Развитие самостоятельности музыкального мышления учащихся младших и средних классов специального фортепиано ДМШ и ДШИ

Дома ребёнок пусть подберёт эту мелодию с аккомпанементом от любой белой клавиши. Подобным образом необходимо подбирать аккомпанемент и к другим песенкам. Задания на подбор аккомпанемента (по слуху) и осознанию по тональностям даётся в следующих сборниках:

1.Л.Криштоп «Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа». Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 год.

2.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1985 год. 17

3.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 год.

4.«Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып. 1, сост. М.Глушенко. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1988 год.

5.Г.Арцышевский, Ж.Арцышевская «Юному аккомпаниатору» Изд-во Москва «Сов. Композитор» 1990 год.

Следующий этап в ознакомлении с аккомпанементом - трезвучие. Пусто звучащая квинта заполняется ещё одним звуком. Вслушаться в то, что получится, если менять этот средний звук на полтона вверх или вниз. Изменение ладовой окраски трезвучия происходит благодаря повышению или понижению 3 ступени лада. Таким образом дети практически знакомятся с понятием лада (мажор, минор), тональности, тоники (главного устойчивого звука).

Затем дать понятие доминанты (обозначение D). Это V ступень лада, а тоника (обозначение Т) - I ступень лада. Трезвучие можно играть на I ступени - тонике - и на V ступени - доминанте. На уроке нужно помочь ученику подобрать нужное трезвучие в какой-либо простой песенке, используя чередование трезвучий на Т и D. На это задание нужно потратить несколько уроков, пока ученик свободно и уверенно не сможет подобрать аккомпанемент к любой песенке, требующей простейшей гармонизации (Т и D).

Чтобы часто повторяющееся трезвучие не звучало назойливо, можно брать его в обращении. Хорошо, если ученик усвоил обращения трезвучий (секстаккорд и квартсекстаккорд) при изучении гамм. Очень полезно научить узнавать визуально в любом тексте трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд. Это является первой ступенькой на пути к чтению с листа. Чтобы аккомпанемент не звучал статично, можно аккомпанировать по схеме «бас - аккорд» :

Позже дать такие понятия как : главные ступени лада (I, IV, V); их названия - тоника (Т), субдоминанта (S), доминанта (D) ; каданс - 18 заключительный гармонический и мелодический оборот, придающий законченность музыкальному произведению, от лат. сado - оканчиваться ; секвенция (повторение мелодического мотива или гармонического оборота от другой ступени, т.е. в другой тональности). Затем задания усложнять - использовать обращения этих аккордов. Это даёт возможность услышать разные мелодические обороты в верхнем голосе (играть каданс Т - S - D - T, причём бас играть левой рукой, а аккорды правой в трёх вариантах) при одинаковой последовательности в басу, т.е. позволяет понять, что название аккорда происходит от баса.

При знакомстве с D7 - аккордом обязательно объяснить его строение (мажорное трезвучие + малая терция) и разрешение по правилу : «Доминантсептаккорд разрешается в тоническую терцию», которое нужно повторить несколько раз в очень быстром темпе, как скороговорку. Для более прочного усвоения D7 - аккорда и его разрешения очень полезно петь его с названием нот, добиваясь быстрого темпа. Нужно быстро выговаривать ноты, а язык заплетается. Для того, чтобы быстро называть звуки, нужно быстро думать. Это упражнение вырабатывает быструю реакцию, быстрое мышление, что является необходимым условием для развития техники и закладывает фундамент для свободного владения инструментом. Для закрепления нужно подбирать аккомпанемент к песням, используя D7 - аккорд.

Дети со средними музыкальными данными легко осваивают вышеизложенную «азбуку», но им трудно бывает дальше использовать более сложную гармонизацию. Есть много сборников песен с буквенными обозначениями аккордов. Зная буквенные обозначения нот, дети легко могут играть по нотам нужный аккомпанемент.

Все эти знания являются необходимой основой для развития слуховых и творческих навыков. Дальше идёт постепенное усложнение музыкального материала, подбор которого зависит от заинтересованности и творческой инициативы и учителя, и ученика.

Исполнение мелодии с аккомпанементом, либо подголоска, либо песен, где вокальная партия дублируется в разных голосах сопровождения, способствует развитию полифонического мышления. Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный, поэтому значительная часть фортепианной литературы создана в расчёте на полифонические возможности инструмента.

В общем музыкальном развитии ученику необходимо совершенствовать восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний. 19 Исполнению на фортепиано мелодии с аккомпанементом, или народной песни с подголоском, или двухголосной полифонической пьесы, в которой оба голоса равнозначны, должно сопутствовать умение слышать одновременно два звуковых плана. Работа в этом направлении начинается по существу уже в тот момент, когда ребёнок знакомится с понятием «мелодия» и «сопровождение». Первые задания : «выделить» мелодию, «спрятать» аккомпанемент ; конечно, мелодия выделяется не путём «выколачивания»,а благодаря вслушиванию и ясному пропеванию, в то время как сопровождение должно быть услышано в другой, более тихой градации звучания.

Ученик, успешно передав в маленькой пьесе различную степень звучания мелодии и аккомпанемента, уже совершил первый шаг к овладению полифонией. Однако педагог должен направить его внимание на исполнение (помимо мелодического голоса) так называемых «второстепенных», сопровождающих голосов. Общеизвестно, что ученик обычно увлечён исполнением мелодии, которая легко запоминается и которую приятно слушать. К разучиванию аккомпанемента он, как правило, относится более небрежно. А ведь именно хорошее качество звучания аккомпанирующих голосов (в частности баса), осмысленное исполнение гармонического сопровождения являются необходимыми предпосылками красивого ведения мелодического голоса.

Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.

Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке - категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.

Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

Несколько слов хочется сказать о выразительно-смысловой функции пауз в музыкальном искусстве. Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическую или внезапную остановку. В ансамблевом музицировании нередко приходится сталкиваться с моментами отсчёта длительных пауз, простой и эффективный способ при этом - вслушиваться, слышать, а также поиграть звучащую у партнёра музыку.

Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии ещё одной важной музыкально-исполнительской способности - памяти. Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны понять музыкальную форму в целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить к усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д..

Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы в четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплён предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти не заметным для ученика. Например, можно взять ансамбли из следующих сборников :

1. С.И.Голованова «Первые шаги». Сборник для начинающих, часть 2, Москва 2000 год.

2. О.Геталова, И.Визная «В музыку с радостью». Изд-во «Композитор» Санкт-Петербург 2005 год.

3. В.Агафонников «Музыкальные игры». 27 пьес для начинающего пианиста. Москва «Сов. Композитор» 1991 год. (почти все пьески со словами)

4. Н.Соколова «Ребёнок за роялем». Москва «Музыка» 1983 год. (все ансамбли со словами, программные и красочно оформлены)

5. «Лёгкие пьесы для чтения с листа для фортепиано в 4 руки».

Составитель Т.Яковлева. Изд-во - Москва «Сов. Композитор» 1975 г.

Опыт работы с детьми показывает, что хорошему чтению с листа способствует умение воспринять внутренним слухом мелодию, гармонию, определить ладовую и ритмическую основу, разобраться в простейших элементах музыкальной формы. Исполнению произведения должно предшествовать его зрительное восприятие. Но так как музыкальный багаж начинающего невелик, то педагогу необходимо перед исполнением ансамбля проанализировать с учеником музыкальный текст : выяснить направление и ритмический рисунок мелодии, фразировку, штрихи, лад, метроритм пьесы. Разумеется, на первых порах педагог объясняет, как подойти к подобному разбору, но постепенно предоставляет учащемуся всё большую самостоятельность. Чтение с листа ансамблевых пьес приносит большое удовлетворение детям и содействует мобилизации их внимания. Подбор по слуху и транспонирование могут успешно сочетаться с чтением с листа.

Партнёрами при игре в ансамбле выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального обучения : особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано ; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука ; равновесие звучания в удвоениях и аккордах разделённых между партнёрами ; согласование приёмов звукоизвлечения ; передача голоса от партнёра к партнёру ; соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнёрами ; соблюдение общности ритмического пульса. По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры : преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т.д..

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания и чувствования партнёрами 22 темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Необходимо найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет для ансамблистов большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.

Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию ; постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнёром, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Всё это необходимо объяснять учащимся, закреплять на конкретных примерах, добиваться точного исполнения поставленной задачи, а также слушать и контролировать себя. Всем детям очень нравится играть в ансамбле, особенно с товарищем. Они более сознательно подходят к такому виду работы, больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов.

начинается с первых же шагов музыки. Обучая ребёнка впервые нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже 23 знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым - ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.

Таким образом, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально - поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, весёлую мелодию - весело, торжественную мелодию - торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности.

Что же происходит, если ребёнок играет не инструктивную пьесу, а настоящее художественное произведение ? Во-первых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании сухих этюдов. Во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить (потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. - адекватно своему содержанию. Эта работа, работа ребёнка над музыкально-художественно-поэтическим произведением, т.е. над художественным образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия зрелого пианиста-художника.

При чтении с листа, подбору по слуху, игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения, тогда это войдёт в привычку учащегося.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить (вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твёрдо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: когда исполнитель 1) осознаёт строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало, подъём, кульминацию, спад) независимо от инструмента; 2) владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить своё художественное намерение; 3) умеет слушать себя, своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Педагогу, развивающему музыкальное мышление ребёнка, желательно обращать его внимание на художественный образ пьесы, элементарные теоретические знания, связывая их с формой, построением мелодии, сопровождением, а также кратко знакомить ученика с композитором, эпохой в которой он жил, стилем, характером произведения. Всем известно, что фортепиано - инструмент «родившийся» с педалью, поэтому не нужно бояться использовать педаль даже при исполнении маленьких пьес, чтобы приучить ребёнка слышать новые звуковые, тембровые краски. Ещё А.Рубинштейн говорил : «Педаль - душа рояля». Она раскрывает выразительные художественные возможности в произведении. Правая педаль может быть использована как связующее средство, т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани, придаёт звуку большую продолжительность, связывает различные звуки в одну гармонию (мелодия и бас). Важна роль педали как красочного средства. Работу над педалью следует начинать сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя слышать. Вначале следует проверить постановку ног : нога плотно лежит на педали, пятка - плотно на полу (т.к. высота холостого удара разная у

инструментов). Есть два вида педали : прямая и запаздывающая, с которой следует обучать, чтобы слышать гармонию.

В младших и средних классах ДМШ используется такой принцип: педаль берётся после долгих звуков и снимается на коротких : например:

Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда, особенно когда они расположены слишком далеко. Применяя «гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом. Педаль должна использоваться в пьесах певучего характера.

В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.

Роль правой педали в искусстве исполнительства многообразна. Можно выявит несколько её функций, но при этом следует помнить, что все они действуют в комплексе :

1)Педаль как связующее средство. Придавая звуку большую продолжительность, педаль помогает объединять различные элементы фактуры.

2)Педаль как красочное средство.

3)Педаль как дополнительное резонирующее средство, т.е. звуку придаются не только новые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота.

Нужно помнить, что художественная педализация не подлежит вполне точному обозначению. Она меняется в зависимости от характера исполнения, помещения, количества публики в зале и т.д.. Пользоваться педалью нужно очень разумно, педаль необходимо тщательно продумывать и выучивать.

На первых этапах обучения в ДМШ нельзя рекомендовать частые смены педали. Раньше предлагалось вводить педаль с 3 класса ( на примере «Андантино» А.Хачатуряна). В наше время, конечно, всё зависит от развитости и подвинутости учащихся (можно ввести педаль и в 1 классе хорошим учащимся). В любом случае, когда вводится педаль, необходимо объяснить учащемуся, что чтобы придать звуку больше певучести, объёмности, более богатую тембровую окраску, необходимо пользоваться правой педалью. При нажатии педали приподнимаются глушители (демпферы) всех струн. Каждый звук, взятый на клавиатуре, вызывает обер- и унтертоны, которые и обогащают его. С самого начала необходимо объяснить (и потом напоминать), что педаль, как и звук, как вся музыка управляется слухом. Т.е. постоянно нужно слушать и контролировать себя, чтобы не было шума, гула и т.д..

Первоначально вводится прямая педаль (педаль берётся вместе со звуком), например : М.Шмитц «Микки-Маус» (см. приложение стр. 8) (выучили левую руку с педалью, затем двумя, обязательно слушать себя, как точно снимается и берётся педаль).

Если кому-то трудно или непонятно, как пользоваться педалью, у Е. Гнесиной в сборнике «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники» есть лёгкий и понятный «Маленький педальный этюд» на прямую педаль (см. приложение стр. 9).

В случаях, когда приходится связывать ряд аккордов на легато, которых без употребления педали одними пальцами связать нельзя, используют запаздывающую педаль. Т.е., педаль отпускается моментально после того, как уже взят следующий аккорд, который тут же закрепляется новой педалью. Ещё проще - на «раз» - педаль снимается, на «и» - педаль берётся. У Е.Гнесиной есть хороший пример на запаздывающую педаль (ухо хорошо контролирует звучание) :

В пьесах запаздывающую педаль использовать сложнее. Опять же поучить левую руку с педалью, обязательно контролируя этот процесс слухом.

Иногда хочется использовать так называемую предварительную педаль. Это когда нога раньше ложится на педаль, чем пальцы на клавиши, и как бы весь воздух заранее наполнен предвкушением начального созвучия, например : О.Строк «О, эти чёрные глаза» (см. приложение стр. 10).

В старших классах наряду с другими видами фортепианной техники педаль совершенствуется, усложняется, применяется частая смена педали, полупедаль, художественная педаль.

Часто в тексте педаль не проставлена. Это рассчитано на грамотного, опытного исполнителя, умеющего контролировать педаль слухом и чувствовать её. Хорошо, если таковым является ученик. Но в большинстве случаев, конечно же, педагогу необходимо тщательно продумывать и проставлять педаль (а также позволять ученику самому продумать педаль).

Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Надо приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приёмов педализации, необходимых для достижения требуемой цели.

Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям и т.д..

По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана : «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая». Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос нет однозначного ответа. Все индивидуальны и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен находить для себя и применять в практической деятельности.

Так же известно, что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остаётся с данной проблемой один на один, и решает её в меру своих сил и возможностей и, зачастую, всё тем же способом - многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании в памяти что-то останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.

Память и исполнительская воля теснейшим образом связаны. Память не непроизвольна. Ученик с прекрасной непроизвольной памятью может знать меньше, иметь меньший репертуар, чем ученик, развивающий произвольную память и в особенности волю к памяти, - она поддаётся неограниченному развитию. Воля к памяти плюс периодические возвращения к пройденному репертуару - вот путь к достижению 28 наилучших результатов. Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в любом возрасте - это очень важно знать. Необходимо заниматься хотя бы по полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит незаметно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять ранее изученные произведения.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая память. Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса - и в нотном тексте и на клавиатуре ; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа ; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Ещё важнее - слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надёжного овладения музыкальным сочинением : она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя - от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.

Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения. Это невозможно без предварительного разбора - гармонического, формального, эстетического. Ученик не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д.. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах - интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д.. Чем яснее его музыкальное представление, тем легче и надёжней будет усвоено и выучено на память произведение.

Заучивать на память полезно частями : сперва один маленький, относительно завершённый отрывок, к нему прибавить второй, третий и т.д.. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей - уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.

Другое важное условие надёжного запоминания - разучивание в медленном темпе. При этом методе работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно все музыкально-технические элементы произведения. Полезно, даже после того, как произведение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания. Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии произведения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для учащихся, склонных волноваться перед публикой.

Умение хорошо читать с листа, играть в ансамбле, подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти.

Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно работать над произведением, как осознание того, что ему придётся исполнить его перед слушателями. Поведение ученика на эстраде, когда он выносит на суд слушателей подготовленную в классе программу, имеет прямую связь со всем предшествующим концертному выступлению педагогическим процессом. Случается, что ученик отлично выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе, но на эстраде растерялся и сыграл неудачно.

Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков : оно обратно пропорционально степени подготовки. (Эта формула верна, но она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения). Большей частью это происходит вследствие недостаточно прочно выработанной волевой закалки. Для того, чтобы хорошо играть в привычной обстановке класса, нужен сравнительно небольшой запас волевой энергии. Другое дело, когда действие переносится на эстраду. Зная это, педагог должен заблаговременно подготовить прочную базу для удачного публичного выступления. Чтобы проверить, насколько прочно улеглось в памяти данное произведение, нужно провести ряд публичных репетиций, например, пригласить в класс родителей или разрешить ребёнку выступить перед своими товарищами. Недостатки, выявившиеся во время этих прослушиваний, устраняются в классе. Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта и накануне его, не говоря уже о пользе тщательного, точного и внимательного проигрывания (одними пальцами, при помощи рассудка, «холодного ума»).

Затем выступление на концерте или экзамене обычно проходит успешно. Не следует забывать - неудачное эстрадное выступление травмирует психику ученика, может пропасть желание дальше работать. Эти последствия устраняются не легко и не скоро.

Уже с детских лет ученик должен привыкать, что выступление - это серьёзное дело, за которое он несёт ответственность перед композитором, слушателем, педагогом, собой. И вместе с тем - выступление - праздник, самые лучшие минуты жизни. Обычно детям я говорю : «Играй так, чтобы доставить слушателям радость и удовольствие от услышанного, чтобы другому ученику захотелось самому так хорошо играть и приносить людям радость».

Публичное выступление выявляет достоинства и недостатки ученика, учит тому особому напряжению и волевой выдержке, которые так важны для исполнителя. Педагогу при этом удаётся лучше распознать своих учеников. Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля - вот что движет в работе учащегося. Не ради техники он должен заниматься много часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда - и саму технику.

Комплексное музыкальное воспитание, творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями.

К сожалению, слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс заинтересованности в музыке и желание музицировать ; возникают противоречия между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника. В этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога, его репертуарных и методических поисков.

Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано : стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке, желания музицировать и творчески самовыражаться с помощью фортепиано, исполнительски овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов фортепианной литературы, развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии жанров и стилей музыки народной, академической и популярной.

Цель данной разработки - помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения игре на фортепиано по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся. Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование, игра в ансамбле, навыки аккомпанемента следует развивать не только в младших и средних классах, но и в старших классах. Постоянно искать новые пути развития, которые были бы интересны современным детям.

Для развития самостоятельности музыкального мышления учащихся в классе специального фортепиано ДМШ и ДШИ необходимо :

1. Пятилетнее или семилетнее образование.

2. Наличие в классе двух инструментов /фортепиано/ для ансамблевой игры.

3. Наличие фортепиано дома у учащегося.

4. Программа для обучения в классе специального фортепиано.

а) Е.Гнесина «Фортепианная азбука». Москва «Сов. композитор» 1981 г.

б) А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Издательство «Композитор. Санкт - Петербург» 2005 г.

в) Т.И.Смирнова «Аllegro». Интенсивный курс фортепиано. Пособие для преподавателей, детей и родителей в трёх частях. Москва 1996 г.

г) В.Агафонников «Музыкальные игры». 27 пьес для начинающих. «Сов. композитор» 1991 г.

д) Е.Туркина «Котёнок на клавишах». Фортепиано для самых маленьких в трёх частях. Санкт - Петербург 1998 г.

е) С.И.Голованова «Первые шаги». Сборник для начинающих 2 часть (игра в ансамбле). Москва 2000 г.

ж)Э.Тургенева, А.Малюков «Пианист - фантазёр». Учебное пособие по развитию творческих навыков и транспонированию в двух частях. Москва «Сов. композитор» 1987 г.

з) Н.Соколова «Ребёнок за роялем». Москва «Музыка» 1983 г.

и) В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам».«Муз. Украина» 1985 г.

к) Л.Криштоп «Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа». Санкт - Петербург 1994 г.

л) М.Глушенко «Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып 1. Ленинград «Музыка» 1988 г.

м) А.Артоболевская «Хрестоматия маленького пианиста». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2006 г.

н) О.Геталова, И.Визная «В музыку с радостью». Издательство «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 г.

о) Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика - XXI век» 2007 г.

п) Э.Ш.Тургенева «Музыкальная поляна». Пособие для начинающих играть на фортепиано ч.1 и ч.2. Изд-во «Москва. Владос» 2002 г.

р) И.М.Рябов, С.И.Рябов «Чтение с листа в классе фортепиано» 1-2 классы. Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1988 г.

с) «Пособие по чтению нот с листа для фортепиано» вып. 1. Сост-ли А.Батагова, Е.Орлова. Изд-во «Москва. Сов. Композитор» 1976 г.

т) И.С.Королькова «Я буду пианистом». Методическое пособие для обучения нотной грамоте и игре на фортепиано ч.1 и ч.2. Изд-во «Ростов - на - Дону. «Феникс» 2008 год.

у) С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 г.

ф) «Фортепианная техника» в удовольствие в 7 частях. Редактор - составитель О.Катарина. 2006 г.

х)Т.Юдовина - Гальперина «Большая музыка - маленькому музыканту». Лёгкие переложения для фортепиано в пяти частях. Издательство «Композитор. Санкт-Петербург» под редакцией О.Геталовой 2006 г.