Хоровые традиции до Б. Бриттена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В своей работе я хотел бы представить тему, глубоко заинтересовавшую меня. Это произведение Бенджамина Бриттена и вопросы трактовки его хоровых особенностей. После первого прослушивания военного реквиема, возник ряд вопросов касательно хоровой составляющей выдающегося творения английского композитора. В данной работе мне потребовалось изучать, в основном, русскоязычную литературу: Л. Ковнацкая «Бенджамин Бриттен», А. Таурагис «Бенджамин Бриттен: (Очерк жизни и творчества)», Генрих Орлов «Военный реквием» Б. Бритена, а так же несколько работ на английском языке. Свою работу мне бы хотелось начать с обзора английской хоровой музыки.

Хоровые традиции до Б. Бриттена.

Хоровое наследие английских композиторов - огромная часть творческой жизни Англии, за исключением почти двухвекового периода XVIII-XIX веков, который обычно называют «эпохой молчания», после Пёрселла и до Нового Английского Возрождения. «Англия - страна богатейших традиций хоровой любительской культуры. Это - огромный низовой пласт, уходящий корнями в народное крестьянское многоголосное пение, проходящий через городскую песенную культуру средневековья и ренессанса, тесно связанный с творчеством Пёрселла и Генделя». До нашего времени большой популярностью и актуальностью славятся произведения английских композиторов. Музыкальные традиции Англии развивались своим чередом, идя параллельно, но, в своём роде, независимо от музыкального развития в Европе ввиду географической обособленности Англии. Хотелось бы начать обзор английской хоровой музыки с эпохи Возрождения. Джон Данстейбл (Данстейпл) - музыкант, творчество которого повлияло на английских композиторов эпохи Возрождения. Его творения стали тем переходным звеном, которые связали музыку Средневековья и Возрождения. Английский мастер жил на рубеже веков XIV и XV веков, притом, что точной даты его рождения не даёт ни один литературный источник, как и в других случаях. Действительно, биографические данные его достаточно скупы до того, что нельзя с уверенностью сказать, где жил или где путешествовал Джон Данстейбл, при том, что в творчестве его можно ощутить «континентальное» влияние. А вот его творчество, в свою очередь повлияло на других европейских композиторов - таких, как Г. Дюфаи, Ж. Беншуа. Многого достиг английский мастер в полифонии, и в его, в большинстве своём, трёхголосных пьесах можно найти богатую палитру полифонических приёмов - изоритмию, имитацию или ракоход. Данстейбла можно назвать одним из первых полифонистов Англии, и, кроме того, он разработал жанр декламационного мотета, где музыкальный ритм подчинён ритму стиха. До нашего времени дошло лишь около пятидесяти композиций Данстейбла. Из них - две мессы - «Rex seculorum» и «Da gaudiorum premia», двенадцать мотетов, из которых особое место занимает известный мотет, объединяющий гимн «Veni creator Spiritus» и секвенцию «Veni Sancte Spiritus» и другие литургические произведения; из светских сочинений Данстейбла известны несколько песен на французские и итальянские тексты. Жизнь Джона Данстейбла напоминает судьбу другого композитора, чья жизнь и творчество так же остались без прямого наследия на английской земле. Речь идёт о Генри Пёрселле, так как этот композитор, как и Данстейбл, не оставил после себя учеников-англичан, но о нём - позже. Хотелось бы отметить роль творчества ряда композиторов, уже живших и творивших под знаком эпохи Ренессанса. В первую очередь, это Томас Таллис и его ученик, Уильям Бёрд. Томас Таллис, известный и популярный композитор, творил при жизни английского короля Генриха VIII и шотландского короля Джеймса V, которые были страстными любителями и покровителями музыки. Он поднял полифоническую школу Британии на новый уровень, если вспомнить его сороко-голосный мотет Spem in alium на слова библейской Книги Юдифи - это шедевр контрапункта, это сочинение сочинение, не имевшее себе равных в музыке того времени. Уильям Бёрд (1543г. или 1544г. -- 4 июля 1623), ученик Томаса Таллиса, был органистом кафедрального собора в Линкольне. Простора для творчества было немного, пока он не стал членом Королевской капеллы в Лондоне, что позволило ему сблизиться с двором Елизаветы. Скоро последовала и первая его публикация, где он, совместно со своим учителем, пишет по 17 мотетов, посвящённых королеве. Несмотря на то, что Бёрд, будучи рождённым в протестантской семье, стал ревностным католиком, что не могло не понести за собой бед и лишений. Он попадает в «чёрный список лиц», не посещающих протестантские богослужения. Но в 1593 году композитор переезжает в деревню Стандон Мэсси в Эссексе. Под покровительством лорда Джона Петра, католика, в его владениях он мог участвовать в католических богослужениях. Здесь же он написал свою лучшую церковную музыку: три ординарных мессы (на три, четыре и пять голосов) и два сборника специальных (proprium) песнопений (градуалы, аллилуйи, интроиты, оффертории и т.д.) для всего календарного цикла под названием "Градуалы" на 3 -- 6 голосов. Кроме того, Уильям Бёрд - родоначальник школы верджиналистов. Для этого инструмента он пишет музыку, которая позднее войдёт в знаменитую рукописную "Вирджинальную книгу Фитцуильяма" и так называемую "Книгу Миледи Невилл". Произведения, вошедшие в этот сборник, поражают мастерством и изобретательностью и по праву занимают почётное место в английской музыке. Более поздние авторы хоровых и инструментальных произведений Англии - Томас Морли и Томас Уилкс, так называемые «мадригалисты». Морли был старше Уилкса почти на двадцать лет, но это не мешало композиторам некоторое время находиться в дружеских отношениях. Уилкс написал около девяноста мотетов и интересом своим к этому жанру он обязан Морли. Томас Морли серьёзно занимался музыкой, чему свидетельствует степень бакалавра музыки при выпуске из Оксфордского университета, а так же звание органиста в Соборе св. Петра в Лондоне и членство в Королевской капелле. Первая его публикация - сборник трёхголосных канцонетт; после ещё нескольких сборников из произведений этого жанра Морли выпускает первую книгу собственных английских мадригалов. Продолжая писать большое количество музыки, Морли добивается королевской лицензии на нотопечатание, и в этой области очень способствует музыкальному просветительству, в частности распространению в Англии итальянской музыки, прежде всего, мадригалов. Морли, кроме множества собственных сочинений (Первой книги арий, трактата «Простое и доступное введение в практическую музыку», множества мадригалов и др.) напечатал творения Дж. Анерио, А. Феррабоско, Л. Маренцио, О. Векки. Так же он не забыл и про творчество известных английских музыкантов, издав произведения Дж. Доуленда, П. Филипса и Ж. Фарнеби. Особое значение в истории музыки приобрёл сборник «Триумфы Орианы», в который вошли мадригалы двадцати двух современных композиторов и два мадригала самого Морли, посвящённые Ориане.

Ценность антологии -- в объёмной картине разнообразных стилей и техник композиции, господствовавших в английской музыке конца XVI века. Томас Уилкс начал писать в довольно раннем возрасте, и, будучи молодым человеком двадцати лет, уже написал свой первый сборник мадригалов, что говорит о большом интересе его к этому жанру. Интересно, что первоначальный интерес к этому жанру привил Уилксу его старший коллега, Морли. Всего Уилкс написал около девяноста мадригалов. Но Уилкс, в большей степени, чем Томас Морли, писал в жанре антема, именно английском жанре, где оставил более пятидесяти произведений. Среди них особенно интересен антем, написанный памяти друга, Томаса Морли. Там Уилкс обращается к необычно низкой тесситуре баса. Вообще образ Томаса Уилкса как композитора выглядит для слушателя интересным: композитор часто выступает в роли смелого экспериментатора, играет хроматической гармонией, по-новому открывает звукоизобразительность. Эти два композитора интересны ещё и с точки зрения данной работы, так как существует связь между мадригальным творчеством Т. Морли и Т. Уилкса и Б.Бриттена. Например, можно провести параллель между мадригалами «April is in my mistress' face» Т.Морли и «The nightingale, the organ of delight», «Strike it up tabor» Т.Уилкса и некоторыми хоровыми пьесами Б. Бриттена, в частности из цикла «Пять песен о цветах». Там Бриттен активно использует канонические приёмы, развитую имитацию, и мадригальную форму в целом. Музыкальное развитие английской культуры шло на весьма высоком уровне, и на этом фоне весьма любопытно с точки зрения исследования английской музыки выглядит так называемая «эпоха молчания». Этим термином музыковеды называют период с конца XVII века вплоть до конца XIX - начала XX века. Под этим условным обозначением имеется ввиду не то, что в Англии совершенно перестали писать музыку, скорее - факт того, что не было выдающихся композиторов, способных составить настоящую конкуренцию или выглядеть на уровне европейских музыкантов того времени. Исключение составляет имя Генри Пёрселла. Генри Пёрселл появился на музыкальной арене в смутное для Англии время - после революции, когда традиционный (но весьма шаткий) образ жизни и деятельности англичан испытывал настоящее потрясение. Необыкновенная личность Генри Пёрселла оставила яркий след в Английской музыке, и до сих пор его музыка вдохновляет многих музыкантов на исполнение его сочинений. Великий английский композитор скончался в возрасте 36 лет, в самом зените своей славы. О его творчестве написано немало работ, исследований и монографий, поэтому в контексте данной работы хотелось бы остановить внимание на вокальном творчестве композитора. Пёрселл очень много писал для голоса, его даже называли композитором-песенником. Но его духовные произведения, его антемы - это новое слово в истории жанра. Пёрселл вносит концертный элемент в свои произведения, вложив в них, кроме духовной составляющей, светское начало, превратив свои произведения в крупные концертные пьесы. Это видно на примерах известных антемов, таких как «I was glad when they said unto me», или «Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts». Кроме того, «Te Deum», который были написаны ко дню святой Цицилии в 1694 году стал первым английским «Te Deum», поющимся в сопровождении оркестра. Он исполнялся ежегодно в кафедральном соборе Святого Павла до 1712 года, после которого он стал чередоваться с Генделевским «Utrecht Te Deum and Jubilate» до 1743 года, когда оба произведения были заменены Генделевским «Dettingen Te Deum». Особое значение творчество Генри Пёрселла имело для Бенджамина Бриттена. Он осуществил постановку «Дидоны и Энея» в 1959 году (с ансамблем Purcell Singers и группой английского оперного оркестра, кроме того, в этой постановке участвовал и сэр Питер Пирс), и его сочинение «The Young Person's Guide to the Orchestra» основано на теме из произведения Пёрселла «Абделазар». Ария «I know a bank» же из оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» навеяна арией «Sweeter than Roses. Великий композитор не оставил после себя музыкального наследника, по крайней мере, среди англичан такого человека не появилось. Можно сказать, что преемником традиций Генри Пёрселла стал немецкий композитор Георг Фридрих Гендель. Замечательный музыкант, он прожил в Англии значительную долю своей жизни, и, разумеется, не мог не впитать в себя английские традиции, тем более что и публика была взыскательна и искушена в музыкальном вкусе. Кроме музыкальной, была и политическая сторона жизни: чтобы оставаться в королевской милости и быть настоящим придворным музыкантом, Генделю необходимо было воспринять те самые английские традиции.

Георг Фридрих Гендель написал множество произведений с участием хора, находясь на английской земле. Это, прежде всего, антемы, жанр с точки зрения хоровой весьма любопытный в общем контексте работы.

В этом жанре композитор выступил как раз как продолжатель традиций Т. Таллиса, Т. Морли, Т. Уилкса, У. Бёрда и Г. Пёрселла. В основном, это были антемы, приуроченные к тому или иному событию. Интересны Чандос-антемы (названные так по имени герцога, покровительствующего Генделю и созданные за почти два года проживания в его замке), Ода на день рождения королевы Анны, Коронационный антем. Особое место в творчестве музыканта занимает жанр оратории. Трудно недооценить величину созданных композитором произведений в этом жанре. «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» - вот только несколько названий общепризнанных жемчужин великого мастера. В целом, несмотря на явный кризис композиторского творчества, нельзя сказать, что и музыкальная жизнь в целом претерпевала сложные времена. В Англии большое значение уделялось концертной жизни и хоровой музыке в частности. Об этом говорит не только то, что житель Лондона мог посетить на концерт (и на хоровой концерт в частности) в любой день недели, но и значительная по объёму переписка английских музыкальных обществ с ведущими композиторами разных времён.

В этих письмах говорится об огромном уважении и преклонении перед творчеством Бетховена (которым 9 симфония написана была именно вследствие такой переписки), Брамса, Берлиоза, не говоря уже о той дани почтения, отданной Генделю в своё время. Даже если на родине этих (и многих других) выдающихся композиторов их произведения не всегда получали столько внимания, сколько, как показывает время, заслуживали, то в Лондоне каждое исполнение шедевра было большим событием, которое никогда не обходилось без внимания. Если «эпоха молчания» касается композиторского развития, то хоровое искусство расцветает к концу XIX века в полной мере. Любительские хоры, хоровые праздники, организация хоровых концертов для бедных - всё это говорит её раз о значении хорового пения для английского человека. Неумолимо наступал момент окончания той самой эпохи молчания - всё вело к этому: и английское, совершенно особенное, внимание к музыке, и действительно огромное количество концертов, и возникновение различных музыкальных обществ, в том числе и хоровых. Здесь хотелось бы упомянуть имя Эдуарда Элгара, человека, чья деятельность необыкновенно сильно повлияла на развитие музыки. Элгар был сыном продавца в музыкальной лавке, и образование получал фактически самостоятельно. Элгар - выдающийся композитор своего времени, сыгравший наибольшую роль в возрождении Английской музыки после «эпохи молчания».

Кроме этого, первая английская симфония так же принадлежит перу этого композитора. С хоровой точки зрения интересны его оратории и кантаты (по четыре). Он продолжает развивать жанр, очень важный для английской музыки, вновь наполняет его смыслом и актуальностью; прекрасными образчиками являются оратории «Апостолы», «Свет жизни» и, конечно, «Сон Геронтия». Интересны и сочинения, написанные для хора a capella: среди них элегия «They are at rest», а так же Кэрол на выздоровление «его Высочества» «Good morrow», а так же хоровые миниатюры «The prince of sleep», «There is sweet music» (которое считается одним из первых примеров политональной хоровой музыки), «As torrents in sumer», Serenade» и др. Творчество Г. Холста также заслуживает внимания. Конечно, самой известной его работой является симфоническая сюита «Планеты», но для хора написано Холстом немало произведений: хоровые гимны, псалмы, песни в стиле кэрол. Кроме этого, есть у него и очень интересные жанры: хоровая симфония, а так же хоровая фантазия. Ральф Воан Уильямс - композитор, описанием деятельности которого мне бы хотелось подвести первый итог Нового Английского Возрождения. Органист, музыкальный деятель и выдающийся композитор - прежде всего, автор множества симфонических произведений. Среди его симфоний - знаменитая «Морская», Лондонская симония. Но, кроме того, он и автор интересных хоровых полотен. Ральф Воан Уильямс - сторонник фольклорных традиций, черпавший материал для многих своих произведений из английской народной музыки, что объясняется и тем, что он был учеником двух композиторов, чьи имена связаны с открытием английского фольклора - Х. Перри и Ч. Станфорда. Особенно интересны и популярны в хоровой среде его три песни на слова У. Шекспира - Full Fathom Five, the Cloud-Capp'd Towers и Over Hill, Over Dale - эти хоровые произведения особенно популярны в нашей стране и часто звучат в исполнении студенческих и профессиональных коллективов. Кроме этого, второй номер имеет особенную важность в рамках данной работы, о чём - в главе «Хоровой анализ». Ральф Воан Уильямс, кроме композиторских достижений, так же совершил нечто, внесшее бесценный вклад и в хоровую историю Англии: им написана первая книга на английском языке, посвящённая хоровому искусству. Её название - Английская Гимнодия. Имена этих трёх композиторов вместе составляют то первое поколение английских композиторов конца XIX - начала XX века, чьё творчество принесло новую, свежую струю в историю всей английской музыки, но есть ещё два имени, без которых нельзя представить развитие музыки эпохи Нового Английского Возрождения.

Особое значение для развития музыкальной культуры и, в частности, хоровой её области играет деятельность Фольклорного Общества, где, помимо замечательного учёного и исследователя Дж. Шарпа, работали Х. Пэрри и Ч. Станфорд, вложившие много сил и таланта в хоровое искусство. Деятельность этого общества положила основу для фольклорных исканий, наверное, всех крупных английских композиторов XX века. Фольклорные экспедиции стали неотъемлемой частью творчества - и Бенджамин Бриттен в будущем так же будет ездить в такие путешествия, что, разумеется, скажется на стиле композитора. Хьюберт Перри и Чарльз Станфорд совершили настоящую «Хоровую революцию». Это те композиторы Нового Возрождения, которые сделали неоценимый вклад в хоровое искусство Англии и мира. Хьюберт Перри писал много хоров духовных (гимны, Te Deum - два произведения на один текст, псалмы, антемы), а так же произведения на основе фольклора. Кроме того, композитор вложил много сил и таланта в жанр оратории, особенно важный для пути, вершиной которого стал Военный Ревием Бенджамина Бриттена. Среди его кантатно-ораториальных сочинений - «Сцены из Освобождённого Прометея» (по Перси Биши Шелли, 1880), «Юдифь» (1888), «Иов» (1892), «Царь Саул» (1894). Чарльз Станфорд, в сравнении со своим коллегой, выступает скорее как композитор, которому близко более светское начало. Среди основных жанров его произведений - опера и симфония, а так же концерты для разных инструментов, оркестровые произведения, но и хоровых произведений композитором было написано немало. Среди них есть Requiem, магнификаты, оригинальные хоровые произведения, среди которых есть настоящие хоровые шедевры, такие, как Blue bird, Cupid and Rosalinda и др. Среди крупных сочинений для хора с сопровождением автором написано Magnificat and Nunc, op. 10 Nr. 1, Jubilate and Te Deum, op. 10 Nr. 2, Magnificat and Nunc dimittis A-Dur, op. 12, The Revenge: A Ballad of the Fleet, op. 24 (1886) -- fьr Chor und Orchester, The Music to the Oedipus Rex of Sophocles, op. 29, Magnificat and Nunc dimittis F-Dur, op. 36. Два замечательных композитора, коллеги - Станфорд и Перри написали так же большое количество научных трудов, статей, просветительской литературы. Из самых известных трудов Чарльза Станфорда можно выделить «Музыкальную композицию», а так же книгу под названием «История музыки. Хьюберт Перри внёс не менее ценный вклад в музыкальную литературу Англии. Ведь, кроме всего прочего, замечательный музыкант работал в редакторской группе словаря Гроува, легендарного и в наши дни бесценного собрания музыкальной истории. Помимо множества статей (кроме прочих, статьи о Дж. Палестрине, И.С. Бахе, Г.Ф. Генделе, И. Брамсе, Р. Вагнере) особого внимания заслуживает работа под названием «Стиль в музыке XX века» Жанр оратории - особенный жанр для Нового Возрождения. Он стал традиционным для английских композиторов. И в творчестве Ч. Станфорда и Х. Перри (которым написано 12 тетралей ораторий, из которых самая известная - «Освобождение Прометея»), Э. Элгара он нашёл особое преломление. Так же в этом жанре творили более поздние предшественники Б. Бриттена - М. Типпет («A Child Of Our Time», «Crown of the Year») и У. Уолтон («Пир Валтасара», коронационный «Te Deum», Gloria).

1. Хоровое наследие Бенджамина Бриттена. Его путь к Военному реквиему

Личность Бенджамина Бриттена появляется в музыкальном мире абсолютно закономерно, а то, что он огромное внимание уделял многочисленным произведениям хора связанно именно с богатейшей хоровой традицией страны, в которой развивался талант великого композитора. В работе будет рассматриваться одно из самых монументальных произведений Бриттена - Военный реквием. Среди произведений 30-40 годов наиболее близкие по характеру произведения - Баллада о героях и Симфония-реквием. В этих произведениях с отчётливой ясностью можно увидеть идею, пиком которой является Военный реквием - протест против войны. О месте, которое занимал хор в жизни Бриттена, говорят и первые его работы, «Родился мальчик» (A boy was born, 1933г.)- хоровые вариации a capella, антем «Гимн Деве» (1930). Эти ранние произведения указывают на знание и любовь композитора к предшественникам эпохи Ренессанса. Соеобразной ступенью к вершинам хорового творчества Бриттена является Te deum для смешанного хора, органа и детского голоса. Состав исполнителей здесь особо показателен, так как Бриттен очень много внимания уделял именно составу, расположению и количеству - «пространственной полифонии», здесь его можно назвать новатором. Хоровое произведение «Гимн Деве» - первый образец хорового письма композитора в жанре антема, что необычайно важно с точки зрения восприятия автором английских хоровых традиций, которые берут своё начало ещё до эпохи Возрождения. Более зрело смотрятся хоровые вариации “A boy was born”, которые были написаны Бриттеном в 1933 году. Жанр произведения восходит к манере средневековых рождественских кэрол. Важно, что литературный источник - анонимные тексты кэрол XV - XVI веков, которые Бриттен берёт из двух английских сборников Рождественских песен. Это факторы, указывающие на то, что английские традиции сыграют большую роль для композитора в будущем, ведь тексты такого роды использовались почти всеми английскими композиторами до Бриттена, включая представителей Нового Английского Возрождения. «Te deum» (1935 г.) - вершинное произведение раннего творчества композитора и большая ступень к Военному Реквиему, написанному почти тридцать лет спустя. В этом творении Бриттен уже показывает себя, как человек, умело владеющий тематическими приёмами: мотивы (как это будет в Реквиеме) взаимосвязаны, соединены тематическими и интонационными арками на протяжении всей кантаты. Антивоенные идеи Бриттена выражены в «американских» хорах «Пацифистский марш» (1937г.) и «Вперёд, демократия!» (1938г.), и эти произведения стали одними из первых отражений глобальной пацифистской идеи, которую композитор пронесёт через всю свою жизнь и многие произведения. Кроме того, в последнем хоре Бриттен использует двойной хор, что также приведет в будущем к масштабным составам. Хорал на тему старой французской песни (1944г.) не оставляет равнодушным слушателя. В этом произведении Бриттен показывает себя зрелым мастером, владеющим хоровым письмом в совершенстве. Очень умело автором использованы квинты и октавы, не звучащие пусто, но создающие архаичность и объёмность звучания. Кульминационные проведения экспозиции и точной репризы (трёхчастной формы) построены на интересных аккордах, звучащих современно и очень глубоко. Автор использует терпкие диссонантные созвучия, впрочем, никак не нарушающие гармоничности музыки в целом. Черты этого произведения слушатель может наблюдать в некоторых хоровых эпизодах Военного Реквиема, таких, как хорал, завершающий произведение, где так же автор использует архаичное звучание квинт и тритонов. Один из самых известных хоровых циклов - «Пять песен о цветах», написанный на стихи английских поэтов. Эти произведения, помимо эстетической ценности, любопытны и тем, что композитор отдаёт дань хоровым традициям Возрождения, мадригалам Т. Морли, Т. Уилкса. Разумеется, произведения такого жанра в то время, когда писал их Бриттен, мыслились уже совсем иначе: автор использует современный музыкальный язык, но образы всё же перекликаются с образами, вдохновлявшими композиторов тех веков.

Это и светлые «Нарцисс» и «Вечерний первоцвет», и имитационные «Четыре прекрасных месяца», и пародийно-злые образы в части «Болотные цветы», и «Баллада о ракитнике», которая отдаёт дань комическому мадригалу. «Баллада о героях» - знаковое сочинение, венчающее развитие композиторского таланта Бриттена до 1939 года, года создания этого произведения. Важно появление этого произведения, как предварение Военного Реквиема. Близкая тематика проявляется уже в посвящении - композитор отдаёт дань памяти англичанам, участников Интернациональной бригады, боровшейся за свободу Испании. Из характерных черт этого произведения особенно выделяется авторское отношение к тематизму, близкое будущему Реквиему: тема Траурного марша, первой части, проходит через всё произведение, особенно проявляясь в крайних частях. Сходство с Sanctus'ом из Реквиема можно обнаружить в Скерцо, где победная тема также выражена мажорными трезвучиями. В общем, со стороны идейного спектра композитора, Баллада о героях играет значительную роль, открывая дорогу главной творческой теме Бриттена: протест против убийства и насилия. Похожий смысл композитор вкладывает в масштабное оркестровое сочинение Sinfonia da Requiem (1940г.), где Бриттен впервые в своём творчестве обращается к заупокойной мессе. Конкретность образов и мотивов, явное экспрессивное начало - те музыкальные особенности, которые роднят это произведение с Военным реквиемом, который появится двадцать лет спустя. Второй кантикль - произведение, которое особенно тесно связано с Военным реквиемом. Это произведение - предшественник четвёртой его части - Офферториума. Кроме сюжетного родства (в кантикле литературным источником является та же притча об Аврааме и Исааке, его сыне) поражает интонационно-тематическое родство. Кроме того, Бриттен использует найденный им в этом опусе приём, когда ангельские голоса исполняет дуэт солистов. Некоторые параллели можно провести и с вокальными циклами. Так как Военный реквием в большой степени состоит из вокальных фрагментов, исполняемых баритоном и тенором, уместно будет упомянуть о Святых сонетах Джона Донна. В этом произведении так же ярко представлены образы, присущие и Реквиему, и многим другим произведениям.

Это страшные темы, темы смерти и боли, траура и отчаяния. «Военный реквием» (1961) вобрал в себя разнообразные струи творчества Бриттена -- симфонического, камерно-инструментального, оперного, кантатного, камерно-вокального. Здесь также нашла высшее и самое острое выражение антивоенная тема, прошедшая сквозь произведения 30-х гг., продолженная драматическими и трагедийными образами сочинений 40-х гг. Творчество Бриттена часто сравнивают с творчеством Шостаковича. Гениальные люди такого уровня очень тонко чувствовали характер своего века. Со всеми трагическими событиями, не имеющими аналогов в прошлых веках, связано их творчество. Особенно это чувствуется в оркестре. Это фактура, строение формы, оркестровка, мелодика. Но у Бриттена часто фигурирует военная тематика - особое место он уделяет медным духовым и ударным. В Военном реквиеме это выражено особенно сильно, где уже явствует из названия характер некоторых частей и лейтмотивов, пронизывающих реквием. Но так же и в Симфонии-Реквиеме (наверное, ближайшем по духу произведении Бриттена), и в операх и кантатно-ораториальных полотнах присутствуют характерные детали.

2. Военный Реквием Бенджамина Бриттена.

2.1 История создания

Сама идея совмещения этих трёх сфер очевидно была навеяна автору именно событием, к которому было приурочено написание реквиема. Действительно, старый собор, полностью разрушенный (совершенно бессмысленно, ведь его разрушение не несло стратегического значения), новый собор, возведённый из обломков старого - это события и вещи, сами по себе порождающие эклектику. Необходимо было найти способ выразить и классические, испокон веков идущие траурные песнопения, ибо войны велись всегда и везде, и несли смерть и горе. Но это и переживания человека совершенно другой эпохи, эпохи прогресса, который вылился в войну, не имеющую себе равных. Не будем забывать, что Бриттен, детство которого прошло в тени Первой мировой войны, потерявший несколько друзей во второй мировой войне, был убежденным пацифистом и без раздумий согласился сочинить такое произведение. Он воспользовался прекрасной возможностью написать своё самое глубокое заявление о жестокости и беспощадности войны, бессмысленных страданиях, смерти, разрушениях, которые она приносит. Тема войны постоянно присутствует в работах Бриттена (особенно в операх), незадолго до этого реквиема композитор работал над ораторией об атомной бомбардировке Хиросимы и Нагасаки в 1945 году, это подготовило почву для новой работы. Бриттен сразу решил, что это будет "памятник погибшим во всех войнах", и для реализации задуманного обратился к традиционным текстам латинских панихид и глубоко пессимистичным, горьким стихам "из окопов" погибшего на фронте в конце первой мировой войны поэта Уилфреда Оуэна (1893--1918). Бриттена привлекла, как всегда, не только поэзия Оуэна, но личность, судьба поэта, ставшего глашатаем поколения, пережившего ужасы войны и осознавшего европейскую катастрофу как мировой катаклизм. Большая часть стихов Оуэна написана в течение 23 месяцев войны. Поэзия Оуэна показывает войну обнаженной в ее чудовищной жестокости, рисует ее ужасы, гневно и страстно осуждает, проклинает ее. И вместе с тем он говорит о смерти не торжественно-возвышенным, а будничным тоном, потому так ощутима достоверность, так впечатляет конкретность, реальность его поэзии. Сила воздействия стихов Оуэна и в хроникальном описании событий войны, и в осознании войны как бесчеловечной несправедливости.

Именно Оуэн, особенности его поэтического видения и мироощущения могли предопределить своеобразие реквиема Бриттена. Представляется, что и замысел архитектора, где старое, традиционное соединилось с сегодняшним, современным, также «подсказал» идею реквиема. Результат был поразительным: сочетая апокалипсические видения разрушения, страдания, вселенское горе и вечный мир заупокойных месс - в традициях Моцарта, Берлиоза и Верди - с личным, внутренним видением солдата-поэта, Бриттен создал уникальное произведение. Хотя на поверхности эти два мира разделены и как бы независимы друг от друга, они тем не менее тонко взаимосвязаны и неразделимы и говорят об одном и том же с разных точек зрения, давая большую пищу для размышления. Бенджамин Бриттен - мастер композиционной техники и оркестровки и использует различные средства для создания эмоционального воздействия. Его использование ритма порой очень сложное, с различными группами музыкантов, одновременно играющих в разных ритмах, а иногда ритмы простые, но тревожные, с акцентом на слабые, а не сильные звуки. Также Бриттен в одной из частей использует редкую в Европе технику гетерофонии - разделение хоров на несколько не синхронизирующихся линий и оркестр, который не сопровождает, а исполняет свою линию. Ещё одним эффектом для создания тревожной атмосферы является тритон (интервал в три целых тона), который используется на протяжении всего реквиема. "Военный реквием" создан для большого симфонического оркестра с фортепиано и большого органа, камерного оркестра, большого смешанного хора, хора мальчиков и трёх солистов - сопрано, тенора и баритона. В зависимости от обстоятельств выступления, как правило, требуется два, а иногда и три дирижера для управления всеми этими музыкальными силами, правда, в последнее время справляется и один дирижёр. Бриттен предполагал, что солисты должны быть представителям трех народов и символизировать разные стороны в конфликте, и написал партии для русского сопрано Галины Вишневской, английского тенора Питера Пирса, немецкого баритона Дитриха Фишер-Дискау. Это отражало страстное желание Бриттена исцеления и примирения между бывшими врагами. Двое мужчин представляют солдат по разные стороны линии фронта, а сопрано рассматривается как "голос всего страдающего человечества" или некий "голос с Небес". В 1960 году Бриттен приезжал в СССР и встречался с Дмитрием Шостаковичем, Мстиславом Ростроповичем и Галиной Вишневской. Благодаря дружбе Бриттена с Ростроповичем и Вишневской в "Военном реквиеме" появилась партия для русского сопрано и конкретно для неё. Музыканты договорились, что Галина Павловна будет исполнять эту партию на латинском языке. Традиция исполнения этой партии именно русской певицей строго соблюдается на протяжении всей истории этого произведения, за исключением первого исполнения. Но вследствие вопиющей несправедливости за десять дней до премьеры власти просто не выпустили Галину Вишневскую из страны. В кратчайшие сроки Бриттену необходимо было найти новую сопрано, ею стала английская певица Хизер Харпер.

Особенно хотелось бы отметить встречу Бриттена и Шостаковича - двух гениальнейших композиторов. Даже не встреча - интересней перекличка двух произведений двух композиторов, созданных почти в одно время. Это Военный реквием Бенджамина Бриттена и 13 симфонии Шостаковича. Взаимосвязь двух произведений на духовном уровне несомненна, особенно это относится к первой части 13 симфонии, носящей название Бабий Яр. Премьера состоялась 30 мая 1962 года в новом соборе Ковентри, а за ней последовали выступления по всему миру. "Военный реквием" прочно вошёл в репертуар выдающихся дирижёров, и занял нишу в плеяде гениальных произведений мировой музыки. Галина Вишневская всё же смогла принять участие в этой работе, в январе 1963 года состоялась запись "Военного реквиема" с её участием, в первые месяцы было продано более 200000 виниловых пластинок - невероятное и беспрецедентное достижение для любой классической работы 20-го века. До сих пор эта запись считается лучшим исполнением реквиема.

2.2 Литературная основа

Работа над военным реквиемом началась в 1961 году. Это произведение Бриттен готовил к грандиозному событию - к открытию собора, восстановленного в городе Ковентри, до основания разрушенном немецкими бомбардировщиками во время Второй мировой войны

Военный реквием -- самое глубокое и серьезное произведение Бриттена в ораториальном жанре. Реквием, безусловно, является совершенно новаторским произведением, но в его содержании находят преломление и традиции реквиемов, уже написанных до него. Это и реквием Хиндемита, написанный на стихи американского Уолта Уитмена, и реквием английского композитора рубежа XIX--XX веков Фредерика Дилиуса, текст которого основан на фрагментах из сочинений Ницше. Новаторским в Военном реквиеме Бриттена является то, что композитор совместил традиционные тексты заупокойной мессы со стихами Оуэна.

Английский поэт Уилфрид Оуэн (1893--1918) завербовался в армию после вступления Англии в Первую мировую войну. В январе 1917 года он оказался на Западном фронте. Именно тогда, до ноября следующего года, появляется основная масса его стихов. В них с огромной силой выражен протест против войны, его мироощущение, о котором дает представление и одно из писем с фронта: «Наконец я постиг истину, которая никогда не просочится в догматы какой-либо из национальных церквей: а именно -- что одна из самых главных заповедей Христа: покорность любой ценой! Сноси бесчестие и позор, но никогда не прибегай к оружию. Будь оклеветан, поруган, убит, но не убивай... Христос воистину на ничьей земле. Там люди часто слышат Его голос. Нет выше любви, чем у того, кто отдает жизнь за друга». Поэт уподобляет Христу тех, кого привыкли называть пушечным мясом. Несколько первых месяцев 1918 года, после тяжелого ранения, которое привело его в тыл, он занимался подготовкой пополнения.

«Вчера в течение 14 часов я работал -- учил Христа поднимать крест по счету, подгонять по голове терновый венец и не помышлять о жажде до последней остановки. Я присутствовал на Его Вечере, чтобы знать, что Он ни на что не жалуется. Я проверял Его ступни, чтобы они были достойны гвоздей. Я следил за тем, чтобы Он молчал и стоял навытяжку перед своими обвинителями. За серебряную монету я покупаю Его каждый день и по карте знакомлю с топографией Голгофы».

В конце лета Оуэн отправился в действующую армию. Первого сентября он приехал во Францию; первого октября награжден Военным крестом за мужество. четвёртого ноября убит.

Реквием Бриттен посвятил памяти своих друзей, погибших на фронтах: Роджера Бурнея, младшего лейтенанта добровольческого резерва Королевского военно-морского флота, Пирса Данкерлея, капитана Королевской морской пехоты, Дэвида Джилла, рядового матроса Королевского военно-морского флота, Майкла Халлидея, лейтенанта добровольческого резерва Королевского новозеландского военно-морского флота. Эпиграфом к нему стали строки Оуэна:

Моя тема -- война и скорбь войны. Моя поэзия скорбна. Все, что поэт может сделать -- это предостеречь.

На вопрос о содержании Военного реквиема, Бриттен ответил: «Я много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых войнах... Я не стану утверждать, что это сочинение написано в героических тонах. В нем много сожалений по поводу ужасного прошлого. Но именно поэтому Реквием обращен к будущему. Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны». Реквием состоит из 6 частей, озаглавленных соответственно традиционным разделам заупокойной мессы. В 1-ю часть, Requem aeternam (Вечный упокой) включены стихи

Не служат месс для жертв кровавой бойни; Лишь канонада по ним прогремит, И, заикаясь, дробный залп обоймы Свой «Отче наш» им наспех отстучит... (Здесь и далее перевод Дж. Далгата).

2-я часть, Dies irae (День Господней гневной силы), написанная в основном на ставший каноническим текст Фомы Челанского (ок. 1190 -- ок. 1260) содержит строки

Горн пел, тоски вечерней полн, И столь же грустно пел ответный горн. Говор солдат смолкал вблизи ручья; Сон крался к ним, беду в себе тая. Грядущий день людьми уже владел. Горн пел... Мук прежних отзвук в их сердцах молчал, Завтрашней болью заглушённый, спал.

В 3-й части, Offertorium (Приношение Даров «Господи Иисусе Христе») появляется стихотворное изложение библейского эпизода заклания Авраамом Исаака. Но вместо ветхозаветного спасения сына, замененного овном, --

Спесь обуяла старика, сын был убит, И пол-Европы вслед за ним.

В тексте 4-й части, Sanctus (Свят), Оуэну принадлежит заключительный эпизод --

После того, как стихнет лютый смерч, И лавры победы стяжает Смерть, А барабан Судьбы свой треск прервет, И горн Заката зорю пропоет, Вернется жизнь к убитым? Правда ль то, Что Он, Смерть одолев, вновь мир создаст И, живою водой омыв его, Навек ему весны цветенье даст? Откликнулось седое Время так: «Мой цепенеет шаг...» Припав к Земле, я услыхал в ответ: «Огня в остывших недрах больше нет. Мой в шрамах лик. Иссохла грудь моя. Не высохнут лишь слез моих моря».

5-я часть, Agnus Dei (Агнец Божий), напротив, начинается строками Оуэна:

На перекрестке всех дорог Он с креста на битвы глядит Предан, поруган, одинок...

И далее горькое повествование поэта то перемежается, то сопровождается словами католической молитвы. Последняя часть, Libera me (Избави мя, Господи), заканчивается безнадежно:

Из боя исключен, я вдруг попал В глубокий беспросветный лабиринт. Людьми он до отказа был набит; Но без движенья каждый здесь лежал, Порой стеная тихо, как во сне. .............. Орудий гул не долетал извне. «О друг, -- сказал я, -- причин для горя нет». «Нет, -- он ответил, -- кроме юных лет, погубленных»...

Латинские тексты и стихи Оуэна независимы друг от друга и «соотносятся как вечное и сегодняшнее, как прямая и косвенная речь, говорят об одном и том же, но на разных языках -- не только в буквальном, но и в переносном смысле. Их можно понять лишь как параллельные линии, сходящиеся в бесконечности».

Чтобы подчеркнуть значение произведения, направленного против войны, призванного объединить народы, композитор предназначил три его сольных партии -- сопрано, тенора и баритона -- представителям трех народов. Ими должны были стать русская Галина Вишневская, англичанин Питер Пирс и немец Дитрих Фишер-Дискау. Однако в последний момент советские чиновники, от которых зависел выезд из страны, не дали певице разрешения. Замысел Бриттена остался не осуществленным. Премьера Военного реквиема состоялась 30 мая 1962 года на торжествах по случаю освящения восстановленного собора Святого Михаила в Ковентри, под управлением автора.

2.3 Исполнительский состав

Военный реквием безусловно можно считать вершиной творчества Бриттена. Концепция произведения представлена следующей идеей: это сопоставление трех планов - светские стихи Оуэна, за которые отвечает ансамбль в составе двух солистов (олицетворяющих солдат) и камерный оркестр. Здесь композитор ярко описывает трагедию, которую человечество называет войной. Второй -- наследие классических реквиемов -- месса в исполнении сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Третий -- это райская невинность и чистота, символизируемые хором мальчиков и органом. Бриттен рекомендовал расположить эту группу на некотором расстоянии, даже за кулисами. Их удаленные высокие голоса должны доноситься до слушателя как будто из другого мира. Физическим и драматическим разделением на три группы Бриттен хотел передать глухоту, слепоту и безразличие людей друг к другу, особенно когда они находятся на противоположных сторонах в войне. «Эта трехплановость и порождаемые ею исключительно напряженные контрасты могут напомнить о Дантовом триптихе -- Ад, Чистилище, Рай». Очень интересно композитор и располагает исполнительские группы, заботясь об акустическом эффекте. На переднем плане -- военный драматургический пласт, за ним -- силы мессы, наверху -- детский хор. Отмеченная в партитуре как обязательная, такая расстановка напоминает пространственную полифонию итальянских мастеров XVI в., в частности -- практику собора св. Марка в Венеции, для которого писали Андреа и Джованни Габриели, а в нашем столетии -- Стравинский («Саnticum Sacrum»). Своеобразие драматургии «Военного реквиема», его драматургическая полифония образуется из сложного соотношения этих трех планов, трех пластов. Последовательное чередование, плавный переход, перетекание, резко контрастная смена, наложение, вторжение-монтаж -- таковы принципы их соотнесения. Музыкальный язык произведения объединяет в себе старинную псалмодию, солдатскую песню, близкий импрессионизму речитатив, музыку, подобную баховским остинато, аккордовые фанфары, типичные для английских дворцовых празднеств, и, разумеется, весь музыкальный материал основан на неподражаемой способности композитора к звукоизобразительности.

бриттен военный реквием фреска

2.4 Обзор частей

Стройна композиция этого гигантского творения: его архитектоника покоится на сопряжении крупномасштабных и сложносоставных частей (I, II и VI), между которыми существуют образные переклички, слышится интонациионное родство. Возникающие аналогии между ними укреплены повторами (тема хора «Dies irae» возвращается в одной из кульминационных фаз «Libera me»); все три части завершаются хоралом «Kyrie eleison». Внутри гигантской арки -- малый свод: три камерные части -- «Offertorium», «Sanctus», «Agnus Dei». Музыка каждой подчинена выражению одного состояния, единого настроения.

В первой части («Requiem aeternam») содержатся образные, жанровые, интонационно-ритмические истоки всего реквиема: ритм траурного шествия, ямбические вводнотоновые мотивы, широкая мелодическая линия струнных, строящаяся на поступенно-восходящем движении и содержащая экспрессивно-выразительные ходы на малую септиму вниз и сексту вверх, тритон -- ось интонационно-мелодического развертывания и напряженно-неустойчивая опора тонального развития -- эти лейтэлементы проходят сквозь всю музыкальную ткань произведения.

Вторую часть («Dies irae») можно считать масштабной разработкой реквиема, состоящих из нескольких разделов. Она разворачивается многократным чередованием литургического и реального планов. Их соотношение, равно как и их внутреннее членение, столь разнообразно, что в совокупности образуется внутренне полифоническая объемная композиция.

Контраст разделов при их тематическом родстве -- характерный прием драматургии: таковы два первых эпизода части, где военные кличи медной группы (в большом оркестре) переосмысливаются в пасторальные зовы деревянных духовых (в оркестре камерном); таково соотношение «Liber scriptus» и «Recordare», являющихся крайними разделами, обрамляющими «солдатскую» песню. Принципы контраста также различны: внутренний контраст «Liber scriptus» (грозные, резко звучащие возгласы сопрано, поддерживаемые кластерами медных -- и молящие фразы хора на пульсирующем остинатном фоне струнных) -- контраст «по горизонтали». Внутренний контраст мужского хора «Confutatis» (грозное скандирование басов и жалобные стоны теноров) -- контраст единовременный, «по вертикали». Грани формы то тщательно вуалируются («баталия» первого эпизода, плавно перетекая, превращается в «ноктюрн»), то резко обнажаются («Recordare» и «Confutatis») и противостоят друг другу во всем: в темпе, вокальной манере, мелодической структуре, динамике, фактуре, стиле цисьма. Вместе с тем цельны в своем единстве светлый эпизод «Recordare» и монолог отчаяния (баритон). Подобное единство возникает и в последней фазе всей части -- «Lacrimosa». После короткой и яркой динамической вспышки (возвращение хора «Dies irae, dies ilia») «Lacrimosa» звучит подобно коде. Лирика «Lacrimosa» целомудренна и скорбна. Свет хорала «Kyrie eleison», замыкающего вторую часть реквиема, воспринимается как свет надежды.

Фреска «Dies irae» вызывает в памяти огромные живописные полотна или росписи, в которых соседствуют разные эпизоды-сюжеты -- и самостоятельные, и в то же время взаимосвязанные: жития или батальные эпопеи. Таковы объединенные здесь величественно-грозные, как скульптурное олицетворение возмездия, «Liber scriptus», мольба о милосердии «Recordare», раскаяние «Confutatis», светлая скорбь «Lacrimosa», а между ними «ноктюрн» -- картина передышки между боями, гротескная песня солдат -- своего рода «Danсe macabre», затем будто выпрямившаяся во весь рост фигура солдата с безумно-отчаянным взором, обращенным к небесам, и тень надежды в глазах поверженного. В «Dies irae» передано живое движение ситуаций, конфликтов, страстей, состояний.

Третья, четвертая и пятая части реквиема -- цикл в цикле.

«Offertorium» открывает молитва -- антифонно псалмодирует детский хор. Вслед за ней звучит хоровая фуга (притча об Аврааме и Исааке), обрамляющая «сцену» (жертвоприношение Авраама -- стихотворение Оуэна). За картиной жертвоприношения следует реприза хоровой фуги, тема которой звучит в противодвижении в сравнении с экспозицией.

В сердцевине «Sanctus», где господствует литургический план, находится лирический эпизод «Benedictus», обрамленный торжественным блеском массивного по фактуре хора «Hosanna». Монолог баритона, контрастный хору настроением безысходности, служит дополнением, которое, однако, не укрепляет, а нарушает единство части, стройность ее формы.

В «Agnus Dei» впервые в реквиеме часть начинается не с литургического, а с реального плана, но военная, гражданственная тема здесь окрашена настроением тихой и светлой печали, столь несвойственным взрывчатой манере предшествующих частей. Реальный и ритуальный планы, идентичные теперь по музыке, антифонно сопоставляются, и полным их взаимопроникновением ознаменована завершающая часть фраза-мольба солиста (тенор) -- «Dona nobis pacet».

«Libera me», последняя часть, возводит гигантскую арку к двум первым частям реквиема и возвращает к образам траурного шествия «Requiem aeternam», к батальным картинам «Dies irae», выполняя функцию синтетической репризы всего произведения. Тяжелым стоном движется тема, неуклонно нарастая, сплачиваясь в локальных кульминациях в гармонический комплекс. Мощная лавина звуков словно обрушивается, и вслед за ней, заглушая стенания хора, выступает величественным и грозным шагом тема смерти. Монолог тенора сменяется монологом баритона. Это -- разговор двух солдат («Мой друг, я -- враг, тобой убитый»). Монологи выступают как реприза и кода-эпилог. В эпилоге все три уровня объединяются в мелодии светлой молитвы, которую подхватывает и большой и детский хор, а камерный оркестр растворяется в симфоническом. Тихий свет разливается и заполняет собой все три яруса звучности. Хорал и удары колокола завершают реквием.

3. Хоровой анализ Военного Реквиема

Requiem aeternam.

Хор появляется в произведении с первых страниц, псалмодируя первые строки канонического текста -Requiem aeternam. Этот приём известен в различных культурах, как неотъемлемая часть богослужения; подобным способом возносились хвалы Господу и в католической службе, и в православной традиции, более того, и до сих пор используется. Только речитация более присуща сольным певцам (головщикам, дьяконам, священнослужителям), и поэтому интересно появление подобной речитации в хоре, тем более в имитационной, а не гомофонно-гармонической структуре. Гармоническая структура тоже весьма интересна, так как именно в хоре даётся с первых же тактов основное интонационное зерно всего Реквиема: тритон до-фа диез. Хотелось бы вспомнить, что в средневековье и подавляющем большинстве музыки Возрождения тритоны не используются, и в качестве самостоятельного диссонантного интервала появились позже. В других реквиемах и духовных произведениях до Военного реквиема тритону не уделялось такого судьбоносного значения для всего материала. Более того, в средневековой церковной музыке тритон считался проявлением еретических взглядов и в худшем случае человека, использовавшего тритон ненамеренно или умышленно, заканчивалось наказанием вплоть до смертной казни. Бриттен использует тритон у хора во втором такте и придаёт ему глобальное значение в рамках всего произведения. С другой стороны, в Демественных напевах уже Русской церкви могли использоваться любые диссонирующие интервалы, поскольку нотации в современном и классическом её проявлении не было, да и не было долгое время вообще, поэтому и восприятия подобного авторского хода могут быть различными. Стоит остановиться на том, что это очень необычное начало, которое задаёт тон всем частям, и скорее всего, имеет ввиду неустойчивость, как приём создания образа, так как диссонансные сочетания во всех партиях огромного состава имеет место быть, и создаёт тревожную атмосферу, после которой уже совсем по другому могут звучать гневные, печальные или философские стихи у солистов. Опять же, это создаёт впечатление того, что и отношение к религии к XX веку приобрело совершенно иные формы, что церковь изменилась, потеряв тотальное значение на фоне технического прогресса и прогресса человеческого мышления. Итак, хор в тихом нюансе и тревожном характере открывает произведение. Тритоновое псалмодирование в имитационном виде набирает динамическое развитие, проходит уже в более сжатом ритмическом виде на словах Donna eis domine, далее Et lux perpetua уже исполняется хором в динамике форте и сжатом ритмическом имитировании у каждого голоса и приходит к первой своей кульминации - повторении первых слов Requiem Aeternam, Donna eis Domine. Опять же, важно заметить, что тритон никуда не исчезает и в кульминации даётся в гармоническом виде, как два тритона - у мужского и женского хоров. И резкий спад динамики приводит слушателя к появлению нового пласта, нового совершенно состава Реквиема - хора мальчиков и органа. Много написано критиками, анализировавшими творение Бриттена, о светлой образности и даже изображением рая с помощью этого состава. Скорее всего, это верно, только необходимо отметить, насколько контрастен этот музыкальный пласт остальным - хору, звучание которого зачастую всеобъемлюще грозно, и солистам, чьи мотивы трагичны. Опять же, можно сформулировать несколько точек зрения, но, если отталкиваться именно от контрастности, детский хор звучит просто динамически тише и расположен на самом дальнем плане, по замыслу автора, и после таких масштабных эпизодов, как хоровое Dies Irae смотрится совсем иллюзорно, как даже не религиозный, а мистический элемент, изображиющий самые светлые и трепетные мысли человека о жизни после смерти. Именно с этой точки зрения, на мой взгляд, нужно рассматривать хор мальчиков в сопровождении органа. Хор мальчиков вступает со словами Te Decet Hymnus. По очереди вступают Soprano и Alto, ведущие одну и ту же тему, только последние поют её в инверсии. Тема - особенно в сравнении с хоровым вступлением - смотрится лёгкой и восторженной, что подчёркнуто первой гимнической (вспомним о словах - Te decet hymnus - Тебе поётся Гимн) квартой, а так же интересными сочетаниями мажорных аккордов различных тональностей. При детальном анализе возникает совершенно необычный вывод - сумма вступительных и заключительных нот вступлений разных групп хора мальчиков даёт тот самый тритон до - фа диез, и это создает для слуха определённый тревожный оттенок и взаимосвязь этого пласта с общим интонационным строем хора, звучавшего до вступления мальчиков. Неслучайность такого факта доказывается дальнейшим музыкальным развитием, где, подобно хору во вступлении, звучит тритоновая перекличка высоких и низких детских голосов. В заключении первой части звучит хорал, на котором бы хотелось остановиться подробнее. Звучит он в произведении трижды, заканчивая три самые значительные части сочинения. По своему образному содержанию хорал является той самой сакральной и трагической точкой, которая будет венчать весь реквием. Хочется сравнить его, как ни странно, с православным песнопением «Вечная память», или «Со святыми упокой», которые звучат в русской заупокойной службе. Сходство вызвано именно звучанием хора без сопровождения. Но отличие составляет то, что Бриттен использует три строфы реквиема к одинаковой музыке, к этой тихой кульминации (по значению своему для произведения этот тихий хорал таковой и является). Завершением первой части служат слова «Kyrie eleison», что в переводе звучит как «Господи, помилуй». О значении такого выбора можно судить с разных сторон - это и мольба человека к высшим силам в минуты ужаса войны, и крик человечества, обращённый в небеса, просящий простить прегрешения, сотворённые в жизни. Это - собирательный образ личной и общечеловеческой молитвы. Но кроме этого, хорал создаёт атмосферу страха, именно страха перед чем-то, страха перед неведомым, перед смертью, перед болью или потерями, и выражен он в тритоне, которым проникнут самый дух произведения. Соотношения тональностей - Фа диез минора и фа мажора дают общую терцию - до, и тритон присутствует даже в этом соотношении, но заканчивается раздел именно в фа мажоре, что интересно с точки зрения завершения такого трагичного раздела и получит ещё больший смысл в самом конце произведения. Необходимо заметить, что с точки зрения хорового письма, Бриттен выбрал интересный путь для написания хорала: он дублирует высокие и низкие голоса, причём низкие он пускает в divisi, тритонами и квинтами, что в тональных аккордах создаёт монолитность звучания. Такое использование разделённых низких голосов - в особенности, басовой партии, используется в русской духовной музыке начале XX века такими композиторами, как Н.С. Голованов и П.Г. Чесноков для достижения такого же монолитного и объёмного звучания в духовной музыке. Кроме того, сходство можно найти и в других произведения самого Бриттена - таком, как как «Chorale after an Old French Carol», где разреженное квинтово-октавное звучании создает особенный музыкальный колорит, придающий музыке архаичность и глобальность.