Феномен музыкального искусства и духовное становление личности

На этом основывается и все воспитательное значение музыки, о котором так много говорят все античные философы и эстетики - пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плутарх, неоплатоники и др.

1.2 Философско-музыкальные воззрения Средних веков и эпохи Возрождения

Под музыкальной наукой средневековья обычно понимают музыкально - эстетические воззрения главным образом VII-XIII веков. В связи с особым характером средневековой музыкальной культуры, а именно, ее разделение на две основные области - культовое и народное искусство - состоят и особенности музыкальной эстетики той эпохи.

Теоретическая мысль средних веков почти полностью была подчинена задачам культового пения, как оно понималось учеными монахами и крупными мастерами - сочинителями.

Но главная ценность теоретических трактатов этого времени заключалась не в их эстетических положениях, а в той части, которая носила чисто прикладной характер: линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в ХI веке, доныне не утрачивает своего значения; учение о мензуре (о длительностях), развитое в ХIII веке, легло в основу будущего понимания метра, такта и т.д. Так в рамках, казалось бы, предельно отвлеченной теории, созрели жизнеспособные идеи, непосредственно служившие практике.

Еще в переходный период от античности к средневековью в связи с развитием христианского искусства с большой остротой встала проблема новой эстетики. Возникли вопросы: как относиться к музыкальной практике античного мира и каково вообще назначение музыкального искусства? При этом не нужно забывать, что вся история музыкального искусства в средние века - это история борьбы предельно аскетических и собственно эстетических тенденций.

С одной стороны, католическая церковь стремилась унифицировать и канонизировать единые формы строгого, подчиненного тексту ритуального пения для всех подвластных ей стран и народов. С другой же стороны, всеми возможными путями пробивались в сферу культовой музыки светские влияния - через гимны, секвенции и тропы, через переосмысление самого григорианского хорала, через развитие многоголосия в XI-XII веках, через ритмизацию мелодии и т.д.

"Аскетические идеи о музыке, подчиненной целям религии, символика чисел с мистическим оттенком, догматическое толкование античного учения о ладах и интервалах, прорывы в музыкальную практику и связанный с ним истинный прогресс в прикладной части - такова сложная картина средневековой мысли о музыке", - отмечает Т.Н. Ливанова.

Воспринятая из древности система "семи свободных искусств" включала музыку в quadrivium - наравне с арифметикой, геометрией и астрономией. Этим музыка признавалась наукой и изучение ее было обязательным для образованного человека. И среди тех, кто писал о музыке в средние века, мы найдем не только музыкантов, но и разносторонних ученых.

Исидор Севильский (VII век) писал о музыке в трактате, посвященном этимологии (ему принадлежат первые упоминания о соединении голосов - о гармонии); Флакк Алкуин (VIIIвек), англосакс по происхождению, составлявший учебники по грамматике, риторике, диалектике, затрагивал вопросы о ладах.

Рабан Мавр (IX век) в трактате "О природе вещей" повествует о происхождении музыки от муз, ссылается и на Пифагора, и на Моисея, и на "гармонию сфер", и на учение об этосе, на христианские псалмы и на античные музыкальные инструменты. Античная традиция и христианство здесь сплетены воедино, как это часто бывало в средневековье.

Благодаря Кассиодору и особенно Боэцию (VI век), чьи труды без конца переписывались и перетолковывались, стало возможным, что теоретическое достояние античности было хорошо известно представителям средних веков. Через них ученые монахи усвоили античные понятия о ладах, об интервалах, о "гармонии сфер", элементы учения об этосе и т.д.

Для всей западноевропейской средневековой эстетики исходным пунктом являлась классификация Боэция, господствовавшая более десяти веков. В "Наставлениях к музыке" Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую, человеческую и инструментальную.

Мировая музыка, по его мнению, проявляется в движении небесных сфер, взаимодействии элементов и времен года. (Прослеживается явная аналогия с "гармонией сфер"). Человеческой музыкой Боэций называет некую гармонию между духом и телом. "Что сочетало бы эту бестелесную жизнь разума с телом, если бы не некое согласование и надлежащее устройство, аналогичное тому, которое производит консонанс из низких и высоких звуков?" - замечает автор. Третьей музыкой обозначается та, которая издается какими-либо инструментами. Эти три вида музыки не являются видами чувственно ощутимой музыки, это как бы виды присутствующей в мире музыки и, постигаемой через числовые закономерности. Влияние музыки на изменение нравов Боэций объясняет именно существованием этих видов умопостигаемой музыки, законам которой следует чувственная музыка.

"Ведь когда мы обнаруживаем, что-то, что в нас соединено и соответственно согласовано, соответственно соединено и в звуках, - объясняет философ,- то мы радуемся, так как узнаем, что мы сами тем же образом организованы. Ведь сходство приятно, а различие неприятно и противоположно".

Кроме разделения музыки на мировую, человеческую и искусственную (инструментальную), в средневековой музыкальной эстетике большое значение имела числовая символика.

Эта эстетика формировалась под сильным влиянием неопифагорейства и неоплатонизма. Так, согласно философии Плотина, все чувственные вещи есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемым Божественным Умом. Отсюда, музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются отражением высшей, божественной силы, представляют собой аллегорический отблеск мировой гармонии.

Музыка для Плотина - это в первую очередь высокая наука, причастная к "умному ритму" и умопостигаемая. Но она также и предмет чувства: "неявные гармонии" делаются явными благодаря звуку. Цель музыки - сделать явным невыразимое, прекрасное. Для этой цели служит музыкальная техника, опирающаяся на числовые закономерности. Но эти закономерности целиком принадлежат чувственному миру, потому что в красоте самой по себе нет никаких частей, и следовательно, нет числовых соотношений. Числовые соотношения лишь обслуживают эйдос, они не имеют с ним прямой связи. В чувственной музыке человеческая душа воспринимает лишь отражение трансцендентного эйдоса. Прикосновение души к отражению умного эйдоса не предполагает посредствующего звена, форма непосредственно воспринимается в своем тождестве, отразившись в звуке, который ей столь же чужд, как предмет, освещенный лучом света, далек от природы этого луча.

Число выступает в музыкальной концепции Плотина в качестве естественного следствия перехода от неразделимого единства формы к множественности чувственного мира. Чувственная гармония служит как бы напоминанием о высшей гармонии для человека, способного эту последнюю воспринимать.

Начиная с XI века и особенно в XII-XIII веках проблематика теоретических работ расширяется. Начинает свое развитие полифония, совершается переход от одноголосия к многоголосию. Происходит освоение новых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт).

Новые полифонические, многоголосные приемы письма породили новые эстетические критерии изучения и оценки музыки.

Особенное распространение получило высказывание Кассиодора о различии "естественных" и "искусственных" ритмов.

На этой основе музыкальный теоретик Х века Регино из Прюма выдвинул новую классификацию музыки, основанную на делении ее на "естественную" и "искусственную". Под первой понималась музыка, вызываемая движением небесных сфер и производимая музыкальными инструментами. Во второй автор видел музыку, изобретенную искусством и человеческим умом.

Это деление послужило базой для последующих классификаций. Роджер Бэкон уже с определенной ясностью отвергал небесную музыку. Он делил музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом.

Таким образом, развитие светской лирики (искусство трубадуров и труверов), новые течения в культовом искусстве (аналогичные расцвету готики) побуждают к движению и теоретическую мысль. Перед ней встают проблемы нотации, точно фиксирующей мелодию, проблемы длительностей, точно фиксирующих метрические соотношения, проблемы созвучий - в связи с развитием многоголосия. Как видно, вся эволюция музыкально - эстетической мысли в средние века связана не столько с областью эстетики, сколько с областью технологии.

И если мы теперь поставим себе вопрос: какова же философская основа лежит под всей этой разносторонней эстетической деятельностью XIII века, "то этой основой менее всего придется считать католическое, догматическое богословие и еще менее того систему Аристотеля", как утверждает А.Ф. Лосев. "Это не значит", - продолжает автор, "что в эстетике этого периода не было ни того, ни другого. Наоборот, все эстетические теории того времени созданы церковными богословами и все широко пользуются Аристотелем.

Но и церковное богословие в католицизме уже просуществовало к этому времени больше тысячи лет; а что касается Аристотеля, то он уже в античности интерпретировался самыми разнообразными способами, а за пределами античности доходил порой до полной неузнаваемости.

Поэтому эстетические воззрения периода расцвета средневековой схоластики нельзя характеризовать как просто католицизм или просто аристотелизм.

В наше время, после фундаментального пересмотра этого периода, с полным правом можно утверждать, что этой философской основой был неоплатонизм"…

"Неоплатонизм прежде всего рассматривается как синтез платонизма и аристотелизма. Из платонизма сюда вошло: учение о сверхсущностном первоедином, о числах, о субстанциональных идеях, о космическом уме и душе и о космосе как о системе определенным образом настроенной гармонии сфер. (…) Аристотель внес в платонизм гораздо более интенсивную теорию отдельной индивидуальности, причем эта последняя настолько подробно разрабатывалась у Аристотеля, что его философскую систему можно так и назвать - дистинктивно- дескриптивный платонизм. Это не было прямым антагонизмом Платону, но это было во всяком случае доведение слишком универсальных принципов Платона до степени их индивидуальной значимости в области вещей и существ".

Переходя к эпохе Возрождения, мы должны заметить, что в музыкальном искусстве ранние признаки Возрождения отчетливее всего проступают в XIV веке на итальянской художественной почве. И не случайно, что именно с флорентийской школой связан первый расцвет музыкальной лирики нового стиля, которую возглавлял композитор Франческо Ландини.

XIV век выдвигает вместе с новыми музыкальными жанрами и новый тип художника: именно композитора в новом значении его личности и его профессии.

Характерно, что в отличие от других искусств, "музыка эпохи Возрождения не испытала или почти не испытала влияния античных образцов". Уже итальянец Маркетто Падуанский стремится отстаивать светскую музыку раннего Ренессанса с ее характерными стилевыми признаками; за большую выразительность и гибкость мелодии, за приближение ее к бытовой традиции, за свободу от ранее канонизированных приемов в движении голосов. Именно эти черты отличали музыкальную лирику флорентийских композиторов XIV века и свидетельствовали о первом проявлении творческой индивидуальности в искусстве Треченто. Философской основой этой эстетики был пантеизм.

Необходимо отметить, что только XVI век в полной мере знаменовал расцвет музыкальной эстетики Ренессанса в ее различных выражениях - от специальных исследований до метких афоризмов во всевозможных "диалогах".

В этот период в музыкальном искусстве Западной Европы сложилось несколько значительных творческих школ и направлений. Почти все они в той или иной мере использовали полифонический опыт фламандской школы. К этому времени с новой силой привлекли к себе внимание упомянутые нами ранее античные труды Аристоксена и Птолемея, особенно их учение о ладах, которое затем было развито и дополнено в работах Глареана (1488-1563) и Царлино (1517-1590).

У крупного теоретика того времени Царлино душа человека выступает причиной гармонии, существующей в музыке. В его теории получила развитие идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, свойственной человеческой душе. Теоретик предполагает гармонию, как некий принцип соразмеренности. "Гармония как бы разлита в мире, она рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных. Слушая музыку, человеческие страсти выстраиваются в определенном соразмеренном соотношении, перенимая гармонию музыки, тем самым вызывая у слушателей чувство удовлетворения и радости".

В эпоху Возрождения появляется понятие гения. О гении говорит уже Глареан в своем сочинении "О гении композитора". Гений признается врожденным качеством. Понимание природы гениальности, конечно, связано с учением неоплатоников Платоновской Академии, основанной Марсилио Фичино, но поскольку, благодаря деятельности гуманистов, свобода творчества еще только начинает признаваться в обществе, то "божественного" ореола у гения пока еще нет, каким он будет в эпоху романтизма и последующих за ним иррационалистических учений.

Эстетика этой эпохи выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, новое представление о гармонии. Здесь духовная красота есть луч, который проникает сначала в ангельский ум, затем в душу всего мира, и уже после этого в природу и материю. В соответствии с представлениями о красоте в мире меняется роль и концепция художника, он должен не только "исправлять", но как бы творчески преобразовывать материю, создавая нечто новое, не подражая никакой форме. Таким образом становилась авторитетной сама воля художника, его творческая идея. Одновременно изменялись представления о роли и назначении музыки.

Если отцы церкви признавали музыку только как средство для подготовки чувств верующих к восприятию слов священного писания, то представители эпохи Возрождения считали, что музыка способна и должна сама по себе доставлять радость, наслаждение, которые сочетаются, связываются одновременно с пользой, честью и чувством прекрасного.

Примечательно, что внутри различных школ и жанров определенно наметились сходные стилевые тенденции в качестве ведущих. Из массы почти равноправных голосов все решительнее выделялся выразительный, полный чувства голос мелодии, а другие голоса начинали выполнять более подчиненную функцию. Из ряда так называемых церковных ладов все сильнее выделялись два наиболее контрастирующих лада, как два своего рода эмоциональных полюса - мажор и минор… самые различные творческие школы той поры, если они воплощали движение Ренессанса, обнаруживали некую общую тенденцию к выделению аккорда, к победе вертикали над горизонталью в развитии фактуры, то есть к сложению определенных гармонических закономерностей многоголосия на основе утверждения мажора и минора как важнейших ладов, выделившихся из множества других. Эстетический смысл этого процесса можно сопоставить с овладением, например законами перспективы в живописи или учением о пропорциях, то есть с законами, подчиняющими все частности произведения единой идее целого, единому ключу.

Николай Кузанский - крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей новой и новейшей европейской философии в своем трактате "Об ученом неведении" пишет: "Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы также применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений". Далее он разъясняет, что "арифметика сделала мир целым. Геометрия дала вещам формы, как устойчивые, так и подвижные. Под музыкой понимается антично-средневековое учение о гармонии сфер - земляной, водной, воздушной и огненной. В этом смысле именно благодаря космической музыке каждый элемент остается самим собою и не переходит в другой элемент, и в то же время все элементы оказываются в мире безусловно связанными в результате их взаимного соотношения".

Анализируя эстетическое отношение Ренессанса к искусству, можно сделать следующий вывод: искусство понимается как самостоятельная сфера творчества, отличная как от античной космологии, так и от средневековых теологических методов. Но для такого рода творческого антропоцентризма оказалось весьма невыгодным отрицать антично-средневековые абсолюты целиком, так как в этом случае не с чем было бы сравнивать человека и не на чем было бы основывать его свободолюбие и его титанизм. Поэтому отношение Ренессанса к искусству удивляет нас единством эстетически понимаемых антично-средневековых абсолютов с огромной творческой мощью человеческого субъекта, почувствовавшего свою свободу и силу для самостоятельного развития. Связующим звеном для этих двух областей и оказался гуманистический неоплатонизм, одинаково оправдывавший как титанические усилия материально-личностного человека, так и его зависимость от высших сфер.

В дальнейшем этот гуманистический неоплатонизм погибает, но вместе с ним погибают и возрожденческие иллюзии независимой творческой личности и титанического антропоцентризма.

Именно после Возрожденческого индивидуализма оказалось, что личность вовсе не находится в гармонии со всем окружающим миром, что эта гармония всего лишь иллюзия.

Наступающая эпоха капитализма формировала свои ценности. На арену выходит человек, настроенный уже не так идеалистически, не так преданный общечеловеческим идеалам. Для него Ренессансные титанические фигуры стали теперь обузой, они даже мешали его стремлению к наживе. Стремящийся себя абсолютизировать человеческий субъект на каждом шагу сталкивался с разного рода непреодолимыми препятствиями. Ему слишком часто приходилось убеждаться в своей собственной беспомощности и даже безысходности. Можно вполне согласиться с мыслью Шпенглера о том, что "фаустовская душа" для исповеди о последних своих тайнах создала музыку для струнных. В скрипичных квартетах и скрипичных сонатах содержатся священнейшие моменты просветления". С особой очевидностью это стало заметно в последующие времена, к характеристике которых мы и приступим.

1.3 Философия музыки Нового времени, эпохи Просвещения и Романтизма

Музыкальная эстетика XVII века привлекает внимание ученых широкого профиля - философов, математиков, астрономов, естествоиспытателей, и они отводят ей место в своих разнообразных обобщающих концепциях. О музыке пишут Декарт, Галилей, Кеплер, Мерсен и др. На пути от Царлино к Рамо вопросы музыкальной теории разрабатываются более философами, чем музыкантами-практиками.

В 1618 году молодой Декарт создал краткий музыкально-теоретический трактат, в котором изложил акустические и математические основы учения об интервалах и ладах. Только в 1650 году этот трактат был издан в Утрехте, а в 1668 году - в Париже. Главное значение работы Декарта заключается в ясной систематизации всех ее разделов. Учение о звуках здесь предстает как точное и рационалистически обоснованное.

Особое место в музыкальной эстетике Декарта занимает "теория аффектов". Эта теория не нова и в значительной мере продолжает историческую традицию, берущую начало еще в античности.

Суть ее, выраженная Рене Декартом в его "Компендиуме музыки" (1618), а затем развита в "Трактате о страстях" 1649), заключается в том, что целью искусства провозглашается возбуждение и гармонизация аффектов. "Цель музыки", пишет Декарт - "доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас различные аффекты. Характер этих аффектов зависит от размеров музыки и характера интервалов".

Другой французский ученый, находившийся с Декартом в постоянной переписке и пропагандировавший его работы во Франции - Марен Мерсенн (1588-1648), выпустил свои музыкально-эстетические исследования. Ученый монах-францисканец, сознававший себя в первую очередь теологом, Мерсенн ярче всего проявил себя в области физико-математических наук, особенно в акустике. Он полагал высшую цель музыки в восхвалении Бога, музыка по его словам ведет душу к блаженному единению с ее первообразом.

Он был деятельным другом многих передовых ученых, в том числе Декарта, Галилео Галилея, Паскаля, Гоббса. С ними он поддерживал научную переписку.

Мерсенн стал центром кружка, который объединил виднейших ученых Франции. Постепенно он завязал дружеские отношения и начал переписку с учеными других стран. Его называли "человеком-журналом" или "секретарем ученой Европы", который управлял развитием научных идей XVII столетия.

В своей работе "Универсальная гармония" (1636) он развивает мысли Декарта. По его мнению, "музыка, в особенности пение, способны передавать движение наших страстей. Хотя теория аффектов достаточно ограничена в своих трактовках сущности музыки, тем не менее, Мерсенн подмечает, что какие-то качества музыки побудили христиан и евреев применять пение в церкви. Мыслитель предполагает, что музыка используется в церкви для того, чтобы направить мысли верующих к небесам, создать счастливое единение наших сердец и наших голосов с музыкой небесных сил".

В XVIII веке заканчивается предыстория и начинается собственно история европейского музыкознания: различные его области выравниваются в своем развитии и образуют в целом науку о музыке. Это происходит в несомненной связи с успехами просветительской философской мысли, с одной стороны, и с грандиозным творческим достижением музыкального искусства - с другой. Высшие достижения музыкальной эстетики отражают в той или иной форме результаты дискуссий, развернувшихся вокруг новых оперных направлений и привлекших к себе внимание выдающихся мыслителей XVIII века.

"Центром нового музыкально эстетического движения с середины века бесспорно становится Франция. Начиная с двадцатых годов развертывается теоретическая деятельность Жана Филиппа Рамо (1683-1764) - крупнейшего французского музыкального ученого и замечательного композитора, создавшего в период с 1733 по шестидесятые годы множество опер и опер-балетов выдающегося значения.

Теоретические работы Рамо появились между 1722 и 1760 годами. Его учение о гармонии сложилось как система не сразу; оно формировалось на протяжении многих лет. Все, что ранее было достигнуто в понимании ладов и аккордов, Рамо сумел объяснить в строгой и последовательной системе, подчинить единой мысли.

Смысл его учения о гармонии - в установлении функций внутри лада и в новом понимании основного баса".

С пятидесятых годов общий подъем музыкально-эстетической мысли связан с деятельностью энциклопедистов. Наряду с пересмотром вопросов философии, религии, системы взглядов на общество и его историю энциклопедисты решительно вторгаются в сферу эстетики и принимают самое горячее участие в музыкальных дискуссиях.

"В 1752 году, то есть через год после выхода первого тома Энциклопедии, в Париже выступила итальянская оперная труппа с постановками произведений нового жанра - опера-буффа, сложившаяся в Италии в тридцатых-сороковых годах. Вокруг этих ярких и непритязательных комедийных спектаклей разгорелась знаменитая "война буффонов". Ее возглавили Руссо и Гримм, также приняли в ней самое активное участие Дидро, Д'Аламбер и Гольбах; она встала в центр общественных интересов и поглотила живейшее внимание парижан".

Руссо находил, что "подражательная" сила музыки основывается не столько на ее изобразительных возможностях, сколько на возбуждении рассудка, вызывании страстей и т.д. Для Энциклопедии он составлял статьи по вопросам музыки, а в 1767 году выпустил на этой основе свой "Музыкальный словарь", который быстро приобрел известность в различных странах и был переведен на иностранные языки.

Д'Аламбер призывает музыкантов перейти от простого выражения страстей к более широкой внешней изобразительности.

Дидро утверждает, что у музыки есть средства для выражения "всех явлений природы и всех страстей человека", что она обладает свойством художественного абстрагирования от явлений действительности как своего рода привилегией. "Подражательную красоту" в искусстве он сопоставляет с истиной в философии и определяет ее как "соответствие образа предмету".

Эпоха Просвещения ознаменовалась значительным подъемом музыкально-эстетической мысли в Германии. Новые эстетические течения захватили все области молодого немецкого музыкознания от ученых трактатов до публицистических деклараций в прессе. Теория подражания и учение об аффектах привлекались для обоснования если не противоположных, то весьма противоречивых эстетических принципов.

К концу XVIII века немецкое искусство накопило огромный потенциал внутренней силы. В нем отразилось развитие, почти не имевшее аналогий в культуре других стран, - развитие личности, осознающей себя как субъект, как индивид, как психологическую личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречивого содержания, как личность, заключающую в себе целый мир. Это развитие сказалось в немецкой классической философии и в философии романтизма. Нужно было так или иначе осознавать родившуюся в музыке личность, ее "я", и это "я" осмыслялось и в духе фихтевского "я", полагающего мир как свое "не-я", и в стиле шопенгаурэвского Художника, имеющего дело с самой лежащей в основе мира Волей.

Так или иначе, но начало ХIХ века принесло осознание музыки как содержательного и смыслового искусства, осознание ее новых духовных возможностей, что впоследствии приведет к возникновению различных форм субъективизма, но в его основе лежали новые объективные возможности музыки, которыми она теперь активно овладевала. Одновременно возникает проблема понимания музыки, которая станет одной из основных для музыки ХХ века. Искусство обретает автономность, и художник отстаивает ее, во что бы ни стало. Для начала ХIХ века музыкальное искусство - опус-музыка (т.е. авторская музыка), еще не оторвалась от символики, включенной в традиционные обряды, церемонии и культовые обиходы. Поэтому формализм для него - это отдаленная перспектива. Исчезает, преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-теоретического осмысления искусства, и, вместе с тем ломается система музыкально-риторических правил, которая считалась незыблемой основой музыкального ремесла. Наступает пора бурных исканий, устремлений, как в самой музыке, так и в ее философском осмыслении.

В музыкальном искусстве эта переломная эпоха приводит к расцвету и завершению поздней классики (Бетховен). В философско-эстетической мысли весь ХIХ век, особенно его первая четверть, - время небывалого разнообразия теоретических решений. Сама суть музыки требовала своего объяснения. Лосев А.Ф. назвал это время периодом высочайшей важности в истории эстетики. В основе этого периода лежит, конечно, "Критика способности суждения" И. Канта, увидевшей свет в 1790 году (второе и третье издание с дополнениями и исправлениями автора - 1793 и 1799 годы), после "Критики чистого разума" (1781) и "Критики практического разума" (1788). Эти произведения заложили основы немецкого классического идеализма; их влияние на развитие философской мысли последующих веков безмерно. Анализ эстетического суждения в "Критике способности суждения" подводил итоги философского и, более широко, общекультурного развития XVIII века; Без кантовского анализа трудно представить дальнейшее развитие духовной культуры - не только Шеллинга и Гегеля, но и последующих литературных, философских и эстетических течений.

А. Шопенгауэр в своей работе "Критика кантовской философии" говорит следующее: "Трансцендентальная эстетика - произведение, исполненное таких необычайных достоинств, что его одного было бы достаточно для увековечения имени Канта. Ее доказательства настолько убедительны: что я отношу ее положения к числу непоколебимых истин; они несомненно принадлежат и к истинам самым плодотворным, тем самым представляют собой самое редкое в мире - подлинное великое открытие в метафизике".

В "Критике способности суждения" Кант пишет: "Пропедевтикой к прекрасному искусству, поскольку речь идет о высшей степени его совершенства, служат, по-видимому, не предписания, а культура душевных сил, которая достигается посредством предварительных знаний, называемых гуманитарными, вероятно, потому, что гуманность означает, с одной стороны, общее чувство участливости, с другой - способность быть глубоко искренним в своем сообщении другим о себе, эти свойства в их соединении составляют подобающую человечеству общительность, чем люди отличаются от замкнутости животных".

Высказываясь о музыкальном искусстве он отмечает: "Привлекательность, которую музыка сообщает столь всеобще, основывается вероятно, на том, что каждое выражение языка связано в своей совокупности со звучанием, соответствующим его смыслу, что это звучание в большей или меньшей степени выражает аффект говорящего и в свою очередь возбуждает аффект в слушающем, вызывающий в нем идею, которая выражена в языке таким звучанием".

Как известно, И. Кант среди прекрасных искусств, музыке отводил низшее место "по той культуре, которую она дает душе". Он писал: "Если же оценивать изящные искусства по той культуре, какую они дают душе, а мерилом брать обогащение способностей, которые должны в способности суждения объединиться для познания, то в этом смысле из всех изящных искусств музыка занимает низшее место, так как она играет лишь с ощущениями". (И, видимо, исторически великий философ был прав, учитывая то обстоятельство, что к тому времени, когда это говорилось музыкальное искусство только-только складывалось и оформлялось. Еще не были написаны и исполнены великие творения Л. Бетховена, еще не был открыт И.С. Бах, и, если говорить о музыкальном искусстве того времени в целом, то оно еще не вобрало в себя Вселенского духа мироздания, еще не были найдены формы для его воплощения. К тому же необходимо учитывать весьма скромные исполнительские возможности провинциального городка, в котором Кант прожил всю жизнь фактически безвыездно, и следовательно, не мог внимать талантливому исполнению музыки - В.Х). Вступая в полемику с Кантом по вопросам эстетики музыки, Гердер в "Каллигоне" пишет, что "жалка музыка, которая достигает лишь этого, и чужда звукам душа, видящая в музыке лишь игру с ощущениями";

Заметь: степные дикие стада

Иль необъезженных коней табун

Безумно скачут, и ревут, и ржут,

(…)

Но стоит им случайно звук трубы

Или иную музыку услышать,

Как тотчас же они насторожатся;

Их дикий взор становится спокойней

Под кроткой властью музыки. Поэты

Нам говорят, что музыкой Орфей

Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно, -

Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

Говоря о чистой музыке, Гердер пишет: "Медленный путь музыки в ее истории доказывает, как трудно давалось ей это расставание с ее собратьями, словом и жестом. Чтобы обрести самостоятельность и не нуждаться в чужой поддержке, потребовалось особое средство, вынудившее музыку отделиться"… "Что же отделило ее от всего чужого, от театра, танца, мимики, даже от спутника ее - человеческого голоса? Благоговение. Оно возносит собравшихся людей над словами и жестами, так что ничего не остается его чувствам, кроме звуков". (…) "Молитвенное благоговение не смотрит, кто поет; для него все звуки спускаются с небес, пение его - в сердце, само сердце поет и играет. (…) Подобно тому как звук, сорвавшись с задетой струны или вылетев из узкого отверстия флейты, вольно разносится в воздухе, уверенный, что затронет любое сочувствующее существо, и, отражаясь от всего, заново рождается, заново сообщает себя в смятении своих отголосков, - так, подъемлемое звуками, парит, вольно и чисто, над землею благоговение, воспринимая в одном Все, в одном звуке гармонически наслаждаясь всеми. А поскольку в каждом малейшем диссонансе оно ощущает само себя и в тесном объеме немногих наших звукорядов и ладов чувствует все колебания, движения, лады и интонации мирового духа, мирового бытия, - неужели возможно еще спрашивать, превосходит ли музыка своей внутренней действенностью любое искусство, что неотрывно от видимости? Она не может не превосходить его, - так превосходит дух тело, - ибо музыка есть дух, родственный глубочайшей силе великой природы - движению. Что не может сообщить себя человеку наглядно, сообщает ему музыкой, только ею одной, - это мир незримого. Музыка говорит с человеком, возбуждая его, действуя внутри него; он же, сам не понимая как, без труда и столь могуче, содействует ей".

А. Шопенгауэр так же говорит, что "действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств: они говорят только о тени, она же - о существе"… "Ибо музыка", продолжает автор, "всегда выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, а не сами события, различия в которых не всегда влияют на ее характер. Именно эта исключительно ей свойственная всеобщность при строжайшей определенности придает ей то высокое достоинство, которое ей свойственно как панацея от всех наших страданий".

По мнению другого, немецкого философа Ф.Й. Шеллинга, развитие искусства идет от "пластичности" к "живописности", причем искусство постепенно освобождается от телесного. Таким образом, весь процесс развития искусства представляется движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей. И музыка как раз "есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях".

Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл.

Искусство - это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта. Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное.

Вообще романтизм пытается разрешить неразрешимую задачу - быть соборно-космической универсальной идеей, пребывая в то же время в сфере человеческого субъекта и индивидуальности. Таким образом, субъект порождает как бы из самого себя весь космос и одновременно пытается пробиться в вечность, оставаясь в текучем потоке времени. Отсюда - фаустовская жажда жизни и ловля наслаждений минуты.

Искусство в философии Шеллинга имеет первостепенное значение, потому, что в художественном творении, по мнению этого философа, достигается высшая форма разрешения противоречия между сознательным и бессознательным - как существенными аспектами Абсолюта. Художник испытывает чувство томления. Он изображает то, чего и сам полностью не постигает, и смысл чего бесконечен по глубине. "Художник вкладывает в свои произведения помимо замысла, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия, недоступную ни для какого конечного рассудка"... Шеллинг видит в произведении искусства единственное и вечное откровение, чудо, которое должно нас уверить в абсолютной реальности Высшего бытия. Он подчеркивает, что "непосредственная первопричина произведения искусства есть Бог, он источник идей и красоты".

Абсолютное простое не может быть постигнуто с помощью понятий, оно может только созерцаться. Философия и искусство по Шеллингу, это ставшее объективным, интеллектуальное созерцание. Исходя из этих положений, философ констатирует, что не может считаться произведением искусства то сочинение, в котором не присутствует непосредственно или в отражении бесконечное. Красота, в понимании философа, есть бесконечное, выраженное в конечном. Искусство Шеллинг видит как символическую форму абсолютного: "Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возомжно лишь в символической форме"/

Таким образом, "Философия искусства" Шеллинга, положившая в основу учение о символе и мифе, гораздо ближе схватывает существо искусства, и это действительно завершение первоначальной истории диалектики в новой истории.

В своих лекциях по эстетике Гегель говорил, что "вторым искусством, посредством которого реализуется романтическая форма, является, после живописи, музыка. Ее материал, хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в область субъективного и особенного. Идеальный характер чувственного материала, утверждаемого музыкой, состоит в том, что она снимает ту безразличную пространственную внеположность, полную видимость которой еще сохраняет и намеренно воссоздает живопись и идеализирует ее в индивидуальную единичную точку. Но в качестве такой отрицательности эта точка конкретна внутри себя и является деятельным снятием внутри материальности, как движение и вибрация материального тела в самом себе и в своем отношении к самому себе. Такая начинающаяся идеальность материи, которая выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность, представляет собой звук, отрицательно положенный чувственный элемент, абстрактная зримость которого превратилась в слышимость, поскольку звук как бы освобождает идеальное из его плена у материального.

Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале своих чувств и страстей. Таким образом, подобно тому, как скульптура стоит посредине между архитектурой и искусствами романтической субъективности, так и музыка стоит посреди романтических искусств и представляет собой переход от абстрактной пространственной чувственности живописи к абстрактной духовности поэзии. Внутри самой себя музыка, будучи предметом чувства и внутренней душевной жизни, обладает, однако, подобно архитектуре, доступными рассудку количественными отношениями как упорядоченными закономерностями и конфигурациями звуков".

"Уже древняя трагедия", продолжает автор, "была музыкальной, но музыка еще не получила в ней перевеса, потому что в собственно поэтических произведениях преимущество отдавалось языковому выражению и поэтическому воплощению представлений и чувств. Музыка же, гармоническое и мелодическое развитие которой у древних еще не достигло уровня позднейшей, христианской эпохи, могла служить главным образом лишь для того, чтобы более живо выделять музыкальное звучание поэтической речи с его ритмической стороны и делать его более проникновенным для чувства". Характеризуя музыкальное искусство он отмечает, что "… музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, (если - В.Х.) в ней отсутствует основной момент всякого искусства - духовное содержание и выражение. Только когда в чувственной стихии звуков и их многочисленных конфигураций выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства независимо от того, раскрывается ли это содержание само по себе более конкретно в словах или не дается столь определенно и должно восприниматься в звуках, их гармонических соотношениях и мелодическом одушевлении".

"Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворенной в этом слушании себя. Но в качестве искусства она сразу же получает задание со стороны духа обуздывать как сами аффекты, так и их выражение, чтобы не быть захваченной вакхическим неистовством и бешеной бурей страстей и не застыть в муках отчаяния, но оставаться свободной как в восторге наслаждения, так и в глубочайшей скорби и пребывать блаженной в их излиянии".

Музыкальная эстетика Гегеля по глубине и многосторонности не имела себе равной в ту эпоху. Гегель не удовлетворялся высказыванием своих взглядов на музыку. Ему нужно было передать, философски воспроизвести сущность музыки как явления, находящегося в движении, включенного в сложнейшие процессы исторического развития.

Краузе, принадлежавший к числу наиболее оригинальных немецких мыслителей ХIX века в своих Лекциях по эстетике писал: "Мы обратимся теперь к рассмотрению идеи того искусства прекрасного, что рождается в духе одновременно с миром поэзии. Это - искусство звука, музыкальное искусство", (…) "…музыкальная поэзия звучаний - духовного происхождения. Ибо музыкальное искусство воплощает в мире прекрасных звучаний душевную жизнь поэтически творящего духа, игру его ощущений, какой сопровождает поэтически творящий дух дело своего внутреннего творчества, - ощущений, что вдыхает в самого поэта творимая им же самим внутренняя поэма". "…звучание, если оно представляет собою нечто прекрасное, отнюдь не есть нечто только внешне физическое, телесное; подобно языку, оно изначально существует внутри: слышит и образует его дух. Так и язык, это изначально внутреннее, духовное создание; все то прекрасное, что создает человек в звучании и что он выявляет наружно, все это он одновременно слышит внутренне или, лучше сказать, все это он еще раньше слышит в фантазии…".

Учитывая необъятность проблемы и узкие рамки настоящего исследования, очень кратко коснемся тех процессов, которые происходили в музыкальной жизни России.

Автор данной монографии предлагает взять для анализа не большой, но очень насыщенный по содержанию отрезок времени, а именно конец XIX-начало ХХ века.

Этот период прочно вошел в историю нашего государства как "серебряный век" русского искусства, хронологические границы которого определяются от начала 90-х годов XIX века до 1917 года, и который, не без оснований, сравнивали с эпохой Ренессанса. Причем понятие "культурного Возрождения" распространялось не только на область художественного творчества, но и на сферу философско-мировоззренческих представлений. Однако, как и в эпоху Ренессанса XV-XVI веков, главенствовало эстетическое постижение мира. Эстетическое преобладало над этическим и социальным. Как выразился Н.А. Бердяев, происходило "соединение веяния духа с веяниями Диониса".

Именно этот период был для русской музыки порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений. Это связано, прежде всего со всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, порой взаимоисключающих тенденций. Но именно это многообразие и интенсивность исканий определяют особое богатство данного исторического периода.

"Еще продолжалась творческая деятельность Л.Н. Толстого и А.П. Чехова в литературе и драматургии, Репина, Сурикова, Васнецова и, до 1900 года, Левитана в живописи, Балакирева и Римского-Корсакова в музыке, наивысший расцвет переживало творчество ближайших учеников Чайковского и Римского-Корсакова - Танеева, Глазунова, Лядова. Одновременно выдвигается плеяда молодых, высокоодаренных поэтов, художников, композиторов, выступавших под знаменем решительного обновления образного строя и языка искусства".

Под определение "серебряный век", прочно укоренившегося в научных кругах, подпадала не вся художественная культура рассматриваемого периода, а только совокупность новых его течений - то, что иначе принято называть "модерном", в точном этимологическом смысле означающее не что иное, как "новое", "современное".

Русский модернизм возник с известным опозданием по сравнению с искусством некоторых западных стран, особенно Франции, где такие течения, как импрессионизм и символизм, зарождаются уже в 70-х годах XIX века. Но здесь следует оговориться, что если некоторые основные принципы этих течений и были заимствованы с Запада, то в дальнейшем они получили самостоятельное и во многом своеобразное развитие на русской почве. Усвоение зарубежного опыта было необходимо для обновления отечественного искусства и укрепления его международных позиций.

Бенуа А.Н. - один из главных идеологов и руководителей группы "Мир искусства", в состав которой входил широкий круг художников, искавших новых путей в творчестве, писал: "Мы горели желанием послужить всеми нашими силами Родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским или, точнее, с общемировым".

Именно это чувство неразрывной связи с судьбами страны и глубокая укорененность в ее жизненном укладе и духовных традициях были тем, что сближало представителей разных, порой противоположных художественных направлений. Это была эпоха чрезвычайно динамична, заряжена высоким потенциалом творческой энергии и оставила богатейшее наследие во всех областях искусства. А. Блок писал, отмечая десятилетие со дня смерти духовного отца и предшественника русского символизма Вл. Соловьева: "Все изменяется; мы стоим перед лицом нового и всемирного. Недаром в промежутке от смерти Вл. Соловьева до сегодняшнего дня мы пережили то, что другим удается пережить в сто лет; недаром мы видели, как в громах и молниях стихий земных и подземных новый век бросал в землю свои семена; в этом грозовом свете нам промечтались и умудрили нас поздней мудростью все века".

Ожидание грядущих перемен, еще неясно, смутно вырисовывавшихся в отдаленной перспективе, становится одним из основных мотивов в настроениях передовых слоев общества. Пафос ожидания вызывал особое, приподнято-взволнованное настроение.

Осюда то беспокойство духа, острота и напряженность психологического тонуса, которыми проникнута музыка таких композиторов, как Скрябин, Рахманинов, Метнер и др.

Асафьев Б.В. писал, что "для музыки всех названных трех композиторов характерна повышенная эмоциональная температура и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбужденного пафоса. По-видимому, музыка как чуткий социальный барометр отражала те, быть может, безотчетные и еще не перешедшие в действие обобщенные стремления и предчувствия, которых не могли не испытывать наиболее чуткие люди… в годы интенсивного художественного брожения".

"При всей неоднородности и противоречивости новых художественных течений, общим для них было стремление к силе, ясности и определенности выражения. Туманности и загадочности символистского искусства противопоставлялись отчетливость, иногда даже прямолинейность художественного высказывания". Возникает стремление к искусству более полнокровному, полновесному, определенному по выражению и по форме. Этой потребности отвечало творчество И. Стравинского и молодого С. Прокофьева., привлекших к себе внимание всего музыкального мира.

"От ранних сочинений Рахманинова и Скрябина, до "Весны священной" Стравинского и "Скифской сюиты" Прокофьева с их звуковой "глыбистостью", циклопичностью и неудержимым буйством жизненных сил - таков масштаб пути, пройденного русской музыкой за два с небольшим десятилетия". Появление этих сочинений стало явлением крупнейшего исторического значения не только для русского, но и для мирового музыкального искусства.

Интенсивный и динамичный пульс музыкальной жизни столичных русских городов привлекали внимание крупнейших музыкантов Запада. Многие из них приезжали в Россию не только в качестве гастролеров или наблюдателей, но устанавливали тесные личные и творческие связи со своими русскими коллегами. Петербург и Москву посещали Р. Штраус и его сын И. Штраус, Малер, Шенберг, Дебюсси и др. В свою очередь горячий прием в странах Западной Европы встречали Скрябин, Рахманинов, Шаляпин, Собинов и др. выдающиеся представители русского музыкального искусства.

Важную роль в ознакомлении Запада с достижениями русского искусства играли знаменитые "русские сезоны" в Париже, проводившиеся ежегодно, начиная с 1909 года, С.П. Дягилевым. Огромный их успех был не случаен. Бенуа А.Н. замечает: "Оказывалось, что русские спектакли нужны были не только для нас, для удовлетворения какой-то национальной гордости, а что они нужны были для всех, для "общей культуры". Наши французские друзья только это и повторяли: вы-де приехали в самый надлежащий момент, вы нас освежаете, вы наталкиваете нас на новые темы и ощущения".

Виднейшие французские композиторы Дебюсси, Равель и некоторые другие еще в конце XIX столетия обращаются к произведениям Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова как к живительному источнику новых выразительных средств, решительного обновления всего строя музыкального мышления. Хорошо известны восторженные высказывания о Мусоргском Дебюсси, откровенно признавшим его влияние на собственное творчество. Когда состоялась историческая премьера "Бориса Годунова" в Париже в 1908 году, у многих было такое чувство, словно появилось что-то давно ожидавшееся и чаемое.

Совершенно ошеломляющее впечатление произвело первое исполнение в Париже "Весны священной" И. Стравинского. Слушатели были буквально потрясены новизной и необычностью этого сочинения.

"В прогрессивных музыкальных кругах Запада все более утверждалось убеждение, что без глубокого и всестороннего усвоения всего созданного русской школой невозможны дальнейшее развитие музыкального искусства и завоевание им новых творческих высот. Автор одной из французских книг о русской музыке, завершая исторический обзор ее развития, писал: "Благодаря мастерскому использованию столь оригинальной по характеру народной музыки, русская школа внесла в искусство новое начало огромной мощи; находясь ныне в полном расцвете, она кажется призванной к поистине славному будущему - и - кто знает? - может быть, к тому, чтобы обновить изменчивые формы этого искусства и победоносно стать во главе великого европейского музыкального движения". Ближайшие годы после написания этих строк полностью подтвердили справедливость высказанного их автором прогноза".

Завершая исторический экскурс, автор данного исследования исходил из самых общих и, на его взгляд, наиболее ярких впечатлений и "интуиций" по теме данного исследования феномена музыкального искусства и проявлениями духа, способностью музыки влиять на внутренний мир человека, направлять и формировать его.

Переходя к следующей главе, мы все время будем иметь в виду один вопрос, а именно: что же представляет собой феномен музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления?

Перейдем к анализу этой проблемы.

Глава 2. Феноменология музыкального искусства

2.1 О сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления

Шеллинг Ф.Й. в "Философии искусства" вопрошает: "Следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, - следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподносит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно"? И тут же отвечает, что "в философии последняя противоположность знания растворяется в чистое тождество, и тем не менее в своей противоположности искусству философия все же остается лишь идеальной. Таким образом, та и другая встречаются друг с другом на своей последней вершине и как раз в силу общей абсолютности соотносятся как прообраз и отображение. Это и есть причина того, что в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое и что философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник".