Над чекан-ной фактурой фортепианной партии словно парит легкая, пластичная мелодия. Песня написана в строфической форме. Каждая строфа состоит из периода с двумя контрастными предложениями. Во втором ощущается напряжение, лирический накал мело-дии; строфа заканчивается четко выделенной кульминацией; на словах: “... ведь здесь любовь живет”.

Свободные ходы мелодии по терциям (с характерным звучанием большой септимы), квартам, квинтам, широта дыхания мелодии, равномерный баркарольный ритм создают ощущение простора, легкости:

“Первая встреча”--од-на из поэтичнейших страниц григовской песенной лирики. Близкий Григу образ--полнота лирического чувства, равно-го тому чувству, которое дает человеку природа, искусст-во, -- воплощен в музыке, полной покоя, чистоты, возвышен-ности. Единая мелодия, широкая, свободно развивающаяся, “обнимает” весь поэтический текст. Но в мотивах, фразах мелодии отражаются детали его. Естественно вплетается в вокальную партию мотив наигрыша рожка с приглушенным минорным повтором -- словно далекое эхо. Начальные фра-зы, “парящие” вокруг долгих устоев, опирающиеся на устойчивую тониче-скую гармонию, на статичные плагальные обороты, с красо-той светотеней воссоздают на-строение покоя и созерцания, красоты, которым дышит сти-хотворение. Зато заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися “волнами” мело-дии, с постепенным “завоеванием” мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций.

“С добрым утром”--свет-лый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергич-ное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, -- все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тон-кими выразительными деталями: нарядные “вибрато”, “укра-шения” мелодии, словно звенящей в воздухе (“лес звенит, шмель жужжит”); вариантный повтор части мелодии (“вста-ло солнце”) в ином, тонально более ярком звучании; корот-кие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая “фанфара” в фортепи-анном заключении. Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена. Лирико-философское содержание, скорбные, сосре-доточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен. Лучшая из ибсеновских песен-- “Лебедь”--одна из вершин творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти--такой представ-ляется символика стихотворения Ибсена. Музыкальные об-разы, так же как и поэтический текст, отличаются предель-ным лаконизмом. Контуры мелодии обусловлены выразительностыо декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, строй-ную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в нача-ле, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) со-здают ощущение величия и покоя. Эмоциональное напряже-ние в средней части достигается при еще большей концентрированности, “скупости” музыкальных средств. Гармония за-стывает на диссонантных звучаниях. Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драматизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию. Красота тональной игры в репризе, с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя.

Много десен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора--песня “Весна”. Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой вос-приятия последней в жизни человека весны. Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня. Широкая плавная мелодия со-стоит из трех построений. Сходные по интонационной и рит-мической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. На-против: мелодия льется на большом дыхании, с каждой но-вой фазой приближаясь к возвышенному гимническому зву-чанию.

Очень тонко, не меняя общего характера движения, ком-позитор переводит музыкальные образы от живописных, яр-ких--к эмоциональным (“вдаль, вдаль простор манит”): ис-чезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчи-выми. Резкий тональный контраст (G-dur--Fis-dur) способ-ствует четкости грани между разными образами поэтическо-го текста. Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочте-ние скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего твор-ческого пути написал несколько романсов на тексты немец-ких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда.

3.5."ПЕР ГЮНТ"

Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетхо-вена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение само-стоятельного художественного произведения. Полная партитура “Пера Гюнта” включает в себя двад-цать три номера, среди которых--вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические (“В пещере горного короля”) и лирико-драматические (“Смерть Осе”) оркестровые эпизо-ды, мелодрамы.

То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров “Пера Гюнта” нет такого, который в обобщенной форме, кон-центрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к “Эгмонту”; или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелю-дии из “Арлезианки” Бизе; или воссоздал круг образов, об-щий колорит драматического произведения, подобно увертю-ре Мендельсона “Сон в летнюю ночь”.

Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскры-вают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Осе, поэ-зию природы, яркость фантастики. Композитор как бы вы-являет богатство поэтических граней этого глубокого и слож-ного, насыщенного социальными и философскими обобще-ниями произведения. В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у кото-рых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного,

мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала.

Придумать это, этого желать,

Хотеть... но--сделать? Нет, не понимаю.

Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер -- носитель обличительной идеи -- трактован Ибсеном многопланово. Пер--фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить лю-дей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чи-стоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер-- циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма. Богатому сложными переживаниями образу “не нашед-шего самого себя” Пера Гюнта противостоит в драме скром-ный и возвышенный образ Сольвейг--воплощение душевной чистоты, любви, силы духа. Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнооб-разном и стилистически, разноплановом фоне: здесь и реали-стически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гро-тескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы ав-тора. Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но “для себя”, для воплощения в му-зыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом во-ображении.

“Пер Гюнт” Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены “Утро”, “Смерть Осе”, “Танец Анитры”, “В пещере горного короля”. Светлые и радостные чувства. (“Утро”), трагедия конца жиз-ни (“Смерть Осе”), изящная жанровая зарисовка (“Танец Анитры”), “буйная” фантастика (“В пещере горного коро-ля”)--таковы контрастные образы сюиты.

В пьесе “Утро” яркая красочная живопись природы со-единяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как пере-кличка наигрышей свирели и рожка. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха.

“Чистые” гармонические краски (трезвучие -- основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже. При каждом новом повторе наигрыша появля-ются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую мелодию. В насыщенном, широком по диа-пазону звучании струнной группы этаживописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизне-ощущения. Несколькими штрихами Григ в конце пьесы рас-ширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и хо-ды, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт -- все это воспринимается, как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы.

“Смерть Осе” -- произведение огромной драматиче-ской силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, пре-дела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее--к светлым и скорб-ным звучаниям. Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со стро-гостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, уве-личении “объема звучания” и тональных контрастах -- вот средства, какими достигается напря-жение, динамика первой части двухчастной формы.

Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое ув-лекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нару-шает общего движения музыки: здесь та же структура и рит-мика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность--все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестро-выми средствами: она написана для струнной группы орке-стра. Финал сюиты--“В пещере горного короля”-- яркая и красочная динамическая пьеса. Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без измене-ний мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: не-стройная пляска, нарастание движения, гомона. Простой и угловатой теме соответствуют резкие и одно-образные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи--от-рывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фак-туре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот по-очередно ведут тему и фигуру сопровождения:

Постепенное усиление звучности от начала к концу яв-ляется основным средством динамики этой пьесы.

В “Танце Анитры”, при почти той же скромности ор-кестровых средств (к струнной группе добавлен лишь тре-угольник), композитор добивается редкой тембровой красоч-ности. Звучание струнной группы, разнородное благодаря приме-нению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения:

Вторая сюита “Пер Гюнт” состоит из следующих пьес: “Жалоба Ингрид”, “Арабский танец”, “Возвращение Пера Гюнта на родину”, “Песня Сольвейг”. Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле.

“Жалоба Ингрид” --драматическая пьеса. Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теперь вспоминается Ингрид танцевальная мелодия, которая звучала в день ее свадьбы.

Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика “Песни Сольвейг”.

Самые поэтичные страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах. Роль музыки в созда-нии этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном. Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг -- ее душевную чистоту и силу духа, и--совсем легким штрихом--те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг. Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из ин-тонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и нор-вежских народных песен есть песни--прототипы мелодии Сольвейг:

До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близ-кий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее “вписывается” в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхом. Самая песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свой-ственные норвежской музыке), плавная (ровность и едино-образие ритмических фигур, равномерность аккордов сопро-вождения) звучит скромно, сдержанно и величаво. С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний, дальше--за счет обострения выразительности отдель-ных интонаций. Эта значительность, проникновенность каж-дой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое “удлинение” заключительных интонаций).

Легкий и нежный танцевальный припев (в варианте для голоса это вокализ) открывает иную грань образа: радость и свет юности, которые сохранила в душе Сольвейг.

“Пер Гюнт” Ибсена “столько же национален, сколь гениа-лен и глубок”. Эти слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей редкую глубину характеров, реалистич-ность и многогранность в передаче жизненных образов с на-циональной яркостью.

Список литературы.

1. “Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 5”. Изд. “Музыка”; Москва, 1965г.

2. М. Друскин, “История зарубежной музыки”. Изд. “Музыка”; Москва, 1967г.

3.Б. Астафьев, “Григ”. Изд. “Музыка”; Ленинград, 1984г. Григ