Литовская народная песня "Ой, ты, мой дубочек" в обработке В. Венцкуса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

I. Общие сведения о произведении и его авторах

II. Анализ музыкального текста

III. Музыкально-теоретический анализ

IV. Вокально-хоровой анализ

V. Исполнительский анализ

Заключение

Список использованных источников

Приложения

I. Общие сведения о произведении и его авторах

Литовская народная песня «Ой, ты, мой дубочек» в обработке В. Венцкуса написана для хора a`cappella.

В литовском фольклоре насчитывается около 500 тыс. народных песен. Они включают трудовые песни, песни о семейной жизни и любви, жалобные песни и праздничные песни, эпические, мифологические и военные песни, песни протеста и песни эмигрантов. Трудовые песни, которых очень много, обычно связаны с определенными сезонными работами - сенокосом, сбором урожая, жатвой, обработкой льна, ткачеством и т.д. Мотивы труда и любви часто переплетаются в народных песнях, воспевающих трудолюбие как одно из самых больших достоинств. В фольклорных произведениях воспевается материнство, но во многих песнях поется о скверном характере злой тещи. Жалобные песни - раудос (raudos) - поют не только на поминках, но и в других случаях, связанных с потерей члена семьи (например, жалобные свадебные песни). Есть песни, посвященные различным праздникам, таким как Рождество, Новый год, Масленица, Пасха и встреча лета, однако даже в песнях, посвященных церковным праздникам, содержание редко бывает сугубо религиозным. Тексты песен исторической, мифологической или военной тематики обычно очень абстрактны и не содержат упоминаний о каких-либо определенных событиях.

Литовские народные песни по традиции исполняются почти исключительно женщинами, мужчины же обеспечивают им инструментальное сопровождение, когда это предусмотрено жанром. Литовские песни, как правило, предполагают групповое исполнение; сольное пение можно услышать очень редко. Тексты песен обычно не сложены в рифму, при этом мелодия при переходе от одного куплета к другому может несколько меняться. В некоторых песнях используются символические образы, такие как, например, образ солнца, луны и звезд, которые упоминаются в текстах чаще всего, а также образные абстракции, связанные с растениями и животными.

Музыкальная обработка песни «Ой, ты, мой дубочек» написана Витаутасом Прано Венцкусом, русский текст Людмилы Некрасовой.

Витаус Прано Венцкус родился 15 мая в с. Илакяй д. Скипсщай Литовской ССР. Музыковед по образованию. В 1953 окончил теоретико-композиторский факультет Литовской консерватории по классу И. Бендорюса. С 1948 преподавал теоретические предметы в музыкальной школе-десятилетке. С 1957 преподаватель Литовской консрватории в Вильнюсе. Автор учебных пособий по сольфеджио (1955, 1968), рецензий на концерты и спектакли. Выступал как лектор.

Хоровым обработкам Венцкуса присуще высокое мастерство, которое заключается в гармоническом синтезе народного мелоса и средств его развития, симфоничность мышления, которая проявляется в динамичном развитии музыкального образа.

Автор русского текста Лидия Владимировна Некрасова.

Лидия Владимировна Некрасова (1910 - 1977) - автор стихов, многие из которых стали песнями: "До чего же хорошо кругом" (композитор Исаак Дунаевский), "Мы проходим у Кремля" (композитор Зара Левина), "Наш галстук" (композитор Исаак Дунаевский), "Осень" (композитор Мераб Парцхаладзе), "Парад на Красной площади" (музыка Аркадия Островского), "Походная" (музыка Елены Тиличеевой), "Пионерский марш" (музыка Реваза Габичвадзе), "Это Ленин наш родной" (композитор Халик Заимов), "Это наша Родина "(композитор Елена Тиличеева), а также повести "Я из Африки".

Обработка (нем. Bearbeitung) - в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста муз. произведения, преследующее определённые цели, например,приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведений. Примерно до 18 в. Обработка рассматривалась как нечто равнозначное оригинальному композиторскому творчеству, в последующее же время в связи с ростом значения индивидуального начала в музыке сталапобочной, второстепенной областью. Тем не менее обработка, не являющаяся чисто ремесленной, составляет объект авторского права.

Широкое применение находит обработка одноголосных музыкальных образцов. В прошлом в западно-европейской музыке была распространена полифоническая обработка напевов григорианского хорала; вся многоголосная музыка до 16 в. Создавалась на основе таких обработок. В 19 и 20 вв. большое значение приобрела обработка народных мелодий, которая часто называется их гармонизацией, однако фактически состоит в создании к народных мелодии сопровождения для того или иного инструмента или инструментов, выходящего за пределы простого последования аккордов. Обработка народных мелодий осуществляли многие композиторы - Й. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков П.И. Чайковский, А.К. Лядов и др. Такие обработки со временем составившие самостоятельный жанр, постоянно осуществляются и современными композиторами. Особые случаи обработки одноголосной музыки - добавление сопровождения к сочинениям, написанным для соло скрипки, виолончели и т.п. инструментов.

В их числе - обработка Ф. Мендельсоном сольной скрипич. чаконы d-moll И.С. Баха для скрипки с сопровождением фортепиано,обработки Р. Шуманом для того же состава сольных скрипич. сонат и сюит И.С. Баха. Обработка многоголосных сочинения, преследующая цель его приспособления для другого состава исполнителей, часто называетс аранжировкой, переложением, а в случаях, когда произведение обрабатывается для исполнения оркестром, -оркестровкой. Наиболее ранние образцы подобной обработки связаны с приспособлением вокальных сочинений для исполнения инструментальными составами подобная практика сыграла важную роль в становлении инструментальной музыки. Распространены и обработки многоголосных сочинений, в которых состав исполнителей сохраняется. Такие обработки для одного инструмента, в первую очередь фортепианные сводятся обычно к облегчению в них технически трудных мест или же, напротив, к болееширокому применению в них виртуозного начала; последний вид обработок часто называются транскрипцией. Авторы транскрипций обычно вносят в них многое, идущее от их собственной творческой индивидуальности.

Обработки литовских народных песен также делали такие композиторы, как Гедрюс Купрявичюс, Ю. Груодис, Кришьянис Барон, и даже президент Латвии Вике-Фрейберга посвятила несколько сборников литовским песням.

II. Анализ литературного текста

-Ой, ты мой дубочек, что расти не хочешь,

Почему ты вянешь, мое сердце ранишь?

Никнешь почему ты, от зимы ли лютой,

От мороза злого, от дождя косого?

-Нет, не дождь студеный бьет мой лист зеленый,

От тоски, печали листья все опали.

Не среди дубравы, где душисты травы,

Вырос одинокий, я в степи широкой.

-Ой, ты мой дубочек, что расти не хочешь,

Почему ты вянешь, мое сердце ранишь.

Текст строится в форме диалога автора и дубочка. Автор спрашивает дубочек почему же он не растет и вянет, на что дубочек отвечает, что вянет он от печали.

Музыка отражает содержание текста. Вопрос автора написан в одной тональности, а ответ дубочка в другой, что подчеркивает форму диалога. Также кульминация в тексте ярко выделана музыкальной стороной.

III. Музыкально-теоретический анализ

Произведение написано в простой 3-х частной форме ABA. Данная форма выбрана автором для отражения строения текста. Каждая часть представляет собой период. 1 часть - период, который состоит из двух предложений. В каждом предложении входящие в него фразы подобны по звуковысотному рисунку: первые фраза повторяется во второй с добавлением второго голоса в терцию, характер устойчив, фраза строится в основном по звукам тоники, последующие две фразы постороены в форме вопрос- ответ. 2 часть написана в форме модулирующего периода. Кадансы мелодизированы, подчинены логике самостоятельного развития голосов, поэтому не всегда можно четко определить их тип.

Чаще в кадансовой зоне встречается VII натуральная ступень, что подеркивает народное происхождение песни. Для мелодии характерна выразительная распевность, преобладание плавного поступенного движения. Вместе с тем имеются ходы на нисходящую терцию, скачки на кварту вверх. Ходы на терцию отмечаются прежде всего на границах фраз: начало 2-й и 3-й фраз на терцию выше, чем последний звук предыдущих. Скачки на кварту отмечаются в начале 4-й фразы и на границе между 2-й и 3-й частями (общемелодическая кульминация).

Внутри фразы мелодическое движение имеет «волнообразный» характер, чередуются подъем и спад. Внутрифразовая кульминация в первых фразах постепенно повышается и приходится на 2 предложение первой части. Общемелодическая кульминация находится примерно в середине построения, чуть сдвинута в направлении «золотого сечения» (27 такт), что формирует общую симметричность, уравновешенность мелодии. Общему нарастанию напряжения при подходе к кульминации и постепенному естественному его спаданию способствует также и то, что внутрифразовые кульминации первых двух фраз находятся ближе к концу.

Подобное расположение кульминаций способствует формированию ощущения естественно нарастающей и спадающей по ходу разворачивания мелодии драматичности образа.

Мелодия - важнейшее средство музыкальной выразительности идейно- смыслового содержания хоровой музыки. Понимая это и глубоко проникая в мир стиха, композитор создаёт собственную музыкально- образную концепцию хора. Мелодия очень красивая, лиричная, напевная, протяжная.

Мелодия - тема однотональна, начинается с нисходящей тонической терции, далее мелодия постепенно движется вниз, вторая фраза повторяет первую за исключением окончания (пример 1). Во втором предложении 1 части мелодия тема звучит в партии вторых сопран ( пример2).

Пример 1

Пример 2

Произведение исполняется в спокойном темпе, в средней части темп немного ускоряется, подводя к кульминации и в 3-ей части темп возвращается к первоначальному, что придает симметричность произведению. Размер переменный 5/8 3/8, а во второй части встречается размер 6/8, что подчеркивает народное происхождение песни.

Ритмически рисунок не сложен и мало меняется на протяжении всего произведения. Восьмые чередуются с четвертными и четвертными с точкой в окончаниях фраз. Небольшую ритмическую сложность представляет средняя часть. Тема проходит у альтов. А у сопрано звучит вокализ. Ритмически голоса расходятся, так как сопрано вступают на третью восьмую.

Пример 3

Другим ярким средством музыкальной выразительности являются тональности, которые придают особые краски звучанию произведения. Основная тональность произведения - е-moll. Композитор использует минор, чтобы передать переживания автора и того, к кому он обращается. В средней части модуляция в тональность натуральной доминанты (h-moll). И в третьей части возвращается в исходную тональность - ми минор. Композитор использует характерные для народной музыки последовательности. Например: I-VI-III-VIIн (5 такт).

Таблица 1 Потактовая схема гармонического анализа:

1 такт	2 такт	3 такт	4 такт
t53	t53	t53- d53	t53-t2
5 такт	6 такт	7 такт	8 такт
VI53-III53-VII53н	t53-VI6	d53-T64-s6-VII53н	t53-t2
9 такт	10 такт	11 такт	12 такт
t53	t6-t53-VII53н	VI53	III53-T7-VII53н
13 такт	14 такт	15 такт	16 такт
t53-t2	s6-d53-VII53н	t6-VI-s64	III6-s6-VII7н
17 такт	18 такт	19 такт	20 такт
t53-t2	t=S(e-h)	t53-s53	III53-ув53
21 такт	22 такт	23 такт	24 такт
t53-s53	IIIг-D64	s53-ув53	ув53
25 такт s53	26 такт ув53	27 такт t6-t64-s64	28 такт D64D7
29 такт	30 такт	31 такт	32 такт
t53-t2	II6	III53=VII53(h-e)	D53
33 такт	34 такт	35 такт	36 такт
t53-VII53-VI7	VII53н	t53-VII53н	t2
37 такт	38 такт	39 такт	40 такт
VII53-VI53	t53	VI53-s53-VII53н	t53-VI6
41 такт	42 такт	43 такт	44 такт
s6-k64-s6-VIIн	t53-t2	t53	t53-s53/t
45 такт	46 такт
t53-d53	t53

Произведение написано в гомофонно-гармонической фактуре. Но также есть черты полифонической фактуры (10-11 такты). Основная тема (пример3) повторяется на протяжении всего произведения в разных голосах (в примере 4) тема звучит у вторых сопрано).

Пример 3

Пример 4

Обработка В. Венцкуса песни «Ой, ты, мой дубочек» содержит в себе характерные черты народного многоголосия: запев соло и подхват всего хора, в нашем произведении начинает одна партия и постепенно включается весь хор, диатоничность мелодии и гармонии, подголоски, натуральный е-moll.

IV. Вокально-хоровой анализ

Произведение написано для женского хора a`capella.

Диапазоны партий:

Сопрано1:

Сопрано 2:

Альт:

Тесситурные условия удобные.

Способ звуковедения - legato.

Дыхание цепное.

Все партии данного произведения можно считать равно загруженными. На партии сопрано лежит роль исполнения главной темы, темы-мелодии всего произведения. В средней части роль главенствующая партии переходит к партии альтов. Тема проходит у них, в то время, как сопрано исполняет вокализ и мелодия их становится более статична.

К приемам хорового изложения здесь можно отнести поочередное вступление голосов. Запевает сопрано1 и по очереди включаются все остальные голоса.

Наибольшую сложность в партитуре представляют интонационные сложности. Они встречаются во всех партиях хора. Встречается чередование больших и малых секунд. Интервал м2 требует аккуратности исполнения с ощущением сужения, а нисходящие ходы следует исполнять с тяготением вверх. Также встречаются чередования параллельных кварт и квинт (пример 5).

Пример 5

Восходящие ходы следует исполнять без «подъездов» всегда, стараясь предслышать верхний звук.

В основном преобладают консонансы, что связано с особенностью содержания произведения. Но гармонически трудные места всё же есть. Последовательность s6-III6 (пример 6). Для работы над этими местами мы вычленяем их из партитуры и отрабатываем в медленном темпе в каждой партии, выстраиваем аккорды вне ритма по руке дирижера, сначала сольфеджируя, затем с текстом, постепенно соединяя партии, а затем всем хором.

Главнейшим элементом хоровой звучности являются ансамбль и строй.

Средством донесения слов литературного хорового произведения является дикция.

Пример 6

Произношение слов во время пения должно быть осмысленным и основываться должно на глубоком проникновении в характер произведения.

Слова нужно произносить свободно, но не вяло. Гласные должны звучать выравнено и одинаково вокально, сохраняя тембральное родство. Необходимо использовать «приём читки» (перенос согласных к следующему слогу). Усиление звука в кульминации должно сопровождаться более чётким произношением. В местах, где композитор использует имитацию необходимо применить приём «затушевывания» текста, для тех партий, которые сопровождают основную тему. Особенной работы требуют шипящие согласные: хочешь, душистый, широкой, вянешь, ранишь.

Данное произведение подходит для исполнения малым или средним составом хора, а по квалификации это может быть как учебный, так и профессиональный.

V. Исполнительский анализ

Для раскрытия творческого замысла произведения композитор использует сопоставление литературного и музыкального текста на основе взаимосвязи музыкальных и литературных фраз. Также в раскрытии образа велика роль музыкально-выразительных средств: спокойный темп, свойственный большинству народных песен, правильно подобранный динамический план. Каждая фраза звучит на порядок выше предыдущей: от mp в начале до f на кульминации. Правильно выстроена и кульминация в произведении. Находится она ближе к концу, в точке «золотого сечения». Выделена всеми средствами: Динамически- f, интонационно - у всех партий самые высокие звуки. Подготавливается кульминация рядом небольших фраз, мелодически направленных вверх, каждая фраза поднимается все выше и выше в общем мелодическом рисунке мелодии.

Среди дирижерских трудностей этого произведения можно назвать следующие:

· четкая расчлененность формы, которая может спровоцировать «дробность» исполнения, его распад на симметричные кусочки;

· сложная система кульминаций, которые должны быть четко выстроены;

· волнообразный характер динамики, отсутствие статики - почти ничто не исполняется на одном динамическом уровне, постоянно идет или подготовка, или уход от кульминационного пункта;

· большая пластичность мелодии, которая должна быть максимально выявлена при исполнении.

Для решения всех этих задач дирижеру надлежит добиваться максимальной пластичности формы. Жест должен быть плавным, но выразительным и экспрессивным.

К сложностям исполнительским следует отнести:

1. умение передать эмоциональное состояние и характер произведения,

2. сделать все агогические и темповые изменения и вернуться к первоначальному темпу, скорость которого указывает композитор,

3. уметь показать все вступления, снятия, динамику и штрихи,

4.показать все ауфтакты перед вступлением и снятием каждой партии.

Главная задача дирижёра - это раскрытие глубины содержания музыкальных образов.

Работу над произведением необходимо проводить в несколько этапов.

Начальный этап- это ознакомление хора с произведением. Дирижер исполняет его на инструменте. Показ должен быть очень выразительным. Затем руководитель проводит небольшую беседу о композиторе идеи произведения, его характере и содержании.

Следующий этап - это сам процесс разучивания. Вначале целесообразна работа с отдельными партиями, а затем поочередное их соединение друг с другом. Партии разучиваются сначала сольфеджио, затем можно петь на удобный слог, лишь после поют со словами в указанной динамике, с осознанием идеи и содержания произведения.

На первом этапе - разучивание по голосам, большое внимание уделяется работе над чистотой интонации и правильным хоровым дыханием, звукообразованием, чётким ритмом, ясной дикцией. Работа производится по музыкальным фразам или предложениям. Особое внимание обращается на трудные места партитуры. Трудное место вычленяется и отрабатывается в удобном темпе на удобном слоге. Очень полезно использовать пульсацию самыми короткими длительностями проговаривать текст без пения, выстраивать трудные созвучия вне ритма по руке дирижёра, используя метод постепенного усложнения поставленных дирижёром задач.

Все перечисленные методы относятся к среднему этапу разучивании это соединение партий и работа над вертикальным строем в общехоровом ансамбле. Здесь происходит детальная отшлифовка исполнения: работа над дикцией, характером.

На заключительном этапе работы с хором дирижёру нужно добиваться целостности звучания произведения, это работа над исполнительскими задачами.

На этом этапе важно, чтобы хористы наиболее полно и ярко передавали характер произведения, передавали его идею, содержание, творческий замысел композитора.

песня музыкальный хор дирижёр

Заключение

Литовская народная песня «Ой, ты, мой дубочек» в обработке В. Венцкуса русский текст Л. Некрасовой написана для хора a`cappella.

На примере этого произведения можно проследить как сравнительно простая песня постепенно усложняется, мелодически обогащается. Напев ее становится все шире и богаче, одноголосное изложение уступает место многоголосию. Автор мастерски использует музыкально-выразительные средства для воплощения образа. Это и динамика, нарастающая к кульминации и уходящая на спад к концу произведения, и темп, вначале спокойный, а в середине взволнованный и ускоренный, и четкое построение произведения по фразам, предложениям и в итоге объединенное в простую 3-х частную форму, и правильная расстановка кульминаций, местных и общей. Отдельно можно сказать про гармоническую сторону данного произведения. Интересно, как обычная народная мелодия приобретает народную окраску благодаря гармонизации - это частое использование натурального минора, а также подголоскам, характерным народным песням.

Список использованных источников

1. Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования.-М., 1969

2. Безбородова Л.А. Дирижирование.-М.,1985

3. Богданова Т.С. Основы хороведения.-Минск, 2010

4. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом. - М., 1972

5. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. - М., 2003

6. Левандо И. Хоровая фактура.- Л., 1984

7. Матвеев Н.В. Хоровое пение.- М., 1998

8. Медынь Я.Г. Методика преподавания дирижерско-хоровых дисциплин. - М., 1978

9. Музыкальный энциклопедический словарь/ под редакцией Г.В. Келдыша. - М., 1991

10. Ольхов К. О дирижировании хором.- Л., 1961

11. Соколов В. Работа с хором.- М., 1983

12. Стулова Г.П. Хоровой класс. - М., 1988

13. Уколова Л.И. Дирижирование.- М., 2003

14. Чесноков П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров.-М.,1961

15. Шварц Н.В. Строй хора.- М., 1963

Размещено на Allbest.ru