Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

«Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю. У меня слог русский».

И. Ф. Стравинский.

Стравинский - один из тех русских композиторов, которые оказали огромное влияние на современную музыку. В его творчестве отразились разные стороны мирового музыкального процесса прошлого столетия, но на протяжении своей долгой жизни он оставался русским художником, крепко связанным с традициями отечественной культуры. Стравинский одновременно неотделим от культуры современного Запада со всеми присущими ей противоречиями.

Творческое наследие Стравинского столь богато, сложно и объемно в своих устремлениях, противоречиях, открытиях, что исчерпать его интерпретацию, понимание и изучение невозможно. Художественные деяния композитора являют собой образец редкостной смелости, глубины, оригинальности в высшем смысле слова. Стравинский - новатор во всех творческих проявлениях Он безмерно обогатил русскую музыку новыми самобытными эмоционально - образными сферами, открыл неизведанные ранее возможности оркестровой, вокальной выразительности, подарил королю инструментов - роялю собственный, неповторимый «голос».

Если начало пути композитора непосредственно связано с русской музыкальной жизнью предреволюционного десятилетия, то становление и стабилизация неоклассических тенденций перекликается уже с общей стилистической направленностью зарубежного искусства 20-30-х годов. Являясь вождем неоклассицизма и сочиняя в течение тридцати лет в русле данного направления, Стравинский в конце своей творческой деятельности обращается к додекафонной технике композиторского письма. Стилистическая изменчивость отразилась во многих сферах его творчества.

В огромной степени она присуща его фортепианным произведениям. Несмотря на небольшое количество оригинальных фортепианных сочинений, в них не только четко просматриваются основные направления стиля композитора, но и ощутимы тенденции, характерные для сложного и неоднозначного развития музыкального искусства 20 века.

Исследование фортепианных произведений ясно демонстрирует концентрацию определенного круга тем, идей, стилистических средств, присущих тому или иному периоду. Так, например, в первом опубликованном фортепианном произведении композитора - в «Четырёх этюдах»- находят отражение традиции виртуозного этюда, распространенного у русских композиторов конца 19-начала 20 веков. В «Трёх фрагментах из Петрушки» рожденных на рубеже двух периодов, в органичном синтезе соединяются как средства композиторов «Могучей кучки», так и совершенно новаторские, присущие индивидуальному письму Стравинского.

В фортепианных произведениях неоклассического периода музыкальные импульсы более разнообразны. Для них характерна ориентация на художественные принципы барокко, классицизма, неоромантизма. Так, в Концерте для фортепиано и духовых прослеживаются традиции фортепианного стиля Баха и Генделя; в Каприччио явственны романтические импульсы, идущие от Вебера и Шопена; Концерт для двух фортепиано проникнут духом Бетховенской патетики. Последним и наиболее хронологически удаленным от всех фортепианных произведений композитора является пьеса «Движения» для фортепиано и оркестра. Знаменуя начало серийного периода в творчестве композитора, она выдержана в серийной технике письма и представляет определенный стилистический ориентир в творчестве Стравинского.

Наряду с органичным преломлением названных художественных тенденций в фортепианной музыке, централизующей линией в ней является существование конкретных элементов русской профессиональной музыки и русского фольклора. Это раскрывается в их образно-тематическом содержании и специфике жанровости, и в проникновении народных интонаций в музыкальную ткань произведения.

Несмотря на небольшое количество фортепианных сочинений, в них представлено большое разнообразие жанров - этюда и миниатюры, сонаты и концерта, транскрипций и ансамблей для двух фортепиано. Существуют фортепианные обработки почти всех крупных оркестровых и театрально-сценических произведений Стравинского. Он широко использует фортепиано в оркестровых партитурах, в камерно - инструментальной и вокальной музыке.

В фортепианных творениях композитора заложены большие перспективы для современного исполнительского искусства, так как благодаря своим многообразным художественным импульсам, они расширяют творческий потенциал артиста. Особенно актуальна методическая и педагогическая направленность фортепианных произведений Стравинского. Они являются ценным материалом во всех звеньях обучения пианиста. Постижение фортепианного стиля композитора, его метроритма, фактуры, фразировки, артикуляции и динамики приближает исполнителя к пониманию музыки 20 века, способствует овладению навыками и приемами современного пианизма, расширяет диапазон виртуозно - технических средств музыканта.

Наследие Стравинского получило глубокую и многогранную оценку в советском и зарубежном музыковедении. Первым исследованием о композиторе в Советском Союзе явилась «Книга о Стравинском» Б. Асафьева, вышедшая в свет в 1929 году. В главе «Новый инструментальный стиль» Асафьев, исследуя принцип концертности, суть которого заключается в диалектическом развитии музыкальной мысли, обращается к фортепианным произведениям Стравинского 20-х годов - Концерту для фортепиано и духовых, «Трём фрагментам из Петрушки», Сонате и «Серенаде», «Piano-Rag-Music», циклу «Пять пальцев». Это практически первое рассмотрение фортепианных произведений Стравинского его выдающимся современником явилось ценнейшей научной базой, фундаментом для дальнейшего изучения творчества композитора, чрезвычайно жизненным источником по широте диапазона поставленных проблем. Наряду с глубочайшим анализом фортепианных произведений, перу Асафьева принадлежит ряд замечательных высказываний об их исполнении. Мысли исследователя относятся к проблемам фортепианной звучности, агогики и динамики.

Большое количество трудов, посвященных творчеству Стравинского появилось в 60-е и 70-е годы. Это монографии о композиторе Б. Ярустовского, М. Друскина; Книги В. Задерацкого, В. Холоповой, И. Вершининой, Л. Гаккеля, В. Смирнова; статьи А. Шнитке, С. Савенко и т. д. Среди них наиболее актуальными и важными явились книги «Полифоническое мышление И. Стравинского» В. Задерацкого, «Вопросы ритма в творчестве композиторов 20 века» В. Холоповой, «Музыка 20 века» Л. Гаккеля.

Среди зарубежных исследований, посвященных фортепианной музыке Стравинского, выделяются монография о Стравинском Р. Влада, статья А. Корто о фортепианных произведениях Стравинского.

На концертной эстраде нашей страны всё чаще звучат произведения Стравинского, в том числе и его фортепианная музыка. В исполнительской практике более активно стали использоваться не только широко популярные сочинения композитора, такие как «Три фрагмента из Петрушки» и Концерт для фортепиано и духовых, но и малоизвестные ранее сочинения: Каприччио для фортепиано и оркестра, Соната, Концерт для двух фортепиано, «Движения» для фортепиано и оркестра.

В ходе развития современного фортепианного искусства музыка 20 века является важнейшей составной частью в репертуаре пианиста. В связи с этим и в научной методической мысли наблюдается активное стремление к выявлению и осознанию основных задач, возникающих при исполнении современной музыки. Они касаются многообразных проблем пианистической техники, расширения возможностей фортепианного звукоизвлечения, усиления роли динамического фактора в системе средств музыкальной выразительности и т. д. С этой точки зрения фортепианные произведения Стравинского представляют, несомненно, ценный материал для изучения и обобщения исполнительских черт не только в зарубежном, но и в советском фортепианном искусстве. Поэтому познание современным пианистом основных стилистических особенностей фортепианных произведений Стравинского и наиболее характерных исполнительских приемов поможет его ориентации в фортепианных стилях не только советских классиков - Покофьева, Шостаковича, но и многих других видных композиторов.

Исследование фортепианных произведений Стравинского с точки зрения особенностей их тематики и образности, формообразования и жанровости, характеристика определенных стилистических черт, проблемы интерпретации - всё это находится в едином русле постижения общего исторического развития музыкального искусства 20 века и раскрывает становление и формирование одной из его многочисленных граней.

1. Общая характеристика фортепианного творчества Стравинского

стравинский фортепиано композитор

Фортепианные произведения Стравинского являются важной составной частью его богатейшего наследия.

Фортепианные произведения создавались на всех этапах долгого жизненного пути композитора и в них ярко и конкретно отразились основные устремления и художественные тенденции, присущие его творчеству в целом.

В стиле Стравинского музыковедение отмечает усвоение композитором многих художественных явлений, событий современности и прошлого. Основополагающими среди них являются традиции фольклора и русского искусства 19 века; претворение художественных достижений национальных культур прошлых веков и обращение к новаторским завоеваниям современной эпохи. В связи с этим, целью данной главы является попытка определить особенности музыкально-образного содержания и тематики фортепианных произведений Стравинского и отражение в них названных тенденций.

Первый, «русский» период (1908-1923) в творчестве Стравинского протекал в русле овладения композитором опытом, традициями русской профессиональной музыкальной культуры и изучением фольклора. В своих литературных трудах Стравинский указывает на целый ряд композиторов, творчество которых явилось одним из истоков в развитии и формировании его композиторского мышления. Это Глинка, композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Глазунов, Лядов, Скрябин, Рахманинов.

Глубокие связи композитора с русской музыкой проявляются в творческой и исполнительской деятельности Стравинского. Он неоднократно обращается к творчеству Чайковского: оркеструет некоторые номера из «Спящей красавицы» для балета Дягилева; использует в качестве интонационных импульсов вокальную и фортепианную музыку Чайковского для музыкального материала балета «Поцелуй феи»; посвящает оперу-буфф «Мавра» памяти Чайковского, Глинки и Пушкина.

К Глинке Стравинский обращается в своей дирижерской деятельности, часто включая увертюру к опере «Руслан и Людмила» в программы своих концертов.

Глубокие преемственные нити связывают Стравинского с композиторами «Могучей кучки». Достаточно отметить хотя бы тот факт, что Стравинский в течение шести лет занимался у одного из ее выдающихся представителей - Н. А. Римского-Корсакова.

Стравинский подчеркивал огромную значимость эстетики и технологии музыкального письма композиторов «Могучей кучки» в формировании своего творческого стиля.

Если область музыкальной технологии, приемы нерегулярной ритмики, попевочный принцип развертывания мелодии, красочность оркестрового письма (пристрастие к необычным звукорядам, к тембрам деревянных духовых и ударных, «острым» звучаниям медных) - были почерпнуты Стравинским у Римского-Корсакова, то творчество Мусоргского, особенно интонационная сфера его вокальных произведений, были близки композитору своей обостренной, народной русской характерностью.

Это относится к общим преемственным связям Стравинского с русской профессиональной музыкой на начальном этапе формирования его творческого стиля.

Наряду с данным фактором, для «русского» периода творчества характерно большое внимание Стравинского к изучению фольклора. Композитора привлекла народная архаика: ее внешние формы - языческие ритуалы и внешние обряды, народные ладовые пласты и обороты. Стравинский применяет миксолидийский, лидийский лады, пентатонику и другие архаические элементы, позволяющие свободно экспериментировать в ладовом отношении. В фольклоре композитора интересовала и его поэтически-речевая сторона: он тщательно изучал сборники русских народных текстов, в частности антологии Афанасьева и Киреевского, которые послужили непосредственными литературными источниками «Байки», «Свадебки», «Истории солдата».

Увлечение фольклором Стравинским характерно не только для русского периода творчества композитора, оно продолжалось и в последующее время

Помимо влияния русской музыкальной профессиональной культуры и фольклора в творчестве молодого Стравинского проявились новые тенденции, распространение которых в России осуществлялось посредством «Вечеров современной музыки» и журнала «Мир искусства». В концертах «Вечеров» Стравинский впервые познакомился с произведениями Франка, д`Энди, Шабрие, Форе, Дюка и Дебюсси. Наряду с новыми сочинениями там звучала старинная музыка - Монтеверди, Куперена, Монтеклера. В качестве премьер «Вечеров современной музыки» состоялись первые исполнения произведений и самого Стравинского: его фортепианной Сонаты фа-диез-минор (исполнил Н. Рихтер) и двух песен на слова Городецкого (аккомпанировал автор).

В русле данных пересекающихся тенденций создавались первые фортепианные сочинения. В связи с этим среди фортепианных произведений русского периода наблюдается неоднородность по тематическим и стилевым признакам. Для них характерно и отражение традиционно-академического направления (в Сонате, и в Этюдах); обращение к новым американским танцам Рег-тайму и Кек-уоку (в «Piano- Rag- Music»); проявление определенных неоклассических признаков (в «Легких пьесах).

Ранние фортепианные произведения Стравинского - Скерцо и Соната - написаны в творческой манере композиторов «Могучей кучки» и связаны со стремлением автора использовать жанры, широко представленные в русской фортепианной музыке 19 века. Стравинский впоследствии подверг резкой критике свои первые фортепианные сочинения, расценив сонату как «неудачное подражание позднему Бетховену».

«Четыре этюда» Стравинского, еще продолжая линию широкого использования тематических и стилистических связей с русской фортепианной литературой, уже предвосхищают в своем эмоционально-образном содержании и пианистическом стиле черты будущего фортепианного виртуозного стиля композитора.

Отмечая элементы преемственности с русской фортепианной музыкой в Этюдах, Стравинский указывал на влияние Скрябина. Он писал: «…незначительное влияние Скрябина оказалось в пианистическом почерке моих Этюдов опус 7» [1,47]. Первый этюд полон романтического порыва, устремленности, страстности патетического высказывания. Третий - светлая, мягкая лирика, тончайшие, едва уловимые оттенки ее состояний. Во Втором и Четвертом этюдах встречается другая сфера образных ассоциаций с русской музыкой. Это яркая праздничная «бурлящая» романтическая стихия, импульсивность напряженного динамизма. Во Втором и Четвертом этюдах разрастаются масштабы жанра, увеличиваются темпы, виртуозно-технической стороне во всей системе средств фортепианного письма принадлежит ведущее значение.

Последующие фортепианные сочинения, такие как циклы «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» отделяют от Этюдов период около семи лет. В эти годы происходит бурное, стремительное развитие творческого стиля композитора. Стравинский резко отходит от академически-традиционной манеры в использовании художественных и музыкальных идей русской классики; он интенсивно изучает современную зарубежную музыку.

В одном направлении развиваются творческие устремления Прокофьева и Стравинского. Композиторы познакомились на одном из «Вечеров современной музыки».

«Пожалуй, единственным из современных музыкантов, кто по- настоящему интересовал Прокофьева десятых и двадцатых годов, был его соотечественник Игорь Стравинский. С жадностью изучал он все новое, что рождалось из под пера неистощимого изобретателя новых музыкальных форм» [ 5, 12].

Претворение идей Стравинского нашло отражение во многих сферах композиторского мышления Прокофьева: как в его отношении к фольклору и в обращении к архаическим его пластам (в балетах «Скифской сюите» и «Сказке о шуте»), так и в конкретных композиционных приемах (технике остинатных повторов, метроритмической и темповой трансформации фольклорных элементов). Моменты влияния Стравинского на Прокофьева могут тесно соприкасаться с обратным процессом: воздействия Прокофьева на Стравинского.

Как уже упоминалось, «Четыре этюда» Стравинского отделены от следующего фортепианного сочинения - цикла «Легких пьес» периодом около семи лет, который ознаменовался необычайной творческой интенсивностью композитора в области оркестрового стиля. Длительность такого перерыва способствовала коренным изменениям фортепианной манеры Стравинского.

Еще сохраняя сильные тематические связи с русской музыкой, композитор в фортепианных произведениях десятых годов уже обращается к неоклассическим приемам письма.

Неоклассицизм как важнейшее художественное течение в искусстве первой половины 20 века охватил музыкальные культуры многих стран. В музыковедении существует единая точка зрения на то, что основная причина возникновения неоклассицизма связана с реакцией искусства начала 20 века на романтизм. Так, возрождаются в музыке 20 века забытые в романтизме и импрессионизме жанры и формы с их образностью, стилистикой, конструктивными нормами. Широко используются в творчестве композиторов формы старинных танцевальных сюит, пассакалий, разнообразных полифонических жанров, классических сонат. Сопричастность к мировой культуре, характерная для неоклассического направления, предполагала большую свободу выбора художественных моделей. Французские композиторы начала 20 века претворяли традиции клавесинистов - Рамо и Куперена; представители австро-германской музыкальной культуры опирались на творчество венских классиков и старинных мастеров 17-18 в.; итальянские композиторы обращались к изучению наследия Палестрины, Монтеверди, Вивальди.

Важнейшей отличительной чертой Стравинского стала всеохватность. С одинаковой творческой смелостью и успехом он претворял и Люлли («Аполлон Мусагет»), и Вивальди ( Скрипичный концерт), и Баха (Концерт для фортепиано и духовых). После первой мировой войны он выступил «вождем неоклассицизма», отдав ему более 30 лет своей композиторской деятельности - с начала 20-х по начало 50-х годов.

Эволюция музыкального языка композитора, происходившая в оркестровой сфере творчества и особенно в камерно-инструментальных сочинениях, предшествующих циклам «Легких пьес», резко изменила фортепианную манеру письма Стравинского, четко обозначив в них признаки нового неоклассического направления. Сам принцип воздействия оркестровой музыки на фортепианную характерен для всех этапов развития музыкального искусства.

20 век дает новый поворот этому процессу. Оркестральность композиторского мышления, налагающая отпечаток на все сферы музыкального творчества, приобретает особый нюанс. Стравинский первым из современных ему композиторов обращается к возрождению камерно-инструментальных жанров, используя нетрадиционные составы ансамблей и совершенно отличные по своей природе инструменты, осуществляя таким образом, внедрение черт оркестрового стиля в фортепианную музыку.

История возникновения фортепианных циклов «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» связана уже с зарубежным этапом творческой деятельности Стравинского, с периодом расширения музыкальных связей композитора с его современниками в искусстве. Необычный успех «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», премьеры которых были осуществлены с помощью антрепризы Дягилева для сезонов «Русского балета» в Париже, способствовали популярности и успеху композитора в кругу художественной элиты Парижа. Сочиняя в этот период произведения, еще непосредственно одухотворенные образностью русского народного творчества, используя в них фольклорные тексты и сказочные сюжеты (вокальные сочинения на народные слова, «Байка», «История солдата»), композитор начинает проявлять новые черты, указывающие на гротеск, едкий шарк, которые затем концентрируются под воздействием внешних конкретных импульсов в своеобразную «джазовую» линию творчества композитора.

В русле этой творческой направленности и возникает цикл «Три легкие пьесы».

Несмотря на то, что следующий цикл «Пять легких пьес» написан с практической, педагогической целью для детей Стравинского, гротесковые моменты в образном мире этих сочинений продолжают данную линию первого цикла. Наличие таких разнородных стилизаторских манер в пьесах циклов, не исключила присутствия определенных интонационных связей с национальными истоками. Параллели с русским народным творчеством наиболее явственно отразились в музыкальном языке Andante из «Пяти легких пьес» (типично русские песенные мелодические обороты вызывают ассоциации с протяжными народными колыбельными песнями). В другой пьесе «Балалайка», написанной в русле русской тематики, стилизация еще более подчеркнута и выявлена в определенном карикатурном варианте (имитация щипкового балалаечного наигрыша в аккомпанементе, ироничная изящная мелодия в первой фортепианной партии). В данных пьесах уже явно прослеживаются конкретные связи с оркестровой музыкой.

Цикл «Пять пальцев» продолжает линию детской миниатюры, уже представленную в творчестве композитора в «Легких пьесах». Он написан Стравинским специально для его сына Святослава (Сулимы), в качестве педагогического руководства для его ознакомления с игрой на фортепиано.

Лучший комментарий для формулирования основной идеи этого сочинения принадлежит самому автору. «Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьесы, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом» [2,146].

Подробный анализ этого цикла, представленный в очерке Л. Гаккеля «И. Ф. Стравинский» (в книге «Фортепианная музыка 20 века»), отмечает специфичность гармоническо-ладовой структуры пьес, их истинно русский интонационный язык, зрелость и концентрированность неоклассических черт фортепианного письма. Проявление новых неоклассических черт фортепианного письма «Пяти пальцев» происходит в традиционном жанре детской миниатюры. Стравинский продолжает линию «детской» музыки, широко распространенной в творчестве русских композиторов, его предшественников и современников.

К одной из ярких страниц фортепианного наследия Стравинского относятся его произведения в стиле джаза. Стравинский создает Регтайм для одиннадцати инструментов (1918 г.) и «Piano-Rag-Music» (1919 г.).

Несмотря на то, что Регтайм для одиннадцати инструментов существует в виде авторского переложения (сделанного сразу же после создания его инструментального оригинала - в 1919 году) и фигурирует в качестве самостоятельной концертной пьесы в репертуаре многих исполнителей, большое значение для формирования фортепианного стиля Стравинского представляет его оригинальное сочинение в стиле джаза - «Piano-Rag-Music».

На рубеже русского и неоклассического периодов Стравинский создает фортепианную транскрипцию «Три фрагмента из Петрушки», произведение невероятной технической сложности.

Характерной особенностью всего творческого процесса у Стравинского является метод постоянного использования тех или иных сочинений для многочисленных обработок. Они существуют в форме оркестровых сюит, инструментальных ансамблей, вокальных произведений, увертюр, обработок и переложений для фортепиано. Не только оркестровые и музыкально-сценические произведения служат в качестве основы для фортепианных переложений, но и наоборот, некоторые фортепианные сочинения («Легкие пьесы», Каприччио, Концерт для двух фортепиано, «Движения») становятся объектом перевоплощения в оркестровые сюиты или даже во фрагменты балетов. По своей практической направленности обработки Стравинского разделяются на две группы. Одна из них предназначена для концертной эстрады, другая - для конкретного ознакомления с музыкой композитора, для домашнего музицирования.

Период с 30-х по 40-е годы знаменуется особой творческой активностью Стравинского в создании фортепианной музыки. Возникают Соната и «Серенада» для фортепиано соло, Концерт для фортепиано и духовых, Каприччио для фортепиано с оркестром, Концерт и Соната для двух фортепиано.

Такая плодотворность композитора была обусловлена и интенсификацией исполнительской деятельности Стравинского, которая явилась решающим стимулом к созданию всех перечисленных сочинений (за исключением «Трех фрагментов из «Петрушки», которых автор никогда не играл из-за недостаточной техники левой руки).

Этот период творческой деятельности Стравинского характеризуется окончательным утверждением его неоклассического стиля, который в указанных фортепианных сочинениях предстает в своем законченном, сформировавшемся виде. Неоклассичность композитора проявляется в образной тематике его фортепианных сочинений, для которой характерна ориентация на старинные музыкальные образцы фортепианного стиля Баха и Генделя (в Концерте для фортепиано и духовых, Сонате, «Серенаде») или же обращение к ранне романтическому стилю (в Каприччио).

Несколько в другом ракурсе неоклассические тенденции проявились в Концерте для двух фортепиано и в Сонате для двух фортепиано. Масштабность, монументальность архитектурной концепции в Концерте, необычайно насыщенная экспрессивность всего развития музыкального материала, достигающая торжественного величия в заключительном разделе фуги, позволяет говорить скорее о бетховенском духе, которым проникнуты страницы этой музыки, нежели о баховском. Написанный и исполненный в 1935 году во Франции Концерт объективно отразил мысли и идеи тревожного времени, охватывающего умы и настроения творческой интеллигенции Европы. Наряду с яркой эмоциональной патетикой Концерта в его интонационном строе присутствуют отголоски русского песенного мелоса. Они наблюдаются в певучем одноголосном изложении второй темы первой части, экспонируются в экспозиции и репризе.

В тематизме Сонаты для двух фортепиано (последнем фортепианном произведении неоклассического периода) еще более открыто и широко претворяются черты русской народной мелодики. Мягкость, плавность в контрапунктических наслоениях ткани главной темы первой части, повествовательный склад тематизма в теме второй части указывают на определенные связи творчества композитора с народной отечественной культурой.

Обозревая фортепианную музыку неоклассического периода, хочется обозначить основные черты формообразования, свойственные произведениям композитора. Среди многих инструментальных форм используемых им, одним из основных является своеобразное «прочтение» Стравинским особенностей сонатной формы.

Стравинский обращается к доклассическим принципам формообразования, используемым в старинной клавирной музыке. В конструкциях его сонатных форм главная и побочная партии обладают чертами сходства, не противопоставляются в тонально-гармоническом и динамическом контрасте.

К формам старинной клавирной музыки Стравинский обращается в конструкциях своих сюитных произведений. Он часто использует вариационную форму, которая обычно распространена в средних частях циклов (в Концерте и Сонате для двух фортепиано).

Отдельные части циклов Стравинский излагает в полифонической форме. Это - прелюдия и фуга к четвертой части Концерта для двух фортепиано. Для темы вариаций второй части Сонаты для двух фортепиано также характерен фугированный склад фортепианного письма.

Возрождая в своей фортепианной музыке старинные формы, композитор наделяет их особо индивидуальными чертами, присущими его новаторскому подчерку. Стравинский использует единый организационный принцип для сонатной, вариационной, полифонической форм, который заключается в развертывании музыкального материала посредством инструментального диалога. Принцип диалогичного развития всей музыкальной ткани ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых, «Движениях», Каприччио для фортепиано и оркестра.

В Каприччио явно прослеживается влияние оркестрового стиля на фортепианную партию. Импровизационность мелодических интонаций в фортепианной партии, специфический «щипковый» артикуляционный прием из звукоизвлечения, имитирующий характерную инструментальную звучность, указывают на конкретные черты влияния оркестрового письма.

В «Движениях» процесс взаимопроникновения черт фортепианного и оркестрового стилей осуществляется иным образом. Идея инструментального соло, разрабатываемая Стравинским в Концерте и Каприччио, здесь не находит своего продолжения, так как весь музыкальный материал, излагаемый серийно, распределен между семнадцатью участниками ансамбля.

«Движения» состоят из пяти фрагментов и четырех интерлюдий между ними, основанных на серии тонов и серии длительностей. Подобная серийная организация формы способствует равнозначности распределения материала между всеми инструментами. Наряду с этим, серийность формы обуславливает несамостоятельность, взаимозависимость всех участников ансамбля как составных частей единого целого. В соответствии с данными особенностями формы, фортепиано в «Движениях» является не солирующим инструментом, а необходимым участником ансамбля.

Серийная техника предполагает и определенную систему стилистических средств. Характерные особенности письма Стравинского в данном сочинении полностью соответствуют ей: это линеарность, прозрачность музыкальной ткани, полиритмия, плоскостная динамика, общий для всех инструментов артикуляционный штрих non legato.

Общий обзор фортепианных произведений Стравинского позволяет сделать следующие предварительные выводы: при всей изменчивости эволюции композиторской мысли в творчестве Стравинского доминирует русская направленность. Это отражается на специфике внутреннего мира фортепианных произведений, насыщенных русскими образами и интонациями. Фортепианное наследие композитора многогранно по широте представленных в нем жанров (этюд, миниатюра, соната, концерт, транскрипция и др.). Фортепианным произведениям Стравинского присуще разнообразие форм (среди них преобладают сонатная, сюитная, вариационная, полифоническая). Своеобразие в структурной организации сочинений Стравинского определяет принцип диалогичного развертывания всей музыкальной ткани в произведениях. Наряду с этим, выявляются внутренние ресурсы, заложенные в данном свойстве. Его действие наглядно демонстрирует процесс проникновения элементов оркестрового стиля в фортепианный.

2. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях Стравинского

Гибкость и многоликость, отличающая «почерк» Стравинского стимулировала возникновение своеобразной, глубоко индивидуальной палитры фортепианных красок. В мелодике и фактуре, ритмике и динамике, фразировке и артикуляции, наряду с общими типическими чертами, представляющими прочную основу русской национальной традиции в произведениях Стравинского, ярко выявляются оригинальные самобытные качества. В процессе творчества композитора они видоизменяются, трансформируются, образуя емкую, целостную систему музыкально-выразительных средств его фортепианного стиля.

Руководствуясь не хронологической последовательностью произведений в творчестве, а общностью стилистических черт, произведения композитора можно разделить на 2 группы: 1. «Четыре этюда», «Три фрагмента из Петрушки», Каприччио, Концерт для двух фортепиано. 2. «Легкие пьесы», Соната, «Серенада in А», Концерт для фортепиано и духовых, Соната для двух фортепиано, «Рег-тайм», «Piano-Rag-Music», «Движения».

В первом опубликованном произведении Стравинского «Четырех этюдах» ор. 7, композитор опирается на традиции Аренского, Лядова, Скрябина в данном жанре. В жанре виртуозного этюда возникают яркие, красочные пьесы, своеобразные по форме и самостоятельные по художественным концепциям. В фактуре Этюдов как определяющий - гомофонно-гармонический склад изложения с четким разграничением главной и аккомпанирующей линий, с ясно прослеживаемой гармонической вертикалью. И все виртуозно-технические приемы в них образуются на основе присущих гомофонии многообразных мелодических и гармонических фигураций.

Уже явно обозначенная остинатность в фактуре этюда фа-диез мажор чрезвычайно актуальна для дальнейшего фортепианного творчества композитора. Особенно интенсивно она разрабатывается Стравинским в его произведениях 20-40-х годов, наиболее плодотворных в сфере фортепианной музыки.

В фортепианном стиле Стравинского определенного внимания заслуживают метроритмические свойства произведений. В метроритме также как и в фактуре прослеживаются два наиболее значимых момента: еще более очевидная взаимосвязь с фортепианной музыкой Скрябина (использование характерных для его метроритма приемов полиметрии - наслоений двух- трехдольности и пятидольности, четырех- и шестидольности) и намечающиеся черты в новаторских преобразованиях композитора в области ритма (метроритму Стравинского присуща стабильность, чеканность, обусловленная монолитным единством равномерного ритмического движения всей музыкальной ткани).

Одним из важных средств в характеристике фортепианного стиля Стравинского является динамика, т. к. она подчеркивает выразительность, своеобразие фактуры и чрезвычайно обостряет действие метроритма.

Динамика видоизменялась и формировалась под непосредственным влиянием изменения интонационного строя Стравинского. В раннем периоде своего творчества интонационное родство с современной ему русской музыкой определило традиционность в использовании динамического фактора. Основная характерная черта в динамике раннего Стравинского - это ее волнообразность, плавность. Наиболее конкретно она проявилась в «Четырех этюдах». Здесь принцип «волнообразной» динамики проявляется в ее классическом виде (постепенный подъем - кульминация - спад).

Фортепианная транскрипция «Три фрагмента из Петрушки» («Русская», «У Петрушки», «Масленица») появилась через 13 лет после «Четырех Этюдов». Несмотря на то, что в течение этого периода композитор создает ряд неоклассических фортепианных миниатюр, пьес в джазовом стиле, в транскрипции преемственность фортепианного стиля, намеченного в Этюдах, четко обозначена. Цель композитора заключалась в том, чтобы в фортепианной фактуре, в ее виртуозно-технических свойствах выявить многосоставную оркестровую партитуру. В транскрипции используются различные виды фортепианной ткани (аккордовый, полифонический, гомофонный).

Среди наиболее характерных приемов, возникающих в аккордовом складе изложения различается «ленточное» аккордовое движение (пример). Данный прием получил широкое распространение в фортепианной музыке 20 века. Появившись в фактуре стиля импрессионистов, каскад параллельных аккордов был преобразован Стравинским за счет изменения его гармонической, ритмической и динамической характеристики.

Соотношения массивности и прозрачности в фортепианной ткани, наслоение регулярности и синкопированности в ритмическом движении являются здесь основным стержнем метроритма. Акцентированность слабых долей является яркой особенностью метроритма «Русской».

Значение метроритма чрезвычайно актуально в фортепианном стиле Стравинского, так как тщательная детализация ритмического рисунка, осознание основных ритмических движений в формообразовании музыкального материала является одной из важнейших исполнительских проблем «Трех фрагментов из Петрушки».

Варьированная многослойная фактура транскрипции представляет обширные возможности использования динамических средств. Разнообразные громкостные уровни звучания, средства динамического изменения звука, педализация как свойство динамической окраски - все это является значительными внутренними ресурсами для осуществления напряженной динамической интенсивности в «Трех фрагментах из Петрушки».

Мастерски варьируя фортепианную ткань в развитии тематизма, Стравинский достигает динамической яркости и звукового разнообразия рельефным сопоставлением разделов структуры формы. Каждое новое фактурное изменение тематизма имеет различный громкостный уровень звучания.

Разнообразие и обилие виртуозно-технических приемов фортепианной ткани транскрипции, мобильность и действенность ее метроритмической пульсации, ясность и четкость градаций в динамической многослойности - все это позволяет рассматривать данное произведение не только как энциклопедию пианизма 20 века, но и как сосредоточие, концентрацию черт фортепианного стиля Стравинского, мощный фундамент для кристаллизации наиболее индивидуальных его особенностей в последующем фортепианном творчестве.

Каприччио и Концерт продолжают линию виртуозной фортепианной музыки в творчестве Стравинского. Несмотря на то, что Каприччио хронологически удалено от «Трех фрагментов из Петрушки» 8-ю годами, а Концерт для двух фортепиано - 14-ю и то, что они существенно отличаются тематическими и образными связями, их фортепианной ткани присущи качества, получившие яркое воплощение в транскрипции. Это многообразие и масштабность складов изложения, самобытная красочность в целостности и индивидуализация фактуры, ее напряженная экспрессия, а также определенное влияние русских народных основ музыкального языка. Фактуре Каприччио и Концерта для двух фортепиано присуща оркестральность, масштабность изложения.

В Каприччио импровизационность - основной формообразующий принцип.

Несмотря на преобладание фигурационности в фактуре Каприччио, для него характерно фактурное, ритмическое варьирование тематизма. При наличии импровизационности в движении Каприччио, в нем присутствует «сквозная» метроритмическая пульсация, она объединяет форму Каприччио в единое целое.

В фактуре Стравинский проявляет себя новатором. Он избирает определенный способ организации фортепианной ткани - фигурационность, орнаментальность и насыщает им множество виртуозно-технических приемов (интервальные, октавные, аккордовые движения). В становлении характера метроритма Каприччио, наряду с несомненной значимостью фактурного варьирования, большая роль принадлежит включению в фортепианную ткань конкретных ритмических рисунков, которые являются важнейшим фактором метроритмического движения.

Новаторские стремления Стравинского отражаются и в динамике Каприччио. В процессе экспонирования индивидуальной фактуры произведения происходит противоречие двух «полярных» динамических принципов: «ступенчатости» и «волнообразности». Совершается их органичное совмещение и одновременно усиление резкой контрастности в линиях сложной фактуры.

Концерт для двух фортепиано продолжает линию масштабного виртуозного пианизма, разрабатываемую Стравинским в Этюдах, «Трех фрагментах из Петрушки», Каприччио.

Используя в качестве тематических и формообразующих моделей музыкальную образность и конструкции произведений Бетховена и Брамса, композитор продолжает обращаться к русской песенности. В Концерте - масштабность достигается действием активного развертывания полифонического контрапункта в диалоге двух фортепиано.

Расположение всей фортепианной ткани в обеих партиях в большом звуковом диапазоне, наслоение контрастных видов фактуры в контрапунктических сопоставлениях, чрезвычайная динамическая насыщенность - все это способствует масштабности, грандиозности фортепианного звучания. Здесь использована сложная фактура, включающая гомофонно-гармонический, полифонический, аккордовый склады изложения.

В Концерте широко используется аккордово-фигурационный склад изложения и его модификации. Композитор широко применяет «репетиционные» и «мартеллатные» остинато для яркости и рельефности тембральной палитры средств фортепианного письма.

Характерной особенностью метроритма является «сквозное» пульсирующее движение, единое на протяжении монументальных частей цикла. Один из стимулов такого активного развертывания метроритма заключен в структуре полифонического диалога двух фортепиано - основном композиционном приеме организации материала в Концерте. Непрерывное контрапунктическое развитие двух фортепианных партий в первой и четвертой части создает мощный напряженный тонус движения. Здесь используется и полиметрия.

Динамика Концерта обусловлена особенностями развития полифонического контрапункта. Сопоставлениям обеих партий присуща как полидинамическая контрастность, так и динамическая слитность в экспонировании музыкального материала.

Рассмотрение фактуры, метроритма, динамики в Этюдах, «Трех фрагментах из Петрушки», Каприччио и Концерте позволяет предполагать наличие элементов непосредственной преемственности, единой стилистической общности. В первую очередь, они отражаются в масштабной виртуозной фортепианной фактуре, способах и приемах ее организации. Очевидны они и в характерных особенностях метроритма и динамики: противопоставление единого, напряженного тонуса движения и гибкой импровизационности изложения; «волнообразной» и «ступенчатой» динамики в многослойной фортепианной ткани.

В произведениях второй группы («Легкие пьесы», Соната, «Серенада in А», Концерт для фортепиано и духовых, Соната для двух фортепиано, «Рег-тайм», «Piano-Rag-Music», «Движения») прослеживается множество определенных интонационных связей с русским народным музыкальным искусством.

В двух циклах «Легких пьес», созданных композитором в 1915-1916 годы, цикле «Пять пальцев», написанном в 1921 году, интонационные параллели с народным творчеством прослеживаются особенно ясно.

В мелодическом материале данных циклов различаются две основные линии. 1 - плавные, повествовательного склада мелодии вокального распева, истоки которых, несомненно, почерпнуты Стравинским в народных колыбельных песнях (например, Andante из цикла «Пять легких пьес», Andantino и Pezante из цикла «Пять пальцев»). В них создаются образы народных сказаний, воспоминаний, обращенных к детству и т. д.

Интонации народного колыбельного жанра Стравинский использует и в Концерте для фортепиано и духовых (во 2-ой части).

Другой значительной тематической линией в анализируемых циклах являются мелодии, ярко выраженного инструментального характера, метроритмически импульсивные и динамически заостренные. Используя в качестве интонационного и метроритмического источника прибаутки, скороговорки, частушки, инструментальные наигрыши на народных инструментах - балалайках, свирелях и т. д., Стравинский создал в этих миниатюрах «графические эскизы». («Балалайка» из цикла «Пять легких пьес», Allegro и Allegretto из «Пяти пальцев») В них он широко использует возможности фортепиано для претворения элементов народного творчества.

Обращаясь к имитационным средствам артикуляции и динамики, композитор стремится воспроизвести специфику щипкового звучания в «Балалайке» (пример).

Если в произведениях первой группы (Этюдах, «Трех фрагментах из Петрушки», Каприччио, Концерте для двух фортепиано) очевидно влияние оркестровых партитур Стравинского, то в произведениях второй группы («Легких пьесах», «Пять пальцев», Сонате, «Серенаде», Концерте для фортепиано и духовых) конкретно обозначены черты камерно-инструментального творчества. Масштабность, оркестральность фактуры, яркость и красочность уступает место строгому, лаконичному, камерному характеру изложения. На смену многослойности варьированных фактурных приемов приходит четкая дифференциация всех линий.

Этот принцип организации фортепианной ткани является единым «стержневым» в произведениях данного периода. Его характерная особенность - линеарное проведение звуковых пластов в различных ладовых и тональных плоскостях присуща в одинаковой мере и жанру миниатюры, и сонатной формы. Большое значение в дифференциации фортепианных линий в произведениях данной группы имеет их ярко выраженная полифункциональность.

Ясность, дифференцированность фортепианной ткани обусловлена особенностями ее изложения. Преобладают прозрачные гомофонные либо полифонические виды фактуры, в структурных рамках которых большое распространение получает фигурационность и ее варианты.

Фигурационность пронизывает фортепианную ткань миниатюр («Неаполитанская» из цикла «Пять легких пьес»); она является основным фактурным приемом в организации материала целых частей Сонаты, «Серенады», Концерта для фортепиано и духовых, Сонаты для двух фортепиано.

Полифоническая техника Стравинского подразумевает широкое использование принципа имитационности в изложении фортепианной ткани.

Часто композитор, разрабатывая определенный технический прием в рамках фигурационности, излагает его в единой ритмической формуле и сохраняет на протяжении длительных музыкальных эпизодов и частей циклов (в 1-ой и 3-ей частях Сонаты, в 3-ей части «Серенады», в 1-ой части Сонаты для двух фортепиано; возникаемая остинатность фигурационной фактуры особенно рельефна в сопоставлении оркестровой и фортепианной партий в Концерте для фортепиано и духовых).

Анализируя динамику в произведениях данной группы, мы отмечаем, что наиболее используемым типом громкостного сопряжения звучания в них является строгая «ступенчатость» без динамических эволюций. В линеарной, дифференцированной фактуре чрезвычайно ясны и определены динамические градации.

Последовательно используется Стравинским принцип «ступенчатости» в динамике Сонаты для фортепиано, «Серенаде», Концерте для фортепиано для фортепиано и духовых и Сонате для двух фортепиано.

Лаконичные, ясно изложенные линии в дифференцированной фактуре этих произведений предполагают «ступенчатую» динамику. Причем, в процесс динамической выразительности вовлекаются другие средства музыкальной речи, такие как артикуляция. Происходит активация элементов музыки, связанная с силой и продолжительностью звучания, характером и способом звукоизвлечения. Ритмический акцент становится выражением степени динамического подчеркивания звучания.

Наряду с динамической функцией акцента, в шкалу динамических средств включаются разновидности двух артикуляционных систем «staccato» и «legato». Они являются одним из стимулов создания напряженной экспрессии в дифференцированной фактуре.

Чрезвычайно важным средством в разнообразии «ступенчатой» динамики является зависимость «ступеней» ее громкостного уровня от переменности ладово-гармонической организации фортепианной ткани. Зарождение этого принципа уже прослеживается в ранних произведениях Стравинского (в этюдах ре мажор и фа-диез мажор).

Обусловленность динамики подвижностью ладово-гармонического письма композитора особенно рельефна в произведениях анализируемой группы, т. к. связана со своеобразной трактовкой композитором тональной системы в них. Наблюдаемое в большинстве из них отсутствие тонального единства не только в отдельных частях, но и в масштабах всего цикла компенсируется существованием определенных полюсов, звуковых центров, которые организуют всю конструкцию произведения.

Среди рассматриваемых фортепианных произведений данный ладо-гармонический принцип наиболее ярко выражен в «Серенаде in А». Динамическая контрастность обуславливается противопоставлением удаленных регистров, изменением фактуры, артикуляции. Рельефность ладовых смен подчеркивается контрастным обозначением динамических градаций.

Суммируя основные аспекты анализа произведений данной группы, мы отмечаем, что несмотря на присущие им неоклассические музыкально-художественные тенденции, в них чрезвычайно сильны интонационные связи с русским фольклором, которые отражаются в характере интонаций, особенностях их метроритма и колористической окраски.

Большим своеобразием отличается фактура, метроритм и динамика в «Piano-Rag-Music» и «Rag-time», фортепианных произведениях, написанных Стравинским в стиле джаза.

Использование композитором джазовых тенденций в сочинениях 20-х годов связано с проникновением в Европу (и, в первую очередь, в музыкальную культуру Франции, в контакте с которой в данный период происходит формирование творческого мышления композитора) характерных мелодий и ритмов американских кек-уоков, рег-таймов, фокстротов.

Джазовая импровизация является основным творческим импульсом в создании «Piano-Rag-Music». Определяющим фактором в изложении фортепианной ткани в этом произведении является непосредственное влияние инструментальной техники Jazz band. Присущий ей принцип индивидуального движения каждого инструмента в ансамбле стал важнейшим стимулом в образовании своеобразных свойств фактуры в данном произведении.

Их специфика выявляется в четкой разграниченности всех фактурных линий, расположение которых явно отражает признаки оформления инструментальной партитуры. Вертикальная трехплановость, четырехплановость изложения (которая фиксируется не только на двух строчках нотного стана, но эпизодически и на трех), предполагает регистровую упорядоченность каждого фактурного пласта. Использование трехстрочной записи дает возможность распределения всей фортепианной ткани в пространстве пяти-шести октавного звукового диапазона.

Помимо регистровой рассредоточенности, многоплановый способ изложения фактуры способствует осуществлению самостоятельности движения каждого голоса, развивающегося не в соподчинении с другими. Особенно рельефно это прослеживается в 9 тактах вступления и в нетактированных эпизодах, где каждая фактурная линия выполняет свою индивидуальную роль в общем развитии мелодического материала (пример).

В джазовой импровизации заложены значительные потенциальные ресурсы для образования специфического джазового метроритма в анализируемых нами произведениях.

Сравнивая ритмическую сторону двух джазовых сочинений композитора «Rag-time» и «Piano-Rag-Music», интересно заметить, что подход композитора к проблеме джазовой ритмики в них совершенно различен. Это обусловлено характерными признаками в определении жанровости как основы танцевального начала в них.

Если в «Rag-time» ясна его танцевально-джазовая специфика, которую подчеркивает определенный синкопированный рисунок, опирающийся на метрически прочную четырехдольность, то в «Piano-Rag-Music» джазовые элементы изменены до неузнаваемости (нарушение метрической устойчивости, чередование постоянно сменяющейся переменности метрики с длительными нетактированными эпизодами, постоянное изменение ритмичнских последовательностей и группировок, отсутствие каких-либо закономерностей строения).

Интенсивное использование динамических средств (акцентов, «sf», «tenuto») в ассиметричном временном пространстве чрезвычайно обостряет общий динамизм «Piano-Rag-Music».

Несмотря на то, что фортепианных произведений, написанных композитором в стиле джаза, всего лишь три («Piano-Rag-Music», «Rag-time», «Танго» - 1940г.), влияние его отражается в интонационной сфере и фортепианном письме некоторых последующих сочинений.