Советская музыка

Творчество Родиона Щедрина. Концерты для фортепиано с оркестром, фортепианные произведения в различных жанрах. Массовая песня довоенного времени. Симфонический цикл Г. Свиридова "Поэма памяти Сергея Есенина". Средства выразительности народной музыки.

Рубрика Музыка
Вид контрольная работа
Язык русский
Дата добавления 17.01.2012
Размер файла 34,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧЕРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

УО «ВИТЕБСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. П. М. МАШЕРОВА »

контрольная работа

по дисциплине «История музыки»

(раздел «Советская музыка»)

Выполнила:

Студентка 4 курса,44М группы

Педагогического факультета

Специальности «Музыкальное искусство»

заочного отделения

Галынская Елена Геннадьевна

Витебск, 2012

СОДЕРЖАНИЕ

1. Творчество Р.Щедрина

2. Массовая песня довоенного времени (1930-1941гг.)

3. Г.Свиридов - симфонический цикл

«Поэма памяти Сергея Есенина»

4. Литература

1. Творчество Родиона Щедрина

Творчество одного из самых талантливых композиторов современности Родиона Константиновича Щедрина чрезвычайно разнообразно. Им написаны оперы, балеты, крупные симфонические, камерные произведения, которые часто звучат на концертной эстраде и по радио.

Родион Константинович Щедрин родился 16 декабря 1932 г. в Москве, в семье музыканта. В 1950 г. он окончил Московское хоровое училище, руководимое А. В. Свешниковым. С 1950 по 1955 г. Щедрин обучался в Московской консерватории им. П. И. Чайковского в классе Ю. А. Шапорина (композиция) и Я. В. Флиера (фортепиано). С 1955 по 1959 г. занимался в аспирантуре при Московской консерватории.

С первых же творческих шагов молодой композитор проявил себя пытливым художником, чья музыка несет в себе значительный элемент новизны, необычности. В его ранних произведениях -- Фортепианном квартете, посвященном Зое Космодемьянской, Фортепианной поэме «Мария Мельникайте», симфонической поэме «Повесть о настоящем человеке», Фортепианном квинтете с эпиграфом из Маяковского, вокально-симфонической поэме «Двадцать восемь» о героях-панфиловцах -- нашли воплощение героические образы, что указывает на творческие устремления Щедрина к героическим и гражданским темам.

Еще в студенческие годы сочинения Щедрина обратили на себя внимание своеобразием, оригинальностью стиля. Заканчивая консерваторию, он был уже автором балета "Конек-Горбунок" (по мотивам сказки Петра Ершова) и Первого фортепианного концерта, в котором молодой автор с истинно юношеским задором и дерзостью Использовал частушечные мотивы, блестяще разработав их в вариациях финали. Концерт послужил основанием для приема студента 4-ого курса в члены Союза композиторов и был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов и 1955 году.

С самого начала творческого пути Щедрин работает в разных жанрах, стремясь к радикальному обновлению традиционных форм, активно осваивая современную композиторскую технику. Каждое его произведение всегда содержит в себе что-то новое, свежее, неожиданное, интересное. Так, в первой его опере "Не только любовь" (по мотивам рассказа С. Антонова) основой музыкального развития становятся частушечные мелодии. В опере "Мертвые души" композитор в неприкосновенности сохраняет прозаический текст Гоголя и создает галерею колоритных персонажей-масок, саркастически высмеянных писателем. Вокальные партии этих героев представляют собой мелодически выразительную музыкальную речь, в точности соответствуя типу и характеру каждого из них (первым опытом подобного рода в свое время явилась незаконченная опера Мусоргского "Женитьба" по Гоголю). Прозаический текст (из "Истории Пугачевского бунта" А. Пушкина) Щедрин использует также в хоровой поэме "Казнь Пугачева".

Важное место в творчестве Щедрина занимает фортепианная музыка. Он автор трех концертов для фортепиано с оркестром, фортепианных произведений в различных жанрах. Фортепиано привлекает Щедрина именно способностью воссоздавать сложные, многогранные образы. Композитор воспринимает его как инструмент полифонический. А для него полифония - это главный принцип музыкального мышления. Среди его фортепианных произведений есть пьеса "Basso ostinato" (полифонические вариации на неизменную басовую тему), "Полифоническая тетрадь" из 25-ти прелюдий, "24 прелюдии и фуги", расположенные по квинтовому кругу. Этот цикл является еще одним примером плодотворного развития традиции, заложенной монументальным "Хорошо темперированным клавиром" И. С. Баха.

Постепенно складывалось то индивидуальное, личностное, что присуще стало зрелому композитору. Прежде всего это национальная определенность образов, нашедшая отражение в мелодиях, гармонии, во всем «облике» его музыки, что довольно ярко проявилось в фортепианной сюите «Праздник в колхозе», интересной гармоническими и ритмическими находками, особенно во второй части, названной «Девичьим хороводом». Знаменательна в финале этого произведения первая частушечная «ласточка» (подлинно народная мелодия «Не сама машина ходит»), которая звучит необычайно оригинально и вместе с тем по-щедрински сердечно, с юмором. В этом произведении уже вполне четко обозначился своеобразный авторский почерк композитора.

Продолжением творческих исканий Щедрина стал Первый концерт для фортепиано с оркестром (1954), который был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве (1955г). Несмотря на то, что многое в этом раннем произведении воспринято от опыта таких великих мастеров, как Прокофьев и Стравинский, оно покорило слушателей ярким своеобразием почерка, стремлением идти непроторенными путями. И это свойство сказалось прежде всего в мастерской разработке дотоле малоосвоенных слоев русского фольклора, в первую очередь такого, как частушка. Включение в финал Концерта частушечных наигрышей могло показаться дерзким вызовом, именно ориентация на этот фольклорный жанр на долгие годы определила направленность исканий Щедрина.

Твердая и прочная опора на интонационные накопления, отложившиеся в русском народном песнетворчестве, отчетливо проявилась и в балете «Конек-Горбунок» (1955). Вместе с тем, это сочинение ясно выявило присущий музыке Щедрина дух лицедейства, когда композитор в чем-то уподобляется искусному режиссеру, направляющему музыкальное действие словно бы из-за кулис. Балет выявил такие качества творчества Щедрина, как пластичность, тонкое ощущение выразительности жеста, движения, запёчатлённых в рельефных интонационных обобщениях. В этом сказалась присущая русской музыке своеобразная музыкальная пластика, обобщающая танцевальные прообразы. Глинка, Чайковский, Прокофьев и Стравинский -- вот главные вехи, вот основные истоки стиля первого балета Щедрина.

Многие источники питают творчество Р. Щедрина. В нем преломились традиции русской музыкальной классики прошлого столетия и некоторые черты современных западноевропейских течений, но главное пристрастие композитора -- русский национальный фольклор, причем в различных его проявлениях: и протяжная лирическая песня, и суровый старинный напев, и задорная частушка. «Частушки... -- писал он, -- это, пожалуй, самая гибкая, самая „портативная " и подвижная область современного русского народного песенного творчества. Все происходящее в жизни народа -- от крупнейших исторических событий до интимнейших лирических переживаний -- незамедлительно, в тот же день, и в ту же минуту (импровизируя на месте), находит свое отражение в частушке».

Русское фольклорное начало и интонационные богатства жанра частушки также нашли отклик в таких произведениях Щедрина как опера «Не только любовь» (1961) и о Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963). Оба этих сочинения стали своеобразной кульминацией первого этапа творческого развития Щедрина. С виду простые, непритязательные напевы популярного деревенского жанра, каким едва ли не повсеместно утвердила себя частушка, стали основой драматургии оперы, равно как и развитой симфонической формы. Удача творческих решений композитора во многом проистекала из того, что им был найден свой, оригинальный угол зрения на фольклорный материал.

Особую значимость в творчестве композитора имеет 1965 год, когда появилась Вторая симфония композитора. Это сочинение, равно как и последовавший за ним Второй фортепианный концерт (1966), ознаменовало существенную перемену стилистической ориентации московского мастера. Суть этой перемены связана с отходом от явной связи с фольклорными прообразами и со стремлением расширить круг жизненных явлений, воплощенных в интонируемых звучаниях. Внешней приметой стиля Щедрина середины 60-х гг. стало освоение новых средств музыки, вошедших в арсенал завоеваний творчества XX ст. Конечно, подготовка «смены знамен» происходила и ранее -- подспудно ее можно ощутить в «Озорных частушках», более явно в Фортепианной сонате (1962), и в первой тетради цикла 24-х прелюдий и фуг (1964), где охвачены диезные тональности. Однако только во Второй симфонии смена стилистической ориентации стала не просто свершившимся фактом, но и предстала в отчетливом, наглядном выражении.

Хотя композитор и увлекся освоением новых средств музыки, однако дорогу к тому живому, неисчерпаемому роднику, каким было и остается для русского музыканта песенное творчество его родного народа, он не забыл. Это отразилось в «Поэтории» (1968), оратории «Ленин в сердце народном» (1969). Его воздействие можно ощутить даже в таком ультрарадикальном сочинении, как Второй концерт для оркестра «Звоны» (1968), в котором некоторые страницы вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева (14-15вв.). Теперь охват жанров народной музыки стал неизмеримо шире, композитор освоил ее глубинные слои -- в частности, такой, как плач-причитание. В сочинениях Щедрина этих лет преломились древнейшие интонационные накопления русской культуры -- обороты былинных повествований и мелодические рельефы знаменного распева.

В сочинениях 70-х гг. явно обнаружилось и другое существенное изменение. Речь идет о стремлении автора к решению значительной драматической темы, раскрывающейся в движении экспрессивных, психологически насыщенных образов. Образы русских литературных героинь нашли свое воплощение в балетах Щедрина "Анна Каренина" по роману Льва Толстого, а также "Чайка" и "Дама с собачкой" по мотивам рассказов А. П. Чехова. Соавтором этих балетов стала знаменитая балерина Майя Плисецкая, творческое содружество с которой началось в 1967 году, когда на сцене Большого театра Москве она исполнила главную роль в одноактном балете Щедрина "Кармен-сюита" -- свободной транскрипции музыки одноименной оперы Жоржа Бизе. Опера «Не только любовь» показала иные грани творческого облика Щедрина, его способность создать яркий, психологически неоднозначный характер. То же стремление к большей глубине и значительности содержания ощущается и в Третьем фортепианном концерте -- одном из наиболее экспрессивных и драматургически-насыщенных сочинений Щедрина. При этом, однако, талант композитора как мастера-изобретателя, поражающего слушателя хитроумием и выдумкой, достиг в этом последнем сочинении законченного выражения.

Характеристика творческого пути Щедрина была бы неполной без учета другой важной стороны его композиторской деятельности. Речь идет о музыке, созданной к ряду известных кинофильмов. Щедрин не принадлежит к числу тех современных авторов, для которых работа в кино стала одной из основных сфер приложения творческих усилий. Однако те немногие кинофильмы, в которых принял участие Щедрин как автор музыки, стали значительными событиями в развитии советского кинематографа. Напомним, что с именем Щедрина связан фильм «Коммунист» (1957, восстановлен в 1975), который был высоко оценен критикой как образец нешаблонного решения трудной темы. Щедрин писал музыку к фильмам «А если это любовь?» (1961), «Нормандия -- Неман» (I960), «Сюжет для небольшого рассказа» (1969). «Первым приступом» к сложнейшей теме явилась работа над музыкой к игровому фильму «Анна Каренина» (1968). Но наиболее удачным плодом соприкосновения Щедрина с кинематографом стал фильм «Высота» (1957). К этому фильму была написана массовая песня «Не кочегары мы, не плотники», которая приобрела широкую популярность.

Немалую дань отдал Щедрин также работе в драматическом театре. Он написал музыку к ряду спектаклей московских театров. Среди них «Темп» Н. Погодина (Театр Советской Армии, 1955), «Первая симфония» А. Гладкова (Театр Ленинского комсомола, 1956), «Мистерия-буфф» В. Маяковского (Московский театр сатиры, 1957), «Дамоклов меч» Н. Хикмета (Московский театр сатиры, 1959), «Гроза» А. Островского (Государственный Малый академический театр, 1961). «Тёркин на том свете» А. Твардовского (Московский театр сатиры, 1966).

Итоговой вершиной в творчестве Родиона Щедрина стала опера «Мертвые души» (1976). В ней ярко проявилась органическая связь с русским фольклором, с его глубинными, исконно русскими слоями, что с особенной силой сказалось в народно-песенных фрагментах оперы. Но и в этом сочинении не все коренится в фольклоре, поскольку в нем немалую роль играет вокальная мелодика, восходящая к речевому интонированию, претворяющая интонации русского говора в концентрированных мелодических обобщениях. На примере оперы «Мертвые души» можно убедиться в многосоставности истоков стиля московского мастера, в его стремлении опираться на самые различные интонационные модели.

Родион Константинович Щедрин - художник ярких и острых контрастов. Причем контрастов как жанровых, так и стилевых.

Смысл драматургии многих произведений Щедрина проявляется в стремлении выявить внутреннее родство по внешности чужеродного, привести к некоему общему знаменателю поначалу несходное, даже взаимоисключающее. Столкновения «разных музык» важны для Щедрина не сами по себе, а как исходное звено продуманной концепции, утверждающей глубокую связь различных проявлений современного мира, в том числе и находящихся в острой конфронтации.

В этом пафос музыки Щедрина как советского художника, для которого важно не столько зафиксировать конфликты времени бурных перемен, ломки барьеров, пестрого потока информации, но обрести в этом кажущемся хаосе твердую «точку опоры», уловить внутреннюю гармонию. Именно это стремление и определяет своеобразную логику развертывания композиций московского мастера, их пафос, их внутренний смысл.

2. Массовая песня довоенного времени (1930 - 1941гг.)

Массовая песня - в широком смысле сольная или хоровая песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) и рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту. Массовая песня имеет куплетное (строфическое) строение (часто с рефреном-припевом). Музыкальный образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вокальной мелодии, обобщенно отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общая значимость содержания массовой песни в сочетании с простотой формы, поэтического и музыкального языка, использование певческих голосов в наиболее употребительных регистрах обусловливают ее максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия.

С середины 20-х и до конца 50-х гг. XX в. понятием «массовая песня» охватывалось все песенное творчество советских композиторов. Позднее, с укоренением термина «советская песня», к массовой песне стали относить лишь одну жанровую разновидность - хоровую песню на общественно-политические темы, предназначенную для совместного исполнения большими массами людей. В отличие от других разновидностей песни - эстрадной и бытовой, массовая песня (в узком смысле) рассчитана на хоровое звучание (без сопровождения), главным образом во время демонстрации, митингов, собраний и других крупных общественных событий.

Часто массовые песни отличаются героическим характером и выдержаны в ритме марша. Поэтические тексты обычно включают агитационные обращения - призывы, которым соответствуют лаконичные, четкие, броские музыкальные фразы-лозунги (чаще всего в припеве). Массовые песни, как правило, связаны с социальной и национально-освободительной борьбой народа, выражая ее идеи и являясь мощным средством организации и воспитания масс.

В первые годы после Октября сильно возрастает потребность в песнях, рассказывающих о героях революции, о подвигах. Новые песни в первое время возникали стихийно. Имена авторов музыки, текста нередко оставались неизвестными. Таковы популярные песни «Паровоз», «Яблочко», «Гулял по Уралу Чапаев-герой» или знаменитая песня «По долинам и по взгорьям», в которой известен только автор слов (П. Парфенов). Мелодии же новых песен порой оказывались переделками старых песен и даже романсов. Например, маршевая песня «Смело мы в бой пойдем» возникла как измененный вариант лирического, «жестокого» романса «Белой акации гроздья душистые».

Постепенно в создание новых песен включаются «профессиональные композиторы -- Дм. Покрасс («Марш Будённого». «Прощание» -- «Лай приказ ему на Запад»). А. Давиденко («Конная Буденного». «Первая Конная»). В Белый («Орленок»). Большинство песен приближалось к маршам. Их характер был суровый, мужественный.

В начале 30-х годов советская массовая песня вступила в полосу необычайного расцвета. Именно в 30-е годы советская песня стала и подлинно массовой и подлинно художественной. Ряд причин способствовал расцвету песенного жанра, и прежде всего оказавшее колоссальное воздействие именно на массовую песню появление нового вида искусства, которое родилось в 30-е годы, - звукового кино, сменившего немое кино 20-х годов.

«Великий немой заговорил» - этой крылатой фразой деятели киноискусства приветствовали рождение звукового кино. Однако о многих звуковых кинофильмах того времени можно сказать также «Великий немой запел» - такую важную роль в их драматургии стала играть массовая песня.

Замечательную музыку к ряду кинофильмов создали в 30-е годы такие композиторы, как Д. Шостакович и братья Дм. и Дан. Покрасс, Т. Хренников, Н. Крюков. Но самым популярным композитором в области кино в те годы был И. Дунаевский. Его песни буквально на другой день после выхода на экран фильма распевались по всей стране. Это «Марш энтузиастов» (из кинофильма «Светлый путь»), «Спортивный марш» (из кинофильма «Вратарь»), «Марш веселых ребят» (из кинофильма «Веселые ребята»), «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк» (на слова В. Лебедева-Кумача) была не только широко известной: ее начальные звуки стали позывными Всесоюзного радио.

Также отличительной особенностью музыки 30-х годов становится соединение лирики и маршевости. В песенном творчестве композиторы обходили сложные и трагические события своего времени. Даже в творчестве Д. Шостаковича, чутко и пронзительно-остро отразившего трагедию 30-х годов в своем творчестве, песня для кинофильма «Встречный» отличалась, как и песни Дунаевского, радостным, светлым колоритом, зажигательной энергией и оптимизмом. В 30-50-х гг. в жизнь народа глубоко вошли массовые песни композиторов А. Александрова ("Священная война"), М. Блантера ("Катюша"), И. Дунаевского ("Песня о Родине", "Марш энтузиастов"), В. Захарова ("Ой, туманы мои"), Л. Книппера ("Полюшко"), А. Новикова ("Гимн демократической молодёжи мира"), Дм. и Дан. Покрассов ("Москва моя"), В. Соловьёва-Седого ("В путь") и другие на слова поэтов В. Гусева, М. Исаковского, В. Лебедева-Кумача, Л. Ошанина и других. Тогда же массовая песня утвердилась в творчестве композиторов всех республик.

Итак, 30-е годы занимают особое место в истории развития массовой советской песни. В эти годы было положено основание советской песенной классики. Именно в это время произошел важный качественный скачок, в результате которого советская массовая песня вступила в полосу необычайного дотоле расцвета. 30-40-е годы 20 века дали советскому искусству таких признанных корифеев песенного жанра, как И. Дунаевский, А. Александров, В.Захаров, М. Блантер, братья Покрасс и других.

3. Г.Свиридов симфонический цикл «Поэма памяти Сергея Есенина»

концерт песня довоенный симфонический

История возникновения этого произведения началась с увлечения Г. Свиридова стихами С. Есенина. В 1968 году в беседе с корреспондентом одной из ленинградских газет, Свиридов рассказал: «Моим любимым поэтом всегда был Блок. Но однажды -- а произошло это в ноябре 1955 года -- я встретился в Ленинграде со знакомым поэтом, и он долго читал мне Есенина. И тут есенинские стихи как-то особенно запали мне в душу. Воротясь домой, я долго не мог заснуть, все повторял про себя запомнившуюся строфу. И неожиданно родилась музыка. Просидел я за фортепиано не вставая, почти пятнадцать часов! Так была написана первая песня на есенинский текст, ставшая потом ключевой в моей «Поэме памяти Сергея Есенина». Остальные песни сочинились за две недели, залпом». Уже в процессе работы Свиридову стало ясно, что масштабы замысла «Поэмы» выходят за пределы камерного жанра и требуют иного решения. И в начале 1956 года создается новый, окончательный ее вариант -- для солиста (тенор), смешанного хора и симфонического оркестра. Первое исполнение Поэмы состоялось 31 мая 1956 года в Москве, в зале имени Чайковского.

В этом произведении композитор, по его словам, хотел "воссоздать облик самого поэта, драматизм его лирики, свойственную ему страстную любовь к жизни и ту поистине безграничную любовь к народу, которая делает его поэзию всегда волнующей". Эпиграфом к "Поэме" Свиридов взял слова С. Есенина: "Более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла". Образ Поэта предстает у Свиридова сложным, глубоким и трагичным. Выделив в качестве основной темы «любовь к родному краю», Свиридов именно сквозь призму этой темы рисует и самого Есенина -- большого и прекрасного русского поэта, «крестьянского сына», неразрывно связанного с народом, с землею, с Родиной -- Русью.

Появление поэмы было особенно важно потому, что она стала как бы окончательной реабилитацией Есенина (1895--1925), долгие годы по существу запрещенного. О нем старались не упоминать, его стихи не входили в школьный курс литературы, его не издавали. Причиной тому был трагический уход из жизни.

«Поэма памяти Сергея Есенина» -- одно из самых значительных сочинений Свиридова. Произведение состоит из 10-ти частей, в которых использованы стихи Есенина разных лет: "Край ты мой заброшенный"; "Поет зима"; "В том краю"; "Молотьба"; "Ночь под Ивана Купала» (его композитор разделил на две части, «За рекой горят огни купальные» и «Матушка в купальницу», редакторская дата 1914--1916). Последующие четыре стихотворения относятся к 1918--1924 годам и посвящены образам молодой Советской России. Это два фрагмента из поэмы «Песнь о великом походе» (1924), озаглавленных Свиридовым: «1919...» и «Крестьянские ребята»; стихотворение «Я -- последний поэт деревни...» (1919) и фрагмент из цикла «Иорданская голубица» (1918) -- «Небо -- как колокол...», образующий финал поэмы.

Такая группировка отчетливо делит всю композицию, соответственно содержанию, на две части, которые можно условно назвать «Русь уходящая» и «Русь советская».

Внутри этих частей имеется своя группировка номеров, подчеркивающая связь, одних и расчлененность других соответственно их образно-смысловому содержанию. Создается она вследствие того, что соседние номера исполняются без перерыва -- аttасса, объединяясь в небольшие разделы: №№ 1--2, 3--4, 5--6; 7--8, 9--10. Таким образом, первая часть содержит три раздела по два номера в каждом, вторая -- два.

Все части произведения Свиридова пронизаны лирической «есенинской» песенностью. Ее жанровые истоки многообразны. Это и протяжная крестьянская песня, и архаические попевки, и интонации городского романса, и частушечные мотивы.

Еще одна особенность свойственная этому ораториальному произведению, возникшему из замысла камерного вокального цикла: сближение и органическое сочетание двух разных жанровых пластов --лирического и эпического.

Идеально, тонко соответствует облику «крестьянского поэта" Есенина голос певца-солиста - лирический тенор. Он поет четыре сольные песни: "Край ты мой заброшенный", "В том краю, где желтая крапива", "Ночь под Ивана Купала" (№ 6), "Я последний поэт деревни". Все они важны для понимания замысла произведения: это печальное размышление поэта о родном крае, предсказание его горькой судьбы, рассказ о его собственном рождении в лесу, где "леший плакал у сосны".

С лирическими песнями-монологами тенора чередуются хоровые номера -- эпические картины русской природы, то могучей, стихийной ("Поет зима -- аукает"), то сказочно-зачарованной ("Ночь под Ивана Купала", № 5). Здесь композитор использует кварто-квинтовые попевки, которые лежат в основе не только мелодии, но и всей многоголосной фактуры.

В неразрывном единстве с природой предстают в хоровых номерах и люди. В 4-ом номере «Молотьба» повествование «Поэмы» переводится в мир деятельный, активный. Воссоздается образ крестьянского труда, труда тяжелого, но радостного. Это его прославление. Однако в 7-ом номере - «1919» перед слушателями предстает совсем иная картина. Картина родной деревни, запустелых полей, земли, опустошенной и разоренной за годы войны...

Второй раздел «Поэмы» посвящен грозовым послереволюционным годам, суровому времени гражданской войны.

8-ой номер «Крестьянские ребята» -- воплощение образа деревенской бедноты, поднявшейся на защиту Советской власти, образ красноармейцев, удалой молодецкой силы новой России. Стихи Есенина используют ритмы любимой песни периода гражданской войны -- «Яблочко». Подхватив эту «идею» стихов, композитор строит всю часть на основе частушечных ритмо-интонаций, в виде хоровой песни с припляской.

Два следующих номера («Я последний поэт деревни» и «Небо - как колокол») поэмы -- финальные. Один завершает лирическую тему -- судьбы поэта. Другой -- эпическую, посвященную народу, Родине. В этих финальных номерах ярко и глубоко выражены противоречия облика Есенина, его психологическая и мировоззренческая двойственность.

«Поэма памяти Сергея Есенина» -- одно из прекрасных произведений советской музыки. Воплощая в нем лирическую тему есенинской поэзии -- «любовь к родному краю», Свиридов раскрывает также важные для поэта грани этой темы: поэт и Родина, поэт и народ, поэт и революция. Он показывает их во всей сложности и противоречивости, свойственных Есенину, не сглаживая остроту и трагизм его переживаний.

Как и стихи Есенина, музыка Свиридова выросла на почве русской, вспоена соками крестьянской жизни, вскормлена родной землею. Ее национальное своеобразие -- не в фольклорных заимствованиях. Их у композитора нет. Но поет он так же; как поет народ. Музыка его проста, возвышенна, естественна и точна в своей образно-эмоциональной выразительности.

Композитор использует в «Поэме» различные средства выразительности свойственные народной музыке: характерные кварто-квинтовые и трихордные попевки, диатоника и пентатонические обороты, вариационное развитие, ладовая и метрическая переменность, разнообразные народно-песенные жанры и столь характерные и различные колокольные звучания, проходящие сквозь всю композицию. Колокольный звон приобретает особое значение в «Поэме»: колокол является одним из символов России. В подлинной народности таланта Свиридова заключены возможности создания произведения такой красоты, поэтичности и возвышенности.

В целом поэма Свиридова -- оригинальное, необычное по жанру произведение. Это нетрадиционная оратория, поскольку в ней нет сюжета, драматического действия без сцены. Это и нетрадиционная кантата, поскольку цикл объединен образом одного героя.

ЛИТЕРАТУРА

1. Прохоров И., Скудина Г. Музыкальная литература советского периода: Для седьмого класса детской музыкальной школы. - М.: Музыка, 2003

2. Бокщанина Е.А. Советская музыкальная литература. Вып. 2. -М.: Музыка, 1979

3. Риттих М. Советская музыкальная литература. Вып. 1. -М.: Музыка, 1981

4. Тараканов М. Творчество Р. Щедрина. -М.: Советский композитор, 1980

5. Аверьянова О. И. Отечественная музыкальная литература 20века: Учебное пособие для ДМШ: Четвертый год обучения предмету. -М .: Музыка, 2006

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайтов:

1. http://www.norma40.ru/articles/massovaya-pesnya.htm

2. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/4827/Массовая

3. http://solamusica.narod.ru/s/Sviridov_G.V._Poem_memory_Sergeya_Yesenin.html

4. http://www.belcanto.ru/or-sviridov-esenin.html

5. http://www.vizaviradio.ru/music43.html

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Массовая советская песня как источник формирования патриотизма в годы Великой Отечественной войны. Творчество советских композиторов В. Захарова, Н. Богословского, А. Новикова. История создания песен "Темная ночь", "Землянка", "Катюша" "Вечер на рейде".

    реферат [29,6 K], добавлен 07.05.2014

  • Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".

    шпаргалка [64,8 K], добавлен 29.04.2013

  • Жизненный и творческий путь великого композитора Сергея Рахманинова: обучение в консерватории на фортепианном отделении и начало концертной деятельности. Знаменитые произведения: "Алеко", пьесы "Этюд-картины", "Вокализ", фортепианные концерты и рапсодии.

    лекция [19,2 K], добавлен 25.11.2010

  • Биография композитора. Песня и романс, вокальная музыка. Традиции вокальной и вокально-симфонической музыки. Работы для музыкального театра. Мировая слава Свиридова. Музыка к кинофильмам, опереттам. Всенародная любовь.

    доклад [7,8 K], добавлен 27.10.2006

  • Русское музыкальное общество. Камерная, симфоническая музыка. Концерты "Бесплатной музыкальной школы", основанной музыкантом М.А. Балакиревым. Развитие национальной русской музыки. Композиторы "Могучей кучки". Музыкальные произведения А.П. Бородина.

    презентация [1,6 M], добавлен 05.10.2013

  • Значение восемнадцатого века как переходного периода в истории русской музыки. Оркестры петровских времен. Состав оркестрантов и преобладание местных духовых инструментов. Появление инструментальной музыки. Народная песня в качестве дворцовой забавы.

    реферат [35,0 K], добавлен 14.01.2010

  • Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях И.Ф. Стравинского. Проблемы исполнительства фортепианных произведений композитора. Концерт для фортепиано и духовых.

    курсовая работа [69,3 K], добавлен 01.09.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.