Хоровое сочинение духовной тематики: Свиридов

Размещено на http://www.allbest.ru

План

Введение

Основные черты творческого стиля

Аннотация спектакля

Анализ произведения

Заключение

Список литературы

Введение

В России на протяжении последних десятилетий XX века складывалась особая обстановка, новый психологический климат, стал наблюдаться рост интереса к утраченным духовным ценностям, к идеалам, которые присущи православной вере. С середины 80-х годов было положено начало процессу изменений в отношениях государства и церкви, который особенно интенсивно стал развиваться в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси. Наметился устойчивый рост числа священнослужителей и возросло число граждан, посещающих храм для присутствия или участия в религиозных обрядах. Для одних интерес к церкви связан с возможностью приобщиться к культурно-историческим традициям, для других - с возникшим стремлением духовного обогащения, а в чём-то и с желанием снятия эмоционально-психологического напряжения.

Директивный атеизм сменился убеждением, что единственный источник и оплот подлинной духовности есть вера в Бога, при этом материалистическое мировоззрение потерпело историческое поражение. Речь идет о реальном духовном переломе, который можно обозначить как «религиозное возрождение России». Серьёзные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.

Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошёл обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда её существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.

В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определённо направляет мысль к образам и темам духовных жанров.

Зарождение духовной линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору». Н. Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций» также подчеркивает аспект воскрешения заживо похороненного: «многие десятилетия забытая (и "забитая"), оттеснённая (и "запрещённая") православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и локально, а бурно и повсеместно возрождаться».

Огромный интерес к духовной тематике в современном искусстве конца XX века, которая актуализируется в большей степени именно в хоровой музыке, генетически связанной с церковным пением и с каноническим словом, создание ярких и неординарных музыкальных произведений в этой области творчества делают необходимым и важным её изучение.

Актуальность данной работы. Конец XX - начало XXI века - эпоха сложных общественных преобразований. Меняется сам облик современной цивилизации. Этот процесс происходит и в художественной культуре.

Современное искусство рождается в диалоге с культурами прошедших эпох, использует и трансформирует их художественный язык.

Для мирового искусства XX века на всем протяжении столетия был актуален духовный мир Средневековья. И в XXI веке сохраняется глубокий интерес композиторов, художников, поэтов, искусствоведов, филологов к средневековому искусству. Средневековое искусство оказывается порождающей моделью для онтологически ориентированных поисков в пространстве искусства XX - начала XXI веков.

Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека.

Современные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства, оказываются в ситуации «двойного» открытия. С одной стороны - это открытие русской духовной музыки, фактически находившейся под запретом в годы советской власти. С другой - это продолжение того открытия забытой, во многом неисследованной, таящей в себе загадки древнерусской певческой культуры, которое было начато на рубеже XIX-XX вв. композиторами «Нового направления» и прервано революцией.

Фокусировка темы исследования на произведениях, предназначенных для хора a cappella, обусловлена тем, что именно хоровое пение без сопровождения составляло основу и канон древнерусского певческого искусства.

Объект исследования - хоровое сочинение духовной тематики: Свиридов. Три хора из музыки к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»: «Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих».

Духовная хоровая музыка является относительно традиционной и стабильной формой творчества в отношении к генетическим истокам жанра, одним из которых является обязательное использование звучания a cappella. Как известно, отказ от инструментов в церковном православном ритуале имеет глубокий символический смысл. Пение как одно из природных качеств человека является самым естественным способом его самовыражения, в отличие от «искусственности» инструментов.

Основные черты творческого стиля

Творчество Свиридова -- выдающееся явление духовной культуры нашего народа. Его музыка, простая и мудрая, как народная песня, призывная и возвышенная, сердечная, как слово друга занимает особое, приметное место в русском искусстве советской эпохи. Органическая принадлежность Свиридова к русской культуре настолько очевидна, что для ее доказательства не требуется громоздких рассуждений «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет», -- скажет каждый, кто только вступи в мир свиридовской музыки. Скажет потому, что услышит в ней, уловит не только слухом, но и сердцем, то исконно национальное, глубоко почвенное, что выражается в музыкальных звуках тоньше и живее, чем в научных определениях. Но доводы рассудка тоже необходимы, коль скоро мы хотим разобраться в происхождении и природе неуловимо на первый взгляд субстанции - национального характера композиторского творчества.

В его музыке наиболее глубоко отразились исторические события, попавшие в поле художественного зрения композитора, с отчетливой полнотой воплотились мысли и чувства наших современников, несмотря на кажущееся отсутствие в его искусстве «ультрасовременных» новаций и близость (на новом этапе) к классике.

Свиридов раскрылся во всей оригинальности своего дара главным образом как автор вокальной музыки - романсов, хоров, ораторий. В этом жанровом предпочтении он явно шел против течения, выдвинув на первый план чисто песенную природу творчества в противовес сложной волне инструментализма, богато представленного в музыке лучших советских мастеров

Одно из замечательных произведений отечественной культуры -- кантата «Курские песни», появление которой обозначило рубеж в современной музыке, -- несомненный результат глубокой непрерывающейся связи Свиридова со своей «малой родиной». [«В соприкосновении со звуковой средой русской провинции Свиридов обрел и через всю жизнь пронес любовь к мелосу, вокальным жанрам, крепкий, устойчивый ладовый слух, прочное ощущение тональности».

Были написаны десятки сочинений, некоторые из них получили признание и известность, исполнялись в концертах и по радио (квартет, скрипичная соната, фортепианная сонатина). Но особенный успех выпал на долю Шести романсов на стихи Пушкина (1935), которым суждено было стать одним из самых известных и любимых произведений Свиридова, войти в число лучших сочинений камерной вокальной музыки. Пушкинские романсы запели наши прославленные певцы: С. Лемешев, А. Пирогов, С. Мигай. Свиридов был принят в члены Союза композиторов СССР и поступил в консерваторию в класс П. Б. Рязанова уже известным композитором. Но главным было не широкое общественное признание, а то особое значение, которое имело это сочинение для молодого автора. С него начался большой путь свиридовской музыки.

В целом жанровая «иерархия» раннего свиридовского творчества оказывается совсем иной, чем в послевоенные годы. Первые
два десятилетия дают огромное разнообразие жанров, при этом инструментальные сочинения и музыка к спектаклям и фильмам явно
доминирую, а среди вокальных сочинений - отдельные песни, циклы, обработки и почти полное отсутствие хоровой музыки.

Последние десятилетия дают уже гораздо меньше премьер, но каждое сочинение -- единство вдохновения и мастерства, значительности содержания и отточенности формы. Это, прежде всего, хоровой концерт «Пушкинский венок»(1978), кантаты «Ночные облака» (1979) и «Песни безвременья» (1981) - обе на слова Блока, поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на стихи Есенина (1977). 90-е годы ознаменовались премьерами «Песнопений и молитв» для большого хора (1991-1994) и поэмы «Петербург» для баритона и фортепиано (1995)]

С музыкальным мышлением ХХ в. связывает Свиридова все усиливающееся у него (особенно вместе с обращением к знаменному распеву и культовым мотивам древнерусской музыки) тяготение к монодии, а в гармонии - к модальности, о чем отчетливо говорится в статье А. Белоненко «Метаморфоза традиций». Своеобразие свиридовской модальности автор статьи усматривает в консонансе (точнее, в консонантности - ЛР.), вкладывая в это понятие не обычный акустический, а эстетический смысл, когда, вследствие художественно-образной функции созвучия, в роли консонанса может выступить и диссонанс: [«некоторые аккорды и созвучия у Свиридова - пишет Белоненко, - являются, строго говоря, диссонансами, хотя и трактованы как консонансы. В «Курских песнях» даже тритон в условиях свиридовской модальной гармонии превращается в консонанс. Конечно, такая свободная трактовка диссонанса стала возможной лишь в условиях европейского гармонического мышления ХХ века, в частности в условиях новой модальности».

«Свиридов - доходит даже до абсолютной консонантности («Я странник убогий» в кантате «деревянная Русь»), с почти полным отсутствием неустойчивых ступеней, полным отказом от вводнотонности, ограничиваясь только тонико-консонантвыми созвучиями, а в «Покаянном стихе» из музыки к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» подчиняет традиционные гармонические средства закономерностям монодического мышления, при котором аккорды и гармонические функции не играют определенной роли в формообразовании: их последовательность -- круговое движение, вращение вокруг неподвижной оси, движение в абсолютной неподвижности. Все семь мелодических строк стиха, в сущности, покоятся на одной лишь «тонике», которая, как в монодии, имеет значение скорее мелодически опорного тона, нежели «тоники» в тонально гармонической системе»

Монодию Покаянного стиха Белоненко связывает со старинной византийской манерой пения на иссон, где распев сопровождается педалью, координирующей высоту звука. И здесь мы вновь возвращаемся к вопросу трактовки Свиридовым звука, звуковой материи, связанной с композиторской практикой ХХ века - “иссоные” педали Свиридова “живут”, полны интенсивной внутризвуковой жизни. С новым музыкальным мышлением, новыми драматургическими факторами сближает Свиридова тембровая драматургия. Конечно, тембральность музыки композитора далека от сонористики и тесно связана с семантикой образного содержания произведений. Большую роль в ней играет симнолика, особенно в тембровой драматургии хорового письма. Символично сопоставление басового и сопранового тембров в хоре “Бласлави матушка” из “Курских песен”; символичны сумрачные тембры низких мужских голосов в “Молитве” и ангельский тембр высокого сопрано в хоре “Любовь святая” из музыки к драме А.К.Толстого “Царь Федор Иоаннович”.

Аннотация спектакля

Трагедия «Царь Федор Иоаннович» является центральной частью трилогии знаменитого драматурга Алексея Константиновича Толстого (1817-1865). Эта пьеса имеет богатую сценическую историю, а в Малом театре она была впервые поставлена в 1973 году режиссером Борисом Ивановичем Равенских. Для режиссера главным в пьесе был ее нравственный конфликт.

Нетрадиционная трактовка образа царя особо подкупает в этом спектакле. Не «слабоумный и безвольный» государь, а высокая душа, сознающая греховное бремя своей власти, еще здесь, на Земле, переживающая несоответствие мира горнего и дольнего. Царь Федор все принимает на себя, всю вину России: за то, что было, и то, что будет. И одно только сердце бьется с ним в унисон - царицы Ирины.

Трагедия царя Федора, сына Иоанна Грозного, была трагедией бессильной доброты. "Самым высоким душевным качествам" Федора не находится места в этом жестоком мире. Обреченный на власть, правящий на перекрестке двух страшных эпох, царь Федор не в силах бороться со злом, но не может и примириться с ним.

Московский Земский собор в 1584 году избрал царем среднего сына Ивана Грозного - Федора Иоанновича. В это время младший сын Дмитрий, которому было лишь два года, жил со своей матерью Марией Нагой в Угличе. Мария была седьмой женой Ивана Грозного и, так как официально церковь разрешала лишь три брака, Дмитрий не мог считаться законным наследником. Старший же сын был убит Иваном в припадке гнева в 1581 году.

После грозовых лет это было время резкого обострения социальных противоречий в стране время массовых народных выступлений.

На арену политической борьбы выходят Шуйский со товарищи и Борис Годунов, которому царь Федор Иоаннович фактически передает свои права. Федор пытается примирить их, но честолюбивый и коварный Годунов доводит дело до казни Ивана Шуйского.

Трагедия Федора в том, что он уходит от управления государством в частную жизнь, передавая свою историческую миссию, наделенному государственным умом Годунову, видя, что власть, которой он наделен, постоянно толкает его на злодейские деяния. В то же время показана его нравственная сила и моральная чистота, его призыв России к добру.

Анализ произведения

Музыка к драме «Царь Федор Иоаннович» написана в 1973 году для спектакля московского Малого театра, обрели собственную концертную жизнь, став видным явлением современной музыкальной культуры. Они самостоятельны по образному строю, едины по стилю, в них обнаруживается скрытая смысловая цикличность. Поэтому, их можно рассматривать вне образов и идей драмы как отдельное законченное произведение, своеобразный хоровой триптих.

Тексты, выбранные Свиридовым для Трех хоров, различны по происхождению, времени создания. В «Молитве» использованы слова православного песнопения (тропаря Богородицы), возраст которого теряется в глубине более чем тысячелетней истории славянской гимнографии.

Связь со старинной русской певческой традицией получает опору и подтверждение не только в музыке, но и в содержании. Задуманные как музыкальные иллюстрации к театральному спектаклю и естественно выдержанные в общем стилистическом ключе, эти хоры образовали органичный, цельный цикл. Вместе с тем законченность и самобытность каждого хора допускает возможность их раздельного концертного исполнения (именно так-разделенные эпизодами сценического действия - они звучат и в ходе спектакля).

Музыка, включающая стилистические элементы старинных культовых жанров, служит одним из средств воспроизведения исторической обстановки, воссоздает общий колорит дворцовой атмосферы конца ХVI века. Каждый из трех хоров по-своему решает эту задачу.

«Любовь святая» -- художественно наиболее обобщенное, яркое воплощение лирико-философского начала. «Молитва» оригинальное претворение характера культовых песнопений, «Покаянный стих» -- самобытная образно-стилистическая интерпретация песнопений калик перехожих, продолжающая традицию, которая ведет свое начало от оперы «Борис..Годунов»..Мусоргского.

Все три хора написаны для смешанного состава, причем один из них («Молитва») -- для двойного смешанного хора. Но в отличие от более раннего, это сочинение не связано с использованием диалогического чередования хоровых групп в такой степени, которая свойственна жанру хорового концерта. Композитор не стремится здесь к антифонности и производимому ею акустико-стереофоническому эффекту. Контрапунктирующие хоровые ансамбли имеют почти полностью тождественные партии, различающиеся в некоторых местах лишь типом вокализации: первый хор поет с произнесением текста, второй -- на гласную. Такое разделение позволяет в известной мере создать впечатление объемности, звуковой перспективы и, кроме того, способствует (благодаря неодновременности цезур в разных хорах) слитности, неразрывности протяженных музыкальных фраз (эффект выписанного цепного дыхания»).

Первый хор «Молитва» написан на слова, заимствованные из православного богослужебного обихода.

Хор написан в тональности f-moll. Для двух хоров - дав тенора и два баса. Мелодия проходит у басов, а первый и второй тенор поют один звук- тонику, для поддержания гармонии, фона. Хор «Молитва» имеет переменный размер. Начинается в размере 5/4. На протяжении всего хора появляются такие размеры: 4/4, 9/8, 6/4, ѕ, 10/4, 8/4, 9/4. Такое разнообразие в размерах придает музыке родство с православными духовными песнопениями, в которых очень часто размер вообще не прописывается. Мелодическая линия идет плавно, поступенно. Только несколько раз встречаются скачки на кварту, терцовые интонации.

В музыке хора «восторг очищения, чувство душевной благости», стремление к «благозвучию» в исходном символическом значении этого слова, вкладывавшимся в него средневековой христианской эстетикой (Благозвучие - звуки возвествующие «Благо»). И, как следствие, - гимнический тип интонирования, гимническая форма выражения этого состояния. «Свиридов избирает «естественный» мелодический язык, воздействующий эмоционально, воспринимаемый бессознательно, без посредства рефлексии…».

«Молитва», следовательно, относится именно к такому роду жанров, в которых драматургия действия сменяется драматургией состояний, эмоционального, душевного погружения в слова молитвенного текста.

Второй хор «Любовь святая» начинается в тональности f-mooll. Размер в этом произведении, как и в предыдущем, переменный, начинается в 4/4. Хор написан для сопрано-соло и смешанного хора.

Философская идея “Любови святой” -- второго хора цикла -- идея благости, спасения в любви: «Аще не любим друг друга, то ложь в нас пребывает... “- цитирует Белоненко евангельский текст. В данном хоре Свиридова он усматривает трагическое напоминание о Голгофе. Но только напоминание, господствует же мотив преодоления, искупления мук, [“сияние небесного, фаворского света преображения” то есть мотивы, характерные для православного вероисповедания. “Любовь святая” -- пятиголосый хорал с тихим раскачиванием квартово-квинтовых гармоний, поддерживающих уносящийся в высь голос сопрано. Пример 1.

Пример 1.

Хор «Любовь святая» написан для смешанного состава и сопрано-соло. Он стилистически ближе к современной музыке по своей композиционной структуре, типу ладогармонического и фактурного склада. Но и в нем достаточно отчетливо проявилась связь со стилистикой знаменных песнопений. При большой внутренней сдержанности, глубина и сила выражения примечательным образом сочетались с характерным для искусства Свиридова (особенно в последнее время) необычайным лаконизмом, скупостью музыкальных выразительных средств как следствием..сознательного..самоограничения.
По замыслу композитора, исполнители - и хор, и солистка должны петь очень сосредоточенно, сурово и аэмоционально, внешне ничем не проявляя субъективного отношения к исполняемой музыке. Это качество музыки заставляет обратить на нее особое внимание, прислушаться к ней. Ибо она адресована не поверхностно-чувственному восприятию, но проникает в глубь души, апеллирует к чувству опосредованно - через мысль о величии исторического прошлого народа.

Несмотря на привлечение текста духовного стиха, музыка хора по своему выразительному смыслу значительно шире традиционной образной сферы данного жанра.

Все просто, аскетично, сурово. Углубленная философичность органично сочеталась с песенной распевностью. И в то же время нет ощущения эстетски-рационального стилизаторства. Предельная концентрированность литературной первоосновы в известной мере определила миниатюрность масштабов хора: простая трехчастная форма уложена всего в двадцать семь тактов (8+11+8). Но и в таких тесных пределах композитору удалось вместить глубокое образное содержание.

Хор в «Любви святой», поющий без слов, выполняет важную (отнюдь не второпланово-аккомпанирующую) функцию, близкую роли хора в античной трагедии (интонируемый текст произведения полностью сосредоточен в партии сопрано-соло). Достаточно сказать, что драматическая кульминация в конце середины произведения, связанная с достижением наивысшего уровня звучности (f), совпадает с «сольным» выступлением хора (без солистки), продолжающего мелодическое развитие и доводящего нагнетание трагедийного пафоса до апогея

(Пример 2).

Пример2.

Сила воздействия этой музыки обусловлена, конечно, не самой направленностью ее стилистической ориентации, но творческим характером, органичностью претворения глубинных, исконно национальных корней. Хор этот - не реставрация средневековых распевов, не сколок с традиционно-культовых образцов, но прочный сплав черт архаического музицирования и современного индивидуального стиля автора музыки. Приметы такого синтеза наблюдаются во всех основных элементах музыкального языка. В ладогармонической сфере это строго выдержанная диатоника с опорой на трезвучные аккорды, фонически освеженные натурально-ладовыми оборотами. Построение мелодии почти исключительно из секундовых интервалов, избегание скачков придает ей характер плавного скольжения. Архаическая строгость интервалики сочетается со свободной секвентностью развития мелодии (прием, сложившийся в русской музыке значительно позднее эпохи расцвета знаменного пения). Простые гармонии, свойственные старинному стилю (трезвучия, «пустые» квинты), соседствуют с более наполненными, пряно-диссонантными свиридовски красочными созвучиями (например, аккорд святой любви», заключающий крайние части). Тональная определенность, тематически замкнутая трехчастность совмещены с избеганием классически ясных кадансов, стремлением к непрерывности, текучести гармонического движения, результатом чего стали характерно-неустойчивые окончания крайних частей, ассоциирующиеся одновременно и с типичной для ранних ладовых форм переменностью, и с новейшей тенденцией к бесконечной, «открытой» форме. Примечательны и «педальные» хоровые звучания, свободно-переменная метрика при незатейливом ритмическом рисунке.

Эти особенности создают тот колорит суровой архаики с оттенком величественной степенности, который близок художественному миру русского средневековья, со сдержанной величавостью распевов, строгими фресками, мягкими линиями архитектурных орнаментов. В медленно чередующихся гармониях, в педальных звучностях, тяготеющих к бесконечному («цепному») дыханию, запечатлены и широкое раздолье степных просторов, и призывное гуденье колокольных перезвонов с плотностью обертонового наполнения тембра и характерной для храмовой акустики гулкой реверберацией парящих звучаний. Венчающий сочинение волшебно-колокольный гармониетембр высветляет общий сумрачно-тусклый колорит и повисает в своей неразрешенности как вопрос о конечном смысле земного бытия.

Композитор по-своему прочел философский подтекст трагедии Толстого и воссоздал в звуках могучую подспудную духовную силу народа, неистребимую ни казнями, ни гонениями, ни неисчислимыми бедствиями и страданиями. Как бы продолжая мысль Есенина, грезившего «прорасти глазами... в глубину», Свиридов стремится в музыке к постижению главного, потайного смысла, первопричины событий.

Хор «Молитва» суров, скрыто могуч в первой половине (мужской хор) и лиричен во второй (та же тема у альта соло, хор аккомпанирует). В первой части помимо основной мелодии запоминается тянущееся, как бы расширенное из-за пения закрытым ртом фа теноров, исчезающее только в момент кульминации; во второй ему отвечает более открытое до в октаву у четырех сопрано и четырех альтов на звуке «а» (мелодия смещена на квинту вверх), вливающееся в хоровое tutti. На протяжении каждой части мелодическая ткань разрастается из поступенной интонации, однако аналогий нет развитие вариантное. Интересно использование в «Молитве» двух хоров, партии которых схожи, но иногда на повторяющиеся аккорды первого наложена «педаль» другого. Вот начальные такты:

«Молитва» и «Покаянный стих» взаимно близки как по преобладающему общему настроению, так и в отношении некоторых особенностей формы.

Хор «Покаянный стих» написан в тональности as-moll. Как и в православных песнопениях, здесь размер не прописан. Хор начинается с женского хора, затем постепенно голоса начинают прибавляться. Сначала поют I и II сопрано, после - добавляются альты, тенора, басы.

Слова и начальная интонация «Покаянного стиха» - из стихиры Федора Крестьянина (XVI век) в расшифровке М. Бражникова. В характере тематизма, его развитии, фактуре, динамическом профиле, метрике оба произведения имеют много общего.
Настроение суровой сосредоточенности в духе знаменного распева не противоречит в этих хорах впечатлению сдержанной мощи, духовной раскрепощенности. Музыка лишена оттенков смиренного благочестия, молитвенно-поникшего безволия. В ней ощущаются скрытые могучие силы, постепенно и неуклонно разворачивающиеся, высвобождающиеся из-под спуда в ярких кульминациях.

Увеличение диссонантности и связанная с этим меньшая, по сравнению с сочинениями предыдущих периодов, тональная устойчивость; полифонизация хоровой фактуры, порождаемая краткостью мотивных структур мелодики, используя которые композитор то сжимает музыкальную ткань, то перебрасывает ее элементы из одной линии в другую; изменчивость “градусов” динамики и в широких пределах и на кратких отрезках, со срывами от fff к subito pp.

Именно этими темброво-динамическими средствами Свиридов достигает трагического эффекта в “Покаянном стихе” из музыки к драме “Царь Федор Иоаннович”.

Можно обратить внимание на две характерные черты музыки к «Царю Федору». Во-первых, в ней широко применяется как нельзя более соответствующий монументальной фресковой стилистике спектакля фундаментальный принцип музыкального формообразования - принцип повтора. И во-вторых, одни и те же музыкальные фрагменты используются в различных ситуациях, обретая разное смысловое звучание. В партитуре спектакля нет номеров, которые существовали бы сами по себе, так сказать, для «услаждения слуха». Напротив, появление музыки всегда вызвано драматургической мыслью. Пьеса делится на три акта, как в спектакле; у А.Толстого - пять действий.

В кульминации первого акта - сцене примирения Годунова с Шуйским - именно благодаря музыке становится особенно очевидной неудача миссии Федора. Настороженный, настойчивый ритм засурдиненного барабана дает понять: что-то не так в этой акции мира, что-то не получилось. На фоне той же тревожной музыки идет и сцена заговора Годунова с Василисой против Димитрия. Великолепным трагическим сарказмом звучит в кульминации второго акта (в момент уступки Федора Годунову и подписания приказа об аресте Шуйских) хор «Любовь святая». Миротворческая идея царя терпит крах, и вряд ли можно было прокомментировать это музыкой лучше. Наконец, в третьем акте, когда Федор уже почти раздавлен обрушившимися на него событиями, его поражает последняя «стрела» - известие о гибели царевича Димитрия. Страшная весть подчеркнута хоровым взрывом, и в этой кульминации, как и в двух предыдущих, музыка многократно усиливает драматизм сцены.

В так называемых «прикладных» жанрах ценится «попадание в образ», то есть внутренняя согласованность, связь, взаимозависимость с происходящим. В удачно написанной музыке они всегда есть.

Заключение

Итак, проанализировав три хора Свиридова, можно выявить, что уже в звучащем до начала действия хоре ощутимы и стиль эпохи и черты народной трагедии. Сам «хоровой ключ» - использование в качестве основного музыкального материала трех композиций для хора a capella - замечательная находка Свиридова.

Мелодическая линия плавна, распевна, метрика очень свободна. Свиридов остро слышит каждую четверть, в одном случае увеличивает размер, в другом - сокращает. Поэтому, течение мелодии, не ограниченное метрическими рамками, так естественно и легко. Гармония проста и изысканна; свиридовские трезвучия с секстой и септаккорды звучат свежо и самобытно. Хоровая фактура очень прозрачна и выразительна. В каждом хоре есть свой прием, своя, особая «инструментовка».

Свиридов создал новый, совершенно особенный стиль, в основе которого лежит высокий нравственный идеал христианской духовности.

Неразрывная связь творчества Свиридова с православной культурой обусловлена его особым отношением к музыке. Композитор писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах<…>Мне хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал , а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы»

Родство его творчества с русской музыкой во многом определяет национальное своеобразие и специфику собственного музыкального языка.

На примере трех хоров из музыки к драме А.Толстого «Царь Федор Иоанович», можно выявить некоторые связи гармонического стиля Свиридова с ладовой организацией церковных песнопений.

Особого внимания заслуживает любовь Свиридова к диатонике - основе всей русской церковной и народной музыки. В частности, глубинная связь его сочинений с обиходным звукорядом.

«Мне кажется, - писал композитор, - музыка будущего, наша музыка<…>станет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции - быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу<…>Такая музыка может стать спутником человека в высоких духовных порывах. Она может стать искусством «соборным», объединяющим людей вокруг высокого».

Именно таким искусством является высокое искусство Свиридова, облагораживающее, очищающее и преображающее человеческие души].

свиридов композитор хоровой

Список литературы

Леденев Р. А. Сохор. Свиридов и русская культура//Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. М.,1979.

Белоненко А. В.Веселов. Звёздная романтика.// Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Белоненко А. И.Нестьев. О Свиридове.// Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля)//Сост. Белоненко А. Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Дурандина Е.Е. Современная отечественная музыкальная литература. М., 2007.

Белоненко А. Метаморфоз традиций// Сост. Золотов А. Книга о Свиридове.М.,1983.

Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 годов. С- П.,1998.

Чайковский Б. //Книга о Свиридове.-М.,1983.

Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 годов.

С-П.,1998.

Размещено на Allbest.ru