создавались после Чайковского многими композиторами, современниками Рахманинова и более поздними, но не одно из них не обладает той силой художественного выражения, которое присутствует во “Всенощном бдении Рахманинова”.

“Всенощное бдение” С.В.Рахманинова можно сравнить с грандиозным симфоническим произведением, созданным для хора. Его пятнадцать частей поражают музыкально- драматургической целостностью. Части объединены не только общностью молитвенного текста, но и чисто музыкальными средствами- древнерусскими распевами и гласами, лежащими в основе песнопений. Архаичные одноголосные мелодии в произведении композитора обрели “вторую жизнь”. Рахманинову удалось выявить их национальное своеобразие и неповторимую красоту. Все песнопения имеют спокойно- созерцательны и в то же время возвышенный характер, их музыкальная природа весьма разнообразна. Это и неспешное эпическое повествование, и романтическая лирика, и колокольные звоны.

Партитура “Всенощной” чрезвычайно сложна для исполнения и, конечно, недоступна обычным церковным певчим. Здесь требуется высокопрофессиональный хоровой коллектив: ведь создавая это произведение, С.В. Рахманинова ориентировался на воистину безграничные возможности Синодального хора.


Подобные документы

  • Комплексный анализ историко-культурных, мелодико-гармонических и исполнительских аспектов хоровых духовных сочинений С.В. Рахманинова – "Литургия св. Иоанна Златоуста" и "Всенощное Бдение". Переплетение образов глубокого раздумья с богатырским шествием.

    научная работа [23,6 K], добавлен 08.10.2013

  • Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

    курсовая работа [32,6 K], добавлен 08.02.2012

  • История создания, содержание и структура "Литургии Святого Иоанна Златоуста" и "Всенощного бдения", воплощение сакрально-религиозной темы в духовном творчестве С.В. Рахманинова, воплощение оригинальной формы церковного пения русской православной церкви.

    реферат [33,5 K], добавлен 31.01.2012

  • Специальные программы музыкального развития. Программы, посвященные отдельным видам музыкальной деятельности. "Элементарное музицирование с дошкольниками" Т.Э. Тютюнниковой, созданная по системе музыкальной педагогики К.Орфа, музыкальное воспитание.

    реферат [26,0 K], добавлен 06.08.2010

  • Колокольные звоны как органичная часть музыкального стиля и драматургии произведений русских и советских композиторов в различных жанрах. Колокольная музыка как вид народного творчества. Использование колоколов и колокольчиков в повседневной жизни.

    реферат [9,1 K], добавлен 30.09.2013

  • Характеристика исследуемого периода. Русская народная музыка до прихода Петра I. Русская светская музыка XVIII века. Предпосылки развития камерной музыки и ее отличительные особенности. Возникновение и развитие русских военных духовых оркестров.

    презентация [619,0 K], добавлен 23.12.2014

  • Основы профессиональной музыкальной культуры США были заложены в XIX столетии с возникновением "школы новой Англии" или "бостонской". Американская фортепианная музыка XIX века. Новая американская фортепианная музыка. Композиторы-авангардисты США.

    курсовая работа [28,2 K], добавлен 23.05.2008

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.