Великі романтики - Ф. Шопен, Ф. Ліст, Ф. Шуберт, Р.Шуман - здійснили переворот у композиторській техніці, змінили уявлення про виразні можливості фортепіано, які склалися протягом століття, врешті-решт, виявили колосальний художній вплив на фортепіанну та взагалі музичну культуру багатьох країн світу. Свій рух романтизм пройшов із заходу на схід. Віяння романтизму відчували на своїй творчості засновник російської класичної музики М.І. Глінка (романтичне світосприймання, відчуття колориту, емоційна відкритість зближували, єднали його із такими композиторами, як Ф.Шопен, Г.Берліоз, К.Вебер), та представники національної реалістичної школи - О.Даргомижський, М.Мусоргський, М.Римський-Корсаков. Наприкінці XIX ст. найкращі традиції романтизму продовжили П.Чайковський, С.Рахманінов, О.Скрябін, М.Метнер, М.М'ясковський та інші. Російські композитори, хоча й були під значним впливом західноєвропейського романтизму, зуміли створити новий індивідуальний піанізм. Засоби виразності (у тому числі й жанри), запозичені у композиторів-романтиків, вдало впліталися в російську національну стилістику, з характерною для неї поліфонічною фактурою, багатством мелодико-гармонічних та ритмічних конструкцій. Педаль, як і раніше, виконувала одну з найважливіших функцій у створенні динаміко-колористичних характеристик образної сфери творів. Педальні засоби стають настільки різноманітними, що часом не піддаються точній фіксації. Цим можна пояснити також той факт, що більшість композиторів не виписують педаль у своїх творах, покладаючись на педальне чуття виконавців та знання ними основних закономірностей педалізації.

Такі композитори, як А.Рубінштейн, О. Лядов, А. Аренський, О. Скрябін відчули на своїй творчості вплив стилю Ф.Шопена, це позначилося не лише на засобах викладу, а й на засобах педалізації. Гармонічна педаль поєднувалася у них з легкою, неповною педаллю, яка забарвлювала часом швидкоплинні інтонації. Виконавець, як уже зазначалося, обирає педальний засіб, виходячи з художньої ідеї твору. Піанізм Шопена був дуже близьким Лядову. Він, свідомо чи ні, створював мелодико-ритмічні формули, близькі шопенівському письму, що вимагало ідентичних педальних засобів. Відомо, що педаллю Рубінштейн користувався «стихійно» і вона мала такий самий імпровізаційний характер, як і його гра. Творчість Шопена природно вплинула і на композиторський почерк А.Аренського - представника російської композиторської школи. Мініатюри Скрябіна також несуть на собі відбиток шопенівського піанізму. Проникнення у російську фортепіанну музику західноєвропейських тенденцій помітно поновили її тематику та образно-стилістичний лад. Водночас із боку композиторів помітно зріс інтерес до народно-епічних сюжетів, казок, фантазій, що потребувало пошуку незвичних засобів виразності, нових форм художнього втілення. Російських композиторів приваблює програмна мініатюра. Чайковський, Скрябін, Метнер, Рахманінов створюють чудові цикли мініатюр і просто окремі п'єси, в яких звук та педаль «нарівні» «ліплять» музичний образ. У Метнера жанр казки на чільному місці. Тут композитор виступає неперевершеним казкарем, «звукописцем».

На особливу увагу заслуговує авторська педаль, яка у багатьох випадках досить складна для виконання. Педаль, на думку Метнера у Казках (та навіть у інших творах) досить широка: від senza pedale до об'ємної, гармонічної. Якщо Метнер залишив вказівку педалі у своїх творах, то майстер світла, гармонії і колориту О.Скрябін вважав за неможливе регламентувати педаль, сподіваючись на те, що музикант-фахівець проникнеться його художніми ідеями та відповідно до них знайде варіанти педалізації. Педалізація Скрябіна - піаніста викликала здивування у шанувальників його таланту. Слухачі-фахівці, за свідоцтвами очевидців, часом не могли відірвати очей від ніг піаніста, захоплюючись технікою його педалізації. Нюанси педалізації Скрябіна були невловимі настільки, що не було можливим описати чи зафіксувати їх на пері. Але за допомогою німецького апарата «Вельте-Міньон» стало можливим записати, а потім розшифрувати гру Скрябіна. Апарат не міг передати забарвлення звука, але зміг визначити відносну силу звука, темпові зміни, час натискання та зняття педалі.

У Рахманінова, як видатного майстра надзвичайно розвинуте почуття колориту. У кожному його творі, чи то монументальне концертне полотно, чи то витончена мініатюра, виявляється нестримна фантазія митця у плані драматургії та в плані різноманіття і дивної узгодженості всіх засобів виразності, включаючи педаль. Педальних прийомів у межах одного твору буває так багато, що вони не лише не піддаються підрахунку та фіксації, а й просто невловимі. Мабуть, цим пояснюється відсутність авторської педалі у творах Рахманінова. Виконавцю надається змога самому відгадати педальні нюанси композитора, орієнтуючись на образну сферу твору та засоби музичного викладу. Утворах, де кульмінаційні зони набувають багатирської потужності, оркестрової звучності зі «вторгненням» дзвінкості (Концерти, Етюди-картини cis-moll, E-dur op.33, c-moll, fis-moll, D-dur op.39 та ін.) об'ємна подовжена педаль, охоплює одночасно всі регістри з різноманітними мелодико-поліфонічними та акордово-гармонічними конструкціями, створює особливий акустичний фонізм. До Рахманінова лише М.Мусоргський («Картинки з виставки») зумів майстерно відбити засобами фортепіано дзвоновий дзвін - символ та голос Росії.

Масштабні твори російських композиторів (концерти, сонати), які відрізняються складною драматургією, багатотемністю, багатошаровістю фактури, є певною сукупністю педалізації, які є у фортепіанній грі. Задача виконавця - використовувати ті з них, які доцільні з художньої точки зору. А тому виконавець має так добре вивчити авторський текст, щоб ясно проступили його змістовні моменти, котрі є головним орієнтиром для вибору виконавських прийомів, включаючи й педалізацію.

Багато українських композиторів, які отримали освіту у Петербурзькій консерваторії (М.Лисенко, Я. Косенко), сприйняли творчий досвід та естетичне бачення російських композиторів та заклали основи української національної композиторської школи. Утворах М.Лисенка, Я.Степового, В.Косенка, Л.Ревуцького (учня М.Лисенка) український національний колорит поєднується із західноєвропейськими музичними тенденціями. Їхні фортепіанні твори за жанровим різновидом, фактурою, засобами розвитку та принципами педалізації можуть належати до творів романтичного напрямку. Так, в Експромті a-moll Лисенка фактурне викладення будується за шопенівським типом: рух мелодичних фігурацій на фоні розкладених гармоній. Протягом п'єси педаль використовується гармонічна. Мимохіть напрошується порівняння з Експромтом As-dur Ф.Шопена. У п'єсах танцювального характеру, які містять у собі постійну ритмічну формулу, педаль найчастіше береться пряма. Уявлення про «чисту» педаль у романтичних творах зазнало великих змін. Художні цілі стали визначальним фактором у виборі засобів педалізації. Якщо образна характеристика потребує злитності звучання у мелодико-гармонічних побудовах, деякої завуальованості або, навпаки, шумового ефекту, педаль може бути сміливішою, густішою. Прикладом може бути Гавот op.29 М.Лисенка. Завершення Гавоту написано у манері Ф.Ліста. Зліт гамоподібного пасажу, який кріпиться на тоніці «f» у басі, виконується на одній педалі. Лисенко вмів талановито, достовірно передати засобами фортепіанної виразності сумно-мрійливі настрої українських дум. Імітувати гудіння, лунке, вібруюче звучання бандури допомагає густа, насичена педаль.

Українські композитори, поглиблюючи свої знання у сфері акустичних та регістрових властивостей фортепіано, поступово ускладнювали композиційне письмо, розширювали шкалу педальних прийомів. В.Косенко, володіючи чудовим піанізмом, відчув багату природу фортепіано, його безмежні яскраві можливості. Щирий лірик, він завжди нагороджував свої мелодії вишуканими гармонічними «шатами», тим самим посилюючи їх красу та образно-художню значущість. Л. Ревуцький , тонко відчуваючи акустичні тембри фортепіано, красу регістрових зіставлень та поєднань, майстерно маніпулюючи фактурою, подібно до романтиків, висвітлював багатогранність художніх образів. Слід зазначити, що у виданнях творів Я.Степового, В.Косенка, Л.Ревуцького, Б.Лятошинського майже всюди відсутні педальні вказівки (що не стосується авторів сучасної музики). Це свідчить, що композитори орієнтуються на педальну майстерність виконавців, а можливо, й на професійний досвід наставника.

Друга половина XX та початок XXI століття - вельми продуктивний період у розвитку української музики, у тому числі й фортепіанної. Завдяки взаємопроникненню композиторських шкіл та стилів, у фортепіанній музиці з'явилося багато цікавих неординарних творів. Нова стилістика характеризувалася складними інтонаційно-виразними засобами. До них можна віднести сонорику, алеаторику, нерегламентовану метро ритміку та звуковисотність, лінеарне голосоведення, імпровізаційність розвитку. У художній стилістиці українських композиторів визначаються три складові. Це - поєднання професійної творчості з музичним фольклором, використання неокласичних та неоромантичних тенденцій та включення в інтонаційну сферу джазових елементів.

Отже, стиль українських композиторів носить синтетичний характер, оскільки в ньому поєднуються музичні тенденції минулого і сучасності. Для виконавців фортепіанної музики, які пройшли школу інтерпретації класичних та романтичних творів, відкривається безмежне поле для пошуку виразних засобів втілення нових звукових образів сучасної музики. У цьому процесі робота над засобами педалізації відіграє першочергову роль. У сучасних композиторів, які працюють у сонорній техніці, музичний простір заповнюється матеріалом, який звучить та матеріалом, що не звучить (паузами). Зву та пауза на «рівних» беруть участь у «ліпленні» художнього образу. Виконати сонористичний твір - досить складне завдання. Вирішення його потребує особистісної зрілості, розвиненої слухової фантазії, володіння технікою звуковидобування. Особливий характер звука, незвичні акустичні ефекти створює педаль, примушуючи музичний простір вібрувати як живий організм.

Шкала педальних нюансів у сонористичній музиці дуже різноманітна. Поряд із використанням тонких градацій при натисканні лапки педалі (можна згадати М.Метнера, який полюбляв повторювати: «Більше 1/8, 1/4, 1/2 педалі» широко застосовується вібруюча, тремолюючи, упереджу вальна педалі. Так звана напівпедаль близька за своїми художніми цілями до вібруючої педалі. Утворах сучасних композиторів звукова палітра з використанням колористичної педалі заграла чарівними барвами. У циклах І.Шамо «Картини російських живописців» та «Гуцульські акварелі», у І.Карабиця в Прелюдії №3, у п'єсі В. Борисова «Море», у В.Дроб'язгіної в «Сонаті-акварелі», Б.Лятошинського «Відображеннях» №2, №5, та інших широко використовується колористична педаль. Українські композитори розширили горизонти образної сфери, залучивши до інтонаційної сфери звукоімітуючи елементи. Звукові та акустичні можливості фортепіано дають змогу імітувати тембри цимбалів, бандури, сопілки, гармоніки ( Л.Шукайло. Багатель№4, М.Скорік. Партіта №5). Виконавцю, який вільно володіє ігровим апаратом, не так важко відтворити об'ємне насичене звучання. Значно складніше «працювати» у тиші, оскільки це потребує відпрацьованого туше та гарної слухорухової координації. Виконавцеві не можна відмовлятися від «послуг» упереджу вальної педалі. Попереднє натискання педалі відчиняє «легені» фортепіано, дає змогу чутливим пальцям, які отримали сигнал від слуху, знайти м'який безударний звук . Упереджувальна педаль, утримана протягом мелодії, знімає ударність не лише з першого звука, а й з наступних. Таке змішування несумісних обертонів може бути визначальним у характеристиці образу. Техніка педалізації у творах сучасних композиторів неординарна, вона потребує від виконавця творчої фантазії, розвинутих слухових уявлень, уважного прочитання авторського тексту.

Підготовка майбутнього педагога-піаніста здійснюється перш за все за допомогою виконавської та педагогічної практик. Величезний концертний репертуар із творами різних стилів та епох є тим матеріалом, на вивченні якого відточується художня техніка виконавця, зокрема і педалізація, набуваються навички та вміння самостійної роботи. Таким чином, головне завдання цієї роботи - допомогти студентам і молодим педагогам-піаністам оволодіти методикою навчання педалізації. Володіння мистецтвом педалізації - свідоцтво високого професіоналізму педагога-піаніста.

Література

1. А. Алексеев Русская фортепианная музика. - М: Наука, 1969г.

2.А.Алексеев.Из истории фортепианной педагогики. Муз. Україна, 1974г.

3. Брянцева В. Вступительная статья/ Французская клавесинная музыка для фортепиано. - Музыка, 1974г.

4. Брейт гаупт Р. Педализация. - Одесса: Одессполиграф, 1927г.

7. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика. - К:, 1980.

8. Курковський Г. Про виконання фортепіанної музики французьких клавесиністів/Курковський Г. Питання фортепіанного виконавства: Зб. ст. - К: Муз.Україна, 1983.

9.Шукайло В. Педализация в процессе воспитания и обучения учащихся-пианистов. -2004г.

10. Светозарова Н.,Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. - М: КлассикаXXI, 2002г.