Хоровые традиции до Б. Бриттена

Самая спокойная и философская часть всего реквиема, в открытую содержащая вопросы противоречия, поднятые в предыдущих частях. Бриттен наконец объединяет пласты - к камерному оркестру и тенору он добавляет большой хор, который исполняет свои партии сидя, по указанию автора, и вместе с ним симфонический оркестр. Указание «сидя» делает особенной роль хора в этой части, отводя его на второй план наравне с оркестром. И слова, которых в этой части совсем немного, не распеваются, а повторяются вновь и вновь. Кроме того, хор поёт в унисон с камерным оркестром, что особенно подчёркивает стремление автора к объединению большого и малого составов. Необычна музыкальная ткань номера: практически всё произведение строится на остинатном повторении поступенного нисходящего движении пентахорда, а затем восходящей фигуры. Эти остинатные пентахордовые фигуры исполняются хором и камерным оркестром, тогда как аккордовую вертикаль исполняют духовые. Своим движением и строением Agnus Dei может напомнить пассакалию. Действительно, в самом слове можно найти ассоциацию с этой частью (pasar (исп.) - проходить).

Динамика практически не усиливается, и номер целиком звучит очень статично, сдержано. Пятая часть Военного Реквиема содержит гораздо меньше музыкального материала, чем в предыдущих двух, а тем более, в Dies Irae. Самая главная музыкальная задача этой части - это всё более и более тесная связь к концу номера между двумя пластами. Детский хор и орган композитор уже сопоставил друг с другом ранее, но для слияния большого и камерного составов он выбрал именно Agnus Dei. Тема опять трактуется Оуэном несколько по-иному. Поэт высказывает современную и светскую точку зрения: в то время, когда хор поёт об Агнце, принявшем на себя грехи мира, солист повествует о продажности и глупости тех служителей религии, которые, служа корыстолюбию, закрывают глаза на ценности, которые и составляют Церковь Христову, где самая главная заповедь - «Возлюби ближнего своего…». Оуэн сам говорил о том, что уподобляет солдат жертве Христа; настолько, на его взгляд, обесценена войной жизнь человеческая при том, что жертва эта и была принесена ради понимания ценности человеческой жизни, ради любви к ближнему своему и более высокого разумения этих слов. Ещё одна важная деталь - присутствие тритона до-фа-диез, который красной нитью проходит через всё произведение, напоминая о неустойчивости всего, окружающего человека, о том, что всё может измениться в любую секунду - беда и зло всегда могут прорваться в мирную жизнь и исказить самую её суть. В целом Agnus Dei можно назвать некоторой разрядкой в плане драматизма, своеобразным «затишьем перед бурей». И тритоновое звучание не даётся непосредственно в прямом его виде, а лишь намёком присутствует уже в самом соотношении тональностей. Заканчивается часть в фа-диез мажоре, тональности, имеющей особое значение. Уже дважды в хорале перед самым последним аккордом звучал именно хоровой фа-диез мажор (хоть и данный без терции, которая остаётся на слуху после предыдущих аккордов), и, поскольку хорал уже дважды звучал, и прозвучит в третий раз в конце, то и аккорды приобретают большую весомость, каждый в отдельности. Особое звучание придаёт хор, тянущий аккорд без сопровождения. Поскольку в исполнении реквиема участвуют три больших состава, то звучание хора (который должен быть очень велик, чтобы не проигрывать по звуку мощному составу симфонического оркестра) в максимально тихой динамике звучит мистически, и на его фоне соло тенора, тоже не громкое, приобретает необычайно проникновенный характер. Этому способствует и диатоничность аккорда, исполняемого хором, после диссонансов прошлых частей.

Libera me.

Главная часть, вершина реквиема - вот как можно охарактеризовать эту часть. Если в предыдущих частях сталкивались мысли, чувства людей, и бой то нарастал, то стихал, то в заключительном эпизоде человек предстал перед самой смертью. Всё в этой части проникнуто её духом. Слушатель вместе с погибающими на его глазах солдатами проходит все страшные круги - предчувствие смерти, сама смерть, горькое сожаление жизни. Ближе к концу части автор приподнимает завесу между жизнью и смертью, показывает слушающим, как он видит конец жизни - самый главный вопрос человека, к которому автор подходит с романтической, мистической точки зрения. Начало части - ужасное понимание того, что война - это не одна битва, и что ужас, испытанный человеком тогда, в Dies Irae, будет повторяться снова и снова. После проникающего в самую глубину души человека хода тенора, завершающего предыдущую часть, звучат барабаны. Если можно подобрать какое-либо определяющее слово к экспозиции Libera me, то это слово - неумолимость. Вспоминается миф о Сизифе, обречённом за прегрешения вновь и вновь катить камень в гору, так же и человек, расплачиваясь за грехи свои и грехи мира, за свою слепоту и равнодушие, обречён слышать барабаны самой смерти. Издалека начинается их бой. Как только он приближается, усиливается по громкости, женские голоса начинают первую тему, тему слёз, которая будет повторяться в экспозиции многократно у всех голосов, будет проходить во множестве имитаций. Тематизм последнего эпизода Реквиема заслуживает отдельного внимания. Многие темы, ранее звучавшие, здесь будут преломляться или напрямую цитироваться, но при этом даваться будут утрированно, многократно усилнные экспрессией. Так первая тема, возникающая в женских голосах, перекликается с хоровой темой из Liber scriptus. Следующая интонация, которая возникнет у альтов со словами «Quando caeli movendi sunt et terra:», после того как все голоса проведут первоначальную тему, является двойником одного из восходящих мелодических ходов Dies Irae на словах Teste David cum Sibylla (и в репризе Dies Irae после Confutatis - аналогичное место с такими же словами) и Cuncta stricte discussurus. Так же и в оркестре используется тема, близкая к самым первым элементам первой части, исполняемым оркестром tutti. Кроме того, после двух хоровых тем, перекликающихся в различных вариантах на протяжении нескольких страниц, на словах Dum veneris у сопрано возникает реминисценция традиционной темы Dies Irae, встречающихся у многих выдающихся композиторов, от средневековой музыки, где она звучала в грегорианских хоралах, до Рахманинова, Шостаковича и других композиторов XX и XXI веков. Даже терцовая попевка на словах Per ignem тоже родственна музыкальным элементам из раздела Lacrymosa, где сопрано соло исполняла похожий мотив, только со словами Judicandus homo. После возникновения нового музыкального материала у солистки, даже псалмодия, элементы которой звучали в первых фрагментах реквиема, преломляется здесь в страшное хоровое скандирование. На протяжении всего этого эпизода композитор несколько раз ставил агогические указания, ускорял движение, что усугубляло неотвратимость трагической кульминации. Развитие достигает ещё большего масштаба, когда в смертельной пляске композитор добавляет к оркестру медные духовые, по очереди проводя яростные кличи, звучавшие призывом на бой в Dies Irae. Всё огромное развитие части, как снежный ком, набирающее обороты, достигает своего катарсиса в соль-миноре, появление которого подобно взрыву. Не стоит забывать, что самая страшная война могла разразиться в то самое время, когда Бриттен завершал Военный реквием. Ведь в самом разгаре была холодная война, итогом страшной гонки вооружений которой могло стать уничтожение всего человечества, на фоне чего даже жертвы мировых войн могут показаться ничтожными. Восстановление собора в Ковентри рядом с обломками старого происходило на фоне именно таких событий, когда война совершенно другого уровня Дамокловым мечом нависала над каждым обитателем планеты Земля. После апогея развития хор исполняет нисходящие ходы, подобные падению бомб. Война достигла апофеоза. Далее, после схождения на нет, длящегося долго и сопровождающееся вспышками в том или ином составе исполнителей, петь будет уже солдат, побывавший в самом сердце боя, в этом самом жарком месте ада. Тенор поёт на фоне соль-минорного секстаккорда в динамике ppp с удвоенной терцией, что противоречит правилам классической гармонии, но в данном случае добавляет щемящего звучания тоски, подобно тому, как человек слышит лишь звон в ушах, будучи оглушённым громким звуком. Тенор повествует о том, как сознание его переносится в неизвестное, загадочное место, наполненное без движения лежащими людьми. Слушатель понемногу понимает, что тенор говорит устами погибшего солдата. На фоне его рассказа периодически возникают шумы из внешнего мира, звуки боя, ещё долетающие до умирающего сознания. Когда баритон отвечает тенору от лица другого погибшего человека, его рассказу сопутствуют деревянные духовые и арфа, проводящие сольные эпизоды на мотивах прошедшей экспозиции. Выбор таких инструментов, звучащих гораздо более мягко, особенно интересен. Он придаёт другой характер страшным темам, звучавшими ранее у меди или tutti. Мелодии, ассоциирующиеся с негативными эмоциями, вдруг становятся более прозрачными, что дополняет картину лимба, промежуточного мира, в котором блуждает сознание умирающего или уже погибшего солдата. Баритон выносит приговор войне и её ужасам, что, благодаря максимально прозрачной фактуре, будет отчётливо слышно каждому зрителю. После тех фраз, в которых баритон проклинает войну и людей, её поддерживающих и создающих, звучит гобой, по указанию автора, «холодно и отдалённо». Это - переходный момент, когда звуки сражений, вклинивающиеся в монолог баритона, постепенно начинают сходить на нет. И самые сокровенные слова, вызывающие у зрителя неравнодушного слёзы и щемящую тоску в сердце, баритон поёт без сопровождения, лишь струнные дополняют каждое его предложение: «Я враг, которого убил ты, друг, и я узнал тебя: горя стыдом, ты вчера грудь мою колол штыком. В защиту не успел поднять я рук...». После ферматы начинается эпилог. Под сопровождение арфы оба солиста дуэтом поют прозрачную тему, построенную на квартах, которая и сама похожа на импрессионистическое звучание арфы. Тут же, в динамике pp вступает орган, и дети поют необыкновенно простую тему, построенную всего лишь на тетрахорде, восходящем и нисходящем. Хор мальчиков поёт самые светлые слова, написанные на латыни: In paradisum deducant te Angeli; in tuo adventu suscipiant te martyres, et perducant te in civitatem sanctam Ierusalem. Chorus angelorum te suscipiat, et cum Lazaro quondam paupere жternam habeas requiem. В переводе это звучит как «ангелы приведут тебя в рай; мученики примут тебя при входе и пусть они отведут тебя в святой город Иерусалим. Хор ангелов примет тебя, как принял Лазаря, который когда-то был беден, и ждёт тебя вечный покой». Это ангельское пение, воплощённое детским хором, солисты сопровождают словами «спи, усни, друг». Это слова людей, которым понадобилось умереть, чтобы понять, насколько ненависть может отравить жизнь, как ценна она и как легко её потерять. Через время в ещё более тихой динамике (до этого всё звучало на pp) вступает большой хор и симфонический оркестр, с теми же словами что и детский хор. А мальчики в это время начинают псалмодировать. И псалмодия эта, такая разная в Военном реквиеме, теперь звучит действительно ликующе, радостно, символизируя то, что люди, наконец, поняли, что, какие бы они не были разные, как бы полярно ни отличались их взгляды, любовь и помощь ближнему - главное в жизни каждого человека. Ведь помощь и добро никогда не бывают забыты, даже через поколения добро будет жить в сердцах людей и надо лишь дать ему дорогу. Но это совсем не радостная часть. Просветление достигнуто огромной ценой, ценой миллиардов погибших в войнах людей, и пока, даже в наше время, зачастую только перед лицом смерти человек начинает ценить жизнь и видеть путь добра и любви, которым пытался научить людей Иисус. И самому Христу, чтобы донести это до людей, пришлось принять смерть в муках. Сопрано больше не перебивает хор трубными возгласами, а вырастает из хоровой темы достигая небесных вершин. Атмосфера мистического блаженства усиливается намёком на лидийский лад, и то, что Бриттен смог при совмещении всех пластов и разном тематизме составов избежать диссонантного звучания. Но вдруг хор мальчиков, который стих, уступив место большому хору, с таким воодушевлением развивавшим тему, заданную детьми, поёт тритон, тот самый судьбоносный тритон из звуков до и фа-диез, на фоне того же интервала, удерживаемого органом. Может быть, это на Земле, в мире живых, началась служба по убитым на войне, ведь это - первые звуки, которые исполняет хор в этом произведении. Эта тема как будто вновь переносит нас в самое начало, чтобы вновь пережить ужас войны. Действительно, жутко после такой кульминации звучит этот тритон, особенно в устах детей, которые действительно словно ангелы с небес сопровождали слушателя на протяжении всего реквиема, говоря каждый раз божественную правду. Вновь весь состав, после псалмодии хора мальчиков поёт, стихая, светлую мелодию In paradisum. Восемь тактов звучит тихая музыка. И вновь предостерегающе и жутко звучит тритон детскими устами. Три такта звучит совсем далёкий хор, и третий раз тревожно бьют колокола, также на тритоне, как и детский хор и орган. Последними тактами произведения является хорал. Тот самый хорал, завершающий первую часть заупокойного реквиема и катаклизмы второй части, теперь звучит со словами Requiescant in pace. Amen. (пусть покоится с миром. Аминь). И остаются лишь вопросы. Был ли это сон? Что же ждёт человека, если это был лишь бред умирающего солдата? Есть ли Бог? Спасёт ли он человечество на пороге новой мировой войны или останки людские будут лежать на пустой Земле? На эти вопросы нет ответа. Но Бенджамин Бриттен всё равно предлагает человечеству думать, решать, как жить. И просит в своём произведении каждого слушателя найти в своём сердце место для первой заповеди:

«Возлюби ближнего своего, как себя самого».

Заключение

Военный реквием Бенджамина Бриттена - произведение выдающееся, наполненное экспрессией, интересным музыкальным материалом и глубоким смыслом. В своей работе я решил уделить основное внимание хоровому аспекту. Не секрет, что хор, участвующий в концертах с оркестром вначале выучивает произведение с хормейстером. И, на мой взгляд, при подготовке хора к произведению такого уровня сложности и философского наполнения, дирижёр хора обязан знать строение, особенности тематизма, общую форму для того, чтобы наиболее полно передать замысел автора. Помимо технических профессиональных вещей (интонация, дикционный и ритмический ансамбли, вокальная подготовка) дирижёру необходимо донести до певцов смысл произведения, чтобы хору была понятна своя образная роль в той или иной части сочинения.

Список использованной литературы

1. История Зарубежной Музыки, выпуск 6, редактор В.В. Смирнов, Спб 1999.

2. Л. Ковнацкая, Бенджамин Бриттен. М., "Советский композитор", 1974.

3. Л. Ковнацкая, Английская музыка XX века. Истоки и этапы развития (Английская музыка в XX веке): Очерки. - М., "Советский композитор", 1986.

4. Таурагис А. Бенджамин Бриттен: (Очерк жизни и творчества). -- М.: Музыка, 1965.

5. Генрих Орлов «Военный реквием» Бенджамина Бриттена // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. С. 77.

6. И. Холст Бенджамин Бриттен, М. 1968.

7. Р. Грубер, Всеобщая история музыки М. 1965.

8. The new Grove Twentieth - Century English masters NY 1968.

Размещено на Allbest.ru