Анализ музыкального произведения "Хор Тирольцев"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИСТОРИКО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Жизненный и творческий путь Джоаккино Россини (1792-1868)

Джоаккино Антонио Россини - гениальный итальянский композитор, дирижер, исполнитель (на нескольких инструментах). Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в небольшом итальянском городе Пезаро, расположенном на берегу Венецианского залива, в небогатой семье. Его отец - Джузеппе Россини - был городским трубачом в Пизаро. Он участвовал в качестве валторниста в импровизированных оркестрах, составлявшихся для ярморочных оперных спектаклей; мать - женщина бальшой музыкальности и редкой красоты - выступала как оперная певица. Красивое сопрано маленького Джоаккино также служило поддержкой семьи. Он пел в церковных хорах Пезаро и Луго, выступал в опере, исполняя роль маленького Адольфо в опере Фердинандо Паэра «Камилла». Многие современники пророчили юному Джоаккино блистательную певческую карьеру. Мальчик имел все данные для этого. Систематические занятия Россини начались лишь тогда, когда ему исполнилось 12 лет ( в 1804 году) и семья обосновалась в Балонье. В Болонье под руководством А. Тезеи (церковного композитора) Россини быстро достиг больших успехов, овладел правилами гармонии и контрапункта, аккомпанемента и пения. Не достигнув еще четырнадцатилетнего возраста он в качестве капельмейстера смело пустился в самостоятельное музыкальное путешествие по городам Романьи, Россини хорошо сознавал неполноту своего музыкального образования и в 1806 году поступил в болонский музыкальный лицей под названием «Городская филармоническая школа».

В лицее Россини числился учеником по классу виолончели. Россини самостоятельно изучал партитуры и рукописи, собранные в драгоценных коллекциях богатейшей библиотеке лицея.

Сильное увлечение творчеством Чимарозы, Гайдна и особенно Моцарта расширило познания, обогатило художественные представления будущего композитора и оказало влияние на его музыкальное формирование. Россини неоднократно высказывал свое преклонение перед Моцартом, признавая силу воздействия автора «Свадьба Фигаро» на свое творчество.

Еще учеником лицея Россини был принят в число членов Болонской академии, а вскоре после окончания избран для дирижирования исполнением оратории Гайдна «Времена года» - знак особого уважения и признания его авторитета.

За годы учения Россини написал огромное количество произведений: в их числе духовные сочинения, симфония, инструментальная и вокальная музыка - для разных инструментов и голосов; опера «Деметрио и Полибио». Впервые опера увидела свет через 6 лет после ее написания, 18 мая 1812 года в римском театре «Балле», поразив современников теплыми и искренними чувствами, столь мало свойственными серьезной опере того времени. После этого опера «Деметрио и Полибио» ставилась многими крупнейшими театрами Европы.

Сразу же по окончании лицея, то есть с 1810 года, Россини вступает на поприще оперного композитора. В первые годы самостоятельной творческой работы он писал преимущественно комические оперы. Дебютирует Россини оперой «Вексель на женитьбу», принесшей 17-летнему автору широкую известность. Начинаются годы его кипучей и многосторонней деятельности певца, капельмейстера, композитора. Джоаккино полностью посвящает себя работе. Годы 1810-1815 Россини проводит в непрерывных поездках из одного города в другой, нигде не задерживаясь дольше двух-трех месяцев. Это «бродяжничество» вызывалось своеобразным положением театрального и оперного дела. В Италии тех лет постоянные оперные театры существовали только в Милане, Венеции, Неаполе. Другие Итальянские города довольствовались искусством бродячих оперных трупп. Труппа состояла из примадонны, тенора, баса, двух-трех певцов на вторые роли. Затем нанимался маэстро, то есть композитор. Он должен был написать оперу, сообразуясь с предоставленным ему составом исполнителей.

В большинстве таких оперных предприятий хор отсутствовал, оркестр комплектовался из местных любителей музыки, военных музыкантов. От маэстро, которой сам должен был дирижировать своей оперой, требовалось немалое искусство и изобретательность, что бы наладить ансамбль столь своеобразного коллектива. Если после первого представления провала не следовало, то опера шла почти ежедневно раз двадцать - тридцать, после чего труппа распадалась, артисты перекочевывали в другие города, составлялись новые коллективы. С жизнью бродячих театров и артистов Россини был связан в течение ряда лет. Ему приходилось писать по четыре-пять опер в год, часто на ходу приспосабливая уже использованный музыкальный материал к новому сюжету, новым исполнителем, новым требованиям.

В награду за свою музыку Россини получал бешеные восторги публики и …грошовые гонорары.

Поспешность, с которой Россини приходилось работать, не давала возможности вынашивать каждое свое сочинение и отделывать его во всех деталях. На многих из них, особенно в ранний период, лежит печать некоторой торопливости. Против Россини выступали заслуженные композиторы, которые имели все основания видеть в двадцатилетнем музыканте грозного соперника. Но Россини мало смущался этой суровой критике. Он сам прекрасно знал погрешности - результат спешки или музыкальных экспериментов. В своих партитурах он собственноручно крестиком помечал так называемые грамматические ошибки, с боку прибавляя: «для удовлетворения педантов».

Удача пришла неожиданно. Еще с прежних артистических времен родители Джоаккино сохранили теплые дружеские отношения с музыкальной семьей Моранди. Благодаря поддержке Моранди юный композитор получает заказ на оперу для венецианского театра «Сан-Мойзе». Проходит два года, и юный маэстро пишет оперу уже для знаменитого «Ла Скала» с символическим названием «Пробный камень».

Премьера состоялась 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений и принималась слушателями неизменно с горячим одобрением.

На следующий день после премьеры газета «Миланский курьер» писала: «Россини -- молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем».

Итак, испытание в «Ла Скала» окончилось благополучно. Успех «Пробного камня», сделавший имя Россини известным, поставил молодого композитора наравне с самыми известными музыкантами. Джоаккино в 20 лет уже был автором шести опер, каждая из которых явилась очередным шагом на пути совершенствования композиторского мастерства.

Огромный успех, который принесли Россини поставленные в 1913 Венеции оперы «Танкред» и «Итальянка в Алжире», открыл перед ним двери крупнейших театров Милана, Венеции, Рима. Имя Россини становится одним из самым популярным в Италии. Мелодии россиневских арий распевались на карнавалах, площадях и улицах, венецианскими лодочниками и населением неаполитанских окраин, искусными профессиональными и неопытными любителями. Неиссякаемым мелодическим богатством, огненным темпераментом, захватывающими порывами неудержимого веселья, героической патетикой, пылкой любовной лирикой Россини волновал и трогал самую разнородную итальянскую публику. Идеи патриотизма, звучащие во многих произведениях Россини находили сильнейший отзвук среди лучшей части итальянского общества.

С 1815 по 1822 жизнь и творчество Россини связаны в основном с Неаполем. Переезд в Неаполь создал Россини прочное и устойчивое положении - закончились годы «бродяжничества». Это не исключало в тоже время артистических поездок и выполнения заказов для других городов Италии.

Директор крупного стационарного театра «Сан-Карло» в Неаполе предложил Россини занять место композитора в этом оперном театре. Договор с импресарио обязывает Россини поставлять театру две оперы ежегодно, а вознаграждение гарантирует обеспеченное существование. В неаполитанский период гений Россини достигает высокой зрелости. Интересы и творческие искания композитора становятся шире и глубже и заметно переключаются в область серьезной оперы, которая становится объектом его напряженных творческих исканий. Большинство опер, написанных композитором в неаполитанский период, принадлежит серьезному жанру.

Время работы в Неаполе очень значительно по своим достижением и итогам. Леди Морган, представившая подробный живой рассказ об оперной жизни Неаполя, пишет:

«Какая бы опера ни ставилась в Неаполе, духовная или светская, серьезная или комическая, единственным композитором, всегда получавшим нескончаемые аплодисменты, был Россини». Осуществив ряд постановок в этом городе («Елизавета Английская», 1815; «Отелло», 1816; «Моисей в Египте», 1818; «Женщина с озера», 1819; «Магомет II» 1820 и др.), композитор одновременно расширяет связи с театрами других итальянских городов. С огромным успехом проходит в Милане премьера «Сороки-воровки» (1817); в Риме ставят «Севильского цирюльника» (1816) - произведение, имевшее эпохальное значение в истории итальянской оперной культуры. В классическом жанре оперы buffa «Севильский цирюльник» так и остался непревзойденным произведением, одним из лучших памятников итальянского музыкального искусства. Завершая «Севильским цирюльником» вековую эволюцию оперы buffa, Россини подытожил достижения жанра; одновременно - наметил пути развития национальной оперной школы на десятилетия вперед. Сочинение редкого мелодического обаяния, искрящееся неистощимым весельем и юмором, полюбившееся профессионалу и дилетанту, аристократу и ремесленнику,- оно быстро, прочно, безоговорочно утвердились в театрах Италии, позднее - на оперных сценах всего мира.

Политическая обстановка в Италии, создавшаяся в период с 1820-1821год (восстание карбонариев и последовавший за ним разгром революционного движения), настолько ограничила свободу художественной жизни, что отъезд из страны явился желанным даже для всеобщего баловня Россини.

В 1822 году Россини совместно с труппой итальянских артистов предприняли первою свою поездку за границу. В течении двух лет он с триумфом объехал столицы европейских государств. Музыкальная слава везде опережала появление знаменитого маэстро. Вена Лондон, Париж, как бы соперничая друг с другом, устраивал ему великолепные приемы, встречи. Далеко позади остались годы бедности и скитаний. Россини ведет жизнь, типичную для художника времен реставрации, отмеченного милостью королей.

С 1824 года Россини обосновался в Париже. В течении нескольких лет он занимал место руководителя итальянского оперного театра в Париже . На этом посту Россини много сделал для пропаганды итальянской оперной музыки: покровительствовал молодому Беллини, вызвал в Париже Доницетти и Мейербера. Одновременно Россини писал и для французской оперной сцены.

Изучение французской оперной школы и ее традиций натолкнуло Россини на мысль переработать некоторое из ранее написанных произведений, прежде чем приняться за сочинение новых. С этой целью он переделал для французской сцены две оперы итальянского периода - «Моисей» и «Магомет II».

Оперный сюжет трактуется строже и проще, заметно переносится акцент с лирических сцен на героические; увеличивается роль и значение массовых сцен, хора, ансамблей. Значительно упрощается вокальный стиль: снимаются излишняя виртуозность и бесчисленные украшения, благодаря чему рельефнее проступил богатый мелодизм Россини. Наконец, влияние французской оперной культуры, знакомство с симфониями Бетховена, с «Волшебным стрелком» Вебера сказались на внимательном отношении к оперному оркестру.

В обстановке общественного подъёма в канун революции 1830 года Россини создает свою последнюю оперу «Вильгельм Телль».

В расцвете творческих, жизненных сил, не достигнув сорока лет, он внезапно прекратил писать оперную музыку. В течение ближайших лет после постановки «Вильгельма Телля» он усиленно занимался делами итальянской оперы, устраивал концерты и выступления, много путешествовал. В 1836 году Россини возвратился в Италию, где сначала в Болонье, затем во Флоренции находился до середины 50-х годов. Когда вновь усилилось освободительное движение в Италии, он оказывал значительную помощь повстанцам, сочувственно относился к борьбе против австрийцев и в 1848 году написал национальный гимн. Тяжелое нервное заболевание заставило Россини переехать в Париж, где он уже оставался до конца своих дней.

Последние годы Россини проводил в своем имении близ Парижа и в самом Париже. Дом его сделался одним из центров парижской художественной жизни. На музыкальных вечерах Россини перебывали всемирно прославленные итальянские и французские певцы, крупнейшие пианисты, композиторы.

Хотя после создания последней оперы Россини прожил около сорока лет, писал он очень мало; обстоятельство это поражает особенно при сравнении с продуктивностью предшествующих лет. Из созданного во вторую половину жизни достойны быть отмеченными сборник романсов и дуэтов «Музыкальные вечера» и эмоционально насыщенное духовное произведение «Stabat mater» (для солистов, хора, оркестра). Больше до своей смерти 13 ноября 1868 года композитор ничего не написал. Но все созданное им навсегда останется огромным вкладом в искусство музыки.

«Солнцем Италии» назвал Генрих Гейне композитора Джоаккино Россини и был прав. Россини завершает период классицизма в итальянской музыке и одновременно является представителем только зарождающейся национальной школы, тесно связанной с народными традициями.

Среди сочинений Россини хоры в операх, 3 мессы, (в том числе Торжественная (1819), Маленькая торжественная месса (1863; 1-й вариант в сопровождении 2-х фортепиано и гармониума, 2-й - с оркестром), 17 кантат и гимнов для хора и оркестра, 3 женских хора с фортепиано.

Уход от творческой деятельности не ослабил артистической славы Россини, которая пришла к нему с первыми самостоятельными опытами, сопровождала его всю жизнь и не изменила ему после смерти.

Умер Россини в 1868 году, 76 лет от роду. Спустя несколько лет его прах был перевезен во Флоренцию и погребен в пантеоне церкви Санта-Кроче, где покоятся замечательнейшие представители итальянской культуры.

«Вильгельм Телль» - опера в четырёх актах, либретто В. де Жуи Этьена И. Би. В основу либретто легла одноимённая драма А. Лемьера. «Вильгельм Телль» считается одной из лучших опер композитора. Премьера оперы состоялась в Париже в Королевской академии музыки 3 августа 1829 года и имела ошеломляющий успех. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но восстание против угнетателей перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года (в канун революции 1830 году Россини создал «Вильгельма Телля»). Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов. Герой и народ -- вот тема «Вильгельма Телля», еще новая для оперного искусства. Образ Вильгельма Телля, бесстрашного борца за свободу и независимость своей родины, импонировал революционно настроенным современником Россини. Так, например, дебют оперы в Италии (1836) ознаменовался бурной политической демонстрацией.

«Вильгельм Телль» -- самая длинная опера Россини. Это его последнее оперное творение. Быть может, именно написание такого длинного произведения (первое исполнение оперы длилось шесть часов) послужило причиной его охлаждения к сочинительству. Как бы то ни было, при том, что «Вильгельм Телль» имел огромный успех у критики, Россини собственноручно сократил оперу и создал авторизованную версию из трёх, вместо пяти, действий. Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением.

А опера тем временем начала свое шествие по театрам мира. В Италии, чтобы попасть на сцену, ей пришлось претерпеть ряд сюжетных поправок. В Германии цензура изменила название на «Андреас Гофер», тем самым приблизив к современности. Ведь это было имя предводителя тирольских крестьян в начале XIX века! В России цензура назвала оперу «Карл Смелый». Но музыка итальянского композитора приживалась в разных странах, восхищая слушателей красотой и изяществом, потрясая драматической страстностью, говоря языком правдивым и романтически приподнятым.

Первая в западноевропейском искусстве народно-патриотическая опера, она открыла поистине блистательную страницу в истории музыкального театра XIX в., страницу, которую дописали впоследствии Беллини, Верди, Сен-Санс и другие композиторы.



МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Музыкальная форма

«Хор Тирольцев» написан в куплетно-вариационной форме (2 куплета). Первый и второй куплеты произведения написаны в простой двухчастной безрепризной форме.

1-й куплет (1-24 такты) состоит из запева и припева. Запев (6+4) представляет собой однотональный неквадратный период повторного строения со вступлением (1-2 такты). Он состоит из двух предложений (1-6 такты, 7-10 такты). Припев (4+10) также представляет собой однотональный период повторного строения с расширением.

2-й куплет (25-48 такты) аналогично первому состоит из запева и припева. Запев (5+4+4+4) написан в форме сложного периода. Припев (4+4) является однотональным, квадратным.

Ладотональный план

Основная тональность произведения G-dur (очень светлая по колориту тональность) остается неизменной на протяжении всего звучания хора. Избранная композитором тональность настраивает слушателей на жизнерадостный, легкий, приподнятый характер. Она на протяжении двух куплетов последовательно отражает содержание поэтического текста.

Гармонический язык произведения простой, ясный, красочный и несложный. Композитор чаще всего использует трезвучия основных ступеней (T,S,D). Реже использует обращения септаккордов побочных ступеней (II2 VI2).

В каденции встречаются аккорды DD. Для начала первого (1-10 такты) и второго куплетов (24-32 такты) песни характерен тонический органный пункт (ТОП). В конце первого куплета (18-22 такты) есть доминантовый органный пункт

Фактура

Одним из средств музыкальной выразительности, с помощью которого композитор раскрывает тему, является фактура произведения. Хоровая фактура всего произведения гомофонно-гармоническая, прозрачная, характеризуется трёхголосным изложением. Фактура хора компактного соотношения, (максимальное интервальное соотношение партии А и С1 в запевах 1-го и 2-го куплета большая секста; в припевах не шире октавы; исключение составляет начало припева (11-й такт) - дуодецима). Плотность звучанию придает преимущественно тесное расположение всех партий, одинаковый ритм у всех голосов в припеве. Такой тип изложения музыкального материала способствует достижению плотного хорового звучания.

Темп

Темп вытекает из исполнительского замысла, обобщает чувства и мысли в отношении данного произведения.

«Хор Тирольцев» исполняется в подвижном темпе - Allegretto, что объясняется его жанровой особенностью и литературным содержанием. Указанный композитором темп как нельзя лучше соответствует донесению до слушателей образного строя произведения. Темп хора на протяжении всего изложения остается неизменным. В конце произведения, хотя в нотном тексте этого обозначения нет, следует сделать небольшое агогическое изменение темпа - ritenuto (в последнем такте), что будет способствовать более выразительному исполнению произведения и позволит почувствовать завершение звучания хора.



Динамика

Большую роль в создании музыкального образа играет динамическая палитра музыки хора. Выразительные динамические оттенки, тщательно выписанные рукой композитора, определяют общий исполнительский план. Динамический план произведения довольно большого диапазона. Он простирается от pp до ff. Динамика в хоровом произведении яркая. В качестве одного из выразительных средств композитор применяет динамические контрасты. Запев первого и второго куплетов песни исполняется p, припевы начинаются на нюансе f и ff. Нюансировку припевов песни также определяют динамические контрасты (1-й припев - pp-ff-pp; 2-й припев - f-pp-ff-pp-ff).

Джоаккино Россини в данном произведении мастерски решает линию динамического развития и достигает полного единства в сочетании динамики музыки с литературным текстом.

Метроритмические особенности произведения

россини хор диапазон вокальный

Хор Тирольцев из оперы «Вильгельм Телль» написан в простом размере , схема трехдольная. Размер произведения соответствует воплощению его художественного содержания и обусловлен им.

Ритмическая структура хора особым разнообразием не отличается. Музыкальный материал излагается в основном восьмыми и четвертными длительностями, для начала каждого предложения припева характерно появление на сильных долях половинных длительностей. Ритмический рисунок партий А и С2 простой, ровный, в 1-м и 2-м куплете он одинаков. Для этих партий характерна следующая группировка длительностей в такте: dd



В припеве партия А имеет свой ритмический рисунок, он по прежнему простой но излагается преимущественно четвертыми длительностями. У партий С1 и С2 ритмически однородными являются первое и второе предложение припева (исключением является ритм партий С1 в расширении припева после первого куплета).

Метроритмический рисунок партии С1, которая является ведущим мелодическим голосом на протяжении всего произведения, построен на новом ритмическом материале в куплетах песни. Для первого и второго предложения куплетов и расширения в первом куплете характерно появление четвертных длительностей с точками, затактовое начало.

Мелодическая линия ведущего голоса во всех куплетах ни разу не прерывается. Кратковременные ритмические остановки не более чем на восьмую паузу появляются только после исполнения куплетов и в припевах.

Мелодическая линия партий хора на протяжении звучания первого куплета и двух предложений второго куплета ни разу не прерывается. В припевах у всех партий она выражена короткими фразами, перемежающимися только восьмыми паузами. Это звучит как прерывистая речь, поскольку музыкальный материал излагается от первого лица.

Совпадение ритма всех партий в конце хора, его изложение четвертными длительностями, небольшое замедление темпа создает ощущение ритмического расширения и является логичным для окончания произведения.

Мелодия

Мелодия на протяжении всего произведения отличается легким, полетным, подвижным, веселым, но в тоже время напевным характером. Энергичная, стремительная мелодия создает праздничное приподнятое настроение. Этому способствует наличие грациозных, призывных, напористых, взволнованных интонаций в куплете и светлых, лирических интонаций в припеве.

Выразительность мелодии связанно с ее устремленностью вверх, с гибкой волнообразной линией подъемов и спадов. Ей присуще соотношение преобладающе плавного постепенного движения и скачков (ч.4, ч.5 - в этих интервалах звучит интонация призыва). Характерными чертами мелодии являются частые распевания, пластичная извилистость, волнообразность, продолжительные фразы, прерываемые паузами только в припевах. Мелодия произведения легко запоминается и ложится на слух.

Начинается мелодия произведения со скачка на ч.4^ на слабой доле такта. Именно такое начало с 5-й ступени свойственно первому и второму предложениям обоих куплетов. Все предложения песни завершаются устойчиво - первой ступенью. После волнообразного развития к концу первого и второго куплета происходит постепенный спад, но он приводит мелодию к более высокому звуковому уровню - к тонике (g1 -в конце первого куплета, g2 - в конце произведения). Диапазон мелодического движения достаточно большой. Развитие мелодии происходит в пределах ундецимы.

Общехоровое изложение во всей песне представляет собой устойчивое трёхголосие. Ведущим мелодическим голосом в хоре является партия С1, она выполняет эту функцию на протяжении всего произведения. Композитор оживляет её звучание характерными красками сопровождающих голосов С2 и А, (которые в терцовом соотношении дают гармоническую основу (создают красивый гармонический фон с элементами контрапункта) в куплетах песни).

Для хоровых голосов характерно разновременное вступление и окончания звучания предложений, куплетов, припевов. Одновременно начинаются оба припева, и завершается произведение также у всех партий вместе.



ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Хор тирольцев» из оперы «Вильгельм Телль» написан для трехголосного женского хора а капелла. Партитура произведения трехстрочная.

Диапазон хоровых партий:

ундецима м. септима октава

Диапазон всего хора:

дуодецима

Диапазон всего хора имеет небольшой объём - 1,5 октавы. Самый большой звуковой объём у партии С1. Композитор использует полный рабочий диапазон голоса партии С1. В сравнении с ней диапазоны хоровых партий С2 и A невелики и одинаковы - октава. Анализ тесситуры хоровых партий показал, что она удобна на протяжении всего произведения, используется в основном средний регистр, что очень удобно для пения и не вызывает напряжения голосового аппарата. Это говорит о том, что композитор хорошо знает возможности человеческого голоса. При таком небольшом диапазоне автор достигает наибольшей естественности звучания партий. На все партии степень вокальной нагрузки равномерна на протяжении всего произведения. Музыкальный материал всех партий вокален. Динамика произведения соответствует тесситурным условиям.

При разучивании может возникнуть ряд вокально-хоровых трудностей.

Основными интонационными трудностями хора являются следующие:

1. Продолжительное пение на одном звуке партии С2, А на протяжении двух куплетов и второго предложения 1-го припева.

Для того, чтобы петь эти звуки интонационно точно, необходимо петь их с тенденцией к повышению.

1. Пение альтерированных звуков.



2. Скачки в мелодии.

а) Скачки на ч4, ч5, ч8 (восходящие и нисходящие) встречаются чаще всего у партии С1 в запеве и припеве песни, у партии А только в припеве.



Чистые интервалы являются самыми легкими для исполнения. Они требуют устойчивого исполнения, как основного тона, так и ноты, составляющей интервал.

б) Скачки на большие интервалы.

Все большие интервалы при исполнении требуют одностороннего расширения.

в) Очень трудны для интонирования уменьшенные интервалы.

Уменьшенные интервалы исполняют с тенденцией к суживанию.

3. Исполнение отдельных фрагментов произведения в октавный унисон.



Достижения унисона зависит главным образом от единой манеры звукообразования.

4. Исполнение произведения a cappella.

Исполнение произведения без сопровождения является показателем профессионализма хорового коллектива.

5. Движение хоровых партий параллельными терциями (С2 и А на протяжении двух куплетов); С1 и С2 в припевах (11-14т).



Следует поработать над каждой партией отдельно, а затем в медленном темпе их соединить.

6. Распевания (С1, С2)

В мелодии партии С1 и С2 есть распевания гласных на два звука. Они встречаются только в припеве песни.

В мелодии партии С1 есть распевания на довольно большое количество звуков.



Такие распевания характерны как для куплетов, так и для первого припева хора. Трудность исполнения этих распеваний усугубляется наличием в партии скачков на большие интервалы и подвижным темпом произведения. Над этими фрагментами произведения следует поработать в медленном темпе, исполнять их на staccato.

Распевания украшают, обогащают мелодию. Распеваемые слоги петь прикрытым, округлённым звуком.

7. Трудноинтонируемые по вертикали аккорды:

Работа над трудноинтонируемыми по вертикали аккордами следует прежде всего поработать над каждой партией отдельно, затем в медленном темпе соединить звуки аккорда, вслушиваясь в их звучание. Особо сложные аккорды следует одной держать, а второй показывать, какой партии петь выше или ниже.

Ритмические трудности

1. Определенную трудность представляет наличие разного ритмического рисунка у партии С1, являющейся ведущим мелодическим голосом, и партий С2, А, ритмический рисунок которых совпадает на протяжении всего хора.

Трудность ритмического рисунка заключается в ритмической чёткости исполнения вертикали.

2.Смена группировки длительностей в каждом куплете (в запеве относительно припева).

3.Разновременное вступление хоровых партий в запевах.



Для преодоления этих ритмических трудностей необходима глубокая опора на метр, выработка ощущения сильной и слабой доли, ощущение внутреннего деления долей, их пульсации. При разучивании произведения дирижёру следует дробить более крупные длительности на мелкие, точно высчитывать их.

Дикционные трудности

Чтобы при хорошей звучности не пострадала ясность передачи содержания сочинения, с одной стороны, и художественное впечатление с другой, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию, добиваться чёткого произношения слов.

Основными трудностями при работе над дикцией в хоре являются следующие:

1. Правильное формирование гласных при пении, необходимо их округлять. Особое внимание уделять многочисленным распеванием в хоре. Слоги распевать прикрытым, округлённым звуком.

2. Чёткое и ясное произношение согласных:

а) одновременное и четкое произношение согласной в конце предложения в припеве: полянах.

б) Отнесение согласной, оканчивающей слог, к следующему слогу или к следующему слову при стыке слов.

Это правило необходимо выполнять для того, чтобы гласные звучали продолжительно и не нарушалась вокальная линия фразы.

Ты легче пташек и мотылька

Как ты резва и как легка

В легкой пляске пролетая

о, пастушка молодая,

ты проворней ветерка,

да, ты прелестней первоцвета,

словно ветка ты гибка

в) Шипящие и свистящие звуки (преобладает согласная «с»), которые необходимо произносить коротко и осторожно. Эти согласные при отсутствии чёткости дикции создают в хоре неприятные свист и шипение.

г) Чёткое произношение согласной «р» при пении: резва, апреле, горных, прекрасней, пролетая, проворней, ветерка, прелестней, первоцвета.

д) Многобуквенные слоги: прелестней. Последовательность из нескольких согласных подряд произносятся очень быстро и чётко.

е) Хорошая дикция подразумевает чёткое, с соблюдением орфоэпических норм, произношение согласных, культуру речи и соблюдение знаков и правил логики речи. Произношение слов в пении такое, как в разговорной речи, а не как в написании:

мотылька - матылька

молодая - маладая

пролетая - пралетая

проворней - праворней.

ж) «Й» исполняется по правилам произношения согласных:

весной, в апреле, в легкой пляске, проворней ветерка, прелестней первоцвета.

Все эти дикционные трудности должны учитываться исполнителями. Забота исполнителей о единстве музыки и слов способствует целостности художественного впечатления.

Преодоление трудностей в работе способствует развитию вокально-хоровых навыков, различных исполнительских приёмов. Овладение вокально-хоровой техникой помогает хору полнее передать идейно-художественное содержание исполняемого произведения.

«Хор Тирольцев» принадлежит к числу таких произведений, которые не могут быть освоены хором в короткий срок. Вокально-хоровые и художественно-исполнительские особенности этого хора обуславливают необходимость длительного времени для его разучивания и впевания.

Певческое дыхание

Дыхание в произведении играет большую роль. От его правильности зависит сила, красота, продолжительность звука.

Быстрый темп произведения требует взятия активного, короткого, лёгкого дыхания.

В запевах произведения дыхание является индивидуальным для ведущей хоровой партии, а в партиях С2 и А оно общее. Дыхание совпадает со строение предложений.

В припевах дыхание является общим для всех хоровых партий, оно совпадает со строением фраз и берется во время пауз. Исключение составляет расширение в конце 1-го припева, в котором партии С1 необходимо пользоваться цепным дыханием.

Звуковедение

Основной прием звуковедения в произведении non legato.



ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Основной задачей исполнителя является создание целостного художественного образа. Для воплощения музыкального образа произведения дирижёру, прежде всего, необходимо вникнуть в авторский замысел, глубоко и тщательно проанализировать произведение.

Исходя из анализа «Хора тирольцев» можно сделать вывод о том, что произведение может быть исполнено как профессиональным, так и хорошо подготовленным ученическим или опытным самодеятельным хором. Только такое исполнение может передать глубину замысла автора.

Состав хора, необходимый для исполнения данного произведения, может быть малым или средним, т.к. исполнение данного хора предполагает камерность звучания, высокую точность и тонкость оттенков.

Характер и строй музыкального произведения предъявляет требование к тембровому составу хора, необходимому для исполнения данного произведения. Камерные образы предполагают преимущественное использование лирических тембров.

Раскрыть идейно-художественное содержание произведения помогает выявление общей и частных кульминаций, их показ, умение подчинить частные кульминации общей.

Кульминация всего произведения приходится на припев после второго куплета. Кульминация достигается различными средствами: яркой контрастной динамикой, высокой тесситурой, изменение ритмических рисунков хоровой партии, совпадением ритма в хоровых партиях.

Существуют также и частные кульминации в каждом куплете. Кульминацией первого куплета является его припев. Кульминация второго куплета.

Анализируемый хор имеет немало используемых трудностей: особенности нюансировки, узорчатость мелодии партии С1, исполнение произведения в подвижном темпе, требование петь легким, звонким, светлым, певучим звуком.

Характерный признак нюансировки данного произведения - наличие ярких динамических контрастов как между запевом и припевом, так и внутри припевов. Динамический план большого диапазона - от pp до ff. Разнообразный динамический план произведения требует от дирижёра эмоциональности, умения жестом и мимикой предвосхищать смену силы звучания, что представляет значительную трудность.

Характер произведения требует лёгкого, полётного пения, поэтому необходимо следить за тем, чтобы не было крикливого, форсированного звука.

Исполнение песни в характере возможно в том случае, если хористы обладают подвижностью голоса и умением петь легко без нажима.

Выявляя исполнительские особенности при передаче художественного образа, дирижёр должен определить необходимые приёмы дирижёрской техники, выбрать дирижёрские жесты, отвечающие характеру музыки.

Дирижёрский жест при исполнении данного хора должен быть легким, четким, определенным, малым по амплитуде, так как произведение исполняется в довольно быстром темпе. Фортиссимо показывается жестом небольшой интенсивности.

Для управления хором дирижёр должен четко показывать разновременные вступления и снятия звучания на разных долях такта в довольно подвижном темпе, обладать эмоциональностью.

Яркое и убедительное исполнение «Хора тирольцев» из оперы «Вильгельм Телль» должно вызвать глубокий ответный эмоциональный отклик у слушателей, пополнить их знания о хоровой музыке Джоаккино Россини.

Хор также ценен и как учебный материал. Преодоление различных вокально-хоровых, исполнительских трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижёра, помогает приобрести многие умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования своего мастерства.

Работать над «Хором тирольцев» мне очень понравилось. Я познакомился не только с замечательным произведением, но и с его автором - Джоаккино Россини. Работая над хором из оперы «Вильгельм Телль», я обогатил свои дирижерские навыки.

Я счастлив, что столкнулся с таким прекрасным произведением.



СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Безбородова Л.А. Дирижирование. - Москва, «Просвешение» 1990.

2. Собинина М. Д., Цыпин Г. М. Оперное либретто (Т2). - Москва, 1985.

3. Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения М. 1987.

4. Левандо П.П. Работа дирижера над хоровой партитурой. М. 1985.

5. Самарин В. А. «Хороведение» Учебное пособие М. «Академия» 1998.

6. http://www.belcanto.ru/tell.html

7. http://akademia.4net.ru:8080/opac/index.php?url=/notices/index/IdNotice:36929/Source:default

Размещено на Allbest.ru