Хоровые традиции до Б. Бриттена

Dies Irae.

«Грандиозная музыкальная фреска, рисующая трагедию человечества, ввергнутого в катастрофу светопреставления…» - вот что пишет Дж. Далгат, автор предисловия к клавиру Реквиема на русском языке. Действительно, эта часть представляет собой грандиозный эпизод, с музыкальной точки зрения представляющийся самой грандиозной, эпической частью Военного Реквиема. В пользу этого говорит и то, что сама часть делится на несколько, представляя собой чередование канонических частей и стихотворений Оуэна.

Интересующие меня хоровые части представлены здесь в следующем порядке: это Dies Irae, Quid sum miser, Recordare, Confutatis, повторение материала Dies Irae, Lacrymosa, и завершение части - хорал, уже звучавший в первой части.

Dies Irae.

Эта часть очень популярна в среде дирижёров-хоровиков и как отдельное концертное произведение, и как учебное так же - для изучения в классах, дипломной работы студентов с хором. Это популярность, кроме музыкальных достоинств, вызвана ещё и сложными дирижёрскими задачами, не говоря уже о том, что коллектив, которому по силам исполнить данное произведение, считается уже профессиональным хором. Dies Irae ставит действительно трудные задачи перед исполнителем - это необычный размер, семь четвертей, и различные виды хоровых ансамблей. Пожалуй, самая сложная здесь задача для хора - достижение дикционного ансамбля, то есть, синхронное произнесение слов. Действительно, обилие пауз между словами католического текста налагает определённые трудности произношения. Сам Бриттен (это слышно на записях репетиции) очень трепетно относится к словам, не уставая повторять хору, с которым он работал, о важности слов и утрированного и совместного их произнесения. Кроме того, градация динамики здесь необычайно велика - автор пишет ppp staccato и ff pesante. Из необычных качеств этого эпизода Реквиема для хора можно выделить ещё невероятное обилие унисонов между различными партиями. Часто высокие (сопрано и тенор) и низкие (бас и альт) пары голосов идут в октаву, а в некоторых местах и тенор с альтом должны петь одни и те же ноты. Все эти элементы хорового стиля, плюс такое же ритмически сухое сопровождение, создают образ страшного суда XX века. Dies Irae это вообще такая часть католической службы, на текст которой композиторы (имеется ввиду, после эпохи Возрождения и Барокко) обычно писали драматическую музыку. Музыканты вкладывали в эту часть много экспрессии, использовали оркестр tutti и все силы хора, чтобы подчеркнуть значимость грозных слов. Примеров можно привести много - В.А. Моцарт, Л. Керубини, Дж. Верди, А. Дворжак и другие не менее выдающиеся композиторы. Бенджамин Бриттен взял на себя особые обязательства к этой части. Нужно было написать этот эпизод так, чтобы он выразил и канонический текст, и не потерял «военной» направленности. Но композитор сделал даже больше - создал настолько интересную форму, которая позволила не только выразить нужные эмоции, но и философски переосмыслить страшный суд. Этот необычный размер и ритм звучат совершенно по- особенному после медных духовых, которые проводят тему, изначально построенную на восходящем или нисходящем мажорном трезвучии. Тема эта изображает попевку армейской трубы, призывающей к подъёму или атаке, но здесь трактуется, как страшный призыв к Dies Irae, дню гнева, которого не избежать, и который уже настал. Часть эта построена по динамической схеме «от тихого к громкому», причём выдержан этот приём поэтапно. Новый характер каждого из трёх эпизодов задают медные духовые. Это пианиссимо в самом начале, далее меццо форте, и третий эпизод - кульминация на фортиссимо, где и хор и оркестр уже не имитируют или продолжают друг друга, но исполняют чёткие гармонии вместе. Кульминация включает в себя новые инструменты и среди ударных, которые подчёркивают масштабность звучания. Особое внимание мне хотелось бы хотелось уделить нисходящему ходу, состоящему из двух четвертей и двух восьмых, которые секвентно повторяются ещё дважды. Этот ход важен для всего музыкального материала военного реквиема, он будет использован далее несколько раз. В данном эпизоде в каждой из трёх частей он играет у хора кульминационную роль (в несколько изменённом виде - ход идёт только четвертями), где после первой верхней ноты идёт затихание уже до следующего эпизода медных духовых. А для этой группы инструментов ход играет похожую роль, но с учётом вступления хоровой группы после, играет как раз роль перехода, так как кульминация всё-таки приходится на общее tutti. Интересно, что кульминационный раздел этой части начинается словами Tuba Mirum, что звучит в переводе, как зов трубы. Именно здесь слушатель должен для себя понять, что Бриттен хотел сказать, назвав своё творение «Военный Реквием». Именно эта труба, эти медные духовые здесь как нигде, я думаю, в другом эпизоде объединяют два пресловутых начала - человеческое и божественное. Хор подтверждает эту мысль своими словами - «поразительный зов трубы разнесётся повсюду в мире, каждого призывая к престолу», как бы показывая, что идя на войну, идя на бой, человек идёт на свой собственный судный день, он будет наг перед лицом смерти и вся его жизнь окажется на чаше весов. Эта мысль наиболее близка мне, как слушателю, и для меня подтверждается сопоставлением соль-мажора соль-минору, где каждый раз соль-мажор или соль-минор звучит у медных духовых, а дальше, в какой бы тональности не начинал петь хор (можно примерно обозначить тональности, как ре минор, ля минор и соль минор) - кульминационным аккордом каждый раз является соль-минор. И мажор и минор в таком сочетании звучат ещё более грозно, ибо минор выступает символом страха и ужаса, а мажор становится олицетворением беспощадности.

Liber scriptus.

Небольшая, но драматически насыщенная часть Dies Irae. Здесь представлен диалог сопрано и хора, и в данном случае хор явно уступает доминанту (динамическую и смысловую) сопрано, отвечая на его реплики своими, тихими и взволнованными. Здесь, пожалуй, впервые в произведении хор представлен таким человечным, человеческим - не просто олицетворением библейских фресок, но и субъективно выражающим свои чувства. Уместно сравнение с Баховскими хорами turbae из Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею, где хор тоже изображает лицо народа. Конечно, там это представлено по-другому, по определённым законам строения жанра и стиля музыки, но хор действительно предстаёт воплощением народного духа. Единственное - у И.С. Баха хор скорее изображает толпу, чем высшее народное начало; у Бриттена хор раскрывает такие эмоции, которые присущи всем людям в минуты страха, в минуты отчаяния. Liber scriptus - часть, где устами сопрано говорится о том, что «Будет прочитана книга, в которой записано всё, по ней мир будет судим; итак, когда Судия воссядет, - кто ни скрылся, тот появится: никто не останется без наказания». Хор же отвечает на это: «Что тогда скажу я, несчастный, кого попрошу в защитники, когда нет справедливости?» Что интересно, при детальном анализе хоровой партитуры, становится ясно, что композитор не подкладывал текст под уже написанную музыку, как это часто делали другие композиторы, даже именитые, писавшие замечательную музыку. Композитор отталкивался от текста, и достиг в этом потрясающей звуко изобразительности. Это особенно видно на примере последующих строк из дуэта сопрано и хора. Солистка возвещает: Rex Tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis (Царь устрашающего величия, который милостиво спасает всех). А хор отвечает на это ошеломлённым пианиссимо: salva me, fons pietatis… (спаси меня, милосердия источник…). И здесь, подобно предыдущей части, сопрано выступает в роли трубного гласа, только хор не подхватывает, а как бы реагирует на слова солистки, выражая своё мнение. И если предыдущей части присуще выражение глобальной трагедии, то в этой - скорее, личной, каждого человека в этой огромной массе людей в отдельности. Хор не выходит за рамки pp, то есть, поёт почти шёпотом. Автор, кроме динамической характеристики, насыщает этот контрастный дуэт ещё и явной интонационной и ритмической характеристикой. Сопрано поёт широкими интервалами, шагая квинтами, секстами, септимами (особенно характерно различие между третьим тактом первого проведения и третьим тактом второго проведения, где первый раз сопрано поёт малую септиму, а второй раз - взбирается голосом на большую септиму, что звучит, конечно, ещё более гротескно). Сопрано поёт в острой ритмике, повторяя пунктир раз за разом, что ещё раз подчёркивает трубный характер изложения. К слову, и сопровождают сопрано засурдиненные валторны и деревянные духовые. Такая инструментовка выводит сопрано на первое место, а с другой стороны создаёт скорее трепещущую, нежели грозную атмосферу, то есть по своему характеру приближается к хору. Но у хора своя ритмическая и интонационная линия и своё сопровождение. Автор с покоряющей точностью вкладывает в пение хора настоящее переживание, осознание тех слов, которые ему предстоит спеть. Он подчёркивает эти чувства интонационно, прежде всего - это небольшие интервалы (секунды), где звук может быстро меняться на свой диезный аналог (фа на фа диез, соль на соль диез, ля на ля диез - на примере первого же вступления теноров). Это особенная интонация, которая направлена на передачу образа неуверенности, шаткости, неустойчивости земной жизни человека. Аккомпанемент здесь всецело дополняет общую картину, особенно литавры, проводящие остинатную тему, оставаясь всё время на высоте слуховой доминанты, то есть, благодаря которой с первых тактов вступления слух ищет разрешения в какую-либо определённую тональность, но не может найти что-то определённое, ибо интересен также и склад изложения, избранный Бриттеном для хора в этом эпизоде. Автор даёт провести одну и ту же тему от разных нот каждому голосу - тенору, сопрано, басу и альту. Интересно проследить, как автор достигает кульминации этого места - тихой кульминации, тихой вершины, ибо она не выходит за рамки пианиссимо. Делает он это тесситурно и полифонически. Грубо говоря, композитор даёт трижды провести каждому голосу тему поочерёдно, но каждый раз сдвигая ритмический интервал вступления в сторону сближения. Первое вступление после тенора и далее - через четыре доли, затем (опять отсчёт с тенора) - через две доли, и после этого уже через долю, как бы всё более сжимая музыкальную ткань на неизменном остинатном басу. И так - в тех же местах, где проводится ритмическое сближение голосов (нечто, напоминающее стретту), наблюдается и тесситурное повышение в каждом голосе, что автоматически отражается на динамике. Здесь я хотел бы сказать о некоей исключительно хоровой особенности, связанной с голосом, как природным инструментом. Чем выше тесситура, в которой поёт голос, тем больше физических усилий должен прилагать певец для контроля звука. Верхом мастерства в вокальном мире справедливо считается владение pianissimo в высокой тесситуре. И, как правило, наверху певец автоматически поёт чуть более громко, даже более слышимо, чем внизу. Да и слух человеческий уже под влиянием многовекового формирования эстетики (опять же, от влияния именно голоса, как инструмента, доступного каждому) привык воспринимать верхние звуки как более напряжённые по отношению к низким. Поэтому в этом отрывке Liber scriptus мы наблюдаем, как понемногу нарастает высота звука каждой партии, и вместе с развитием полифоническим (но довольно скупым), мы видим высотное развитие, и вся эта волна (проходящая, напомню, на пианиссимо) выливается в полуторатактовое трио сопрано, альта и тенора, на фоне басовой остинатной «ми». И, наконец, автор приводит нас к осознанию ми мажора, как доминанты к вступлению сопрано, повторяя в первом из двух случаев в Liber scriptus слово securus в гомофонно-гармоническом виде одновременно у всех голосов (второй раз будет уже в конце этой части Dies Irae, на словах pietatis). Разрешается доминанта во второе проведение soprano solo, которое здесь уже звучит несколько по иному. Если музыка первых вступлений первой части строится на восходящих интервалах (в основном, квинтах), то здесь эти квинты звучат обращением, то есть построены они нисходящим образом. Это, во-первых, напоминает нам об уже использованном Бриттеном методе инвертирования музыкального материала, которое слушатель наблюдал в первой части в исполнении детского хора на словах Te decet hymnus в перекличке сопрано и альтов, а во-вторых, о небольшом изменении характера, так как при детальном анализе становится видно, что Бенджамин Бриттен очень трепетно относился к музыкальному материалу и его модификациям. Звучит такое проведение в инверсии более неотвратимо, создаёт характер более гнетущий и выливается в диалог между сопрано, которое теперь не оставляет хор в репризном, по сути, проведении. Сопрано здесь выходит в высокую тесситуру, ля второй октавы, и звучит, конечно, кульминационно. Несмотря на то, что у хора тематический материал очень похож на тот, что был в предыдущей части, изменения, конечно, есть. Сценическая доминанта явно переходит к сопрано, потому как хоровые партии, образно выражаясь, более «разбросаны», то есть, разрознены паузами, некоторые проведения укорочены до четырёх нот, при том, что динамика не увеличивается. Оправдан выбор таких различных составов в произведении Бриттена, где солисты-солдаты описывают трагедию происходящего глазами двух человек, и хор играет роль более философскую, чем в произведениях этого жанра до Военного реквиема. Отталкиваясь от замысла автора, хор играет роль целого человечества, даже не просто народа, ибо потрясения XX века задели каждого человека. Поэтому хор настолько контрастен, поэтому он выражает такие полярные эмоции. Необычайно звукоизобразителен автор, что видно по его обращению с интонацией. С каждой частью слушатель будет открывать для себя новые переживания, заложенные именно в хоровом пласте. Проведения сопрано и хора затихают к концу, и там, где в предыдущей части было трио на доминантном остинатном басу, теперь то же музыкальный материал, только на тонике. Если говорить о смысловой картине данного эпизода, о содержании и образном строе, то «Liber scriptus» вызывает ассоциации с объявлением войны или/и призывом на страшный суд, на суд, где все человеческие грехи будут оценены и взвешены, где будет вынесен страшный приговор. Я хотел бы сделать небольшую ремарку относительно замечания «или/и». Может быть, стоит трактовать и весь Реквием, как две стороны одной медали, как два восприятия жизни, идущие параллельно, бок о бок. Имеется в виду светский и духовный мир человека, восприятие его настоящих и грядущих событий с этих точек зрения. Война - это трагедия, это катаклизм, который обостряет все чувства в человеке, который заставляет его задуматься о смысле своей жизни. Мне кажется, современному человеку, с учётом драматичной истории XX столетия, да и современных событий, этот двойственный взгляд как никогда близок.

Recordare. Confutatis. Мы подходим к одной из самых трагичных страниц Военного Реквиема. Здесь композитор впервые делит хор на две самостоятельные группы - мужской и женский хор, поэтому хотелось бы сразу рассказать об образной составляющей данных частей. Recordare - трогательная и нежная, исполненная покаяния молитва Иисусу, наверное, самые проникновенные стихотворные строфы всего канонического текста. В молитве говорится о понимании и сочувствии человека Христовой жертве во имя любви к человечеством, раскаяние и просветление, не случайно эти строки исполняет именно женский хор. Композитор начинает полифоническое проведение каждой партии с партии вторых альтов, т.е. самого низкого женского хорового голоса. Голоса вступают снизу вверх поочерёдно, заканчивая первыми сопрано. Вступление каждого голоса предвосхищает некая динамическая волна, которая доходит до своей вершины и сходит обратно на пианиссимо; лишь на вступлении первых сопрано автором поставлено указание mf. Тема сама написана очень просто и красиво, в ней нет намёков на тритоны или резкое диссонантное звучание, в те или иные моменты проявлявшееся в предыдущих частях. Скорее, тема похожа на стилизацию грегорианского хорала, при том, что интересно используются ходы на большую секунду во второй половине темы, и в её конце можно услышать целотоновое звучание. Атмосферу смиренной мольбы дополняет новый элемент в аккомпанементе - это звучание параллельных больших секунд. На этом материале и построена вся часть Recordare, порой музыкальная ткань выстраивается в очень причудливые, мягкие созвучия, которые не покидают эту часть Dies Irae ни на секунду. Recordare - это ещё и интересное полифоническое строение: полифоническая часть ограничивается как бы только экспозиционным проведением, то есть, по сути, представляет собой форму фугато, но в ней наблюдаются два удержанных противосложения, одно из которых - ничто иное, как каноническое проведение основной темы. Перед вступлением первых сопрано есть тактовая интермедия, основанная на материале последнего такта темы. Если в своё время второе противосложение перестаёт точно повторять интонационную структуру темы, то ритмическое строение остаётся верным. Каждая партия исполняет свою строфу. Вторые альты поют «Recordare», первые - «Quaerens me», вторые сопрано проводят тему со словами «Ingemisco», а первые - «Qui Maria». Во время кульминационного проведения партии первых сопрано, все слова, прозвучавшие до этого в темах, звучат вновь одновременно. Далее автор использует новый способ развития второй части Recordare: начиная снова со вторых альтов, он даёт только двутакт темы, а после - такт оркестра; и с каждым новым вступлением он добавляет один голос, поющий то же самое, что и вступивший ранее - то есть, в унисон. Получается, что во втором проведении это уже вторые и первые альты, в третьем к ним добавляется второе сопрано, и в итоге все четыре голоса сливаются в унисон на словах «in parte dextra». Всему этому развитию сопутствует и динамический рост. Впервые в этой части женский хор выходит на форте, чтобы через такт уже вступить tutti pianissimo.

Последние два такта исполняемые хором, написаны композитором с помощью интересного приёма (излюбленный прём Ф. Пуленка в хоровых сочинениях): Все четыре голоса поют разную мелодическую линию, но в результате каждый аккорд звучит одинаково. Это, с одной стороны, интересный звуковой эффект, с другой стороны - и смысловое значение, некий философский образ, о чём ниже. Военный Реквием для меня - произведение гораздо в большей степени человеческое, чем посвященное Богу. Слишком много здесь контраста в стихах и в музыке, чтобы воспринимать духовные стихи как каноническую молитву. Поэтому на словах и смысле части Recordare хотелось бы остановить пристальное внимание. Впервые в произведении Бенджамин Бриттен делит большой хор на мужской и женский, что, на фоне уже прозвучавшего, воспринимается как отношение к войне женщин и мужчин, их мысли, их переживания. Женский хор олицетворяет матерей, жён, подруг - тех, чьи родные, близкие или просто знакомые отправились на самое бессмысленное и трагичное, что может быть, на войну. И часть эта передаёт состояние молитвы, не обычной молитвы, которую исполняют по воскресеньям в каждом храме, но молитвы совершенно другого рода. Это тихое переживание, это страх и любовь, спрессованные в молитвенный шёпот. Это выражение библейскими словами просьбы о справедливости в суждении о человеке, который является сыном, мужем, другом молящейся женщины. Каждая из которых, конечно, не считает своего сына достойным сомнительной чести умереть на войне. Может быть, поэтому композитор вкладывает в уста разных партий разнее слова: одни поют о том, чтобы Иисус не забыл их близких, другие произносят слова, в которых говорится о том, что Христос пал жертвой насилия, умер страшной смертью, чтобы он не допускал, чтобы его чада также, спустя столетия, погибали от людской жестокости. Третьи в молитве говорят о том, что все мы виновны, и близкие их, которые уходят на войну, тоже далеко не безгрешны, но все люди достойны прощения. Именно этот авторский приём, произнесение авторского теста в ущерб, может быть, неким общим представлении о хоровом звучании и передаче смысла с помощью текста, делают эту часть особенной.

Я, как человек, много лет работавший в церкви, и сам часто видел, как люди, повторяя за священником слова молитвы, часто расходились в тексте, ибо цель была у них другая, их целью была молитва сама по себе, а не синхронное повторение слов. Но часто бывало и то, что эти люди (которые чаще приходят в церковь со своей бедой, ища утешения), выходили из этого состояния и наоборот начинали петь со всеми вместе, громче и активнее. Это тоже особенное состояние, и это происходил не просто так, а потому что то чувство, что ты не один, что тебе помогут и поддержат тебя - это невероятно сильная поддержка. Мы видим это после всех четырёх тем проведения экспозиции, когда голоса вступают всё громче, по одному прибавляясь в каждом новом проведении. Что символично, происходит это объединение на последней строфе латинского текста: дай место среди овец, и от козлищ меня отдели, поставив меня одесную.

Это центральные по смыслу слова, где глубоко человеческие чувства дают волю в молитве, прося Господа не забыть их раскаяние, услышать их молитву и сделать всё, что может человек, дабы Господь позаботился об их близком человеке, поставив его «одесную», среди богочестивых овец, но не грешных козлищ (цитата: Матфей, 25 глава, стих 33).

А последние два такта особенно интересны с точки зрения смысла: как говорилось выше, разная мелодическая линия каждого голоса в итоге даёт один и тот же печальный и светлый аккорд (минорное трезвучие с квартой) , что говорит о том, что, как бы ни были различны по характеру и словам молитвы женщин, их смысл один. Женщины хотят видеть своих мужчин живыми и здоровыми.

Confutatis же предстаёт перед слушателем совершенно другим образным строем. Здесь звучит грозный, отрывистый, сумбурный и страшный хор басов, которому противопоставлена теноровая тема, которая действительно предстаёт, как надрывная мольба человека, дошедшего до отчаяния. Переход к новой части невероятно быстрый - такт литавр на crescendo и accelerando, поэтому слушатель должен быть шокирован этой невероятной сменой декораций. Тяжело и по-военному сухо поют низкие мужские голоса в речетативном стиле латинские слова: «Confutatis maledictis flammis acribus addictis, voca me cum benedictis», что значит в переводе: изобличив проклятых, преданных жаркому пламени, призови меня с благословенными!». Причём, Бриттен здесь идёт мимо неких традиций, которые сформировались в жанре авторского реквиема за последние столетия: он не наделяет слова voca me cum benedictis отдельным музыкальным смыслом, как это было, например, у В.А. Моцарта (где тоже молитву Confutatis исполняли мужские голоса), хоть слова эти и отличаются от более жестоких предыдущих двух строк, выражая также молитву о спасении. Автор использует эти слова в контексте предыдущего музыкального материала, что опять же имеет особое значение и смысл: это часть, по восприятию, должна создать картину, как чувствует и мыслит мужчина, может быть, в самом сердце боя. Эта мысль укрепляется и динамикой, которая, как нигде раньше, контрастна. Очень много коротких волн и других динамических линий, которые вместе и создают эту картину неустойчивости и накала. Высокие же мужские голоса в этой части играют немного другую роль. Автор наделяет партию теноров более протяжным штриховым указанием, и если басам он пишет pesante, а дублирующим их линию струнным инструментам - specatto, то тенорам он пишет piangendo (плача), а их аккомпанементу specatto убирает. После того, как низкие, а затем высокие голоса исполнили свой отрывок в своём характере, автор объединяет их, и на протяжении двух страниц, подобно тому, как женский хор пел разные слова, мужской изображает одновременно два разных характера и отношения к происходящему вокруг. Если любое негативное событие, какие часто встречаются в человеческой жизни, в большей или меньшей степени обостряют чувства человека, то такое событие, как война умножают человеческое восприятие. Бриттен, несомненно, отталкиваясь от основного смысла стихов Оуэна, показывает два чувства, которые, на его взгляд, больше всех присущи солдату в бою: агрессия и страх. За первое состояние отвечает басовая партия, которая подчёркивает своим тяжёлым звуком, постоянными сухими восьмыми и «угловатой», то есть, контрастной, динамикой настроение человека, который должен отнять жизнь у другого человека. Это древнее и страшное чувство, которое живёт в мужчине испокон веков: чувство охотника, порождающее жестокость и кровожадность, которое никаким прогрессом не выйдет из тёмных уголков души человека. Динамика, кроме того, передаёт бой и со звуковой точки зрения: то выстрел, то разрыв гранаты или залп артиллерии находят своё выражение и в звуковой линии оркестра. Более того, этот вывод поддерживает и обилие фигуры mf+diminuendo, которое может быть сравнимо как раз с выстрелом, эхо которого в течение нескольких миллисекунд теряет первоначальную силу, а так же многочисленных акцентов. Тенора же, наоборот, представляют сферу страха и желания даже не прекратить стрельбу по другим людям, но спасти свою собственную жизнь. И это настолько сильное желание, что композитор даже не меняет динамику в каждом проведении теноров, которое такт за тактом повторяет практически один и тот же мелодический материал, только лишь от разных нот. Когда композитор объединяет эти две партии, зритель может целиком увидеть страшную картину боя, который может вызвать в людях только худшие их качества. Более того, Бриттен доводит голоса до крайних тесситур через некоторое время: первые басы доходят до «соль» (что есть чрезвычайно редкое явление в хоровой музыке), тенора же поют «си бемоль». После мощнейшего развития автор переводит взгляд зрителя на одного-единственного солдата, который подводит итог предыдущего музыкального материала страшными словами, богохульным восклицанием, о том, что это небо виновато в человеческой трагедии, и нужно Бога наказать за тот ужас, которые он допускает на земле, которую он же и создал. Апофеоз усиливается и тем, что на фоне монолога баритона периодически возникают блестящие маршеобразные темы медных духовых из Dies Irae, которые уже смотрятся ненужными и бессмысленными, неизвестно кого и неизвестно к чему призывающими. И вот приближается самый драматичный момент, подводящий итог всему предыдущему развитию. Набирая силу, отчаянный монолог солиста доходит до высшей своей точки, где в кульминационной ноте солиста прорывается отчаяние и ненависть к войне Оуэновского солдата и спустя буквально два такта обрушивается на слух зрителя грозный Dies Irae - действительно, логичное завершение этой части. Но самое интересное в том, что точку Бриттен здесь не ставит, хотя, казалось бы, что ещё можно добавить после такого необычайного и напряжённого динамического и фактурного взлёта. Проведя репризу кульминационного момента Dies Irae, совершенно неожиданно хор начинает замедлять и сводить громкость на нет, создавая нечто похожее на заедание кадров в старом кино, где так же замедляется видеоряд и в итоге остаётся белое пятно во весь экран. В последнем такте этого огромного пласта, начавшегося с Recordare и прошедшего сквозь Confutatis и вновь Dies Irae, медные духовые на пианиссимо, используя туже синкопу, которая была так жестока в Dies Irae, возвещают конец боя и опустошение после него.

Lacrimosa.

На последних тактах предыдущей части, как говорилось, движение замедляется, аккорды теряют общую тональную основу, появляется неустойчивость в характере. Действительно, такое замедление и аккордовый строй не типично для обычного завершения части, а больше похоже на искусственное замедление. После паузы начинается совершенно особенная часть Военного Реквиема - Lacrimosa. Слова этих канонических строф - «Lacrimosa dies illa qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine, dona eis requiem», что в переводе означает «О, тот день слёз, когда восстанет из праха виновный грешный человек, пощади его, Боже, милостивый Господи Иисусе: даруй им покой». Если Recordare - самые светлые страницы латинской заупокойной мессы (разумеется, мы рассматриваем слова мессы с романтической точки зрения, которая имеет место быть со времён гениального творения В.А. Моцарта), то строфы Lacrimosa, несомненно, является самыми печальными. Это отражает музыка большинства композиторов, она может быть более или менее драматична, но всегда печальна. У Бриттена несколько иная трактовка духовного текста. Во-первых, хоровой и отчасти оркестровый материал, с точки зрения фактуры и ритмики, основан на материале Dies Irae, то есть, остаётся семидольный метр, паузы, делающие музыкальную мысль несколько «разорваной» (если в Dies Irae эти паузы делали музыку сухой и по-военному жёсткой, то в темпе molto lento как эффект получается именно такой размагниченный характер). Вообще, при сравнении двух частей, Lacrimosa предстаёт до неузнаваемости изменённой Dies Irae. Некоторые исследователи называют эту часть «трогательной молитвой о спасении душ умерших, которые восстанут на страшный суд» (как, например Дж. Далгат), но слова, которые приходят на ум при слушании этой части, это скорее «опустошение», «приятие», «недоумение». Тональный план этой части неустойчив, так как первые пять тактов сохраняется си-бемоль минор, но далее тональности чередуются почти на каждую долю, и через четыре такта звучит ми мажор, то есть тональность, отстающая от си-бемоль минора на тритон. И это не случайно, именно этот тритоновый элемент и делает всю эту часть такой неустойчивой, так как тритон этот (конкретно си-бемоль - ми) возникает уже с первых тактов. Именно это даёт повод говорить о неустойчивости в характере, о том самом «недоумении», которое возникает после ужасных событий. Ведь даже в бытовых событиях такого рода человек, может быть, далеко не сразу именно почувствует, что произошло. Он просто будет недоумевать как же так произошло? Почему человек, с которым он, быть может, ещё вчера общался, больше никогда не заговорит и не встанет? В голове медленно и бессвязно проходят образы, иногда совершенно не связанные с событием. Человек дизорентирован, ошарашен, не знает, что ему делать дальше, куда идти. Именно такие ощущения вызывает у меня Lacrimosa, и этому способствует и предшествующее замедление, и тритон, и тональности, и внезапный одноимённый мажор, возникший в шестом такте части. Особенный колорит передают короткие темы, которые Бриттен отдаёт каждому из деревянных духовых инструментов оркестра. Темы эти, как правило, состоят всего из двух нот (кроме кларнета) и скорее добавляют неопределённости, чем дают какой-то новый тематический материал. И положение этих двух нот тоже никогда не совпадает со струнным оркестром и хором, всегда находясь между нотами, дублируя окончания фраз сопрано. Основную тему части проводит сопрано. Именно в её теме звучат тритоны, ходы на увеличенные интервалы, угловатые ходы, делающие музыкальный материал очень неустойчивым. Кульминация достигается на словах homo reus (грешный человек), которые повторяются трижды у солистки и у хора. На первом исполнении этих слов идёт звуковое нарастание, на втором - уже форте, на третьем - diminuendo, которое переходит в соло тенора. Интересны в этой части взаимоотношения между большим хором, оркестром и сопрано и тенором, представляющим камерную сферу. Вообще во всём Военном Реквиеме солисты-мужчины дают своеобразную трактовку латинского текста. И, хотя две этих сферы взаимосвязаны, оба пласта стоят обособленно друг от друга. Но Lacrimosa нарушает эту традицию, и, хоть два этих пласта напрямую не пересекаются, но после проведения соло тенора опять звучат три такта хора и сопрано на словах Lacrimosa. И музыкальный материал у солирующих сопрано и тенора тоже имеет много общих точек. Дополнительный мотив ко взгляду, выраженному выше, добавляет фактура оркестра сопровождающего тенора. Это тремоло струнных, тихое и тонально неустойчивое, выражающее зыбкость человеческого состояния в момент страшной утраты. После хоровых трёх тактов тенор опять поёт несколько строк Оуэна. Характерна динамика, схожая с хоровой, так как кульминация связана и первый и второй раз с последними двумя или тремя тактами, и при достижении её нисходит на piano. Второе проведение тенора ещё больше перекликается с интонациями темы сопрано. Ещё более угловатая мелодика, с широкими восходящими и нисходящими интервалами, более динамичная кульминация передают то, что человек понемногу начинает чувствовать боль утраты, что ему предстоит страшное испытание, и вскоре опустошённость сменится отчаянным горем, которое неизбежно порождает война. В динамике ppp звучит хор со словами «когда восстанет из праха». Важно понимать, что в этих хоровых ответах Бриттен использует те слова, которые наиболее перекликаются по смыслу с текстом, который исполнял солист ранее. Текст был следующим: «а плоть, плоть убитых тел, скажи, ужель она мертвее льда?..» (перевод Дж. Далгата). Поэтому и канонические слова воспринимаются если не ответом, то продолжением мысли, высказанной ранее. В конце части тенор повторяет всего две фразы: «зачем тогда земля цвела?» и «и что, что заставило праздные те лучи (лучи солнца) будить её от сна?», между которыми хор исполняет: «Judicandus homo reus» - «виновный грешный человек. Картину отчаяния и опустошения души человека, попытку его осмыслить великую трагедию заканчивает глубокий в своей мысли хорал, завершавший и первую часть. Здесь он повторяется полностью, как и в самом конце Военного Реквиема, но с другими словами. Этот хорал придаёт всей форме реквиема некую стройность, благодаря аркообразности в цикле. Он звучит, как итог самых глубоких мыслей и переживаний. Здесь автор использует слова «pie Jesu Domine, Dona eis Requiem. Amen» - вечный покой даруй им, милостивый Господь. Если в первой части - это просьба человечества спасти и уберечь душу в час отчаяния, то здесь это трагичный финал битвы, скорбь о людских смертях. Бриттен не даёт кульминации как таковой в Lacrimos'е, хотя и присутствуют динамические всплески. Поэтому таковой кульминацией, только тихой, является именно хорал. Ещё раз подчёркиваю его огромное значение для реквиема и повторение его существенно выросло после второго использования хорала автором, а уже в конце этот хорал явится философским завершением и выражением основной идеи Военного Реквиема.

Offertorium.

Хор (и большой и хор мальчиков) играет значимую роль в плане формы, где ему отведена большая часть музыкального полотна. Сопрано соло здесь не сопровождает хор, поэтому он выходит со второго плана на роль ведущего инструмента. И детский хор звучит гораздо чаще и функцию выполняет гораздо более значительную, чем до этого. Бриттен в этой части показывает себя, как мастер и интересный интерпретатор хоровой музыки. Большому хору предстоит исполнить фугу, обрамляющую срединный раздел солистов, где в репризе материал музыкальный не отличается, так ярко от экспозиционного, просто в заключительной части фуги используется тема в обращении, но по смыслу эти два полифонических фрагмента сильно отличаются. Звучанию детских голосов не было места в страшном мире Dies Irae, с его скорбью, опустошением и смертью. Здесь Бриттен сразу уводит слушателя от того, что было в предыдущей части и начинает он новую часть - Offertorium (жертвоприношение) с хора мальчиков, который делится на два самостоятельных голоса, играющих свою роль. Первые голоса исполняют короткие попевки, прославляя Господа, и на каждую попевку произнося его имя: «Domine», «Jesu», «Jesu Christe», «Rex gloriae». Вторые голоса исполняют цельную мелодическую линию, изображающую грегорианский хорал, и допевают оставшиеся две строки: «libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu», что в переводе означает «освободи души всех верных усопших от мук ада и от преисподней». Первые голоса снова поют попевки на тех же словах, только более развитые мелодически и линеарно. Мелодии обоих голосов строятся на четырёх нотах, первых - от до-диеза до фа диеза второй октавы, а вторых - от ля-диеза малой до ре-диеза первой октавы. После проведения первых голосов вторые поют следующую строфу: «Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum» («Освободи их от пасти зверя, да не засосёт их ад, да не падут они во тьму»). Грубо говоря, первые голоса восславляют Господа, призывая услышать человеческую мольбу, а вторые псалмодируют текст, читают саму молитву. Интересно органное сопровождение каждого голоса. Первым голосам сопутствует arpegiato на до-диез минорном аккорде, впрочем, терция звучит как раз у мальчиков. Аккорд слушается напряжённо из-за второй ступени, в нём присутствующей, а так же из за фа-дубль-диеза, который опять же скрыто рождает тритон, без которого не обходится ни одна часть Военного реквиема. Кроме того, этот звук привносит неустойчивый колорит благодаря принадлежности аккордам группы двойной доминанты и звучит довольно терпко вкупе с квинтой, с которой написан в секунду. Вторые же голоса сопровождает лишь тремоло на до-диезе. Я считаю, что этот ход придаёт особый характер молитве, которая, будучи спета голосами мальчиков передаёт чистое звучание молитвы. У взрослых певцов эта же мелодия могла звучать как угодно - трогательно, трагично, глубоко, богобоязненно, сухо. Но той безгрешной, духовной чистоты, которой добивается автор, используя два этих инструмента - суровый церковный орган, поколениями сопровождавший службы и внушающий трепет молящимся, и детский голос, светлый, чистый и безгрешный, как детские помыслы, не имеющие ничего общего с мыслями и действиями взрослого человека, другими музыкальными средствами добиться почти невозможно. И роль у детского хора в Реквиеме необыкновенная. Если камерный оркестр и солисты, представляющие светскую сферу, часто вступают в конфликт с симфоническим оркестром, хором и солисткой, причём в конфликт серьёзнейшей глубины, где только слушателю предстоит выбирать, какую точку зрения считать более правильный, то детский хор и есть на самом деле то выражение Бога, которое не окрашено людской мыслью, не искажено религиозным фанатизмом или сомнением. В этой части композитор начинает объединять пласты. Притом, делает он это совершенно неожиданно, и первым признаком такого объединения является неожиданное сочетание военного и литургического. Такой вывод можно сделать, прослушав оркестровое вступление сразу после того, как смолкнет орган. Инструментовка уже содержит в себе синтез, духовые медные, деревянные, а так же струнные сходятся здесь на равных, а когда подключаются спустя некоторое время ударные - конкретно, малый барабан, то сомнений не остаётся. Бриттен придаёт музыке некий лоск, свойственный как военным парадам, так и особо большим церковным богослужениям. С духовной точки зрения, такой характер представлен, прежде всего, хоровым фугато на традиционные слова «Quam olim Abrae, promisisti, et semimi ejus». Данный полифонический раздел многими приёмами напоминает Recordare (разве что темп быстрее и участвует смешанный хор). Прежде всего, это сходство выражено в полифоническом соотношении голосов, и композитор в основном использует материал темы везде, даже в противосложениях, а интермедии характеризуют удержанные ноты у хора. Вообще можно не рассматривать эту часть как близкую фуге, а как музыкальный фрагмент, содержащий имитационные элементы, так как противосложения если есть, то скорее в оркестре, а хоровой тематизм действительно построен на начальной теме. Важным местом для понимания характера и образа является кульминационный эпизод, который проходит за несколько тактов до вступления солистов: на два форте хор исполняет тему в единообразной ритмике, но женские голоса проводят тему в обращении, а мужские - тему в её начальном варианте. Характерно то, что женские и мужские голоса в итоге двигаются навстречу друг другу параллельными чистыми квинтами, что создаёт специфическую окраску пустоты, которая в быстром темпе может смотреться несколько плакатно. Как было сказано ранее, композитор синтезирует пласты, и откровенно впервые совмещает хор мальчиков с солистами и камерным оркестром. Здесь хор вступает в серьёзное смысловое противоречие с большим хором, поскольку Бриттен использует для солистов стихи Оуэна, которые тесно связаны именно с тем библейским сюжетом об Аврааме, его сыне и Господним испытанием. Но смысл кардинально пересматривает Оуэн, и вместе с ним и Бенджамин Бриттен, выставляя историю об Аврааме вовсе не такой поучительной, как бы развенчивая миф о нравственной пользе. Библейский текст говорит о том, что предки Авраама, образца христианского благочестия и богобоязненности, его «семя», будет спасено, поскольку Господь, тронутый верностью Авраама, который был готов отдать в жертву Богу своего любимого сына, пообещал Аврааму и его потомкам семя. Августин Блаженный писал, что обещание Бога Аврааму об умножении потомства и его благословении (Быт. 12:1-3) относится ко всему человечеству, на которое должно снизойти благословение Божие. Так это, в принципе, и рассматривается в современном Богослужении, где Офферториум - одна из важнейших частей мессы. Поэт же даёт совершенно другой, неожиданный финал данной истории. Он пишет, что Авраам вовсе не был благочестивым человеком, и его слепая вера была губительна и жестока. Он говорит, что Авраам вовсе не пожалел своего сына, когда уже явился ангел Господень и указал на агнца, запутавшегося в ветвях, который больше живого человека подходил для этой цели, когда он сообщил старику, что это была проверка его веры. Оуэн говорит, что ослеплённый религиозным фанатизмом Авраам завершил своё дело и убил сына, чем заслужил скорее проклятие, нежели благословение, и что потомки его так же обречены во имя ложных идеалов, ослеплённые чьей-то, даже не своей идеей, убивать друг друга, лишая человека самого ценного Божественного дара - жизни. Солисты продолжают своё повествование в том же темпе и с теми же музыкальными интонациями, что были у хора. Это говорит о том, что композитор намеренно выбрал Офферториум чтобы начать соединять пласты друг с другом; после такого хода в следующих частях полное объединение музыкальных сфер будет выглядеть естественно и гладко. Но за этим стремлением к цельности формы, автор не забывает о главной цели - раскрытия образа через сопоставление светского и духовного. После слов ангела, которые солисты поют дуэтом, идёт смысловое зерно всей части, где о страшном, по мнению Оуэна, грехе Авраама солисты поют на материале той самой блестящей, немного плакатной фуги на слова «quam olim, Abrae…». Это в корне меняет характер музыки и навевает удивительное внутреннее противоречие у слушателя - при такой яркой мажорной музыке смысл совсем другой, и образы встают с ног на голову - ликование превращается в жестокость, мажор становится неотвратимым спутником смерти, говорящим, что можно убивать с улыбкой. Offertorium многое потерял, если бы на этих словах солистов Бриттен не ввёл бы детский хор, который совершенно в своём мире, в своём темпе и своём месте вкупе с органом, исполняет слова молитвы «Hostias et precestibi…». Реквием Бенджамина Бриттена наполнен многими удивительно глубокими образами, которые автор выражает через интересные музыкальные средства, как, например, самостоятельные линии хора мальчиков с органом и солистов с камерным оркестром. В целом, для зрителя, непосвящённого в материал сочинения, это звучит мистически, так как должна была получаться некоторая какофония, ведь Бриттен совмещает разные тональности, темпы и тембры, но из-за акустического расположения составов это даёт совершенно другой эффект. Для подготовленного слушателя это может прозвучать и мистически, и трагически, поскольку мальчики, со своей чистотой и безгрешностью, ещё и при наложении на музыку, на мысли и чувства взрослых певцов, которые повествуют в данный момент о грехе человека, который будет неумолимо наказываться им же самим - мальчики отчуждённо от такой близкой современному человеку трактовки притчи и греха поют о жертве Господу, которую приносят люди, дабы Бог не забыл их после смерти. Надо сказать, что Бриттен всё-таки не даёт два пласта постоянно параллельно, но солисты как бы периодически перебивают хор мальчиков, который, с момента вступления, не останавливался и до конца допевает молитву. А тенор и баритон повторяют на их фоне слова «пол-Европы…», «пало…», «вслед за…», «ним…», и фразы эти перебиваются паузами на ферматах, и к концу становятся всё тише и тише. На последней ноте органа вступает большой состав оркестра и хора, который исполняет фугу «Quam olim Abrae…» уже звучавшую ранее, но теперь целиком в динамике ppp (с незначительными динамическими изменениями) и звучит (на том же материале, но преимущественно, обращённом) ошеломлённо, и совершенно не празднично, потеряв весь свой лоск и блеск, которые так гремели в первый раз. Хор как будто является призраком самого себя прошлого, призраком торжества внешнего, который бытует и в нашей современной жизни до настоящей трагедии, коей является война. Трагедия такого масштаба мгновенно ставит на места все события и дела. Перед лицом смерти становится пронзительно ясно, что было важным, а что не стоило внимания совершенно. И что высшая сила и вселенная (которая настолько огромна, насколько много обертонов в органном звучании) будут несоизмеримо дольше существовать, чем любой из людей и его честолюбивых мыслей. 4. Sanctus.

Бриттен в своём творении сравнивает два совершенно разных образа мысли - религиозный и светский. Две этих стороны жизни и мышления человека идут и развиваются, сходятся или совершенно расходятся через тысячелетия, проявляясь в разных ипостасях. Это говорит о том, что высшие стремления человека - это жизнь и вера. Человек хочет жить, это желание в нём заложено самой природой. Но человек, как мыслящая единица, постоянно открывает для себя новые границы окружающего мира, и сталкивается с необъяснимыми явлениями, сталкивается с осознанием того, что он невероятно мал относительно пространства и времени, что, быть может, и рода человеческого не хватит, чтобы понять устройство мира и вообще объяснить существование самого себя. Поэтому человек хочет верить, верить в то, что есть высшая сила, которая делает его существование не бессмысленным, которая не даст ему упасть или погибнуть. Люди вольны выбирать, какой взгляд им ближе, взгляд познания или веры, и, глядя на историю человечества, можно понять, насколько разными могут быть понятия, и что может человек под ними понимать. Например, вера - это помощь, бескорыстие, объединение, но это зачастую и фанатизм, и узость взглядов. А светское гуманистическое мышление - это прогресс, разум, логика, но это может быть жестокость, беспощадная статистика, война. Довольно часто эти сферы сталкивались в буре противоречий, и, на мой й взгляд, это одна из главных образных сфер военного реквиема. Если Offertorium это чуть ли не высмеивание церковной идеи, то Sanctus - это, можно сказать, достойный ответ верующего человека. Эти две части взаимосвязаны, и хор - как воплощение людей, совершенно не ожидавших такой трактовки библейской легенды, на которой строится часть службы, истории, о которой в каждой верующей семье дети знают с детства, в конце Офферториума звучал глухо, призрачно. Но Sanctus - совсем иная часть. Из pppp в конце предыдущей части вырастает тремоло колокола, которое венчает восклицание сопрано - «Sanctus!» («Свят!»). Затем сразу же следует такая же двухтактовая волна, а далее - на третьей волне сопрано распевает слово Sanctus по всем двенадцати нотам звукоряда, и только под сопровождение колоколов это звучит призывно, ярко, ликующе. Дальнейшее развитие строится несколькими подобными волнами и сопрано доходит до си-бемоля второй октавы, как кульминации вступления. Хор же, начиная от самого нижнего голоса - второго баса (каждая партия здесь делится на две) начинает с нюанса pp шептать слова молитвы «Pleni sunt coeli et terra gloria tua» («Полны небо и земля Твоей славой»), и в огромном развитии достигает ff, приходя к ликующему и грандиозному «Sanctus» и «Hosanna in excelsis» («Славься в вышних»). Это развитие символизирует то, что вера в высшую помощь не оставит человека и может быть серьёзной поддержкой в любой, даже самой страшной жизненной ситуации. Этой мысли сопутствует великое множество исторических примеров и человеческих подвигов, которые приводить даже нет смысла. Хоровая фактура представляет собой две темы, которые проводятся одновременно двумя разными голосами. На словах «Sanctus» певцы хора повторяют ритм сопрано, где на первый слог идёт высокая (для каждого голоса - своя) нота с предыктом в виде восьмой, на тон сверху или снизу предваряющей четверть, а на второй слог - ход на широкий интервал вниз. «Sanctus», как правило, находится в голосе ниже того, который исполняет слова «Hosanna in excelsis», которые распеваются довольно необычно. На второй слог появляется мажорное трезвучие, то есть партия делится на три. Нужно заметить, что басы ни разу не исполняют слов «Hosanna in excelsis». Долго идёт эта торжественная перекличка, сопровождающаяся и медными духовыми, что делает эту хоровую часть особенно яркой и ликующей. Торжественная молитва вступает в полную силу. Когда развитие «Sanctus» и «Hosanna in excelsis» приходит к своему завершению, солистка провозглашает слова второй строфы: «Benedictus qui venit in nomine Domini», «Благословен грядущий во имя Господа». Это - негромкая часть, построенная на параллельных квинтах с богатой и сложной мелодией сопрано. И, несмотря на то, что как элемент развития вновь используется квинта, это уже не звучит пусто или плакатно, как в предыдущей части, а скорее по-молитвенному сухо. Это богослужение другого рода, серьёзное и наполненное верой людей, желанием их ощутить поддержку, которую и даёт им такая величественная молитва. Нужно отметить, что восходящие ходы сопрано связаны тематической аркой с проведением тенора, завершающим следующую часть - Agnus Dei, что символично. Об этом - позже. После затихания среднего эпизода, которым является «Benedictus», вновь обрушиваются на слушателя звуки торжественного хорового «Sanctus» и «Hosanna in excelsis». Но часть эта не завершается торжественным длинным аккордом хора, который поставил бы точку в споре между духовной и светской сферой, а заканчивается «вскриком» на ре-мажорном трезвучии, восьмой, после которой остаётся октава камерного оркестра. Тенор-солист поёт стихи Оуэна, говоря о вечном вопросе каждого человека - сможет ли убитый солдат возродиться на небесах, вернётся ли к нему жизнь после смерти в другом её проявлении? Правда ли, что Христос одолел смерть? Но Небеса не отвечают вопрошающему. Зато отвечает ему голос разума, который есть в каждом человеке, как бы искренне он не верил. Метафорическим ответом Земли («Огня в остывших недрах больше нет. Мой в шрамах лик. Иссохла грудь моя. Не высохнут лишь слез моих моря») Оуэн говорит, что невозможно забыть о страшных потерях и ужасах, которые несёт война и о слезах, пролитых людьми. 5. Agnus Dei.