Музыка Англии конца XIX – первой половины XX в; творчество Бенджамина Бриттена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Музыка Англии конца XIX - первой половины XX в; творчество Бенджамина Бриттена

Введение

Судьба музыки Англии оказалась сложной и парадоксальной. С XV века вплоть до конца XVII, в пору становления и расцвета английской классической музыкальной традиции, ее развитие было непрерывным. Процесс этот протекал интенсивно благодаря опоре на фольклор, определившейся раньше, чем в других композиторских школах, а также благодаря формированию и сохранению своеобразных, национально самобытных жанров (антем, маска, semi-опера). Старинная английская музыка дала европейскому искусству важные импульсы, среди которых - полифония, вариационно-фигурационные принципы развития, оркестровая сюита. При этом она оригинально преломляла идущие извне стимулы.

В XVII веке свершаются события, которые наносят мощные удары по английской музыкальной культуре. Это, во-первых, утвердившийся в ходе революции 1640-1660 годов пуританизм с его фанатичным стремлением отменить прежние духовные ценности и издревле бытующие типы и формы светской культуры, а во-вторых, реставрация монархии (1660), резко изменившая общекультурную ориентацию страны, усилившая внешнее влияние (из Франции).

Как ни удивительно, параллельно с очевидными симптомами кризиса возникают явления, свидетельствующие о высшем подъеме музыкального искусства. В трудное для английской музыки время явился Генри Пёрселл (1659-1695), произведения которого ознаменовали расцвет национальной композиторской школы, хотя и не оказали прямого воздействия на творчество следующих поколений. Георг Фридрих Гендель (1685-1759), работая в Англии, своими ораториями утвердил главенство хоровой традиции в спектре жанров английской музыки, чем непосредственно и воздействовал на ее дальнейшее развитие. В тот же самый период «Опера нищего» Гея и Пепуша (1728), пародийный характер которой свидетельствовал о наступлении эпохи культурного перелома, стала родоначальницей множества образцов так называемой балладной оперы.

Она явилась одной из вершин театрального искусства Англии и одновременно свидетельством низвержения искусства музыкального, - точнее сказать, перемещения его «культуротворящей энергии» (А. Швейцер) - из сферы профессиональной в любительскую.

Музыкальная традиция складывается из множества факторов - таких, как композиторское творчество, исполнительство, уклад музыкальной жизни. Регулируемые идеологическими, эстетическими, общехудожественными установками, эти факторы не всегда действуют в согласованном единстве, нередко в определенных исторических условиях их взаимодействие нарушается. Подтверждением тому может служить столетний период примерно с середины XVIII до середины XIX века в Англии.

1. Музыка Англии

Высокий уровень исполнительства, широкое распространение и глубокая укорененность в быту различных форм музицирования - инструментального, вокально-ансамблевого и хорового создали тогда благоприятную почву для яркой, большого размаха концертной жизни Лондона, что и привлекало в столицу империи континентальных музыкантов: Шопена, Берлиоза, Чайковского, Глазунова… Свежий ветер современности несли с собой и немецкие музыканты, дорога которым на Британские острова была широко открыта со времен воцарения Ганноверской династии (с 1714 по 1901 год), - вспомним, например, о еженедельных концертах Баха - Абеля и о концертах Гайдна - Заломона. Таким образом, Англия участвовала в интенсивном процессе формирования предклассической и классической симфонии, однако собственно творческого вклада в него не внесла. Вообще, в тот период ветвь национального творчества в жанрах оперы и симфонии, актуальных на континенте, была неразвитой, в других жанрах (например, в оратории) русло иногда становилось мелким. Именно эта эпоха дала Англии ныне никого не убеждающее название «страны без музыки».

Парадоксально, что «эпоха молчания» пришлась на так называемую викторианскую эру - период правления королевы Виктории (с 1837 по 1901 год). Государство находилось в зените своей силы и славы. Мощная колониальная держава, «мастерская мира», давала своей нации уверенное самоощущение и убежденность в том, что «ей до конца дней суждено занимать первое место в мире» (Дж. Олдридж). Викторианская эра - время расцвета всех областей культуры Англии: ее прозы и поэзии, драмы и театра, живописи и архитектуры, наконец эстетики - и время заметного упадка в сфере композиторского творчества.

Вместе с тем именно с середины XIX века, когда кризис национальной композиторской школы был уже очевидным, стали накапливаться импульсы подъема, который обозначился в середине XIX века и отчетливо проявился на рубеже XIX и XX веков.

Ширилось и разрасталось хоровое движение, любительское и профессиональное. Хоровая традиция осознавалась как подлинно национальная. Ей присягали английские мастера: Хьюберт Пэрри (1848-1918), Эдвард Элгар (1857-1934), Фридерик Дилиус (1862-1934), Густав Холст (1874-1934), Ральф Воан-Уильямс (1872-1958).

Параллельно развивалось фольклорное движение, ведущей фигурой которого был Сесил Дж. Шарп (1859-1924). Оно включало научное направление (полевой сбор, теоретическое осмысление) и практическое (внедрение в школу и быт). Этому сопутствовали критическая переоценка развлекательно-салонного усвоения фольклорных жанров и проникновение народного материала в композиторское творчество. Все эти стороны фольклорного движения взаимодействовали - дополняя друг друга, а порой конфликтно противопоставляясь одно другому.

До середины XIX в., как ни странно это покажется на первый взгляд, собственно английские песни редко попадали в сборники - значительно реже, нежели песни Шотландии, Уэльса и, особенно, Ирландии. Не без иронии Ральф Воан Уильямс писал во вступительном очерке к книге крупнейшего фольклориста страны Сесила Шарпа «Английская народная песня»: «Из авторитетных источников мы до сих пор знали, что народная музыка была «либо плохой, либо ирландской»»

Движение за возрождение старинной музыки - Пёрселла, Баха, английских мадригалистов и верджинелистов - способствовало пробуждению глубокого интереса исполнителей, изготовителей музыкальных инструментов и ученых (таков А. Долметч с семьей), а также композиторов к

«золотому веку» английской профессиональной школы. Наследие XV-XVII столетий, оживленное исполнительской практикой, возвышенное критической мыслью, представало одухотворяющей силой национального самобытного мастерства.

Перечисленные тенденции, сначала малозаметные, постепенно набирали мощь и, устремившись навстречу друг другу, к концу XIX века взорвали почву. Их объединение обозначило начало нового музыкального возрождения Англии. После длительного перерыва эта страна не отдельными творческими личностями, но национальной школой вошла в европейскую музыкальную культуру. К этому времени на континенте заговорили об английских композиторах; Брамс предсказывал английской музыке интересное будущее, Р. Штраус поддерживал ее в лице Э. Элгара. Интенсивность ее эволюции на рубеже XIX и XX веков была велика.

Традиция австро-немецкого романтизма с давних пор нашла в Англии благодатную почву. Это исторически обусловленное влияние, подкрепленное системой музыкального образования и практикой совершенствования молодых композиторов в городах Германии, сказывалось в стилистике (прежде всего, у Пэрри, Стэндфорда, Элгара). Английские музыканты понимали, что утверждение национальной самобытности предполагало освобождение от столь властного воздействия. Однако, в отличие от деклараций, в творчестве процесс этот проходил медленно и сложно, поскольку сами ведущие жанры - в том числе такие концептуальные, как симфония или симфоническая поэма, - предполагали опору на плодотворный опыт австро-немецкой школы. Соответственно, мера немецкого влияния и степень его преодоления служили критерием национального своеобразия и значимости творчества композитора. Показательны, например, такие оценки одного из английских критиков: «В то время как музыка Пэрри и Стэнфорда говорила по-немецки с английским и ирландским акцентом… музыка Элгара говорила по-английски с немецким акцентом».

На рубеже веков в Великобритании, как и по всей Европе, ощущалось стремление создать музыкальный язык, который соответствовал бы современной эстетике. «Новое слово» пришло из Франции. Возникший в среде английских музыкантов интерес к Востоку побудил их отнестись с вниманием к достижениям французского импрессионизма. Это особенно проявилось в творчестве Сирила Скотта (1879-1970), Гренвилла Бантока (1868-1946) и Густава Холста. Правда, у Скотта и Бантока мир восточных образов и настроений не затрагивает основ композиторского мышления. Их образ Востока - условный, и в его воплощении нетрудно обнаружить много традиционных черт.

Иного уровня достигло претворение этой тематики в творчестве Холста, тяготевшего к индийской культуре. Он стремился найти более глубинный, духовный контакт западной и восточной культур, что в целом характерно для искусства XX века. И осуществлял он это стремление по-своему, не согласуясь с тем, что делал его старший современник Дебюсси. Вместе с тем открытия импрессионизма, связанные с новым представлением о музыкальном пространстве, тембре, динамике, с новым отношением к звуку, вошли в палитру средств выразительности, которыми пользовались композиторы Англии - родины «пейзажа и марины» (Ш. Нодье).

При всех индивидуальных стилистических различиях, английских композиторов в тот период связало стремление укрепить народно-национальные основы их музыки. Открытие крестьянского фольклора и творчества мастеров староанглийской школы как двух взаимосвязанных источников принадлежит Г. Холсту и Р. Воану-Уильямсу. Обращение к наследию «золотого века» английского искусства было единственно возможным путем возрождения национальной традиции. Фольклор и старые мастера, установление связей с современной европейской музыкальной культурой - взаимодействие этих тенденций в искусстве Холста и Воана-Уильямса принесло английской музыке XX века долгожданное обновление. Важной опорой в утверждении национальных идеалов служили темы, сюжеты и образы английской прозы, поэзии, драматургии. Для музыкантов современное звучание приобретают сельские баллады Роберта Бёрнса и богоборческие поэмы Джона Мильтона, пасторальные элегии Роберта Херрика и насыщенные страстной напряженностью стихи Джона Донна; был заново открыт Уильям Блейк. Все более глубокое постижение национальной культуры стало важнейшим фактором становления и расцвета английской композиторской школы XX века, формирования эстетического идеала композиторов.

Первыми крупнейшими представителями нового английского музыкального возрождения явились Хуберт Пэрри (1848-1918) и Чарлз Станфорд (1852-1924). Композиторы, ученые, исполнители, заторы и педагоги, они, подобно основоположникам многих национальных школ, были выдающимися деятелями, чей многогранный труд был самоотверженно направлен на создание новой национальной композиторской школы, способной возродить традицию славного прошлого английской музыки. Их собственная социальная и творческая активность служили высоким примером для современников и для английских композиторов следующих, младших поколений.

Становление новой английской композиторской школы разворачивалось в период длительного правления (1837-1901) королевы Виктории. В эту эпоху полнокровно развивались различные области английской культуры. Особенно богатой и'плодотворной была большая национальная литературная традиция. Если Пэрри и Станфорд деятельностью своей тесно связаны с, условно говоря, проторенессансным периодом рассматриваемой эпохи, то имя Элгара открывает собственно творческий период нового возрождения.

Подобно своим современницам, английская композиторская школа столкнулась, прежде всего, с проблемами европейского музыкального романтизма во всем их объеме. И естественно, что искусство Вагнера стало их средоточием. Властное воздействие вагнеровской музыки в Англии можно сравнить лишь с его же влиянием тогда во Франции или же с влиянием Генделя в Англии XVIII в.

Уже на рубеже веков английские композиторы делали настойчивые попытки выйти из-под влияния немецких классико-романтических традиций, пустивших на английской почве столь глубокие корни. Вспомним, что Пэрри хотел создать - в противовес мендельсоновской - национальную разновидность философской оратории. Крупным достижением стала трилогия малых кантат Элгара «Дух Англии» (1917).

Первым истинным композитором, которого дала Англия со времен Пёрселла, называют Эдварда Элгара (1857-1934). Был очень тесно связан с английской провинциальной музыкальной культурой. На начальных этапах своей творческой жизни он обслуживал как композитор и аранжировщик оркестр родного Вустера, еще писал для музыкантов Бирмингема, работал для местных хоровых обществ. Его ранние хоровые песни и кантаты находятся в русле великой английской хоровой традиции, подошедшей в 80-90-е гг. XIX в. - то есть именно тогда, когда Элгар создал ранние хоровые сочинения, - к кульминационной фазе. Оратория Элгара «Сон Геронтия» (1900), принесшая славу английской музыке на континенте, явилась столь значительным завоеванием композитора, что вытеснила, по общему признанию, «Илию» Мендельсона й стала второй после «Мессий» Генделя любимой ораторией английской публики.

Значение Элгара для истории английской музыки определяется прежде всего двумя сочинениями: ораторией «Сон Геронтия» (1900, на ст. Дж. Ньюмена) и симфоническими «Вариациями на загадочную тему» («Энигма» - вариации {Enigma (лат.) - загадка.}, 1899), которые стали вершинами английского музыкального романтизма. Оратория «Сон Геронтия» подводит итог не только длительного развития кантатно-ораториальных жанров в творчестве самого Элгара (4 оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом и всего предшествовавшего пути английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и другая важнейшая черта национального Возрождения - интерес к фольклору. Не случайно, прослушав «Сон Геронтия», Р. Штраус провозгласил тост «за процветание и успех первого английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы английских композиторов». В отличие от оратории «Энигма» - вариации заложили первый камень в основание национального симфонизма, который до Элгара был наиболее уязвимой областью английской музыкальной культуры. ««Энигма «-вариации свидетельствуют, что в лице Элгара страна обрела оркестрового композитора первой величины», - писал один из английских исследователей. «Загадка» вариаций состоит в том, что в них зашифрованы имена друзей композитора, скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. (Все это напоминает «Сфинксы» из «Карнавала» Р. Шумана.) Элгару принадлежит и первая английская симфония (1908).

Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся явлений музыкального романтизма. Синтезируя национальные и западноевропейские, преимущественно австро-немецкие влияния, оно несет в себе черты лирико-психологического и эпического направлений. Композитор широко применяет систему лейтмотивов, в этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса.

Утверждение новых позиций английской музыки пришлось на время перелома в духовной жизни Великобритании. То были годы великих испытаний и перемен. Первая мировая война заставила многих художников этой страны, считавшей себя оплотом незыблемости в Европе, чутко реагировать на небывалые по масштабам противоречия окружающей действительности. В послевоенной английской музыке господствует тенденция центробежная потребность взглянуть на мир широкоохватным взглядом. Молодое поколение решительно вошло в соприкосновение с новаторскими поисками европейских мастеров - Стравинского, Шёнберга. У истоков «Фасада» Уильяма Уолтона (1902-1983) - композиционные идеи, почерпнутые из «Лунного Пьеро» Шёнберга, но в основе стилистики сочинения лежит антиромантизм, провозглашенный Стравинским и французской «Шестеркой». Констант Лэмберт (1905-1951) удивил соотечественников, с первых же шагов на своем творческом пути начав работать в жанре балета, традиции которого прервались в Англии еще во второй половине XVIII века; на самом же деле вполне закономерно, что композитора привлек этот жанр, ставший в Европе к 20-м годам XX века символом современных художественных исканий. Балет Лэмберта «Ромео и Джульетта» (1925) явился своеобразным откликом на «Пульчинеллу» Стравинского. В то же время другим своим сочинением - Элегическим блюзом для малого оркестра (1927) - Лэмберт откликнулся на поразивший евро­пейцев джаз. С творческой позицией Эйслера и рабочим движением связал свою деятельность Алан Буш (1900-1995), он не только воспринял соответствующие социально-политические и философские идеи, но также выработал свою композиторскую технику, опираясь на плодотворно преломленный Эйслером опыт Нововенской школы.

В первой половине 30-х годов смена композиторских поколений, наметившаяся в предыдущее десятилетие, окончательно определилась. В 1934 году Англия потеряла трех крупнейших мастеров - Элгара, Дилиуса, Холста. Из них лишь Холст активно работал до последних дней. Элгар после десятилетия молчания только в начале 30-х годов ожил для творчества. Тогда же пораженный тяжелой болезнью и слепотой Дилиус, живший во Франции, был вдохновлен неожиданным успехом своей музыки на родине, в Лондоне, где в 1929 году прошел его авторский фестиваль, и в приливе сил диктовал свои последние произведения.

К концу 30-х годов поколение молодых входит в пору творческой зрелости. Время экспериментов осталось позади, определяются основные интересы, творчество устремляется в русло устоявшихся традиций, появляются мастерство и взыскательность по отношению к своим замыслам. Так, Уильям Уолтон пишет монументальную библейскую ораторию («Пир Валтасара», 1931) и вслед за ней - крупные оркестровые работы (Первая симфония, 1934; Скрипичный концерт, 1939). Майкл Типпет (р. 1905) отвергает свои ранние опусы; новые работы в камерном жанре (Первая фортепианная соната, 1937) и концертные оркестровые сочинения (Концерт для двойного струнного оркестра, 1939; Фантазия на тему Генделя для фортепиано с оркестром, 1941) он объявляет началом своего творческого пути, первой кульминацией которого стала оратория «Дитя нашего времени» (1941). Над крупномасштабными композициями работают в те годы Лэмберт (маска «Последняя воля и завещание лета» для солиста, хора и оркестра, 1936), Беркли (Первая симфония, 1940), Буш (Первая симфония, 1940).

Среди многих ярких и своеобразных художественных индивидуальностей, которыми богата английская композиторская школа XX века, выделяется Бенджамин Бриттен. Именно ему суждено было найти в своем творчестве гармоничное взаимодействие разнонаправленных (а для предшествующего поколения английских композиторов едва ли не взаимоисключающих) тенденций - воплощения идей современности и претворения самобытности национального искусства.

бриттен музицирование ансамблевый вокальный

2. Творчество Бенджамина Бриттена

Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в Англии, новый (после трехвекового молчания) выход английской музыки на мировую арену. Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах. Музыка Бриттена отличается высоким мастерством, глубиной и своеобразием замыслов. Основное место в его творчестве занимают музыкально-театральные произведения - оперы, оперетты, притчи, а так же сочинения, связанные в той или иной степени с духовной тематикой.

В творческой эволюции Бриттена гранями первого периода выступают начало 30-х годов, когда лишь начинает складываться его стиль, и опера «Питер Граймс» (1945). Этой же оперой открывается следующий, центральный период, который, как и первый, длится полтора десятилетия, вплоть до окончания работы над Военным реквиемом (1961). Эта монументальная оратория также занимает рубежное положение, завершая центральный и открывая поздний период.

Пять вокальных циклов первого творческого этапа - это путь от стихотворений У. X. Одена («Наши отцы-охотники», 1936; «На этом острове», 1937), с именем которого связаны новаторские поиски в английской поэзии и пристрастие к острой социальной проблематике, через завораживающие звучанием и настроением стихи А. Рембо («Озарения», 1939) и через исполненные могучей энергией любовной страсти сонеты Микеланджело (1940) к сокровищнице классической национальной поэзии (в «Серенаде», 1943) У. Блейку, А. Теннисону, Дж. Китсу, Бену Джонсону.

В циклах формируются черты зрелого стиля Бриттена. Это построение драматургически рельефной композиции, сочетающей черты сюиты миниатюр и крупной циклической формы; отказ от большого оркестра и обращение к малому составу (струнный оркестр - в основе); тяготение к психологизированной пейзажности, умение лаконичными средствами создать яркий и емкий образ (чему способствовал опыт работы в кинематографе и драматическом театре); несомненный мелодический дар (Семь сонетов Микеланджело, «Серенада»), утонченное ощущение красочности («Озарения»). При всей своей самобытности музыка этих вокальных циклов свидетельствует об опоре на традиции европейской романтической вокальной лирики (Шуберт, Шуман, Чайковский, Малер) и национальной классики (Пёрселл).

Со второй половины 30-х и в 40-е годы Бриттен создает сочинения, которые становятся истоком одной из главных линий его творчества - гражданственной, антивоенной, антифашистской.

Кульминацией названной образно-тематической линии в первом периоде творчества стала Sinfonia da Requiem (1940) памяти родителей композитора - единственная у Бриттена симфония в традиционном смысле. Каждая из трех ее частей заимствует из заупокойной католической мессы название, которое является как бы программой, предуказывающей образный строй и «сюжет»: от плача и траурного шествия «Lacrymosa» через пляску смерти «Dies irae» к светлой печали и глубокой скорби «Requiem aeternam».

Бриттен в своих произведениях с легкостью пользуется разными музыкальными формами, но обращаясь к оперному жанру на протяжении всей творческой жизни, он занимается поиском - созданием новой формы. «Малая оперная форма находится в таком же отношении в большой, - говорит Бриттен, - как струнный квартет к симфоническому оркестру. Моя заветная мечта - создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам». Поэтому его все больше занимают камерные оперы, например «Поворот Винта» (1954 г.). Оперы Бриттена также различаются и по типу драматургии, поддерживая и как бы продолжая уже намеченные традиции мирового оперного искусства. «…если «Питер Граймс» представляет собой реалистическую музыкальную драму, то «Альберт Херринг» примыкает к линии «Фальстафа» - «Джанни Скикки» (но естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), «Поворот винта» ближе к экспрессионистской драме, а «Поругание Лукреции» перекликается с оперой - ораторией Стравинского «Царь Эдип»». Примечательно то, что Бриттену все же удалось сочетать в своем творчестве опыт и технику европейского музыкального театра, сохранив при этом национальные традиции английской музыки.

Все его оперные произведения роднит схожесть психологического образа главного героя. «Персонаж-солист опер Бриттена по сюжету обязательно обладает тремя чертами. Это: 1) отчуждённость от социума; 2) обречённость на скитания, временные или пространственные; 3) изначальная ситуационная «невыгодность положения», неспособность действовать». Так например - Питер Граймс - рыбак, обвиняемый обществом. Он вне этого самого общества. Он изначально показывается в невыгодном положении, так как его обвиняют в смерти его помощника и он ничего не может с этим сделать. Такие же черты характерны для Свидетелей в «Поругании Лукреции». Они выброшены из основного сюжета, находятся вне времени основного действия оперы, они не могут, не способны никак повлиять на развитие действия. Их удел - комментировать и наблюдать, мечтать, проецировать возникающие ситуации на свою жизнь. «Имеется и внутренняя причина одиночества бриттеновских героев-наблюдателей: необходимость оставаться наедине со своими чувствами, скрывать их от посторонних глаз. В этом - какая-то смутная надежда преодолеть настоящее, получить жизнь если не вечную, то продлённую. Не случайно темпоритм музыкально-драматургического существования таких персонажей всегда относительно замедлен».

Оркестр так же играет немаловажную роль в произведениях Бриттена. Он иллюстрирует, создает атмосферу, задает тон действию. Иногда оркестр становится действующим лицом в различных моментах в опере. «В прологе к «Питеру Граймсу» оркестру поручено изобразить на своём языке шум в зале суда: болтовню, смех, перешёптывание, обсуждение на все лады слов судьи и свидетеля. То и дело после ответов Питера Граймса на вопросы судьи в оркестре появляется «болтливая» фигурация. Позднее она станет аккомпанементом хора зрителей судебного «спектакля». Оркестр постоянно передразнивает интонации солистов, изображая, как в зале суда каждое слово отзывается говорливым эхо. И когда измученные унизительной процедурой допроса Питер и Эллен остаются одни - оркестр «унимается», и их дуэт звучит без сопровождения». Так же интересны взаимоотношения оркестра с героем-одиночкой. Музыкальная партия оркестра практически всегда противопоставлена вокальной линии героя. Даже в этом взаимодействии герой оказывается один. Оркестр в операх Бриттена все время создает тревожный фон, подчеркивая неизбежность происходящего.

«Военный реквием»

Одной из вершин в творчестве Бриттена стал «Военный реквием». В ретроспекции видно, как с середины 50-х гг. зреют идеи, ведущие к этому вершинному произведению. Среди них: Второй кантикль (1952; притча об Аврааме и Исааке, интонационно-тематическое родство, интересный прием - звучание голоса бога поручено дуэту), Короткая месса для детских голосов с органом (1959), где в рамках литургии оживает настроение и колорит одного из составляющих целое пластов «Военного реквиема»; Фанфара для трех труб (1959) в форме трех разнохарактерных пьес, звучащих сначала порознь, а затем контрапунктически соединенных, подтверждает приверженность композитора к старой английской традиции Елизаветинской эпохи - церемониальной фанфарной музыке, что найдет претворение в «01 ез 1 гае» «Военного реквиема» (предвосхищена и в «Глориане», и в более ранних опусах); Третий кантикль (1954) с его экспрессивной динамикой, рожденной темой войны, предопределит стилистическую манеру военного пласта реквиема.

«Военный реквием» (1961) вобрал в себя разнообразные струи творчества Бриттена - симфонического, камерно-инструментального, оперного, кантатного, камерно-во-кального. Здесь также нашла высшее и самое острое жение антивоенная тема, прошедшая сквозь произведения 30-х гг., продолженная драматическими и трагедийными образами сочинений 40-х гг. Создавался по случаю освящения собора св. Михаила в Ковентри в мае 1962 г.

Текстовую основу «Военного реквиема» образует католическая заупокойная месса и стихотворения «окопного» поэта, поэта первой мировой войны, Уилфреда Оуэна. Бриттена привлекла, как всегда, не только поэзия Оуэна, но личность, судьба поэта, ставшего глашатаем поколения, пережившего ужасы войны и осознавшего европейскую катастрофу как мировой катаклизм. Большая часть стихов Оуэна написана в течение 23 месяцев войны. Поэзия Оуэна показывает войну обнаженной в ее чудовищной жестокости, рисует ее ужасы, гневно и страстно осуждает, проклинает ее. И вместе с тем он говорит о смерти не торжественновозвышенным, а будничным тоном, потому так ощутима достоверность, так впечатляет конкретность, реальность его поэзии.

Гуманистический пафос «Военного реквиема», посвященного памяти четырех погибших друзей композитора, - в обращении ко всему человечеству. Грандиозный замысел вызвал к жизни огромный исполнительский состав. Большой симфонический оркестр, смешанный хор и сопрано соло> олицетворяют литургическую сферу, собственно заупокойную мессу. Камерный оркестр и двое солистов (тенор и баритон) - это тот драматургический план, который делает реквием военным; здесь словами Оуэна говорится о войне. Третий план - звуки органа и детских голосов (дисканты), доносящиеся будто из иного мира.

На переднем плане - военный драматургический пласт, за ним - силы мессы, наверху - детский хор. Отмеченная в партитуре как обязательная, такая расстановка напоминает пространственную полифонию итальянских мастеров XVI в., в частности - практику собора св. Марка в Венеции, для которого писали Андреа и Джованни Габриели, а в нашем столетии - Стравинский («Сап-Исит Засгит»).

Своеобразие драматургии «Военного реквиема», его драматургическая полифония образуется из сложного соотношения этих трех планов, трех пластов. Последовательное чередование, плавный переход, перетекание, резко контрастная смена, наложение, вторжение-монтаж - таковы принципы их соотнесения.

Стройна композиция этого гигантского творения: еп> архитектоника покоится на сопряжении крупномасштабных и сложносоставных частей (I, II и VI), между которыми существуют образные переклички, слышится интонации онное родство. Возникающие аналогии между ними укреплены повторами (тема хора «01 ез 1 гае» возвращается в одной из кульминационных фаз «ЫЪега те»); все три части завершаются хоралом «Купе екгзоп». Внутри гигантской арки - малый свод: три камерные части - «0 {1ег1опит» г «Запс^из», «А^пиз Эе1». Музыка каждой подчинена выражению одного состояния, единого настроения.

В первой части («Requiem aeternam») содержатся образные, жанровые, интонационно-ритмические истоки всего реквиема: ритм траурного шествия, ямбические вводнотоновые мотивы, широкая мелодическая линия струнных, строящаяся на их поступенно-восходящем движении и содержащая экспрессивно-выразительные ходы на малую септиму вниз и сексту вверх, тритон - ось интонационно-мелодического развертывания и напряженно-неустойчивая опора тонального развития - эти лейтэлементы проходят сквозь всю музыкальную ткань произведения.

Вторую, многофазную часть. («Dies iгае») можно считать масштабной разработкой реквиема. Она разворачивается многократным чередованием литургического и реального планов. Их соотношение, равно как и их внутреннее членение столь разнообразно, что в совокупности образуется внутреннеполифоничная объемная композиция. Контраст разделов при их тематическом родстве - характерный прием драматургии: таковы два первых эпизода части, где военные кличи медной группы (в большом оркестре) переосмысляются в пасторальные зовы деревянных духовых (в оркестре камерном); Таково соотношение «Libег scriptus» и «Recordаге», являющихся крайними разделами, обрамляющими «солдатскую» песню. Принципы контраста также различны: внутренний контраст «Libег scriptus» (грозные, резко звучащие возгласы сопрано, поддерживаемые кластерами медных - и молящие фразы хора на пульсирующем остинатном фоне струнных) - контраст «по горизонтали», а внутренний контраст мужского хора «Соnfutatis» (грозная скороговорка басов и жалобные стоны теноров) - контраст единовременный, «по вертикали». «Швы» формы то тщательно вуалируются («баталия» первого эпизода, плавно перетекая, превращается в «ноктюрн»), то резко обнажаются («Recordare» и «Соnfutatis») противостоят друг другу во всем: в темпе, вокальной манере, мелодической структуре, динамике, фактуре, стиле цисьма. Вместе с тем цельны в своем единстве светлый эпизод «Recordare» и монолог отчаяния (баритон). Подобное единство возникает и в последней фазе всей части - «Lacrimosa». После короткой и яркой динамической вспышки (возвращение хора «Dies irea? Dies illa») «Lacrimosa» звучит подобно коде. Лирика «Lacrimosa» целомудренна и скорбна. Свет хорала «Kyrie eleison», замыкающего вторую часть реквиема, воспринимается как свет надежды.

Фреска «Dies irae» вызывает в памяти огромные живописные полотна или росписи, в которых соседствуют разные эпизоды-сюжеты - и самостоятельные, и в то же время взаимосвязанные: жития или батальные эпопеи. Таковы объединенные здесь величественно-грозные, как скульптурное олицетворение возмездия, «Liber scriptus», мольба о милосердии «Recordare», раскаяние «Confutatis», светлая скорбь «Lacrimosa», а между ними «ноктюрн» - картина передышки между боями, гротесковая песня солдат - своего рода «Danse macabre», затем будто выпрямившаяся во весь рост фигура солдата с безумно-отчаянным взором, обращенным к небесам, и тень надежды в глазах поверженного. В «Dies irae» передано живое движение ситуаций, конфликтов, страстей, состояний.

Третья, четвертая и пятая части реквиема - цикл в цикле.

«Offertorium» открывает молитва - антифонно псалмо-дирует детский хор. Вслед за ней звучит хоровая фуга (притча об Аврааме и Исааке), обрамляющая «сцену» (жертвоприношение Авраама - стихотворение Оуэна). За картиной жертвоприношения следует реприза хоровой фуги, тема которой звучит в противодвижении в сравнении с экспозицией.

В середине «Sanctus» где господствует литургический план, находится лирический эпизод «Веnedictus», обрамленный торжественным блеском массивного по фактуре хора «Ноsanna». Монолог баритона, контрастный хору настроением безысходности, служит дополнением, которое, однако, не укрепляет, а нарушает единство части, стройность ее формы.

В «Agnus Dei» впервые в реквиеме часть начинается не с литургического, а с реального плана, но военная, гражданственная тема здесь окрашена настроением тихой и светлой печали, столь несвойственным взрывчатой манере предшествующих частей. Реальный и ритуальный планы, идентичные теперь по музыке, антифонно сопоставляются, и полным их взаимопроникновением ознаменована завершающая часть фраза-мольба солиста (тенор) - «Dona nobis pacem».

«Libera me», последняя часть, возводит гигантскую арку к двум первым частям реквиема и возвращает к образам траурного шествия «Requiem aeternam», к батальным картинам «Dies irae», выполняя функцию синтетической репризы всего произведения. Тяжелым стоном движется тема, неуклонно нарастая, сплачиваясь в локальных кульминациях в гармонический комплекс. Мощная лавина звуков словно обрушивается, и вслед за ней, заглушая стенания хора, выступает величественным и грозным шагом тема смерти. Монолог тенора сменяется монологом баритона. Это - разговор двух солдат («Мой друг, я - враг, тобой убитый»). Монологи выступают как реприза и кода-эпилог. В эпилоге все три уровня объединяются в мелодии светлой молитвы, которую подхватывает и большой и детский хор, а камерный оркестр растворяется в симфоническом. Тихий свет разливается и заполняет собой все три яруса звучности. Хорал и удары колокола завершают реквием.

В «Военном реквиеме» Бриттен не стремился, в отличие от «Уцелевшего из Варшавы» Шёнберга или «Огненного замка» Мийо, захлестнуть силой экспрессии. Композитор тяготеет к ясности выражения, он сосредоточен не на изображении ужасов, а на том, чтобы внушить чувство ответственности. В этом - этическая ценность «Военного реквиема».

Заключение

Многие музыканты, кого судьба сталкивала с Бриттеном (среди них - Шостакович и Кодай, Пуленк и Хенце, Рихтер и Фишер-Дискау и многие другие), оставили свидетельства о воздействии на них этого большого музыканта. Обаяние личности Бриттена определяется во многом тем, какое место музыка - именно музыка, а не собственное творчество - занимала в его жизни. Он, в отличие, к примеру, от Стравинского, находившего импульсы в смежных, а иногда и далеких от музыки областях духовной и материальной культуры, весь был сосредоточен на музыке. «Из всех музыкантов, которых я встречал, - сказал о нем Майкл Типпет, - он наиболее музыкален. Кажется, что все его существо излучает музыку…» (см. 58, с. 81). Превосходный исполнитель-пианист, ансамблист, дирижер, музыкальный просветитель, Бриттен жил музыкой и ради музыки. В ней самой для него - как и для всех великих композиторов - было заключено этическое начало. Он не мыслил для себя иного средства нести людям слово возвышающее, утешающее, которое помогло бы сохранить человечность, спасти человека, чистоту его души, сколь хрупкой ни казалась бы эта мечта.

Список литературы

1. Л.Г. Ковнацкая. Английская музыка XX века.

2. Л.Г Ковнацкая. Бенджамин Бриттен.

3. Курсовая работа - Драматургия опер Бенджамина Бриттена в контексте развития английского музыкального театра

4. Богоявленский С., Дегтярева Н. История зарубежной музыки, Выпуск шестой, Учебник для музыкальных вузов.

Размещено на Allbest.ru