Феномен музыкального искусства и духовное становление личности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Оренбургский государственный институт искусств

им. Л. и М. Ростроповичей

Феномен музыкального искусства и духовное становление личности

В.И. Хрипун

Оренбург - 2002 г.

Оглавление

Введение

Глава 1. Генезис философско-музыкальных концепций (социально-антропологический аспект)

1.1 Философско-музыкальные учения Древнего Востока и Античного мира

1.2 Философско-музыкальные воззрения Средних веков и эпохи Возрождения

1.3 Философия музыки Нового времени, эпохи Просвещения и Романтизма

Глава 2. Феноменология музыкального искусства

2.1 О сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления

Глава 3. Сущность человеческого духа и музыка

3.1 Духовность как характеристика человеческого бытия

3.2 Роль музыкального искусства в духовном становлении личности

Заключение

Список литературы

Введение

Не найдя удовлетворительных ответов на вопросы, касающиеся смысла своего существования и бытия окружающего феноменального мира, человек вынужден на свой страх и риск самостоятельно решать проблему своего жизненного самоопределения.

Испытывая социальный дискомфорт, теряя ориентацию, люди жаждут обрести нечто устойчивое, то, на чтобы можно было бы опереться в своей повседневной жизни.

На что направить свои усилия? Как определить что в жизни главное, а что второстепенное? Что нужно делать, чтобы максимально осуществить замысел своего человеческого существования, и в чем состоит этот замысел?

Эти и другие вопросы остро встают сегодня прежде всего перед молодыми людьми, кто испытывает смятение духа, кто сегодня блуждает наугад в поисках истины и справедливости.

Философская антропология, безусловно, пытается открыть для человека фундаментальные модусы его бытия, но в плане духовном люди все еще находятся на более низких уровнях сознания, как бы биологи и врачи в эпохе до Пастера (пока микробы не увидели в микроскоп, против них не предпринимали никаких предосторожностей).

С тысячеликим любопытством сегодня изучается и утилизируется внешний, объективный мир, и остается в полном забвении мир внутренний, поэтому, не будет больших преувеличений, если сказать, что мы остаемся почти в полном неведении относительно самих себя, хотя именно к потомкам были обращены слова: "Познай самого себя", сказанные еще во времена античной древности, и запечатленные на портале в Дельфах.

В эпоху марксистско-ленинской философии разработка проблем духовности была под запретом, в виду чего образовался гигантский вакуум, и не случайно, поэтому, в современной, прежде всего отечественной философии, наметился резкий сдвиг в сторону духовной проблематики.

Философское осмысление феномена музыкального искусства, как одной из составных частей духовности, способствующей ее формированию и становлению, является важной актуальной задачей не только с теоретической, но и с практической стороны, и автор надеется на то, что некоторые выводы настоящего исследования помогут, прежде всего, молодым людям в определении своих жизненных целей и устремлений таким образом, чтобы "…честь и счастье человека покоились на самоуважении, достигаемом стремлением к высоким идеалам культуры, высоким идеалам морали, но не желанием достичь богатства и власти любой ценой, всеми правдами и неправдами, исключительно ради удовлетворения своих эгоистических интересов".

В современном мире с его многообразием знаний, гуманистических ценностей, жизненных ориентиров осуществление желаемого синтеза, создание целостного образа мира оказывается задачей, которая заведомо неподвластна отдельной личности. Но задачу эту решать надо, если мы не хотим превратиться из сообщества людей в неосознающее себя скопище эгоистического "хочу!". Опасность этого в современной России достаточно велика, более того, все признаки этого разрушительного процесса мы можем наблюдать сегодня повсеместно.

С тех пор, как человек обнаружил, что благодаря силе своего интеллекта он может изучать материю и воздействовать на нее, он начал культивировать эту силу, как будто выше ее ничего не было и нет.

И в этой связи вот какой встает вопрос: почему, несмотря на все свои достижения и знания, люди не стали лучше? И даже наоборот, все больше и больше становится преступников и злодеев, повсюду процветает злоба, агрессия и насилие.

Нельзя не задать себе и второй вопрос: почему происходит так, что человеческий разум остается бессилен перед подобными явлениями, и более того, даже потворствует им?

Сегодня во всех областях жизнедеятельности можно встретить немало людей весьма образованных, но многие из них продолжают жить столь же безалаберно, нечестно и преступно, как и люди невежественные, или даже еще хуже, потому что их знания дают им больше возможностей "добиться успеха в их начинаниях".

Очевидно, что от этих интеллектуалов ускользнуло главное: чрезмерно культивируя интеллект, свои познавательные способности, они не ощутили необходимости развивать также способность, позволяющую вселять жизнь в их знания. Произошел огромный перекос в сторону интеллектуализации, и теперь весь мир вовлечен в такой кругооборот взаимоотношений, что исчезла всякая истинная духовная жизнь, ибо интеллект по своей природе холоден, безжизнен и неодухотворен.

Великий И.В. Гёте писал: "Все, что освобождает наш дух, но не дает нам господство над самими собой, - губительно". С высказыванием гения перекликаются и слова французского философа М.О. Айванхова: "Из истории известно, что немало цивилизаций исчезло с лица земли, потому что они пошли тем же путем, что и мы сегодня: слишком высокий интеллект, слишком много знаний и изрядная нехватка духовных качеств. Поэтому они и не смогли выжить. Знание, не оживленное духом, может повлечь за собой лишь разрушение".

Современный этап развития человечества характеризуется возникновением глобальных проблем, разрешение которых невозможно в рамках сложившихся стереотипов мышления. Все чаще причиной сложившегося положения называют технократический характер современной цивилизации, когда человека в основном ориентируется на материальные факторы существования, в то время как духовности отводится роль "эпифеномена" материальных процессов. На рубеже третьего тысячелетия все более и более становится очевидным, что техногенная цивилизация, постулирующая всесилие материально-преобразующей деятельности рационально-организованного человека, если не полностью, то в очень значительной мере себя исчерпала. И дальнейшее движение в этом направлении грозит не только экологической, но и антропологической катастрофой, что ведет к превращению человека в орудие бездушных сил, порожденных его собственной деятельностью. Известный американский доктор психологии Самюэль Сандвайс в этом плане отмечает следующее: "Нынешнее положение дел на нашей планете обусловлено низким уровнем нашего сознания, при котором страдания и несправедливость приобретают характер неизбежности. Если мы наносим друг другу ущерб ради выгоды или чувственных удовольствий; если ради денег, славы или власти мы сознательно разрушаем землю и уничтожаем населяющих ее тварей, (и более того убиваем себе подобных - В.Х.), то всякому должно быть ясно со всей очевидностью, что мы находимся на том уровне сознания, который порождает страдания".

Человечество, озабоченное обеспечением своего непосредственного существования, все более заслоняющим другие - неутилитарные цели и ценности, в ходе своего развития постепенно утратило всякие духовные ориентиры. И как результат, продолжает тот же автор, "современный мир стоит на краю безумия. Половина населения Земли умирает с голоду или страдает от недоедания. Мы ежедневно становимся свидетелями ограблений, убийств и террористических актов. Мы запутались в мириадах идей, в головокружительном водовороте разрозненных представлений и фактов, которые никуда не ведут и ничего не объясняют. Нам жизненно необходимо научиться распознавать истину, найти правильный путь выхода из столь тяжелой ситуации, в которой мы оказались. Между тем большинство людей полагают, что поиск решения кардинальных проблем личностного и общественного характера - пустая трата времени".

Сложившаяся ситуация требует глубокого переосмысления места и роли человека в системе мироздания. Необходимо кардинальное изменение стратегии поведения человечества, его переориентация в направлении создания новой системы ценностей.

Для того чтобы обрести себя вновь и реализовать свою онтологическую сущность, человек сегодня поставлен перед необходимостью сделать сознательный переход на новый уровень сознания, где определяющим началом будут духовные факторы. Человек должен взращивать в себе духовность как единственную опору, которая поможет ему выбраться из бессмысленности материально-животного существования. Ведь животные, как утверждают зоологи, не осознают, что они живые, они живут, не задумываясь о жизни. Если и человек проводит жизнь подобным образом, то он не лучше, чем эти животные.

Исторический опыт показывает, что никакие внешние (социальные или политические) способы решения не могут устранить недуги человечества, поскольку оставляют неизменной внутреннюю природу человека. И тот, кто хочет прожить достойную жизнь в этом мире, должен не только понимать суть человеческой природы, но и, что более важно, соответствовать ей.

Сегодня должно быть ясно и очевидно всем, что реализация Высшего Я человека возможна лишь через познание им своей истинной природы. Д. В. Пивоваров в своей работе "О духовном аспекте образования" говорит, что "если духовные ориентиры утрачены, то всякие иные стремления человека - например, совершенствоваться в науке или технике - становятся бессмысленными"… "Именно духовная сущность человека обуславливает постоянный рост человечества во всех измерениях, побуждает людей вносить наиболее разнообразный и полный вклад в жизнь социума. Если не достает полнокровного духовного образования (либо оно давалось формально и лицемерно), то естественнонаучное и гуманитарное обучение малоперспективно, а вместо великодушия, дара сочувствия, искренности и потребности в альтруистическом сотрудничестве произрастают жадность, жестокость, лживость и эгоизм, противопоказания творчеству. Подавляющее большинство гениальных и талантливых людей, прославившихся научными и художественными откровениями, были религиозны, тянулись к Абсолюту и имели ярко выраженные положительные духовные свойства… Конечно, продолжает автор, формирование духовности не сводится только к изучению основ религии. Тем не менее ядро духовности человека - в освоении принципов той религии, которая находит живой отклик в совести индивида".

То, что человек лучше подготовлен для материальной жизни, чем для духовной - это очевидно, так как те инструменты, которыми он обладает, чтобы жить и работать на физическом плане (имеется в виду пять чувств), гораздо более развиты, нежели инструменты, которые позволяют работать в мире духа. Для подавляющего большинства людей ХХ века объективный мир, видимая, ощутимая, поддающаяся изучению разумом реальность преобладает над субъективным миром, миром чувств и ощущений. Однако именно этот субъективный, внутренний мир наиболее важен.

Более двухсот лет назад Гёте писал, что нет ничего только внутреннего, нет ничего только внешнего, потому что внутреннее является одновременно и внешним. Впоследствии Гегель развил это положение, особо подчеркнув, что внешнее не только не противоположно внутреннему, но они всегда взаимодействуют.

С.Л. Франк в своей работе "Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия" отмечал: "Внутренний мир человека, взятый в целом, не меньшая реальность, чем явления материального мира. Мы наталкиваемся на него, как на камень или стену. Садизм, безумное властолюбие и мания величия Гитлера (и наших российских вождей, скажем мы), были для человечества недавно, к несчастью, эмпирической реальностью не менее объективной и гораздо более грозной и могущественной, чем ураган или землетрясение. Но, то же самое применимо и к повседневным явлениям нашей жизни: упрямство или каприз человека, его враждебное отношение или антипатию к нам иногда гораздо труднее преодолеть, чем справиться с материальными препятствиями; и, с другой стороны, добросовестность, благожелательность, ровное, покойное настроение окружающих нас людей есть часто большая опора нашей жизни, чем все материальные блага".

О духовном происхождении музыки и ее воздействии на человека посвящены труды многих мыслителей, начиная с глубокой древности. Известны древнеиндийские трактаты "Брихаддеши" Матанги VII в до н.э., "Сангитаратнакара" Шарнгадевы.

В древнем Китае взгляды на музыку отражены в "Юэцзи" III в. до н.э., "Ле-цзи" и "Люйши Чуньцю".

Философско-музыкальные учения Древнего Востока характеризуются космологическим пониманием музыки, убежденностью в том, что музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром: "Обнимая собою все сущее, она обеспечивает нормальное, гармоничное развитие природы и всего живого на земле".

В Среднем Востоке следует выделить трактаты о музыке Аль-Кинди, Ибн-Сины.

В древнем пифагорействе рационально разрабатывались система моральных предписаний и учение о катарсическом, очистительном воздействии музыки на человека. Числовое становление у них мыслилось как становление, прежде всего основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое. Главным средством эстетического воспитания античные мыслители признавали музыку. На музыке и музыкальном воспитании строилась и вся система общественного образования древних греков.

Например, Аристотель пишет: "Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем, как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства".

Платон прямо признает музыку, наряду с гимнастикой, методом воспитания человека. Гимнастика предназначена для воспитания тела, а музыка для воспитания души.

В "Государстве" он говорит, что мусическое искусство завершается любовью к прекрасному. "...не в мусическом ли искусстве заключено самое значительное воспитательное средство, так как ритм и гармония больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захватывают ее, доставляя благообразие и делая ее благообразной... воспитание должно покоится на мусическом искусстве".

После периода греческой классики наступает огромный по своей длительности период эллинизма, занимающий века с IV до н.э. до V в. н.э. Философия раннего эллинизма выражает по преимуществу стремление сохранить состояние внутреннего спокойствия, самоудовлетворенности и непоколебимости духа отдельной личности перед лицом окружающих грандиозных событий.

Наиболее подробную музыкально-космологическую эстетику мы находим в комментариях Прокла на "Тимея" Платона (V в н.э.). В эпоху эллинизма создают свои трактаты эпикуреец Филодем, скептик Секст Эмпирик, в которых содержится критика всей греческой эстетики. Аристоксен, Плутарх и Квинтилиан доказывают воспитательное значение музыки. В IV-V веках появляются труды Макробия, Августина и Боэция. В основном все они разрабатывают теоретические вопросы музыки. Сочинения Боэция завершают античную традицию и открывают начало многочисленным средневековым исследованиям музыки.

В IX веке появляются трактаты Рабана Мавра и Аврелиана из Реоме, в Х веке - сочинения Регино из Прюма, в XII - трактат Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII Иоанна де Муриса, в XIV - Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео. В этих трактатах античное учение о музыке переосмысливается в соответствии с христианскими догматами.

В эпоху Ренессанса зарождается светская музыкальная европейская традиция, появляется целая плеяда выдающихся теоретиков. Среди них - Иоанн де Пареха, Иоанн Тинкторис, Дж. Царлино, Глареан. Все они разрабатывают основы музыкальной эстетики Нового времени.

Музыкальная эстетика XVII века привлекает внимание ученых широкого профиля, философов, математиков, астрономов, естествоиспытателей и они отводят ей место в своих обобщающих концепциях. О музыке пишут Декарт, Галилей, Кеплер, Мерсен и др. На пути от Царлино к Рамо вопросы музыкальной теории разрабатываются более философами, чем музыкантами-практиками.

Руссо находил, что "подражательная" сила музыки основывается не столько на ее изобразительных возможностях, сколько на возбуждении рассудка, вызывании страстей и т.д.

Д'Аламбер призывает музыкантов перейти от простого выражения страстей к более широкой внешней изобразительности.

Дидро утверждает, что у музыки есть средства для выражения "всех явлений природы и всех страстей человека", что она обладает свойством художественного абстрагирования от явлений действительности как своего рода привилегией. "Подражательную красоту" в искусстве он сопоставляет с истиной в философии и определяет ее как "соответствие образа предмету".

Начало ХIХ века принесло осознание музыки как содержательного и смыслового искусства, осознание ее новых духовных возможностей. Это время небывалого разнообразия философско-эстетических учений (И. Кант, Ф.В. Шеллинг, Г.Ф. Гегель, И. Гердер, Ф. Шлегель, Новалис, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Ганслик и др.).

В ХХ веке, в связи с изменением музыкального языка, исследователей занимает проблема адеквации восприятия смысла музыкального произведения. Этому посвящены труды западных мыслителей (Т. Адорно, М. Мерсман, Г. Кречмар, Л. Ферраре, Н. Гартман, Р. Ингарден, Р. Битнер, Р. Штайнер, Д. Левинсон, Л. Гер и др.), в работах которых развиваются семиотический, лингвистический и феноменологический подходы к обоснованию содержания в музыке. При этом отмечается полярность и множественность взглядов на природу музыки.

Среди отечественных исследователей необходимо выделить работы В. Холоповой, А. Фарбштейна, Т. Чередниченко. В этих работах развиваются представления о музыке как искусстве интонируемого смысла, выдвинутые Б. Асафьевым. Музыка рассматривается как совокупность социально значимых звуковых образований.

Среди философов ХХ века особый вклад в развитие философских идей о музыке сделал А.Ф. Лосев. Он обосновал проблему оформления личности в художественном произведении. А.Ф. Лосев говорил: "Существует высшая форма выраженности, выше чего никогда не поднимется ни жизнь, ни искусство. И такой формой выраженности является личность".

Необходимо отметить исследования Г. Конюса, Э. Розенова, В. Медушевского, Е. Назайкинского. Ряд важных выводов по музыкальной эстетике почерпнуто автором в работах Л. Выготского, В. Теплова, В. Петрушина.

Вместе с тем следует отметить, что во всей этой обширной литературе философский анализ некоторых специфических проблем музыкального искусства как фактора духовного становления личности не был предметом специального рассмотрения.

В рамках настоящей монографии автор решает следующие задачи:

- выявление специфики музыкального искусства как модуса духовности в историко-философском аспекте;

- определение феномена музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления;

- выявление сущности человеческого духа и определение роли музыкального искусства в духовном становлении личности.

- обоснование онтологической укоренённость духовных интенций личности.

Глава 1. Генезис философско-музыкальных концепций (социально-антропологический аспект)

1.1 Философско-музыкальные учения Древнего Востока и Античного мира

Философско-музыкальные учения Древнего Востока характеризуются космологическим пониманием музыки, убежденностью в том, что музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром: "Обнимая собою все сущее, она обеспечивает нормальное, гармоничное развитие природы и всего живого на земле".

Среди стран Древнего Востока наиболее значительного развития получила музыкальная культура Индии. В ней издавна существовало убеждение в огромном значении музыки в жизни людей, в ее чудодейственном воздействии на животных, на явления природы.

По мнению древних индусов, повторение некоторых напевов могло вызвать пожар. Известны заклинательные напевы, направленные на укрощение змей и разъяренных слонов. Могущественное воздействие музыки породило непоколебимую веру в ее божественное происхождение. В индийской эстетике каждый тон звукоряда обладает собственным цветом: шадджа - желто-зеленый, гандхара - золотой, мадхьяма - цвет жасмина, панчама - черный, дхайвата - ярко-желтый, нишада обладает свойствами всех цветов.

В музыкально-эстетических трактатах Индии мы находим подробное сопоставление музыкальных тонов не только с отдельными планетами (Сатурн, Венера, Луна, Солнце, Меркурий и Марс), но и со знаками Зодиака и определенными лунными созвездиями. Солнце звучит в тоне мадхьяма, а Луна обладает тональностью гандхара.

Такая детальная разработка соответствий тонов не свойственна для античной эстетики. Но что совершенно специфично для Востока - это цветовое восприятие музыки. С этих позиций музыка представляет явление, имеющее глубинные связи со всем миром, она не только звучит, но еще и способна выражаться через цветовую гамму, т.е. связана со светом. Интересно, что в Новое время эти идеи были плодотворно развиты, скажем таким гением, как Гёте.

Для восточной эстетики не только вселенная представляла прообраз музыки, но и сама музыка рассматривалась как изначальный образец, по которому строится и рассматривается вселенная.

Так древнеиндийский мыслитель Матанга в своем трактате "Брихаддеши" (сочинение о музыке разных областей), предположительно датируемом VII веком, исходит из допущения некоей абстрактной звукосущности dhyani или nada, лежащей за физическим проявлением звука, характеризующейся как божественная сила Шакти - высшее лоно, породившее весь мир.

Этот абсолютный звук, эволюционируя, превращается в bindu (Бинду - означает точка). Этим термином в некоторых философских системах обозначается непосредственная причина материального звука, потенциальное звуковое множество мира. На следующей стадии эволюции появляется чистое звучание nada, а затем фонемы, слова и т.д., то есть речь.

Учение о мистическом звуке, который отождествляется с творческим принципом вселенной, по всей вероятности, заимствован Матангой из тантр. В тантрах Бог Шива рассматривается в качестве сознательного начала, лежащего в основании мира. Его чудесная сила Шакти воплощает в себе деятельный творческий принцип. Будучи созидательной силой сознания, Шакти в то же время потенциально содержит в себе материю, из которой развивается объективный мир, и таким образом, описывается как некий высший звук nada, связывающий сознание и объект, духовное и материальное. Отсюда и определение мира как происшедшего из звука и основанного на нем. Мир, рожденный звуком, рассматривается Матангой как звучащее целое. Звук он разделяет на проявленный и непроявленный. Звук есть высшее лоно, звук - причина всего. Весь мир, состоящий из неживых и живых существ, наполнен звуком… Звук - есть сущность мира.

Также описывают звук и последующие индийские мудрецы Нарада и Шарнгадева, но только они употребляют при этом термины "ударенный" и "неударенный". Нарада отмечает, что "неударенный" звук есть звучание акаши или эфира. Звучание акаши недоступно для человека. Оно становится слышимым только при ударе друг о друга плотных субстанций.

Музыка выступает как первое непосредственное проявленное звучание акаши. Отсюда представление о том, что музыка связана с общим ритмом вселенной, вызывает отзвук во всей природе и непосредственно на все воздействует.

Определенным образом в Индии трактуется связь музыки со словом. В индийской эстетике существует теория обоснования речи, как проявления этапов самовыражения сознания. Зачатки этого учения прослеживаются в Ведах и Упанишадах.

Одна из основных идей Упанишад об освобождении (Мокше), нашла свое выражение в музыке. Упанишады не признают первичной реальности узкого индивидуального Я. Индивид "сливается в высшем неразрушимом Атмане".

Важный этап развития индийской музыки связан с Ведами (кон. 2-го - 1-я пол. 1-го тыс. до н.э.). Он представлен речитацией священных текстов Ригведы (веда гимнов).

Автор знаменитого трактата по теории музыки "Сангитаратнакара" Шарнгадева отождествляет звук с божественным абсолютным духом Брахманом. Звук поющего голоса является воплощением, непосредственным проявлением высшего звука Брахмана. Он доставляет всем наслаждение - от животных до Богов.

Таким образом, отождествление звука с Брахманом позволяет Шарнгадеве объяснить эстетическое и религиозное значение музыкального искусства. Особое значение пения, его возможности влиять на чувства людей и пробуждать в них религиозное настроение, он объясняет тем, что рождение звука в человеческом теле есть непосредственное, спонтанное проявление Высшего звука - Брахмана.

В комментариях Каллинатхи к книге Шарнгадевы "Сангитаратнакара" говорится, что звук есть сущность, облаченная значением, или иначе, "проявляющая объекты". В этом своем качестве nada - значащая сущность определяется термином спхота (sphota-слово), что указывает на связь с учением древнеиндийских грамматиков.

Звучащее слово и музыкальный звук рассматриваются как различные аспекты или стадии выражения единой сущности - трансцендентального слова (звука), которое является не только чистым сознанием, заключающим в себе все многообразие действительности, но и высшим блаженством. Если слово рождает просто осознание того или иного объекта, то музыкальное произведение возбуждает у слушателя особое состояние ума, которое определяется как высшее наслаждение.

Таковы самые общие представления о музыкальной эстетике Древней Индии.

Обратимся к другой Восточной стране - Китаю. Музыка играла важную роль в ритуальных церемониях Древнего Китая. Представители конфуцианства также рассматривали музыку как одно из эффективных средств воздействия на человека. Считалось, что музыка способствует установлению социальной гармонии в обществе, а это было одной из основных целей конфуцианского учения. Основа учения Конфуция - проблемы этики, морали и управления государством. Вопросы метафизики, устройства и объяснений мира его мало интересовали.

Особое внимание он уделял самосовершенствованию личности. Конфуцианский принцип "ли" - нормы поведения, основан на противопоставлении "благородных" простолюдинам. Музыка должна была выражать идею подчинения и послушания низших - высшим, т.е. отражать принцип норм поведения - "ли". Эта идея получила законченное выражение в теории "исправления имен".

В высказывании Конфуция говорится: "если имя неправильно, то слово будет противоречить делу, а когда слово противоречит делу, то дело не будет исполнено, а если дело не будет исполнено, то церемония и музыка не будут процветать, а если церемония и музыка не будут процветать, то наказания не будут правильными; а когда наказания будут извращены, то народ не будет знать, как ему себя вести".

В трактате "Люйши Чуньцю", датируемом III веком до н.э., источником музыки называется Великое Единое, которое создает небо и землю. "Все вещи начинаются и создаются в Великом Едином, изменяются благодаря Инь и Янь. Все тела обладают звучанием. В музыке отражаются все происходящие на земле процессы. В период порядка мелодии спокойны. В период смуты мелодии гневны. В них звучит возмущение порочным правлением. Если государство гибнет, то в музыке звучит скорбь". В этих высказываниях прослеживается связь музыки с духовной жизнью людей, жизнью государства.

В Древнем Китае музыка считалась совершенной, если она способствовала сохранению и развитию лучших врожденных качеств

человеческой природы. Идеалом для конфуцианства были тип "благородного мужа" и "совершенномудрого" человека.

В. Шестаков отмечает: "Характерно, что ни скульптура, ни архитектура, ни театр, ни даже ораторское искусство Греции не представлены таким количеством памятников эстетической мысли, как музыка. Это свидетельствует о том, что музыка в большей степени, чем какой либо другой вид искусства, привлекала к себе внимание древних греков". И это объясняется в первую очередь той ролью, которую играла музыка в практике общественной жизни греков. Музыке придавалось исключительное значение, ей приписывались воспитательные, магические и даже врачебные функции. Особенное же значение придавалось музыке как средству воспитания.

Проблема эстетического воспитания - сквозная проблема всей античной эстетики. В течении более чем десятивекового существования и трансформирования античной музыкальной эстетики менялись общефилософские основы понимания музыки, менялась и сама музыка - ее внутренний строй и технические возможности; однако проблема эстетического воспитания по-прежнему оставалась в центре внимания музыкальной эстетики, ибо главным средством эстетического воспитания античные мыслители признавали музыку. На музыке и музыкальном воспитании строилась и вся система общественного образования древних греков.

"Образованный" человек по-гречески значит "мусический", то есть тот, кто получил музыкальное воспитание. Это не случайное метафорическое выражение. Оно полностью соответствует всей эстетической теории и художественной практике древних греков.

"Всякое общественное воспитание - педагогическое, эстетическое, интеллектуальное - основывалось, главным образом, на музыкальном воспитании. Без музыки вообще было невозможно никакое воспитание человека", - отмечает далее В. Шестаков.

Платон и Аристотель рассматривали музыку как важнейшее средство воздействия на нравственный мир человека, как средство исправления и воспитания характеров, создания определенной психологической настроенности личности - этоса.

Вся послеаристотелевская эстетика (Плутарх, Квинтиллиан и др.), отмечая исключительную силу воздействия музыки на духовный мир человека, считала мусическое образование главным и чуть ли не единственным средством воспитания. Музыка была своего рода упражнением, гимнастикой интеллектуальных и нравственных способностей.

Почему именно музыка, а не другой вид искусства, например, живопись или скульптура, - признавались греками наиболее эффективным средством воздействия на психологию и нравственность человека?

Этот вопрос ставился и в самой античной эстетике. Например, Аристотель пишет: "Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства".

"Музыка потому близка психической жизни, что она передает движение, а движение есть внешнее выражение характера. Следовательно, изменяя характер движения, содержащегося в музыкальных звуках, используя различные мелодии, ритмы и лады, можно создавать различную настроенность человеческой психики и таким образом влиять на воспитание человеческого характера", отмечает В. Шестаков.

В древней Греции почвой для искусства была мифология. Первое магическое действие музыки можно демонстрировать на мифе об Орфее, который своей музыкой покорил весь подземный мир и даже убедил богов отпустить на землю его умершую супругу Эвридику.

Музыка Аполлона и муз вообще характеризуется как успокоительная и уравновешивающая гармония, в отличие от искусства Диониса, буйного божества производительных сил природы, и его служительниц вакханок. "Когда Аполлон в сопровождении муз появляется в сонме богов на светлом Олимпе и раздаются звуки его кифары и пение муз, тогда замолкает все на Олимпе. Забывает Арес о шуме кровавых битв, не сверкает молния в руках тучегонителя Зевса, и боги забывают раздоры, мир и тишина воцаряются на Олимпе".

В "Описании Эллады" говорится что Амфион, любимец бога Аполлона, строит стены Фив при помощи звуков своей златострунной кифары… "послушные звуку его кифары сами двигались камни и складывались в высокую несокрушимую стену". Мифический музыкант Лин был сыном музы Урании (Небесной) и Амфимара, сына Посейдона, и заслужил великую славу за свою музыку, превзойдя всех своих современников и всех тех, кто был раньше него, и что за это Аполлон убил его, так как он сравнялся с ним в пении. После смерти Лина печаль о нем разошлась повсюду и дошла даже до варварских стран.

Наилучшими первоисточниками классической литературы для характеристики музыки, связанной с Аполлоном и музами, являются труды Гомера и Гесиода.

А.Ф. Лосев отмечает: "У Гомера певцы занимают самое почетное место. Образ Аполлона, покровителя беззаботной и художественной жизни, мы находим также в Гомеровских гимнах. Яркое изображение того, что такое греческие музы, мы можем найти в самом начале "Теогонии" Гесиода".

О пифагорейском музыкальном катарсисе не раз упоминается у Плутарха в его трактате "Об Изиде и Озирисе", где говорится о звуках лиры, которыми пифагорейцы наслаждались перед сном, чтобы таким образом заговорить и исцелить с помощью чарующей музыки страстные и неразумные движения души. Необходимо иметь в виду то обстоятельство, что пифагорейское учение о катарсисе ничего не говорит о чисто эстетическом ("незаинтересованном") катарсисе. В этом учении мы находим целую систему аскетизма, в которую музыка входит наряду с постом, молитвой и гаданиями. У Ямвлиха мы можем прочесть: "Из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и маитику (искусство прорицания)".

Таким образом, музыка, стихи, медицина, маитика - все это с пифагорейской точки зрения, одно и то же практически-жизненное действие. Но это действие нельзя отождествлять с чистой моралью. Катарсис охватывает всего человека, а не только его нравственность. Тайна пифагорейского катарсиса заключается в просветлении самого инстинкта жизни. Это есть такой синтез, в котором уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта, красоту от здоровья.

"Акустика, арифметика, геометрия, физика, астрономия - это органический синтез наук, который является для пифагорейцев и их учения основным убеждением, представляет собой также замечательное культурное историческое явление. Оно интересно тем, что основанное на нем мировоззрение строится вовсе не только логически, но является результатом социально - исторических сил, действующих вопреки всякой логике".

Из работ самого Пифагора не сохранилось ни строчки, а о трудах его учеников мы знаем по единичным фрагментам у позднейших авторов. Пифагору приписывается начальная разработка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонансах) на основе чисто математических отношений, получаемых при делении струны.

Пифагореец Архит из Тарента (начало 1V века) в своей "Гармонике", занимался этим же кругом вопросов. Вслед за лириком Лазом из Гермионы и Гиппасом из Метапонта (V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта идея была обоснована и развита Эвклидом (III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, поддающихся математическому выражению. Последователи Пифагора получили при этом прозвание "каноников", так как они фетишизировали числовые соотношения, образующиеся при делении струны "канона" (так назывался однострунный инструмент, которым они пользовались в своих опытах) и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию.

Говоря об эстетической сущности музыки у пифагорейцев, первым пунктом этой эстетики является проблема движения. У них движутся не только физические тела, но и психика, и умственная деятельность, и всякое техническое или художественное творчество, и числа, и гармонии.

Поэтому в данном случае более уместно употребить термин "становление", как обнимающий вообще все виды движения. "Музыка есть становление, и это самый первый, самый общий и необходимый принцип музыкальной эстетики пифагорейцев, причем становление, прежде всего числовое", - формулирует А.Ф. Лосев.

Музыкально-числовое строение космоса, которое обычно именуется гармонией сфер, приобрело наибольшую известность и получило впоследствии резонанс в таких творениях человеческого гения как "Божественная комедия" Данте и "Фауст" Гёте.

"Вокруг центрального огня на определенных, взаимно пропорциональных расстояниях движется десять небесных шаров - периферийного космического огня, пяти планет, солнца, луны и земли, к которым пришлось прибавить еще т.н. противоземие для получения священного числа десять. Числовое становление мыслилось как становление, прежде всего основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое", пишет далее А.Ф. Лосев.

Впоследствии Шеллинг по этому поводу сказал: "Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что назвали центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как гармония и ритм. Музыка, поднявшаяся на тех же крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум".

Для нас вызывает неподдельный интерес тот факт, что уже Платон прямо признает музыку, наряду с гимнастикой, методом воспитания человека. Гимнастика предназначена для воспитания тела, а музыка для воспитания души. Причем необходимо учитывать, что для греческих классиков в музыке совершенно нет ни стремлений, ни каких-то особых наслаждений, ни ухода в неизъяснимые субъективные глубины. Тут мыслится самая обыкновенная гимнастика, но только примененная не к физическому телу, а к психике, то есть мыслится морально- жизненная тренировка человека, всегда твердого и непоколебимого, всегда одинакового и четко организованного, точь-в-точь так, как организовано движение небесных светил. В этом заключается специфика восприятия музыки всей античностью.

Платон в "Тимее" пишет что "над всеми этими низшими благами, или конечными причинами есть одна главная причина, по которой Бог изобрел зрение и наделил им нас - это именно та, чтобы мы, созерцая в небе кругообращение разума, пользовались им для круговращений мышления в нас самих, которые сродни с теми кругообращениями, но только подвержены беспорядку, между тем как те не подвержены, и чтобы мы, изучив их и став причастными законосообразной правильности разума, подражали, безусловно - неуклонным стезям божества - и направляли на путь истинный свои собственные - блуждающие. Таково же мнение наше и относительно голоса и слуха - и они для тех же целей и по тем же побуждениям даны богами, потому что голос, как дар слова для тех же целей устроен, что и зрение, так как он весьма много служит этим, а насколько голос пригоден для музыкальных звуков, он дан на служение слуху ради гармонии". (…) "Между тем гармонию, пути которой сродны круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия - хотя в нем только и видят нынче толк, - но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой. Равным образом, дабы побороть неумеренность и недостаток изящества, которые проступают в поведении большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм".

Излагая Платона, лучше говорить не о музыкальном, но о мусическом воспитании, потому что под музыкой он понимает не только музыку в нашем смысле слова, но также и словесное искусство и хореографию. Для его теории идеального государства воспитательный подход был самым важным и самым первым.

В "Государстве" он говорит, что мусическое искусство завершается любовью к прекрасному. "...не в мусическом ли искусстве заключено самое значительное воспитательное средство, так как ритм и гармония больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захватывают ее, доставляя благообразие и делая ее благообразной... воспитание должно покоится на мусическом искусстве".

В отличие от прочих искусств и особенно от искусств изобразительных, музыка у него наиболее близка к душевным движениям человека, почему она и является таким значительным воспитательным средством". "Сущность музыки по Платону вообще не поддается строгой формулировке. Он дошел до понимания музыки как чистого, беспредметного и совершенно иррационального наслаждения. Но именно вследствие столь глубокого понимания музыки как самостоятельного искусства (понимания неантичного), он и отвергал ее в этом виде и допускал только в соединении со словом и танцем, и при том для целей только морально общественных", - отмечает А.Ф. Лосев.

Центральным учением всей античной эстетики является теория подражания, предполагающая, что все истинное и прекрасное уже дано само по себе вне и независимо от человека, и дано раз и навсегда. Человеку остается только его воспроизводить и ему подражать. Музыка трактовалась как подражание, максимально близкое к психическим переживаниям, как подражание, ближе всего воспроизводящее процессы человеческой психики. Считалось, что в изобразительном искусстве между психическим переживанием и переживаемым объективным предметом имеется устойчивый и малоподвижный образ, мешающий подражанию максимально соответствовать процессам психики. И что только музыка прямо и вплотную воспроизводит свой предмет, а именно человеческие аффекты, воспроизводит без всякого посредства и без всякой передаточной инстанции.

Поэтому, с точки зрения Аристотеля, музыка является вообще максимально объективным и максимально непосредственным подражанием, в отличие от всех прочих искусств.

Аристотель говорил, что остов гармонии состоит из членов несходных, но образующих друг с другом созвучия, что средние члены согласованы с крайними в отношении гармоническом и арифметическом. "Как сама она, (гармония) так и все части ее составляются вполне согласно с природой из чета, нечета и удвоенного нечета. Взятая в целом, она четна, так как состоит из четырех членов или терминов, а члены ее и их отношения представляют то чет, то нечет, то удвоенный нечет".

Что касается возникающих в теле ощущений, то одни из них, будучи небесного и божественного происхождения, как зрение и слух, проявляют гармонию посредством звука и света, прочие же, сопутствующие им, регулируются гармонией, поскольку они суть ощущения. Уступая первым, но, не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой.

Среди учеников Аристотеля наиболее известным был Аристоксен из Тарента. (расцвет деятельности - около 320 года до н.э.). Он занимался гармоникой и ритмикой. Он один из первых мыслителей кто объединил аристотелизм и пифагорейство. (Этот синтез имел огромное значение в позднем платонизме.) Аристоксен рассматривал душу как гармонию тела и сравнивал душу с определенным образом настроенным струнным инструментом.

Известно, что именно от Аристоксена пошло направление так называемых "гармоников", противопоставивших числовой догме "каноников" (пифагорейцев) нормы благозвучия, основанные на реальных требованиях человеческого слуха. Это имело значение не только для теории консонансов и диссонансов, но и для всего музыкального строя. Так называемый пифагоров строй, связанный с простейшими акустическими расчетами на основе только квинтовых соотношений (деление струны 2:3), не отличался благозвучием и был затем практически заменен другими (сначала так называемым чистым, позже темперированным, потребовавшим иного, более равномерного, но математически сложного деления звуковой шкалы).

После периода греческой классики наступает огромный по своей длительности период эллинизма, занимающий века IV до н.э.-V в. н.э. Философия раннего эллинизма выражает по преимуществу стремление сохранить состояние внутреннего спокойствия, самоудовлетворенности и непоколебимости духа отдельной личности перед лицом окружающих грандиозных событий.

Чрезвычайно большая аскетическая настроенность стоиков дает основание думать, что у них едва ли существовало много учений о музыке. Стоики стремились исключить в человеке всякого рода аффекты и эмоции и подчинить его общим мировым законам. Музыка признавалась здесь почти исключительно как средство воспитания внутренней непоколебимости отдельного человека, и всякое удовольствие или наслаждение отбрасывалось напрочь.

В этой связи весьма характерен взгляд на музыку эпикурейца Филодема из Годары (середина I века до н.э.), который он изложил в трактате "О музыке", и который правильнее было бы назвать "Против музыки".

Он начисто отрицает всякое благородство и этическое содержание музыки. Его основное утверждение гласит, что в музыке нет никакого "этоса". "Этоса" в музыке не больше, чем в поварском искусстве"... и т.д.

Реставрация музыкальной эстетики наступила только в позднем эллинизме. Уже Аристоксен, как упоминалось ранее, соединяет аристотелизм с пифагореизмом. Отчетливо идеи неопифагорейства можно найти уже в 1 веке до н.э. в знаменитом "Сновидении Сципиона" Цицерона, где находящийся на небе Сципион Старший является во сне Сципиону Младшему и рассказывает о гармонии сфер в духе пифагорейского платонизма.

Решительный поворот в эллинистическом мировоззрении к сакрализации и платонизму начинается с Посидония. (1 век до н.э.).

Посидоний начинает традицию расширенного и углубленного комментирования платоновского "Тимея", что в дальнейшем и приведет к неоплатоновской космологии. Процесс подготовки неоплатонизма был очень длительным и продолжался на протяжении трех веков, от Посидония до Плотина.

Трактат Плутарха "О музыке" (ок. 120 г. н. э.) основывается на старой платоно-аристотелевской позиции. Но уже содержит в себе зачатки неоплатоновских черт. Плутарх против всякого застоя в музыке, он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались "с сохранением серьезного характера и пристойности". Он видел в ней огромные воспитательные возможности. Музыка, по Плутарху, должна восприниматься не столько слухом, сколько умом, и главнейшим авторитетом здесь выставляется древний Пифагор. Все это не исключает и трактовки Плутархом музыки, на манер Гомера, как украшения пиров. В другом своем сочинении, в "Застольных вопросах", Плутарх обсуждает вопрос о восторженных состояниях, которые создает в человеке музыка.

Удивительным образом совмещаются в античной эстетике созерцательность и утилитаризм, так резко противоречащие друг другу в новой и новейшей эстетике. Красота понималась так, что она, с одной стороны, должна быть абсолютно полезна, утилитарна и производственна, а с другой стороны - настолько прекрасна, чтобы можно было любоваться ею, не учитывая ее утилитарности. Поэтому представители античной музыкальной эстетики говорят нам и о самостоятельной эстетической ценности музыкальных звуков, и о практически жизненном значении музыки, без которого и сама музыкальная красота теряет право на существование. Отсюда вытекает и удивительная особенность античной эстетики, заставляющая всех ее представителей в первую очередь говорить о воздействии музыки на человеческую психику, о регулировании психических процессов при помощи музыкального воздействия, то есть проповедовать этическую, или моральную значимость музыкального творчества и восприятия. С огромным вниманием, мало понятным для европейской эстетики, и с небывалой строгостью оценивали античные музыкальные теоретики с воспитательной точки зрения всякий мельчайший элемент музыки. Классический период музыкальной эстетики, во всяком случае, немыслим без этой педагогической гипертрофии.

Предпочтение отдавалось низким регистрам, а высокие тоны считались чем-то неблагородным, пустым и бессодержательным. Также предпочитались большие интервалы, а малые интервалы презирали, полагая, что они отражают душевную мелочность и ничтожество.

"Отвлеченнейшие умы, вроде Платона и Аристотеля, с глубочайшим вниманием и с непонятным для нас восторгом вникали в эту напряженную эстетику тональностей и отводили ей в своей философии самое почетное место. Происходило это потому, что всякий тон для античности являлся живым и трепетным телом, которое даже и представляли геометрически трехмерно".

Необходимо учитывать и тот факт, что античная музыка по преимуществу вокальна. В ней отсутствует многоголосие. Хоры пели в унисон или в октаву. Именно пение в октаву было в особенности популярно. Инструментальная музыка в то время самостоятельного значения не имела и была только "приправой". Из "Застольных вопросов" Плутарха мы узнаем, что "Мелодия и ритм - приварок к слову". Большею частью она существовала в виде мелодекламации или речитатива. В таком виде она и употреблялась в трагедиях.

И если мы зададимся вопросом: на чем же основано античное отношение к музыке? Чем объясняется такое большое значение музыкального "этоса"? То лучше всего на это отвечают Псевдо-Аристотелевы "Проблемы".

Как было уже сказано, Аристотель постоянно говорит о близости музыки к процессам психических переживаний. Особенно подчеркивается ритмическая упорядоченность подражания и ее природное происхождение у человека. Ярко рисуя непосредственность музыкального объекта, Аристотель говорит, что сам по себе этот объект содержит в себе энергию, движение, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике. Везде и звук, и слух объясняются у него при помощи понятия движения.

Это слышимое движение и есть античная аксиома музыкального "этоса". Звуки "уподобляются движениям и страстям души". "Вообще каждая вещь из управляемых природой находится в общении, с каким-нибудь отношением и в движениях, и в подлежательных материях". (Птолемей, "Гармоника"). Но совершеннее всего эти отношения осуществляются не на материальных предметах, но на духовных, у богов - на небесных предметах, у людей - на человеческих душах, но больше всего на "гармонических отношениях звуков".

"Вот почему Платон и раньше него пифагорейцы называли музыку философией и утверждали, что мир устроен гармонически, причем все, относящееся к музыке, рассматривали как дело богов.

После этого очевидно, что древние греки имели полное основание придавать серьезное значение музыкальному образованию. Они считали необходимым посредством музыки сформировать душу юноши и направить ее к благонравию, так как музыка представлялась полезной для всякого случая, для всякого благородного дела".