Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского

Одним из конкретных примеров данного влияния является миниатюра Pesante из цикла «Легкие пьесы». Наряду с использованием композитором характерных интонаций и ритмов Танго, в этой миниатюрной джазовой стилизации чрезвычайно ярка динамическая активность, обусловленная контрастностью ее ритмической структуры (смена метра, ритмического рисунка, резкая акцентуация). Аналогичные метроритмические приемы используются композитором не только в джазовых стилизациях. Особенно ярко они экспонируются в быстрых частях масштабных циклических произведений таких, как Концерт для фортепиано и духовых и Каприччио.

Таким образом, в фортепианных произведениях джазового направления наряду с глубоко индивидуальными свойствами фактуры, метроритма, динамики наблюдаются типические свойства, получившие воплощение во многих фортепианных произведениях Стравинского. Об этом свидетельствуют преобладание специфических интонаций жанра; самостоятельность каждого голоса подобно индивидуальному движению инструментов в джазовом ансамбле; абсолютизация ритмической и временной свободы; обострение динамических средств.

Отражение подобных свойств в фактуре проявляется в дифференциации ее линий, излагающихся в различных ладовых и тональных плоскостях. Особенности джазового метроритма несомненно повлияли на свободу импровизационного движения, возникающую во вторых частях некоторых циклических произведений Стравинского (вторая часть Концерта для фортепиано и духовых, Каприччио, Концерта для двух фортепиано), но в то же время строго обусловленную рамками тщательно обозначенной нотации. Представляется возможным и предполагать, что усиление роли динамики в произведениях джазового направления стимулировало необычайную активность динамических средств в фортепианных произведениях композитора, повысила их значимость в процессе динамической экспрессии.

Последнее фортепианное произведение Стравинского «Движения» для фортепиано и оркестра является началом додекафонного периода в творчестве композитора.

Фортепианная ткань в «Движениях» излагается в соответствии с законами веберновской пуантилистической серийной техники. Для нее характерна регистровая рассредоточенность, акустическая напряженность отдельных уровней звучания. В линеарной фактуре преобладающим складом изложения является скачкообразное движение линий.

Обзор фортепианных произведений Стравинского позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся фортепианного стиля композитора в целом.

Важнейшая черта стиля Стравинского заключается в своеобразном претворении основ русской народной вокально-инструментальной культуры. Мелодической базой целого ряда сочинений композитора являются интонации русских народных песен и танцев (интонации плясовых и протяжных русских песен, колыбельных; имитации игры на балалайке, гармошке).

Фортепианный стиль Стравинского - это сложные многоэтажные аккордовые комплексы, ленточные последования трезвучий, тяжелые дикие гармонические сцепления, чередования резких, «первобытных», тяжелых аккордов с последующим легким и звонким piccicato, обилие диссонирующих комбинаций, намеренно «фальшивого» аккомпанемента, прозрачно-звенящих («балалаечных») звучностей.

Необыкновенное обогащение фортепианных возможностей Стравинским - таким приемом, как «ударность», как многоэтажность фактурных пластов, как ostinato и других, - все это шло за счет претворения народных, сольных и хоровых, речевых и инструментальных традиций.

К числу особенностей фортепианного стиля Стравинского следует отнести также специфичность оркестральности, которой окрашены его фортепианные сочинения. Она развивается по двум направлениям - а) имитациям оркестровых тембров и отдельных инструментов симфонического оркестра или концертного ансамбля; б) достижению огромной красочности, многозвучности, богатства фортепианной палитры, дифференцированность фортепианной ткани.

Действенный характер метроритма музыки Стравинского формируется либо напряженным взаимосочетанием различных ритмических рисунков в единой структуре, либо остинатным экспонированием конкретной разновидности рисунка. Композитор расширил границы ритмических возможностей музыки.

Отличительные свойства динамики Стравинского заключены, в частности, в реализации перспективных возможностей «ступенчатости». Обусловленная особенностями фортепианной игры, она представляет собой гибкую громкостную шкалу, изменчивость которой зависит от формы движения интонаций, ладово-гармонической структуры, артикуляции.

Примечательным признаком стиля Стравинского, опять-таки свидетельствующим о связях с народным искусством и с русской классикой, служит то свойство музыкальной выразительности, которое можно назвать театрализацией (тяготение к изображению внешнего поведения «героев»), причем театрализация у Стравинского была, в первую очередь, балетной, идущей от балетного театра.

Для искусства Стравинского характерно тяготение не только к русскому фольклору, но и фольклору других стран и народов (негритянские, японские, французские мотивы в его творчестве).

3. Проблемы исполнительства фортепианных произведений Стравинского

Сказанное в предшествующих главах о фортепианном наследии Стравинского, по существу и определяет круг задач, встающих перед исполнителем его музыки. Первая среди возникающих исполнительских проблем - нахождение верного эмоционально-психологического тона в исполнении произведений композитора, выражаемое в воплощении пианистом русской психологической интонации не только в фортепианной музыке русского периода, но и в неоклассических произведениях, приближение исполнителя к наиболее верным критериям в интерпретации фортепианных произведений композитора.

Следует вспомнить как взгляды на исполнение собственных сочинений самого творца, так и вслушаться в его игру, такую, какой она сохранилась в записях. Однако авторское исполнение не является конечным и решающим. Такая интерпретация - замечательный, драгоценный, но не окончательный вариант, и пути все новых исполнительских решений всегда открыты в будущее.

Занимаясь фортепианной игрой с девятилетнего возраста, Стравинский не получил специального консерваторского образования как пианист. Это было связано с предполагаемой родителями Стравинского карьерой юриста (в 1905 году он окончил юридический факультет Петербургского университета). Среди фортепианных педагогов композитора наиболее известна Л. А. Кашперова, пианистка и композитор, ученица А. Г. Рубинштейна.

Первое публичное выступление Стравинского - пианиста состоялось в 1908 году, это исполнение «Четырех этюдов». Активная пианистическая деятельность композитора начинается в 20-х годах. Стравинский получает ряд приглашений в Европе и США не только для дирижирования, но и для исполнения своей фортепианной музыки. Начало своей пианистической деятельности композитор связывает с первым исполнением Концерта для фортепиано и духовых в Париже 22 мая 1924 года. Возникает ряд фортепианных произведений, которые композитор постоянно играет в своих концертах. Это - Концерт для фортепиано и духовых, Соната в 3-х частях, «Серенада in А». В 1929 году композитор создает Каприччио для фортепиано и оркестра, которое наряду с оркестром явилось одним из наиболее исполняемых сочинений в репертуаре Стравинского. В 30-40-х годах композитор пишет фортепианные дуэты: Концерт и Сонату для двух фортепиано, причем создание Концерта было вызвано определенной практической необходимостью, Стравинскому нужна была концертная пьеса, которую он мог бы играть с сыном Святославом - Сулимой.

Пианистическая деятельность И. Ф. Стравинского продолжалась около 20 лет. В течение этого периода (с 20-х о 40-х годов) в творчестве композитора наблюдается определенное стремление к сочинению фортепианной музыки. Создание его фортепианных произведений органично взаимосвязано с пианистической деятельностью, так как почти все произведения были написаны для собственного исполнения на концертной эстраде (за исключением «Трех фрагментов из Петрушки» посвященных Артуру Рубинштейну и «Движений», написанных в 1959 году).

В фортепианных сочинениях четко обозначены основные изменения творческого пути композитора. Помимо оригинальных сочинений для фортепиано композитор всеобъемлюще и разнообразно использует фортепиано во многих видах камерно - инструментальной, вокальной и театрально-сценической музыки. Известны яркие, развернутые партии фортепиано в романсах и песнях, в «Свадебке», в Сонате и сюите из «Истории солдата», в Концертном дуэте и сюитах на тему Перголези.

У композитора существует множество фортепианных переложений. Широко распространены двухручные и четырехручные переложения оркестровых партитур балетов «Петрушки», «Жар-Птицы» и «Весны священной», им сделан клавир оперы «Мавра».

Постоянное общение с инструментом в творческом процессе, несомненно, активно воздействовало на свойства фактуры в его фортепианных сочинениях. Стравинский придавал большое значение фортепианной импровизации как одному из импульсов к воплощению определенного замысла, идеи. Импровизационность в процессе создания сочинения отразилась в фактуре многих произведений композитора («Piano-Rag-Music», в цикле для детей «Пять пальцев» и других сочинениях).

Стравинский занял крайне категоричную позицию в отношении искусства интерпретации, отрицая возможность различных вариантов трактовки и утверждая точность, законченность, абсолютную объективность в исполнительском искусстве.

Аналогичное Стравинскому отношение к искусству интерпретатора отличало многих композиторов, современников Стравинского (Равеля, Онеггера, Хиндемита).

Под воздействием эстетических принципов Стравинского в фортепианной исполнительской практике формировалась и определенная точка зрения на то, как надо исполнять его сочинения.

Известно, что существующий формализм в эстетике композитора и возникший под его влиянием определенный критерий исполнения (предполагающий некоторую «стереотипность» в воспроизведении музыки Стравинского) неоднократно опровергался всем процессом исполнительского искусства 20 века. Интенсивное изучение всех областей творчества композитора постепенно урегулировало определенную неравномерность популярности его сочинений. Наряду с известными оркестровыми произведениями, стала исполняться камерная, вокальная, фортепианная музыка Стравинского. Современная концертная практика доказала жизненность принципа свободы интерпретаторских трактовок в отношении творчества композитора.

Литературное наследие композитора отражает противоречивость его эстетики. Но конкретным документом, приближающим нас к наиболее возможному, верному пониманию его исполнительской эстетики являются авторские грамзаписи.

Стремлением зафиксировать универсальные варианты исполнительских трактовок своих произведений и объясняется активное внимание Стравинского к грамзаписи. Первые опыты в этой области относятся к 1917 году, композитор создает пьесу для механического фортепиано (этюд для пианолы). В 20-х годах, во время своего первого путешествия в США Стравинский посещает ряд компаний звукозаписи и заключает контракт с одной из них. Данное сотрудничество способствует созданию «Серенады in A», временная продолжительность каждой из четырех частей соответствовала стороне граммофонной пластинки.

В требованиях к исполнителям своих сочинений Стравинский выделяет два наиболее важных момента, которые грамзапись может точно зафиксировать. Это темп и ритм. Придавая первостепенное значение определенному темпу в исполнении своей музыки, композитор пишет: «Главное - темп. Моя музыка может пережить почти все, кроме неправильного или неопределенного темпа»[1, 247].

Но наиболее важным и действенным средством для композитора грамзапись является для уточнения черт артикуляции и ритмики в его произведениях. Сложность ритмического языка композитора (акцентуация синкопированных нот, многообразие и несимметричность артикуляционных оборотов) явилась одной из исполнительских проблем в музыке Стравинского и способствовала возникновению приблизительности, неточности в ритме в многочисленных исполнительских трактовках его произведений. Непримиримость композитора к таким исполнительским интерпретациям перекликается с аналогичными мыслями выдающихся советских музыкантов, придающих ритмической организации произведения огромного значения.

В течение длительного творческого пути Стравинского изменились его эстетические принципы. Это отразилось в уже иной точке зрения по вопросу абсолютной объективности значения авторской грамзаписи для исполнителей. Композитор пишет: «…я изменил свое мнение о преимуществах мумифицирования исполнения в записи. Минусы, заключающиеся в том, что каждое данное исполнение отражает только единократное сочетание тех или иных обстоятельств и в том, что ошибки и просчеты столь же быстро превращаются в традицию и канонизируются, как и истины…» [3,84].

Данные, хотя и противоречивые, высказывания Стравинского по основным аспектам его эстетики чрезвычайно важны в понимании исполнительского стиля его фортепианной музыки. Они являются лишь разными сторонами истины, в своей совокупности характеризуя ее существо.

Исполнительская сложность фортепианной музыки Стравинского несомненно взаимосвязана с неравнозначностью в ее распространении на концертной и конкурсной эстраде. Наряду с известностью «Трех фрагментов из Петрушки», Концерта для фортепиано и духовых, Сонаты в 3-х частях, «Серенады», некоторые сочинения редко исполняются, они известны лишь узкому кругу профессиональных музыкантов (Каприччио для фортепиано и оркестра, Концерт и Соната для двух фортепиано, «Движения» для фортепиано и оркестра).

Фортепианные сочинения Стравинского можно использовать в различных звеньях педагогического процесса формирования музыканта-исполнителя. Так, например, «Легкие пьесы» в три и четыре руки, цикл «Пять пальцев» пригодны для начального и среднего этапов обучения пианиста. Об их педагогической направленности неоднократно упоминал композитор в своих литературных трудах.

Особенно показателен с точки зрения конкретной практической ценности в начальном этапе обучения пианиста цикл «Пять пальцев». Органичное соединение многообразных художественно-выразительных и конструктивных задач, заключенных в музыкальном материале цикла, сообщают этому произведению большую значимость, актуальность в современном педагогическом процессе. В пьесах представлена яркая индивидуализация музыкальных образов, легко воспринимаемых детским мышлением. Этому способствует мелодика, наполненная народными темами, интонационная близость тематизма, объединяющая все пьесы в единое целое.

Наряду с детской миниатюрой в фортепианном творчестве композитора разрабатываются линии виртуозной музыки, которая начинается в «Четырех этюдах» и достигает своей кульминации в «Трех фрагментах из Петрушки». Данное сочинение представляет вершину пианистического мастерства для исполнителей и часто используется в концертной и конкурсной практике.

Выступая активным пропагандистом своей музыки, Стравинский создает ряд сочинений для собственного исполнения на концертной эстраде. Стравинским были сделаны следующие грамзаписи своих фортепианных произведений: «Piano-Rag-Music», «Серенада in А», Каприччио, Концерт для фортепиано, транскрипция «Жар-птицы».

Почти все они записаны американской фирмой «Колумбия» в тридцатых годах. После смерти композитора они были отреставрированы и выпущены в серии «Композиторы играют свои сочинения».

Знание авторских записей, наряду с тщательным изучением нотного текста и эстетики композитора, несомненно, является необходимым подспорьем для пианиста в познании исполнительской стилистики Стравинского.

В «русском» круге сочинений, со стоящей в центре его «Петрушкой», одним из решающих условий исполнительского успеха является способность пианиста воссоздавать театрально-игровые ситуации. Там все действие разворачивается через «игру действующих лиц». Она служит средством раскрытия внутреннего сюжета, ядром драматургических задач. Причем, характерным для Стравинского становится показ больших психологических сложностей, коллизий с привлечением танцевальной, балетной основы. Эта установка должна быть руководящей для исполнителя. А отсюда вытекают и все принципы и методы внутреннего развития музыкальной формы: безбрежное искусство народного типа варьирования; специфический тип контрастов музыкальных образов; необходимость построения кульминаций необычайной силы, венчающих подъем безудержного веселья, подчас принимающего облик удалого разгула. Сюда же относится требование найти эмоционально очень открытый «тон» - простой, даже простонародный, здоровый исполненный громадной внутренней силы и благородства и далекий от намека на изысканность, рафинированность, взвинченность.

Реализация подобных артистических проблем заставит пианиста искать в «ударности» пианизма композитора новых резервов интонирования, тембральной техники, ритмической энергии и выразительности.

Ритмические сложности Стравинского всегда и всеми подчеркиваются особо (бесконечные перебои инерции ритмического движения, постоянные смещения сильных долей, несимметричность размеров, «игра» акцентов и др.).

В музыкознании существует мнение о том, что для звуковой палитры Стравинского характерно преобладание «стучащих», «ударных» приемов звукоизвлечения. Несомненно, это отчасти верно и связано с эстетическими требованиями композитора, часто акцентирующего внимание на «молоточковой» природе фортепиано, и, в соответствии с этим, использующего рояль в качестве «ударного» инструмента в ансамблях. Данному суждению способствовал и ряд исполнительских трактовок фортепианных произведений композитора. Однако разнообразие тематики и образности, жанров и форм в фортепианной музыке композитора предполагает многоликость звуковых представлений - красок у исполнителя. В связи с этим «ударность» является не основным, а одним из свойств в характеристике звукового туше в сочинениях композитора. Естественно, что «ударное» качество фортепианного произношения должно доминировать в сочинениях с ярко выраженной инструментальной природой тематизма. В ранних сочинениях оно наиболее характерно для «Piano-Reg-Music», особенности артикуляции данного произведения вдохновлены различными градациями звучания инструментов в Jazz band. Композитор мастерски использует обширную шкалу акцентов, оттенков.

Идея Стравинского об «ударности» в фортепианном туше проявилась в Концерте для фортепиано и духовых.

Наряду с определенной «ударностью» в произношении некоторых фортепианных сочинений, для звуковой палитры композитора характерна связность, легкость произношения. Согласно исполнительской эстетике композитора, теплота и плавность интонирования должна сохраняться в рамках «реального» фортепианного звучания, не обремененного густой педалью. Стравинский почти не обозначает педаль в своих фортепианных произведениях. Пианист должен использовать возможности «ручной» педализации,т. е. наиболее удобной аппликатуры для достижения связного исполнения.

В связи с этим, интересно проследить характерное качество звукоизвлечения в системе исполнительских средств Стравинского - исполнителя своих сочинений. Широко используя в своей звуковой палитре многочисленные артикуляционные средства, Стравинский стремится в исполнении к определенности звучания, конкретной интенсивности каждого звука. Ему не присуща филировка, вибрирование музыкального тона, «расцвеченного» многочисленными обертонами. Скорее композитор в качестве идеала ориентируется на звуковые принципы Скарлатти, ранних венских классиков. Соответственно этому Стравинский в своем артикулировании добивается точного, концентрированного прикосновения в различных градациях non legato.

Многие оттенки звуковой палитры фортепианных красок в системе художественно-выразительных средств Стравинского - пианиста вызывают ассоциации с его оркестровой музыкой.

Многие его фортепианные сочинения были вдохновлены камерной, оркестровой музыкой. Несомненно, что близость двух данных областей, их постоянное взаимодействие непосредственно отразилось на средствах фортепианного стиля композитора. Этот момент отчетливо прослеживается и в исполнительском подчерке Стравинского, его фортепианном звукоизвлечении. Наряду с отмеченным ранее характерным по своей инструментальной окраске щипковым staccato pigue в исполнении Стравинским «Серенады in A», композитор контрастно сопоставляет звуковые «плоскости» регистров фортепиано, подчеркивая их индивидуальную специфику звучания. Помимо таких, казалось бы, «черно-белых» оттенков звука, которые создают определенные градации staccato и non legato, композитор ярко и насыщенно имитирует оркестровое tutti в своих авторских трактовках. Композитор необычайно объемно пользуется всей многоцветной палитрой красок фортепиано, используя разнообразные виртуозные приемы (импульсивные tremolo, martellato, волнообразные по динамике трели и стремительные, блестящие пассажи). Но, тем не менее, в общем уровне массивной фактурной звучности сохраняется рельефная очерченность и, в отдельных эпизодах, прозрачность линий.

Разнообразие артикуляционных средств в музыке Стравинского громадно. У Стравинского действенный стимул влияния на артикуляцию - поэтическая народная речь.

Разрабатывая ритмические и динамические приемы этой формы словесной речи, композитор тщательно изучал сборники русских народных текстов, используя их в качестве литературных источников «Байки», «Истории солдата» и «Свадебки».

Композитор стремится в своем исполнении к достижению ясности и определенности метроритма, в котором явно ощущается тенденция не к механистичности, а к объективному логическому воспроизведению всего процесса музыкального развития.

Наряду с этим, резко отрицая rubato в исполнении своей музыки, считая его принадлежностью романтической традиции, Стравинский, тем не менее, допускает некоторые агогические отклонения (чаще всего в импровизационных эпизодах своих сочинений).

Стравинский отрицал как темповую свободу в своих сочинениях, так и экспрессию.

Неотъемлемым свойством в общей организации временного процесса в авторской интерпретации является рельефное воспроизведение Стравинским всей сложной ритмической структуры сочинения. Причем, в некоторых случаях это ритмически точное, иногда даже нарочито метричное выделение в исполнении различных соотношений ритма, особенно таких элементарных как дуоли и триоли. Наряду с таким, казалось бы, чисто внешним отражением ритмической структуры в исполнительском почерке, композитор необычайно точно и изысканно расчленяет всю сложную фортепианную ткань, сосредотачивая основное внимание на внутренних голосах, выделяя ритмические начала в их мотивах посредством артикуляционных лиг, либо акцентируя отдельные звуки.

В итоге взаимодействия перечисленных трудностей и задач образуется многосоставной синтез разных художественных поисков, вырисовывается своеобразное, бесконечно гибкое в своей «мимике» артистическое лицо.

4. Концерт для фортепиано и духовых

Фортепианному концерту принадлежит особое место в наследии композитора - он открыл новую страницу в творческой и исполнительской биографии Стравинского. Будучи первым сочинением, написанным в концертном жанре, он также явился первым опусом, в котором Стравинский предстал перед аудиторией и в качестве исполнителя сольной партии.

Исключительно смелый, антиромантический по характеру замысел концерта предполагал преимущественно «ударно» трактованное фортепиано и духовые.

Столь необычный ансамбль представлялся композитору идеальным образцом взаимодействия тембров: согласно ремарке Стравинского, контрастирующая ударному соло группа духовых продлевала звучание фортепиано и создавала эффект человеческого дыхания.

Апеллируя к высоким традициям эпохи барокко, композитор сочетает приемы Баха и Генделя с острой интерваликой, звучащей абсолютно «по-стравински», и приходит к совершенно оригинальной композиции, отличающейся жанрово-стилевой многозначностью.

Работа над Концертом началась в 1923г. В 1924 г. он был закончен.

23 мая 1924 г. состоялась премьера Фортепианного концерта в Париже (солист - автор).

Концерт для фортепиано и духовых (точное название должно было быть - Концерт для фортепиано, духовых, литавр и контрабасов) состоит из трех частей: Largo - Allegro - Largo (1 часть), Largo (2 часть), Allegro - Largo (3 часть).

Торжественное вступление Largo ассоциируется с медленными ариями Генделя или с Бранденбургскими Концертами Баха. Обращает на себя внимание пунктирная ритмика, типичная для музыки 18 в.; позднее она встретится и в «Аполлоне Мусагете», и в «Орфее».

На базе староклассических ритмов и интонаций Стравинский конструирует и следующее далее Allegro, тема которого выросла из торжественного вступления; темой Largo и заканчивается вся первая часть после небольшой фортепианной каденции.

Напевная мелодия второй части - на фоне мерных аккордов - снова рождает в памяти музыкальные образы великих классиков начала 18 в. Только бифункциональные гармонии сопровождающих аккордов выдают современное происхождение этой музыки.

Ретроспективный характер придан и второй лирической теме, основанной на скромной диатонике. Но и здесь возникающие противосложения с замысловатым ритмическим рисунком вносят «поправку времени».

Интонационное «столкновение» тем по мере развития все более обостряющееся, заставляет вспомнить об обычной «тематической работе» Стравинского в более ранних сочинениях. После двух динамических подъемов вновь возвращается первая тема, звучащая теперь как далекое воспоминание.

Третья часть концерта начинается повторением последнего такта предыдущей второй части, но в динамизированном варианте.

И снова в облике темы проглядывают характерные черты полифонического тематизма 18в., в частности в типичной кодетте, используемой в дальнейшем как материал для имитаций. В этой части, пожалуй, в наибольшей степени впечатляет контрапунктическая техника Стравинского с различными перемещениями мотивов. Тема преобразуется (на С-dur`ном основании) в последовательность терпких политональных аккордов (политональные квартсекстаккорды Es/e). Позднее они же накладываются на гармонии четвертой и третьей ступеней до мажора, затем та же тема проходит в увеличении - в сочетании с беспокойно акцентированными, синкопированными шестнадцатыми. Звучит каноническое стреттное изложение новой темы, производной от главной, и, наконец, - репризное проведение самой главной темы.

Концерт завершается спокойным движением Lento, повторяющего музыку торжественного вступления к первой части.

В этом Концерте Стравинский использует классические формы (староклассическое Allegro, 3-хчастные построения, вариации), воскрешая ритмоинтонационную практику композиторов первой половины 18 в., токкатную и полифоническую фактуры. Исходя из этих традиций, он многое динамизирует, особенно в ладовом и метрическом отношениях: звучания жесткие, остро диссонирующие.

Таково хотя бы заключительное Lento Концерта, в котором пунктирная торжественная тема излагается бифункциональными созвучиями (доминанта и тоника ля минора) на фоне «восклицающих» малых нон у духовых.

В целом Концерт оставляет впечатление холодной, жесткой и порой нарочито рационаличтической музыки, в которой знакомые интонации и приемы 18в. сильно деформированы.

В этом и других неоклассических произведениях Стравинского на смену русской интонационной сфере приходит гораздо более «нейтральные» интонации немецкой и итальянской полифонической музыки 17 и 18 столетий.

В Концерте для фортепиано и духовых барочный тип композиции, тематическое единство соло и тутти, ансамбль «primus inter pares» («первый среди равных»). Стравинский вернулся к камерной идее жанра, противоположной традиционно романтическому толкованию соло и тутти как противоборствующих начал, как символов личной воли (соло) и коллективного, хорового (тутти). Нет ничего и от «диалога», нет драматургии индивидуализированного и обобщенного: фортепиано - соло в Концерте Стравинского лишается, во всяком случае, ритмической индивидуальности. Остается индивидуальность инструмента.

На одном и том же материале фортепиано и духовые широко развертывают свои специфические возможности и, в сущности, противопоставляются друг другу, но не на тематической основе, а на основе «вторичных» моментов музыкальной формы: тембра, артикуляции, динамики. Нетематические противопоставления хорошо согласуются с барочной моделью концертирования, то есть состязания инструментов в тембровых, динамических и иных возможностях на общем для всех инструментов звуковом материале.

Воля солиста в Концерте Стравинского, как и в барочных концертах, ориентирована иначе, чем воля солиста в фортепианном концерте 19 в.: солист у Стравинского демонстрирует свой инструмент, его воля - это воля оркестрового музыканта. Нетрудно представить себе, чем становится - в противопоставлении - специфика фортепиано и духовых в Концерте Стравинского. Фортепиано - это удар, звон, это ритмизующие приемы письма (репетиция, martellato) и вместе с тем динамическое разнообразие; духовые - это линия, атакированная звучность, не дающая возможности ритмического акцента. Четкая фокусировка ритма и сглаженный ритмический рельеф, удар и линия - вот источники контрастов в музыке Концерта; соответствующие сказанному качества инструментов заострены, фортепиано ударно, нонлегатно.

Обозначая суть формообразующего принципа в диалогичном развитии всей музыкальной ткани в фортепианных произведениях Стравинского, Асафьев доказывает его последовательность и важность в исполнительстве (в частности, его воздействие на специфику метроритма и динамики). Применение Стравинским этого принципа особенно ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых.

Эффективность его действия в Концерте заключается в том, что весь музыкальный материал относительно равномерно распределен между партиями фортепиано и оркестра. Подобная организация звучания предполагает самостоятельность, даже в известном смысле независимость в развитии партий фортепиано и оркестра. Равновесие обеих партий, которые интенсивно развертываются как бы в инструментальном диалоге, выявляется в их большом стилистическом сходстве.

Наличие определенных стилистических параллелей в музыкальном языке двух инструментальных сфер в Концерте обосновывается едиными линиями тематизма партий фортепиано и духовых. Общая тематическая основа здесь обуславливает сходство в интонационном изложении музыкального материала. Закономерности этого процесса, в свою очередь, способствуют возникновению признаков подобия в фактуре обеих партий.

Общая тематическая основа в развитии музыкального материала оркестровой и фортепианной партий способствовала возникновению конкретного сходства не только в фактуре. Идентичность авторских артикуляционных и динамических обозначений в обеих партиях указывает на существование определенных аналогий данных элементов музыкальной выразительности.

Действие указанного формообразующего принципа в развертывании музыкального материала Концерта отражает аспекты влияния оркестрового стиля на фортепианный.

Обращаясь к истории создания Концерта для фортепиано и духового оркестра, необходимо отметить, что выбор Стравинским такого необычного сочетания (фортепиано и духовые), впервые используемого в композиторской практике 20-х годов, был не случаен. Он объясняется общей творческой направленностью деятельности композитора в этот период, Стравинский пишет ряд произведений для духовых: Симфонию для духового оркестра памяти Клода Дебюсси - 1920, переложение русской народной песни «Эй, ухнем» - 1920, Октет - 1923.

Наряду с общей увлеченностью данной инструментальной сферой, высказывания композитора раскрывают его точку зрения на возможность соединения рояля и духовых. «Долгое изучение симфонической проблемы во всех ее сферах и со всеми ее возможностями определило убеждение Стравинского, что тембры струнных инструментов «сгрызают» металлические созвучия рояля, наподобие реактива, растворяющего инородное тело»- сказал однажды А. Корто.

Спорность подобного утверждения несомненна. Ее доказывает последующее творчество композитора в области инструментального концерта - создание Каприччио и в «Движениях», где фортепиано выступает в ансамбле с симфоническим оркестром. Тем не менее, мысль, заложенная в данном высказывании, способствует сосредоточению нашего внимания на специфике, казалось бы, столь отличных тембрально-звуковых сфер, какими являются фортепиано и духовые и на возникающем воздействии оркестровых средств изложения на фортепианные.

Из всех средств фортепианной выразительности именно артикуляционная шкала приемов звукоизвлечения, обозначенная Стравинским в Концерте, способна отразить моменты колористического сходства тембральной характеристики двух инструментальных сфер. Причем артикуляция, используемая здесь Стравинским, представлена в рамках одной звучности, присущей как фортепианной, так и оркестровой партиям. Это специфическое non legato качество звучания, объединяющее в себе различные варианты одной артикуляционной шкалы (от staccattisimo до выдержанного non legato).

Используя в артикуляционной характеристике этого сочинения большей частью штрих non legato, композитор применяет его на протяжении длительных эпизодов либо целой части. Он подчеркивает в нем не разнообразные оттенки акцентности, а постоянно сопоставляет отрывистую звучность фортепиано с атакированным звуком духовых в инструментальном диалоге.

Несмотря на тот факт, что композитор относительно равномерно распределяет весь музыкальный материал между двумя партиями, несравненно большее количество артикуляционных знаков сосредоточено именно в оркестровой партии. Это, по-видимому, объясняется тем, что Стравинский стремится увеличить краткую, атакированную звучность духовых различными вариантами громкостного усиления звука и максимально приблизить общий уровень оркестрового звучания к фортепианному.

В Концерте для фортепиано и духовых, как и во многих других сочинениях можно услышать народные интонации (интонации народного колыбельного жанра). Он внедряет в форму второй части тематический материал: (пример).

В иллюстрируемом примере особенно ярко обозначены черты русского народного мелоса в теме, экспонируемой в оркестровой партии. Ее характеризует присущий данному жанру ритмический рисунок (четверть с точкой и восьмая), опирающийся на равномерное остинатное движение восьмых в фортепианной партии. Метроритмическая плавность, устойчивость сопрягается с простой диатонической мелодией, вызывающей ассоциации со множеством народных напевов. Чрезвычайно образно характеризует такое органичное восприятие Стравинским фольклора А. Корто: «…Стравинский наполняет дыханием русского фольклора свои мелодии…».

Остинатность фигурационной фактуры особенно рельефна в сопоставлении оркестровой и фортепианной партий в Концерте.

Распределяя музыкальный материал в обеих партиях в соответствии с законами инструментального диалога, которые заключаются в равнозначности, равноценности партий в общем развитии, композитор использует аналогичные виды фактуры.

Чрезвычайно часто Стравинский таким образом формирует оркестровую партию, что она дублирует конструкцию соответствующей ей фортепианной партии. Возникающая своеобразная «перекличка» имитационного контрапункта в обеих партиях пронизывает все фактурные пласты в Концерте.

Присуща она и эпизодам с ярко выраженной фигурационностью изложения. Причем, наблюдается как и отмеченная ранее остинатность определенного виртуозно-технического приема в конкретной ритмической структуре. Так, например, огромное конструктивное значение в экспонировании фактуры первой части Концерта получила ритмическая формула главной темы Allegro. Впервые появляясь в октавно-аккордовом изложении фортепианной ткани в несколько измененном варианте она охватывает многие тематические линии (примеры).

В ритмических рисунках иллюстрируемых примеров наблюдаются и определенно сходные черты. Это характерные сочетания звеньев четырех шестнадцатых и двух восьмых, которые, несмотря на небольшие изменения в процессе изложения, сохраняют стабильность ритмической структуры. Ее создают сходные группировки двух шестнадцатых, формирующие начало всех трех тематических проведений в анализируемых примерах.

Ритмическая структура Концерта состоит из ряда идентичных ритмических рисунков. Естественно, это связано с техникой имитационного диалога, используемого Стравинским в Концерте.

Этот композиционный прием играет значительную роль в характере метроритма в Концерте. Краткий первоначальный «скандированный» мотив в Allegro представляет собой не только формирующее «ядро» многих тематических и ритмических структур, но и существенным образом определяет характер интенсификации метроритма.

В фортепианной ткани Концерта Стравинским широко используется один из вариантов «ступенчатой» динамики - контрастное противопоставление удаленных регистров. Принцип динамической дифференциации фортепианных регистров выполняет существенную формообразующую роль: он осуществляет расслоение музыкальной ткани по вертикали. Его действие в фактуре создает выразительный красочный эффект, темброво дифференцируя музыкальные интонации. Яркие, красочные, контрастно регистровые «реплики» в фортепианной ткани Концерта (аналогичные «возгласам» деревянных духовых) придают отдельным его эпизодам еще большую динамическую импульсивность и напряженность.

Несомненно, есть в Концерте моменты, связанные с влиянием джаза. Наиболее впечатляющая по степени динамической интенсивности развернутая кульминация первой части Концерта для фортепиано и духовых, в которой композитор добивается необычайного накала энергии, мощной импульсивности движения за счет напряженного взаимодействия данных метроритмических средств (пример).

Демонстрируя в данном эпизоде стремительное мелькание переменных метров, активное акцентное варьирование чередований шестнадцатых, Стравинский, тем не менее, сохраняет устойчивость, однотипность ритмического рисунка в развитии фортепианной ткани (в отличие от варьирования ритмических структур в произведениях в стиле джаза).

Заключение

Стравинский создал чрезвычайно яркий, уникальный по своей новаторской сути и необыкновенно сложный фортепианный стиль - необычный по масштабу эволюции, по объединению и скрещиванию самых разнородных, на первый взгляд, порой даже противоречивых художественных компонентов.

Стравинский открыл новую страницу в истории мирового композиторского и исполнительского искусства, прежде всего потому, что он новаторски продолжил и развил традиции классиков русской музыки, в первую очередь, кучкистов и Чайковского.

В произведениях Стравинского «звучит» жизнь русского народного духа на современном этапе его развития.

Фортепианные сочинения Стравинского оказались настолько необычными, что для своей исполнительской реализации потребовали новых средств пианизма. Стравинский, наряду с Прокофьевым, произвел переворот в искусстве фортепианной игры. Изменились артистические задачи, связанные с эмоционально-психологической перестройкой, с необходимостью выработки у пианиста (и слушателя) каких-то абсолютно непривычных слуховых, ритмических норм, раздвижения допустимых пределов. Но и сами физические действия пианиста стали перед неожиданными барьерами, преодоление которых потребовало поиска неизвестных ранее приспособлений физического и психического аппаратов исполнителя с своему фактически преобразившемуся инструменту.

Список использованной литературы

1. Стравинский И. Ф. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971. - 414с.

2. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни.- Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. -659с.

3. Стравинский И. Ф.Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1973. - 527с.

4. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка 20 века. - М.: Сов. композитор, 1976. - 295с.

5. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.: Сов. композитор, 1973. - 659с.

6. Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского. - М.: Музыка, 1980. - 287с.

7. Друскин М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды.- М.: Сов. композитор, 1974. - 213с.

Размещено на Allbest.ru