Формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано в ДМШ

Размещено на http://www.allbest.ru/

31

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»

Музыкальный факультет

Кафедра музыкального образования

Курсовая работа

По дисциплине: «Методика преподавания фортепиано»

на тему: «Формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано в ДМШ»

Выполнила:

Филоненко О. Д.

студентка 4 курса

очного отделения гр. УМ

Научный руководитель:

Серегина Т.Н., доцент

Барнаул 2012



Содержание

Введение

§1. Специфика формирования умений и навыков игры на фортепиано. Фортепианный звук и приемы звукоизвлечения

§2. Психолого-педагогические условия формирования умений и навыков у учащихся-пианистов на начальном этапе обучения

§3. Методы и приёмы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано

Заключение

Список литературы



Введение

Значение развития ребенка с помощью средств музыкального искусства настолько велико, что его трудно переоценить. С древнейших времен известна сила музыки, которая наилучшим образом воздействует на личность человека, облагораживает и обогащает ее.

Важным представляется музыкальное развитие с раннего детства, так как оно является наиболее благоприятным периодом для вхождения ребенка в чудесный мир музыки.

В данной работе мы рассматриваем особенности обучения детей в классе специального фортепиано. А конкретно - формирование умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения юных пианистов.

Известно, что первые годы воспитания и обучения игре на инструменте являются своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются особенности общемузыкального и музыкально-профессионального развития ребенка. От первых месяцев и следующих двух-трех лет занятий во многом зависит дальнейший путь юного музыканта. На практике мы часто встречаемся с неумением многих преподавателей воплотить в своей работе многосторонние задачи воспитания маленького музыканта.

Известные педагоги внесли неоценимый вклад в дело воспитания пианистов, создав художественно-педагогическую фортепианную литературу для детей. Среди них: А. Артоболевская, А. Бирмак, Й. Гат, Н. Голубовская, И. Гофман, А. Гольденвейзер и многие другие. Несмотря на различия их подходов к фортепианной педагогике, обоснованные идейно-художественными, воспитательными и педагогическими тенденциями того или иного временного периода, предельно ясно выступают общие закономерности в воспитании и пианистическом развитии.

Начинают обучение игре на фортепиано в основном дети с 6-7 лет. Более поздний возраст не исключается, но не совсем благоприятен для дальнейшего роста ученика-пианиста.

Подбор репертуара, с учетом возрастной категории учащихся младших классов (6-9 лет), играет немаловажную роль. Формирование умений и навыков возможно лишь при заинтересованности учащихся, поэтому детям нужно подбирать яркие пьесы, доступные для их восприятия.

Целью настоящей работы является подбор и описание методов и приемов, направленных на формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано.

Объектом работы выступает учебно-воспитательный процесс в классе фортепиано.

Предметом - формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на фортепиано.

Достижению цели способствует решение следующих задач:

· Характеристика понятий «умение», «навык», рассмотрение их в связи с процессом обучения игре на фортепиано.

· Освещение вопроса о природе и особенностях фортепианного звука, рассмотрение целей и задач пианистического обучения и воспитания;

· Выявление особенностей развития учащихся-пианистов на начальном этапе;

· Подбор упражнений и музыкальных пьес, направленных на формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано.



§1. Специфика формирования умений и навыков игры на фортепиано. Фортепианный звук и приемы звукоизвлечения

Непосредственными целями любого учебного предмета являются усвоение учащимися системы знаний и овладение ими определенными умениями и навыками. При этом овладение умениями и навыками происходит на базе усвоения действенных знаний, которые определяют соответствующие умения и навыки, т.е. указывают, как следует выполнять то или иное умение или навык.

Для того чтобы разобраться в вопросе о путях и механизмах формирования у учащихся умений и навыков, надо сначала уяснить, что собой предоставляют умения и навыки.

До сих пор не уточнены соотношения между понятиями “умения” и “навыки”. Большинство психологов и педагогов считают, что умение - более высокая психологическая категория, чем навыки. Педагоги-практики придерживаются обратной точки зрения: навыки представляют более высокую стадию овладения физическими упражнениями и трудовыми действиями, чем умения.

Одни авторы под умениями понимают возможность осуществлять на профессиональном уровне какую-либо деятельность, при этом умения формируются на базе нескольких навыков, характеризующих степень овладения действиями. Поэтому навыки предшествуют умению.

Другие авторы под умениями понимают возможность осуществлять какое-либо действие, операцию. По их понятию, умение предшествуют навыку, который рассматривается как более совершенная стадия овладения действиями.

Умение и навык есть способность совершать то или иное действие. Различаются они по степени (уровню) овладения данным действием.

Умение - это способность к действию, не достигшему наивысшего уровня сформированности, совершаемому полностью сознательно.

Навык - это способность к действию, совершаемому автоматизировано, без осознания промежуточных шагов. [7, c.138-148]

Умение - это промежуточный этап овладения новым способом действия, основанным на каком-либо правиле (знании) и соответствующим правильному использованию знания в процессе решения определенного класса задач, но еще не достигшего уровня навыка. Умение обычно соотносят с уровнем, выражающимся на начальном этапе в форме усвоенного знания (правила, теоремы, определения и т.п.), которое понято учащимися и может быть произвольно воспроизведено. В последующем процессе практического использования этого знания оно приобретает некоторые характеристики, выступая в форме правильно выполняемого действия, регулируемого этим правилом. В случае каких-либо возникающих трудностей учащийся обращается к правилу с целью контроля над выполняемым действием или при работе над допущенными ошибками.

Навыки - это автоматизированные компоненты сознательного действия человека, которые вырабатываются в процессе его выполнения. Навык возникает как сознательно автоматизируемое действие и затем функционирует как автоматизированный способ его выполнения. То, что данное действие стало навыком, означает, что индивид в результате упражнения приобрел возможность осуществлять данную операцию, не делая ее выполнение своей сознательной целью. [6,c. 553-554]

Это значит, что когда мы формируем в процессе обучения у ученика способность совершать какое-то действие, то сначала он выполняет это действие развернуто, фиксируя в сознании каждый шаг совершаемого действия. То есть способность выполнять действие выступает сначала как умение. По мере тренировки и выполнения этого действия умение совершенствуется, процесс выполнения действия свертывается, промежуточные шаги этого процесса перестают осознаваться, действие выполняется полностью автоматизировано - у ученика образуется навык в выполнении этого действия, т.е. умение переходит в навык.

Но в ряде случаев, когда действие сложное, и его выполнение состоит из многих шагов, при любом совершенствовании действия оно остается умением, не превращаясь в навык. Поэтому умения и навыки различаются еще в зависимости от характера соответствующих действий.

Если действие элементарное, простое, используемое широко при выполнении более сложных действий, то его выполнение формируется обычно как навык, например, навык письма, чтения, устных арифметических действий над небольшими числами и т.д. Если же действие сложное, то выполнение этого действия, как правило, формируется как умение, в состав которого, входит один или несколько навыков.

Таким образом, термин "умение" имеет два значения:

1) Как первоначальный уровень овладения каким-либо простым действием. В этом случае навык рассматривается как высший уровень овладения этим действием, автоматизированное его выполнение: умение переходит в навык.

2) Как способность осознанно выполнять сложное действие с помощью ряда навыков. В этом случае навык - это автоматизированное выполнение элементарных действий, из которых состоит сложное действие, выполняемое с помощью умения.

Процесс формирования учебных умений и навыков является длительным и, как правило, занимает не один год, а многие из этих умений формируются и совершенствуются в течение всей жизни человека.

Данная работа рассматривает формирование умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Это - важное звено в обучении игре на музыкальном инструменте. Благодаря правильно сформированным умениям и навыкам на начальном этапе, учащийся-пианист успешно осваивает учебную программу.

Приобретение умений и навыков игры на фортепиано является важным основополагающим фактором для развития техники пианиста. Но, техника - это лишь одна сторона медали. Для пианиста также важно владеть навыками художественно-выразительного исполнения. Важным средством выразительности выступает способ извлечения звука.

Звуки фортепиано красочны и, в зависимости от характера их извлечения, могут быть различны по своим качествам.

В природе фортепианного звука есть некоторые особенности. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но, будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию.

Ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и четкость, делающая его незаменимым сопровождающим и руководящим инструментом в ансамбле, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.

В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. Если извлечь звук правой рукой, предварительно зажав пальцем левой руки соответствующие струны, можно услышать отдельно механический стук. Посредством клавиши мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка. Этот первичный момент - рождение звука - и включает ударный призвук.

Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно - насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах звук затухает естественно. На рояле же происходит как бы “убийство” звука. Демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую струну. Мы обычно не воспринимаем этого момента, однако прислушавшись к беспедальной игре, мы можем его уловить.

В звуке, извлеченном без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны, поднимая демпферы, и тогда извлеченный звук падает в атмосферу вибраций “дружественных” струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство.

При чередовании звуков на поднятых демпферах они затухают, умирают естественной смертью раньше, чем их прихлопнет неумолимый глушитель. [4, с. 50-51].

С известной точки зрения фортепиано может претендовать на равенство с оркестром, поскольку оно - не менее чем оркестр, - является представителем специфической и совершенно самостоятельной отрасли музыки, создавшей свою собственную оригинальную литературу столь высокого класса, что сравниться в этом отношении с фортепиано может только оркестр. Фортепиано предоставляет играющим на нем большую свободу выражения, нежели какой-либо другой инструмент, - в чем-то большую, чем даже оркестр, и куда большую, нежели орган, которому к тому же не достает интимного, индивидуального элемента в туше, с его непосредственностью и разнообразием.

С другой стороны, в отношении динамических и колористических качеств фортепиано не может выдержать сравнения с оркестром: тут его возможности действительно очень ограничены. Благоразумный исполнитель не станет переступать эти границы. Самое большее, чего может достигнуть пианист по части окраски звука, можно сравнить с тем, что живописцы называют “монохромностью”. Ведь в действительности фортепиано, подобно всякому другому инструменту, имеет лишь одну тембровую краску; но искусный исполнитель сумеет расчленить ее на бесконечное количество и разнообразие оттенков. Не менее чем другим инструментам, присуще фортепиано и специфическое обаяние - хотя, возможно, менее чувственного характера, чем у некоторых других инструментов. Не потому ли именно, что в нем меньше чувственного обаяния, фортепиано считается самым целомудренным из всех инструментов? Именно благодаря этой целомудренности оно лучше воспринимается, и мы можем слушать фортепиано дольше, чем другие инструменты; возможно, что это отразилось и на характере его несравненного репертуара.

Великие композиторы любили временами облекать свои мысли в красочное великолепие оркестра. Однако, даже самая утонченная музыкальная натура может на всю жизнь удовлетвориться фортепиано, не смотря на его ограничения, если артист остается в пределах его границ и властвует над его возможностями. В конце концов, фортепиано может многое. Им управляет один и тот же ум, одна и та же личность; его механизм так тонок и в то же время так прост, что звукоизвлечение на нем происходит буквально с той же непосредственностью, как на любом ином струнном инструменте; фортепиано допускает сугубо индивидуальный элемент туше; но не требует вспомогательных инструментов (даже при исполнении концерта оркестр не просто сопровождает солиста, а является равным партнером, на что указывает само название “концерт”); ограничений у него не больше, чем у некоторых других инструментов или у голоса; эти ограничения с лихвой компенсируются обширным богатством его динамики и разнообразием туше. [5]

Как в различных приемах звукоизлечения, так и в технических пассажах имеет решающее выразительное значение красочность звука - этим и отличается художественная техника от простой моторики, преследующей лишь быстроту и точность выполнения пассажей. Звук есть первое и важнейшее средство, а не цель. Считается, что среди исполнителей и педагогов существует два ошибочных противоположных направлений по отношению к звуку, первое состоит в недооценке звука, второе - в переоценке его.

Играющий не задумывается достаточно над обыкновенным динамическим богатством и звуковым разнообразием фортепиано. Внимание его направлено главным образом на “технику” (в узком смысле).

Ошибку в переоценке звука можно наблюдать у тех, кто слишком смакует его, кто в музыке слышит, прежде всего, чувственную звуковую красоту, вернее “красивость” - и не охватывает ее целиком.

При подчинении качества звука художественным задачам необходимо владение его красочной выразительностью, которая включает в себя тончайшие градации “светотени”, разнообразнейшие оттенки как в piano, так и в forte.

В таком владении не только необходима техническая «сноровка», но существенную роль играет тонкий, развитый тембровый слух, музыкальное представление, воображение, память, образное мышление, подсказывающее те или иные поэтические ассоциации, в целом музыкальная культура.

Красочные возможности фортепиано чрезвычайно богаты. Звук его может быть певучим, острым, звонким, легким, тяжелым, матовым, блестящим и т. п. Если исполнитель “глух” к этой стороне звука, игра его будет однообразной, forte грубым, стучащим, кантилена - невыразительной, «серой». Пианисты, тонко владеющие, звуковой палитрой, умеют создавать иллюзию пения, звучания струнных инструментов, деревянных и медных духовых, арфы, ударных и т. п.

Впечатление певучести на рояле, лишенном настоящей протяженности звука, свойственной многим другим инструментам и вокалу - является, по существу, также иллюзией, зависящей от способа исполнения. Певучесть может достигаться посредством умелого ведения мелодической линии даже без фактического, реального легато, когда один звук переливается в другой без толчков, провалов и затухающая нота подхватывается следующим звуком с той же силой, с какой она затихла. Огромное значение при этом имеет агогика - тончайшее почти незаметное для слуха изменение ритма, преодолевающее, но отнюдь не нарушающие метрическую сетку.

Такое ведение звуковой линии создает впечатление длительного дыхания мелодии, пластичности и певучести в мелодических пассажах.

Владение выразительными красочными средствами требует большой работы над самими приемами звукоизвлечения, и поэтому с первых этапов обучения на фортепиано от учеников следует добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими пианистическими движениями. [2, с.77-78]

Итак, из всего вышеописанного, мы убеждаемся в том, что делом первой важности является формирование умений и навыков звукоизвлечения у юных пианистов. Необходимо с раннего детства заложить этот «прочный фундамент» для дальнейшего успешного обучения игре на фортепиано, главным образом для того, чтобы исполнитель в будущем умел использовать все колористические возможности звука инструмента, тем самым приоткрывая для слушателей истинный прекрасный мир пианистического воплощения музыки.

§2. Психолого-педагогические условия формирования умений и навыков у учащихся-пианистов на начальном этапе обучения

Основная цель начального обучения - введение ребенка в мир музыки, ее выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и художественно-увлекательной для этого возраста форме.

Считается, что обучение пианизму надо начинать с раннего детства, желательно не позднее десятилетнего возраста. Дети усваивают гораздо быстрее, их ум более восприимчив, чем у взрослого. Это не значит, что более поздний возраст исключается, но для разработки и постановки рук для профессиональной игры чем раньше, тем лучше.

В начальный период обучения создается «творческий фундамент», на базе которого формируется отношение к музыке как искусству и закладывается основа для будущего общемузыкального и профессионально-музыкального образования детей.

Научить ребенка играть на инструменте можно разными путями. Нередко наблюдаются устарелые методы преподавания: копирование учеником своего педагога, строгое выполнение непонятных ему правил-догм или усвоение изучаемого материала не столько слуховым, сколько зрительным и осязательным способом. Эти путем педагог может довольно быстро научить ребенка играть маленькие пьесы. Но в таком случае не развиваются природные данные ученика, не пробуждается самостоятельность, сознательное отношение к музыке; ребенок часто не слышит и не понимает смысла того, что исполняет.

Другой, противоположный способ подхода к учащемуся заключается в том, что педагог не спешит научить ученика “играть”. Первые занятия он посвящает наблюдению за ребенком и распознаванию его природных данных. Шаг за шагом учитель развивает эти данные и музыкальное мышление ученика, начиная с анализа общего настроения простейших мелодий, затем постепенно знакомит малыша с членением мелодической линии на мотивы, фразы, предложения и периоды.

Трудность первоначального обучения вытекает из того, что игра на фортепиано с первых же шагов требует распределения внимания между большим числом объектов. [14]. «Начинающий ученик должен: верно читать нотный текст, брать нужные клавиши нужными пальцами, соблюдая правильные штрихи, делать достаточно ловкие движения; …слышать и контролировать свою игру; играть достаточно красивым, певучим звуком, осмысленно и в какой-то мере эмоционально». [16, с. 62] Современная методика облегчает дело начального обучения тем, что игра по нотам вводится не с первых уроков, а в зависимости от способностей ученика. Обучение нотной грамоте рекомендуется вводить только тогда, когда обозначение звуковой высоты, метра, ритма из абстрактных звуков превратятся в живую реальность и заинтересуют ребенка, когда изучение их будет проводиться на основании многочисленных наблюдений ребенка за музыкой. [14].

Большой опыт воспитания юных пианистов музыкальных школ позволяет обнаружить на всем пути их семилетнего обучения характерные вехи, почти установившиеся периоды, на протяжении которых выкристаллизовываются свои особенности музыкального, слухового, пианистического развития школьников.

Определяемые программой класса специального фортепиано семь лет обучения являются в известной мере условными и имеют отношение не столько к выявлению ступеней развития учащегося, сколько к системе репертуарного планирования.

Первые четыре класса музыкальной школы являются периодом широкой доступности фортепианного обучения для детей с различными врожденными музыкальными данными. Не случайно наибольшее количество детей обучаются именно на этой первоначальной ступени музыкального образования как в музыкальных школах, так и в студиях, кружках, музыкальных классах общеобразовательных школ.

В указанный период и в большой мере уже в двух начальных классах четко прослеживается динамика развития врожденных музыкальных данных и их преобразования в комплекс музыкально-исполнительских способностей.

Окончание названного отрезка общего начального музыкального образования (1 - 4 классы) является своего рода рубежом, переломным моментом, который выявляет возможности общемузыкального и музыкально-исполнительского развития учащегося.

К концу периода, как показывают наблюдения на специальных и теоретических занятиях, также обнаруживаются характерные неравномерности в развитии музыкально-слуховых и исполнительских способностей у разных групп учащихся. Основным критерием определения этих неравномерностей являются практические показатели успехов учащихся.

Результаты наблюдений развития пианистов на протяжении их четырехлетнего обучения позволяют выделить несколько типичных по своим общемузыкальным и профессионально-музыкальным способностям групп учащихся.

Одна часть учащихся (количественно наименьшая) успешно справляется с наиболее высокими требованиями программы, продуктивно и целостно усваивает весь комплекс художественных и инструментальных навыков, проявляет самостоятельность и творческую пытливость при изучении музыкальных произведений и даже опережает остальных учеников в своем развитии. Пианисты этой группы, безусловно, являются перспективными в отношении будущего исполнительского совершенствования.

Другая часть учащихся, обладая хорошими музыкально-слуховыми данными, успешно развивается в слуховом восприятии и осознании закономерностей музыки, однако менее податлива в овладении комплексом необходимых для исполнительства технических навыков. Об этом в первую очередь свидетельствует замедленное и негибкое усвоение различных видов мелкой техники. При естественном и выразительном исполнении кантиленных произведений учащиеся этой группы недостаточно успешно овладевают произведениями с подвижной фактурой. Для них намечается перспектива будущей специализации в музыкально-теоретической, дирижерской, порой композиторской деятельности.

Наконец, учащиеся третьей группы (количественно наибольшей), обладая средне необходимыми музыкально-слуховыми данными, менее гибки к восприятию музыки и усвоению навыков исполнительства. Вместе с тем при соответствующем педагогическом руководстве, при внесении в занятия форм широкого общемузыкального развития они могут успешно учиться и, завершив школьное музыкальное образование, стать хорошо подготовленными слушателями музыки и полезными участниками различных видов музыкальной самодеятельности.

В связи с обнаруженными неравномерностями в музыкально-слуховом и исполнительском развитии детей от педагога требуется гибкое владение как общими, подходящими для всех детей, так и избирательными, индивидуализированными методами обучения.

В гармонически целостном воспитании учеников с разными способностями педагогу необходимо своевременно выявлять их положительные качества и недостатки. Анализируя направленность развития ученика, педагог предпринимает все необходимое для его успешного обучения. Однако и до сего времени наблюдается сниженный интерес многих педагогов к общемузыкальной работе с учащимися. Именуя таких учеников «бездарными», педагог мало инициативен в поисках новых форм работы и особенно в развитии навыков музицирования, повышающих интерес детей к музыке. Между тем в работе с такими учащимися пытливые педагоги-воспитатели добиваются столь высокого уровня их музыкального развития, что появляется перспектива их дальнейшего успешного профессионального обучения. Особенно чревата отрицательными последствиями унификация методов обучения, сведение их к единому стандарту. Обусловленная подходом некоторых педагогов к воспитанию ученика с позиции узкого исполнительства, она тормозит широкое музыкальное развитие основной массы обучающихся. Не менее отрицательна и другая тенденция - «сдерживание» исполнительского роста одаренных детей, всегда удачно себя проявляющих на эстраде в специально подобранном, выгодном для их индивидуальности репертуаре.

Внимание педагога должно быть сосредоточено на распознание общепсихологических и музыкально-психологических особенностей возраста, характера начального формирования слуховых восприятий, представлений и игровых навыков и в соответствии с этим определение линии репертуарного планирования.

Младший школьный возраст является тем важным и своеобразным периодом в общем развитии ребенка, который оказывает решающее воздействие на все последующее формирование его физических, умственных и художественно-творческих способностей. Поступление в школу знаменует собой переход от игровой системы познания окружающего к учебной, в которой логическое и эмоциональное сочетаются все глубже и тоньше. Однако в принципах обучения старших дошкольников и начинающих, семилетних школьников сохраняются и общие приемы наглядно-игрового восприятия и познания окружающего.

Младшие школьники эмоциональны, впечатлительны, любознательны, подвижны и деятельны, легко поддаются внушению, добросовестны в выполнении заданий, быстро устают от однообразной работы. Их музыкально-слуховые проявления отличаются исключительной конкретностью восприятия музыкальных образов, чуткостью реакций на вокальное звучание мелодий, отсутствием дифференцированного ощущения разнохарактерных гармонизаций мелодий, активностью восприятия ритмики, сосредоточением слухового внимания лишь на коротких, лаконичных по структуре и ритмо-интонациям музыкальных произведениях.

Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путем прививать им специальные игровые навыки на основе интенсивно развитых в дошкольном возрасте двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, исключительно благоприятствует естественному формированию технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учебы.

Успехи в обучении младших школьников определяются не только своевременным распознаванием врожденных задатков и исполнительских способностей ученика, но и умелым выбором репертуара, отвечающего требованиям развития данной индивидуальности. [10].

Самой главной технической задачей на начальном этапе обучения игре на фортепиано является рационально хорошее звукоизвлечение. Соответственно музыкальному представлению извлекаются звуки с призвуками или без них, более сильные и более слабые, словом, вся техника в целом зависит непосредственно от музыкального представления.

С точки зрения развития пианистического аппарата, самое главное условие обучения начинающих состоит в том, чтобы развить музыкальную фантазию у ребенка прежде, чем сажать его за инструмент. Этим целям служит подготовительный класс с воспитательными играми и пением.

Техническая работа, необходимая в фортепианной игре, даже в самых простых случаях возлагает на ученика сложную, многообразную задачу. Одна из трудностей, представляющихся на начальном этапе обучения - размеры рояля, величина и вес его клавиш рассчитаны на взрослого исполнителя.

Подготовительные классы должны выполнять разносторонние задачи с точки зрения фортепианной игры. Нужно развивать у ученика навыки многоголосья, способность одновременной концентрации внимания в разные стороны, и в то же время по мере возможности, уже здесь следует разрешать некоторую часть механических трудностей, которые появляются уже в самом начале обучения игре на фортепиано. [3,с. 220]

Итак, ввиду затрудненной концентрации внимания у обучающихся на начальном этапе, целесообразным, по мнению педагогов, является разделение начального этапа обучения на некоторые периоды. Распространено деление на донотный и нотный периоды.

В связи с неравномерностями в музыкально-слуховом и исполнительском развитии детей от педагога требуется гибкое владение общими и избирательными, индивидуализированными методами обучения.

При подборе репертуара для ребенка, педагогу необходимо обратить внимание не только на различие детей по музыкальным способностям, но и на индивидуальные общепсихологические и музыкально-психологические особенности.

Главной задачей в обучении начинающего пианиста является хорошее звукоизвлечение, на это направлены методические рекомендации педагогов-практиков.



§3. Методы и приёмы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано

фортепианный музыкальный пьеса звукоизвлечение

Опытные педагоги знают, что ребенку, пришедшему впервые на урок, не терпится поиграть на инструменте и испытать волшебный миг возникновения под пальцами звучания. А. Артоболевская пишет: «В своей педагогической работе я стараюсь как можно скорее предоставить детям возможность самим исполнять простенькие пьески, несущие в себе привлекательный для их восприятия музыкальный образ… Уже на первом этапе необходимо привлекать внимание ребенка не только к тому, какие ноты он берет, но и как он их берет, как они под его руками звучат («разговаривают»). [1, c.17]

Очень ответственный момент - первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия у учеников навыков вдумчивого вслушивания в качество извлекаемого звука и рождается одно из самых уязвимых звеньев в работе педагогов - бесцветное, однообразное, лишенное красок и художественности звучание у многих воспитанников. Т.Б. Юдовина-Гальперина иногда рисует на подушечках детских пальцев личики человечков - подушечки как бы сами становятся живыми человечками. «И благодаря «живым подушечкам» дети очень нежно прикасаются к клавишам, чтобы струнки от их рук пели человеческим голосом». [17, c.117]

Необходимо объяснить ученику, что звучание будет зависеть от движений его рук. В этот период намечается их приспособление к игре на рояле, зарождается способность «слышащей руки».

Педагоги рекомендуют на первых занятиях рассказать маленькому ученику о чувствительности фортепиано, показать ему механизм извлечения звука. Ребенок должен сам увидеть, понять, что звук зависит от того, как опустится играющий палец на клавишу. Маленького начинающего пианиста надо смело знакомить со всеми «секретами» рояля. Следует показать, что при нажиме клавиши звучат сразу три струны, которые к этой клавише относятся и настроены одинаково (в унисон). Молоточек ударяет по струнам, заставляет их вибрировать и тем самым - звучать. Ударив, молоточек «убегает» на своё место. Если не отпускать клавишу, а слегка её придерживать, струны будут звучать до тех пор, пока не перестанут вибрировать. А если раньше отпустить палец от клавиши - на струны упадет деревянная пластинка, снизу покрытая войлоком (демпфер-глушитель) и остановит колебание струн, тогда они сразу умолкают. [14, c.33]

«На маленьких детей вид механизма фортепиано производит сильное впечатление, и они, в частности, начинают прекрасно понимать, почему ни в коем случае не следует давить на клавиши». [1, c.18]

Необходимо сказать, и показать ребенку, что фортепиано совсем «не любит», когда с ним грубо обращаются и что на жесткий, резкий удар оно «отвечает» острым, пронзительным, неприятным для слуха звуком. Надо научить маленького пианиста, чтобы он следил за гибкостью руки и после нажатия клавиши прислушивался к звучанию струны.

С первых же уроков начинается игра простейших мелодий с показа; это значит, что ученик не только слушает мелодию, играемую педагогом, но и смотрит на руку, усваивая целесообразные игровые движения. Нередко педагоги советуют держать руки не природно-естественно, а искусственным образом, требуют активно поднимать пальцы и добиваться запредельной силы удара по клавишам. Все это вызывает у детей многочисленные двигательные затруднения и часто приводит к возникновению профессиональных заболеваний, не говоря уже о том, что обычно так называемая «постановка руки» проходит вне всякой связи со звуком - вне слухового контроля. Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над организацией руки ребенка.

Не стоит ориентировать ребенка на руку педагога. У всех людей природа рук разная. Исходя из этого, нужно подбирать ученику тот способ игры, который ближе ему, даже если он абсолютно не свойственен самому учителю.

Но об общих принципах организации игровых движений говорить можно. Они примерно таковы: общая свобода тела; ощущение веса свободной руки; свобода первого пальца; эластичная и активная кисть; ощущение цепкости кончика пальца.

Современная методика рекомендует начинать с игры нон легато, вернее - портаменто, в связи с тем, что вводится в действие вся рука, устанавливается координация между работой руки и пальцев, устраняется на первых порах забота, о взаимной согласованности пальцевых действий. Практика лучших педагогов убедительно доказывает, что для детской руки вполне возможно извлечение относительно полного и протяжного звука, но это достижимо лишь при несвязной игре. [14]

Не все видные педагоги-практики придерживались такого мнения. Некоторые из них считали, что целесообразнее начинать обучать с игры легато, так как этот прием игры является естественным для ребенка. Педагоги, начинающие учить с нон легато, правы, потому что в ином случае приходят в действие не те мышцы, это приводит к неритмичной игре, а в будущем - к заболеванию рук. [17]

А.П. Щапов описывает способ исполнения портаменто таким образом: «Перед началом игры ученик должен мягким движением приблизить руку к клавиатуре (можно говорить - «положить руку на клавиши»), коснуться нужным пальцем начальной клавиши и немного отвести локоть в сторону. При игре портаменто рука не должна сколько-нибудь высоко подниматься над клавишами. Однако все её движения вверх-вниз, вправо-влево обязательно делаются от «плеча» - это значит, что локоть все время находится в известном движении. Состояние запястья должно быть несколько эластичным, но не расхлябанным». [16, c.171]

Извлечение отдельных звуков на клавиатуре с переносом руки из одной октавы в другую или без переноса должно быть связано с глубоким, плотным погружением подушечки пальца до самого дна клавиши. Именно этот прием ведет к образованию глубокого фортепианного тона. «Соприкосновение пальца с клавишей должно быть «незаметным», мягким, эластичным; это предохранит от возникновения немузыкальных призвуков (стука, шлепка и т.п.)». [15, c.10]

Для того чтобы ученик понял характер движения, которого от него ждет педагог, иногда прибегают к сравнениям: «раздави на клавише ягодку», «нажми эту клавишу так, чтобы пальчик насквозь прошел» и т.д.

Все эти и подобные им сравнения служат одной цели: созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого глубокого звука. Указанные упражнения для выработки глубокого тона принесут пользу в том случае, если после активного погружения пальца в клавиатуру быстро наступает ослабление мышечного тонуса. Нужно следить, чтобы мелодии игрались красивым, мягким звуком. Ученик должен знать, что полный красивый звук он получит, если спокойно опустит руки и кисти, мягко и глубоко погрузится округлым пальцем в клавишу, «сухой и жесткий» - если сыграет напряженными руками и пальцами. [14] «Совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это - величайшая ошибка. Особенно опасно это по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом. Если ребенка приучать слишком рано добиваться полного звука, у него от этого получится перенапряжение и пальцы начнут гнуться». [6, c.14]

Непременное условие при занятиях - восприятие мелодических ходов, сыгранных нон легато, как коротких мелодий, сохраняющих элементарный музыкальный смысл. Основным должно быть движение в клавишу, а не от нее: важно не снимать с клавиши руку, а брать сверху следующую ноту, то есть идти вперед, слушая звучание мелодии. Цель этой работы - научить извлекать звуки незаторможенным и в то же время организованным движением.

Дети без труда усваивают способ связного звучания - легато, если переходят к нему от нон легато, которым они пользуются на первых занятиях, подбирая мелодии. Связная игра требует от ребенка обостренного слухового восприятия - умения прислушаться к моменту перехода одного звука в другой. [14] «Схема исполнения легато примерно следующая: рука так же мягко, как и при нон легато опускается на клавиатуру, палец погружается в клавишу. В момент звукоизвлечения те пальцы, которым предстоит брать следующие звуки, не лежат на клавишах, а еле заметно приподняты (без напряжения), слегка согнуты и спокойно, без лишних движений опускаются поочередно на «свои» клавиши. Кисть и запястье должны быть устойчиво-гибкими, позволяющими хорошо ощущать общую направленность звуковой линии». [8, c.117]

Существует мнение, что при показе детям легато пальцевые движения педагога должны быть большими, чем обычно. Дело в том, что дети не могут извлекать звук такими же движениями, какими извлекают его взрослые.

При исполнении группы звуков движения запястья соответствуют отдельным фразам, соединяясь естественным образом в одно гибкое ведение кисти и руки. Эти движения применял Ф. Шопен, Т. Лешетицкий и его школа, В.А. Моцарт и Б.Сметана.

Одна из величайших ошибок педагогов состоит в том, что когда хотят научить играть легато, заставляют передерживать предыдущие звуки - это верное средство, чтобы человек никогда не научился играть легато. Процесс снятия звука должен совершаться быстро как в медленном темпе, так и в подвижном.

Наилучшим средством освоения выразительного певучего звукоизвлечения для исполнения кантилены служат упражнения в очень медленном темпе. Из-за краткой продолжительности звуков, ученик добивается более долгого звучания, что помогает контролировать качество звука. [14]. «Детей очень занимает следующий способ умения «петь» на рояле. Ученик извлекает какой-нибудь звук, педагог засекает время его взятия и вместе с учеником внимательно прислушивается к нему. Если продолжительность звучания достигает минуты или более, ученик приходит в восторг. Вместе с тем, он убеждается, что, играя на рояле, нужно не ударять по клавишам, а «петь», что протяженность каждого звука рояля при игре легато дает возможность создавать иллюзию певучей игры смычковых инструментов». [12, c.32]

Освоить прием легато можно на примере простой красивой мелодии - словацкой народной песни.

Первая нота в парной лиге играется полным звуком с опорой, второй - легким. Звуки в левой руке играются связно и стремятся в ми. Последующие четыре такта звучат тише. Итак, появляется выразительная интонация. При исполнении первых детских песенок необходимо добиваться равноценного звучания в правой и левой руке.

Постепенно нон легато может быть приближено к более легкому и короткому звучанию, но и значительно позже не следует допускать излишне острого стаккато: резкое отрывистое движение от клавиши легко приведет к скованности кисти и предплечья. Ф. Шопен, на основании своей позиционной формулы, рекомендовал ученикам начинать упражнения с легкого стаккато, оберегающего все части рук и прежде всего запястье от зажатости. Затем его ученики переходили к игре портато, неполному легато и, наконец, к легатиссимо, выполняемым в разных темпах и динамических пределах.

Обычно краткость и легкость звучания достигаются легким и упругим движением кисти и руки к клавише и затем мягким снятием руки, тут же сменяющимся опусканием на следующую клавишу. [14] Й. Гат подчеркивает, что звуки стаккато, которые встречаются в начале обучения, должны извлекаться всегда всей рукой. «Игру от предплечья - быстрое стаккато - в первый год давать не следует, так как ее правильное осуществление требует уже совершенного владения объединяющим движением верхней части руки». [3, c.236]

Усвоение приема игры стаккато будет интересней на примере нравящейся музыкальной пьесы. Музыкальный образ будет помогать правильно извлекать звуки.

Необходимо подвести ученика к осознанию важности различных штрихов. Без них невозможно раскрыть содержание пьесы.[14].

Пьеска “Мячик” А. Исакова поможет юному пианисту освоить прием звукоизвлечения стаккато:

Особенность движений и мышечное ощущение при игре стаккато ребенок легко воспримет, так как ему, конечно же, знакомо движение руки при игре в мяч. Упругость и эластичность звучания при игре на фортепиано получится не оттого, что ученик будет отдергивать палец и руку от клавиши, а оттого, что рука вместе с пальцем, легко столкнувшись с поверхностью клавиши, непроизвольно отталкивается от нее, чтобы упасть на следующую.

Важность штрихов до ребенка можно донести, играя эту пьеску с другими штрихами. Например: первый раз сыграть медленно, нон легато. Характер пьесы резко поменяется: это уже не похоже на резвый мячик, отскакивающий от асфальта. Второй раз сыграть с нужными штрихами.

Ученик должен сам выбрать из двух вариантов исполнения верный и определить, почему же первый вариант так искажал смысл пьесы. Он приходит к выводу, что штрихи, оттенки динамики помогают раскрыть содержание, создать правильный образ.

Овладение начальными навыками игры сначала нон легато, а потом легато и стаккато позволяет расширить круг изучаемых мелодий, песенок и пьес. Они должны быть простыми и выразительными по музыкальному материалу, различными по характеру, доступными по трудности, легко запоминающимися. Выбор пьес должен быть не случайным, а методически продуманным. [14].

Итак, важный этап в формировании умений и навыков звукоизвлечения - первое прикосновение ученика-пианиста к инструменту. На этом этапе необходимо:

· Показать механизм работы фортепиано при звукоизлечении;

· Рассказать об особенностях инструмента, которые проявляются в зависимости от характера извлечения звуков.

Следующий этап - показ исполнения пьес педагогом. При показе необходимо:

· Акцентировать внимание учащегося на работе пианистического аппарата учителя, что приведет к накапливанию в его сознании представлений о целесообразных пианистических движениях пальцев и руки;

· Помнить, что пианистические движения каждого исполнителя индивидуальны. Задача учащегося перенять от педагога общие для всех принципы организации игровых движений.

Затем педагог обучает основным приемам звукоизвлечения в следующей последовательности:

· Игра нон легато

· Игра легато

· Игра стаккато

Каждый прием звукоизвлечения необходимо осваивать на примерах небольших пьес, интересных для детского восприятия.



Заключение

Делом первой важности на начальном этапе обучения является формирование умений и навыков звукоизвлечения. Необходимо с раннего детства заложить эту основу для дальнейшего успешного обучения игре на фортепиано, главным образом для того, чтобы исполнитель в будущем умел использовать все колористические возможности звука инструмента, открыл для себя богатство звуковой палитры фортепиано.

По причине затрудненной концентрации внимания у обучающихся на начальном этапе, целесообразным, по мнению педагогов, является разделение начального этапа обучения на периоды. Чаще всего используют деление на донотный и нотный периоды.

Педагогу необходимо владеть общими и избирательными, индивидуализированными методами обучения, так как он работает с детьми, имеющими разные способности и стремления.

При подборе репертуара для ребенка, педагогу нужно обращать внимание не только на различные музыкальные способности, но и на индивидуальные общепсихологические и музыкально-психологические особенности.

Главной задачей в обучении начинающего пианиста является хорошее звукоизвлечение и важным этапом в формировании этих умений и навыков будет первое прикосновение ученика-пианиста к инструменту. Нужно показать ребенку механизм работы фортепиано, рассказать об особенностях инструмента, которые проявляются в зависимости от характера извлечения звуков.

При показе исполнения пьесы необходимо акцентировать внимание учащегося на работе пианистического аппарата учителя, что приведет к накапливанию в его сознании представлений о целесообразных пианистических движениях пальцев и руки.

Нужно помнить, что пианистические движения каждого исполнителя индивидуальны. Задача учащегося перенять от педагога общие для всех принципы организации игровых движений.

Обучать основным приемам звукоизвлечения рекомендуется в следующей последовательности: игра нон легато, легато и стаккато.

Каждый прием звукоизвлечения необходимо осваивать на примерах небольших пьес, интересных для детского восприятия.



Список литературы

1. Артоболеская А.Д. Первая встреча с музыкой/ А.Д. Артоболевская - М.: Сов. композитор, 1986 - 103с.

2. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста/ А.В. Бирмак - М.: Музыка, 1973. - 149с.

3. Гат Й. Техника фортепианной игры/ Й. Гат - М.: Музыка, 1967. - 244с.

4. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве/ Н.О. Голубовская - Л: Музыка, 1985. - 142с.

5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре/ И. Гофман - М.: Музгиз, 1961. - 224с.

6. Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей/ А.Б. Гольденвейзер //Вопросы фортепианной педагогики. - М.: Музыка, 1967. - С. 5 - 24.

7. Ильин Е.П. Умения и навыки: нерешенные вопросы/ Е.П. Ильин //Вопр. психологии. 1986. - С. 138 - 147.

8. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ Н.А. Любомудрова - М.: Музыка, 1982. - 143с.

9. Ляховицкая С.С. О дошкольном обучении в детских музыкальных школах/ С.С. Ляховицкая // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. - Л.: Музыка, 1981. С.57-71.

10. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 классах ДМШ/ Б.Е. Милич - Киев: Музычна Украина, 1977. - 128с.

11. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства/ Я.И. Мильштейн - М.: Сов. композитор, 1983. - 266с.

12. Михелис В.Л. Первые уроки юного пианиста/ В.Л. Михелис - Л.: Музгиз, 1952. - 64с.

13. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии/ С.Л. Рубинштейн - М., 1946. - С. 553-554.

14. Серегина Т.Н. Начальный период обучения игре на фортепиано/ Т.Н. Серегина - Барнаул: АГИИК, 2000. - 122с.

15. Фейгин М. Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игре/ М.Э. Фейгин - М.: Сов. Россия, 1960. - 73с.

16. Щапов А.П. Фортепианная педагогика/ А.П. Щапов - М.: Сов. Россия, 1960. - 171с.

17. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слез, или я - детский педагог/ Т.Б. Юдовина-Гальперина - Предприятие Санкт-Петербургского Союза Художников, 1996. - 193 с.

Размещено на Allbest.ru