Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доклад

Гармония как средство характеристики музыкальных образов (на примере трех сказок ор. 51 Н.К. Метнера)

Введение

Николай Карлович Метнер - один из ярких композиторов рубежа XIX-XX веков. Когда-то его имя начинало блистать в русских музыкальных кругах как звезда первой величины. Его произносили вместе с именами Рахманинова и Скрябина. Вместе с тем судьба этих крупнейших современников сложилась по-разному: если Рахманинов и Скрябин прочно вошли в историю русской музыки, то Метнера долгое время воспринимали как композитора второго ряда и потому не уделяли ему должного внимания. Однако в последнее время вновь пробудился интерес к его творчеству. Тем не менее до сих пор не получила подробного освещения характеристика его гармонического языка и наша работа является попыткой восполнить этот пробел (на примере анализа трех сказок из ор. 51). Это определяет и актуальность данной работы, и её цель.

Объектом работы является гармонический язык этих пьес.

Предметом исследования - выявление стилистических особенностей гармонии как средства обрисовки музыкальных образов.

Задачи данной курсовой работы:

· выявить особенности звуковысотной организации лада и тональности;

· определить функциональные связи аккордов;

· исследовать структуру аккордовых вертикалей;

· проанализировать соотношение диатоники и хроматики;

· выявить стилистические различия гармонических средств в обрисовке контрастных образов.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы и нотного приложения.

Во введении раскрывается актуальность данного исследования, определяются объект, предмет, цели и задачи курсовой работы.

В первом разделе - «О гармонии в книге Метнера «Муза и мода»» - раскрываются основные эстетические взгляды и установки композитора (в отношении гармонии).

Во втором разделе определяется значение жанра сказки в творчестве Метнера, а также проводится подробный анализ сказок (№1, №2, №3) ор. 51.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются выводы по данной теме.

В списке использованной литературы 15 позиций. В приложении помещены нотные примеры.

1. О гармонии в книге Н.К. Метнера «Муза и мода»

диатоника хроматика музыкальный гармония

Прежде чем приступить к непосредственно гармоническому анализу цикла сказок op.51, целесообразно осветить отношение самого Н.К. Метнера к гармонии. Основным материалом для этого стала книга Метнера «Муза и мода», над которой композитор работал в течение 1933/34 года.

В этой книге Николай Карлович не только изложил свои творческие принципы, но и выразил глубокое неприятие модернистских путей развития музыки. «В защиту основ музыкального искусства» - таков подзаголовок книги. Данный труд отнюдь не посвящен творчеству самого композитора, а концентрируется исключительно на вопросах музыкальной эстетики и творчества.

Книга «Муза и мода» состоит из двух частей. В первой части нашли отражение эстетические взгляды композитора на музыкальный язык и его важнейшие элементы, такие как лад, гармония, мелодия, ритм, форма и т.д. Во второй части композитор изложил «дополнительные мысли» (по выражению самого автора), направленные на решение многих вопросов, связанных с творчеством и исполнительством. Эта часть, в отличие от «серьезной» первой, написана в достаточно юмористической лаконичной форме с характерными названиями глав: «Авантюризм и героизм в искусстве», «Влияние и подражание», «Привычка и навык», «Любопытство и внимание», «Труд и дело», «Подражание гениям» и другие.

Основные элементы музыкального языка композитор называет «музыкальными смыслами».

Одним из важнейших «музыкальных смыслов» Метнер считал гармонию, которой определял центральное место среди других музыкальных дисциплин. Композитор писал: «Она [гармония] является одновременно и фундаментом, и цементом в музыкальном построении». Метнер настаивал на том, что отвергая жизненность гармонии как цельной и стройной системы музыкального согласования, отвергается жизненность и всей музыки, существовавшей ранее. В свою очередь композитор акцентировал внимание на том, что гармония является прямой наследницей полифонии и, несмотря на то, что они стали самостоятельными областями, гармония и полифония остаются тесно связанными между собой.

Одной из главных причин неприятия «модернистской» музыки Метнер называет ослабление и, более того, - разрушение естественного тяготения между аккордами, обусловленного усложнением их структуры: «Слово аккорд обозначает согласованность, настроенность звуков, и потому все звуки, дающие нашему мысленному слуху впечатление случайных совпадений, не слагающихся в нашем музыкальном воображении в определенный гармонический образ (консонанса или тяготеющего к нему диссонанса), ни в коем случае не должны называться аккордами».

Пределом сложности структуры аккордов, по мнению Метнера, являются септаккорды и нонаккорды, имеющие непосредственное тяготение к трезвучиям и способные к обращениям (перемещению голосов), чем и оправдывающие свою сложность. При этом уточняется, что нонаккорд обнаруживает уже только условную, неполную способность к обращениям и потому является пределом для вертикального созвучия. Кроме того, композитор «рекомендует» использовать септ- и нонаккорды в первую очередь как доминантовую гармонию, поскольку они обнаруживают наибольшее тяготение к тоническому трезвучию и выступают наиболее удобным и гибким средством модулирования.

Шести- и семизвучия композитор называет «случайными гармоническими образованиями». Он аргументирует это тем, что, даже если построить какой-либо из этих аккордов на доминанте, это созвучие не будет иметь непосредственного тяготения ни к любому трезвучию лада, так как содержит в себе и ноты тяготения, и ноты разрешения. Результатом этого является и невозможность их использования в качестве модуляционного средства. Еще одним противоречащим понятию «аккорд» свойством подобных созвучий Метнер называет их неспособность к обращениям. Единственным созвучием, приближающимся к «званию» аккорда (благодаря своему благозвучию и тяготению в доминантовое трезвучие) является ундецимаккорд второй ступени. Однако, этого все-таки недостаточно для того, чтобы «вписать» его в категорию аккорда.

В свою очередь, «случайными гармоническими образованиями» композитор называет созвучия, которые посредством неаккордовых звуков (внедрения задержаний, предъемов, вспомогательных и проходящих звуков в аккорд) изменяют его структуру. Композитор говорит не только о возможности, но и естественности включения подобных гармонических образований в музыкальную ткань, однако, в том случае, если «… «случайность» эта тоже подлежала закономерности, и потому случаи эти отнюдь не были «несчастными»», каковыми их делает отсутствие тяготения к прототипам консонирующих или диссонирующих аккордов. Подобные «несчастные случаи», по мнению композитора, должны быть признаны «фальшивыми созвучиями».

По мнению Метнера, обособление подобных «случайных гармонических образований» объясняется повышенным вниманием к «компромиссам стиля»: как стилей разных эпох, так и индивидуальных композиторских стилей: «Компромиссом гармонического стиля являются те вертикальные разрезы созвучий, которые образуются от фигурационного движения гармонии, то есть так называемого гармонического «аккомпанемента» с мелодией-темой.»

То есть «компромиссами» Метнер называет гармонические созвучия, имеющие случайный характер, однако ставшие чертой стиля какого-либо композитора или эпохи. Такие «компромиссы» не имели ничего общего с модернизмом до тех пор, пока имели «случайную» природу появления (как у Баха, Бетховена, Шопена и даже Моцарта) и оправдывались словосочетанием «несмотря на», которое «всегда означает наличность известного компромисса, но вполне допустимого, пока это самое «несмотря» не пытается превратиться в «благодаря»…». « «Модернистическая» музыка имеет своим основанием совокупность компромиссов всех стилей прежней музыки», - писал Николай Карлович.

Еще одним весьма весомым «обвинением» в сторону модернизма стал отказ от классических законов голосоведения. Об этом композитор писал: «Главное содержание закона голосоведения сводится к недопущению инертного упрощения согласования, которое само по себе всегда заключает известную сложность проблемы и только в преодолении ее дает впечатление простоты». Под «упрощенностью согласования» Метнер понимал использование параллельного движения всех голосов (в том числе квинтами и октавами), и называл такое отношение к голосоведению «дилетантским» и «первобытным».

Таким образом, Метнер выстраивает свою собственную целостную концепцию, направленную на отрицание любых модерновых течений. С нашей точки зрения, такой подход явно консервативен, на что указывают общие тенденции развития гармонии XX века, поскольку именно на основе новых закономерностей гармонического языка происходит пересмотр многих понятий (таких как аккорд, обращения аккордов, соотношения аккордового и неаккордового, диатоники и хроматики и т.д.). Однако, познакомившись с данным трудом, интересно сравнить, насколько творчество самого композитора соответствует этим правилам и наставлениям, отразилась ли современная для композитора эпоха в его творчестве или он был прав, когда писал А.Ф. Гедике: «Не приходило тебе в голову, что я опоздал родиться, что я пишу, не по времени?» [10, с. 105].

2. Шесть сказок, ор. 51 (1928 г.)

Метнер обращался ко многим фортепианным жанрам, однако одним из любимейших видов фортепианного творчества для композитора стал жанр «сказки». Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Так, Б.В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его крупные сочинения. Хотя сказки начали появляться в музыкальной литературе ещё в первой половине 19 века, ни один композитор не уделял им такого внимания. Именно Метнера следует считать крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке.

Сказки Метнера примыкают к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты, интермеццо. Однако, по своей значимости сказки Метнера - жанр «совершенно оригинальный и новый благодаря программно-поэтическому содержанию, хотя и не указанному, но угадываемому» (Г. Нейгауз).

По свидетельствам А.М. Метнер (жены композитора), многие произведения Николая Карловича возникли в связи с какими-нибудь поэтическими или сказочными образами, впечатлениями, но Метнер никогда не предпосылал своим сказкам каких-то конкретных программ. Более того, его сказки не всегда сюжетны, для них характерна программа обобщенного типа. Композитор часто ограничивается лишь названием, в котором дает подсказку к раскрытию образного содержания миниатюры, например, «Песня Офелии», «Шествие рыцарей» (две сказки ор. 14), «Волшебная скрипка», «Леший» (четыре сказки ор. 34), «Сказка эльфов» ор. 48, №2 и др. Иногда композитор в качестве эпиграфа предпосылает сказкам строки стихотворений, к примеру, Ф. Тютчева: «Когда, что звали мы своим» (сказка ор. 34, №2); А. Пушкина - «Жил на свете рыцарь бедный» (ор. 34, №4); В. Шекспира - эпиграф из «Короля Лира» «Дуй, ветер, злись» (сказка ор. 35 №4) и др.

Шесть сказок ор. 51 (1928 г.) являются последним «сказочным» опусом и завершают работу Н.К. Метнера в этом жанре. По сравнению с другими циклами, этот - самый крупный: он включает 6 пьес. Как и большинство сказок, цикл носит программу обобщенного типа - композитор посвятил его «Золушке и Иванушке-Дурачку».

По мнению исследователей, в поздних сказках композитора (ор. 42, 48, 51) особенно ощущается связь с русской тематикой и фольклором. Наряду со сказками ор. 51 Метнер создает ряд «русских» пьес: «Русская сказка» ор. 42 №1, «Сказка-танец ор. 48 №1», «Русский хоровод» для двух фортепиано ор. 58.

Все пьесы цикла ор. 51 отличаются жанровой определенностью, яркостью и рельефностью музыкальных образов. В каждой пьесе композитор сосредотачивает внимание и раскрывает какой-то определенный гармонический принцип, что наделяет каждую сказку достаточной самостоятельностью и самодостаточностью. В то же время между всеми пьесами цикла обнаруживаются явные жанрово-образные и интонационно-тематические связи на всех уровнях (гармонии, мелодики, фактуры, ритма и т.д.).

В цикле доминируют две жанрово-образные сферы: танцевальная и песенная (такое деление, конечно же, условно).

К первой относятся сказки №1 (d-moll), №4 (fis-moll) и №6 (G-dur). Эти пьесы наиболее развернуты по масштабу. Е. Долинская называет их сказками-сценками. И действительно, по сравнению с лирическими сказками они отмечены большей броскостью основного образа, внутренней контрастностью, сценографичностью.

Все сказки танцевального характера выдержаны в двухдольном метре. Вместе с тем, танцевальность этих сказок разная: стремительная, удалая пляска сменяется неуклюжим, грубым и тяжеловесным танцем. Мелодии этих пьес небольшие по диапазону, с многократным повторением одного звука, иногда напоминающие скоморошьи интонации (особенно в сказке №6), что придает им некоторую юмористичность.

Каждая сказка открывается небольшим вступлением, знаменующим начало «действия». Ранее композитор сам определил значение подобных вступлений во время работы над сонатой ор. 25 №2: «Слушайте, слушайте, слушайте!». Однако эти вступления не являются обособленной частью формы. Их тематизм, как правило, используется в дальнейшем.

К сказкам песенного, лирического характера можно отнести №2 (a-moll), №3 (A-dur) и №5 (fis-moll). №2 и №5 более однородны по характеру. В отличие от них сказка №3 A-dur по степени внутреннего контраста скорее тяготеет к группе «танцевальных» сказок. Кроме того, в отличие от трехдольных №2 и №5, сказка №3 написана в плясовом двухдольном размере. Таким образом, выстраивается своеобразная концентрическая форма, где синтезирующей становится третья сказка, включающая черты обеих групп.

В дальнейшем мы более подробно проанализируем первые три пьесы из цикла.

Сказка ор. 51 №1

Сказка d-moll, открывающая цикл, одна из наиболее ярких и масштабных пьес этого опуса. Она не только задает настроение всему циклу, но и выступает его своеобразным концентрированным «пересказом», предвосхищая все последующие пьесы. Сам композитор любил эту сказку и даже собирался сделать её оркестровое переложение, о чем писал в письме к своему старшему брату Александру [10, с. 433].

Сказка не имеет обозначенной программы. Тем не менее, в ней четко прослеживается сопоставление двух контрастных музыкальных образов, каждый из которых имеет определенный характер и музыкальный язык. Контраст между этими образными сферами заключается, прежде всего, в противопоставлении диатоники и хроматики, что выражается, главным образом, в мелодике и в гармонии.

Сфера диатоники связана с русской тематикой и фольклором. Композитор обращается к натуральным (d эолийский, а эолийский) и переменным ладам, своими истоками уходящими в фольклорную традицию. Народный колорит мелодии проявляется в использовании трихордовых оборотов и плагальных окончаний фраз, характерных для народной русской песенности. В области гармонического языка в первую очередь обращает на себя внимание натурально-ладовая гармония, проявляющаяся в использовании последовательностей аккордов тоники и натуральной доминанты, выраженной в виде d5/3, III5/3, d7. Кроме того, Метнер всячески стремится раскрыть фольклорную природу этих гармоний. Так, расположением V7 натурального d-moll композитор подчеркнул образующийся трихорд e-g-a. Типичное для русской музыки III5/3 композитор использует в обороте III5/3 - VI5/3 (фактически - D - S), в чем обнаруживается связь с гармонической структурой параллельно-переменного лада.

Помимо этого, связь с народной музыкой проявляется и на уровне тонального плана - в среднем разделе его составляют три тональности - a-moll, e-moll и G-dur, тоники которых объединяются в трихорд - главную опору народных песен.

Вторая образная сфера сказки представлена областью хроматики. Как и диатоника, она проникает в мелодию и гармонию.

В мелодии в основном она проявляется в движении по звукам хроматической гаммы или вкраплении хроматических ступеней в короткие мелодические обороты.

В хроматических эпизодах сказки по сравнению с диатоническими значительно усложняется гармонический язык. Метнер широко применяет септ- и нонаккорды основных и побочных ступеней: II9, D9, VIIнат.9, IV7, IV9, VI7. Кроме того, композитор использует альтерированные аккорды. Главным образом, это проявляется в понижении II ступени в аккордах доминантовой группы:

· аккорды с пониженной квинтой: D5/3b5, D7b5, D4/3b5, D9b5;

· аккорды с пониженной терцией: VII7b3, VII6/5b3, VII2b3;

· «вдвойне» (В. Берков) и «втройне» альтерированные аккорды: D9b3#3b5b9;

Реже встречаются и нетрадиционные альтерированные аккорды субдоминантовой группы: S6/4b5, II9b1, II7#1.

Помимо альтерированных гармоний Метнер достаточно широко использует аккорды одноименного мажоро-минора - VIн5/3, IIIн5/3, неаполитанской гармонией - IIн5/3, а также традиционными аккордами с побочными тонами: D7 c секстой, VII4/3 с квартой, t5/3 с секстой. Таким образом, мы видим, что Николай Карлович, широко и разнообразно применяя ладовую альтерацию, прежде всего, развивает традиции позднего романтизма. Однако, его альтерированные созвучия совершенно чужды скрябинской или рахманиновской «пряной» красочности и отличаются гораздо более суровым колоритом звучания.

Метнер органично сочетает и тонко «переплетает» между собой диатонику и хроматику. Так, в диатонические эпизоды сказки проникают альтерированные гармонии, появляются хроматические подголоски. Сферу хроматики композитор обогащает трихордовыми мелодическими оборотами. Такое сочетание натуральной ладовости и вводнотоновости - характерный прием в произведениях русских композиторов XIX века - в то же время выступает своеобразной чертой стиля композитора, в котором, по мнению исследователей и современников одновременно сочетались «и глубоко русский, и интернациональный композитор» (Г. Нейгауз).

Сказка ор. 51 №2

Особенностью этой сказки, по сравнению с другими пьесами опуса, является, прежде всего, использование дорийского лада. Композитор намеренно ставит один диез при ключе тональности a-moll (фа#), что позволяет говорить о «а дорийском» как об основном ладовом наклонении этой пьесы.

Как и в предыдущей сказке, здесь представлены две контрастные образные сферы, выдержанные в народном ключе. Контраст заключается в сопоставлении песенности и танцевальности как основных жанров, составляющих основу народной музыки.

Основная тема пьесы имеет балладно-повествовательный характер, а неквадратное строение [7 (4+3) + 8] придает ей черты импровизационности, что напоминает пение народного певца. Для достижения большей убедительности музыкального образа композитор пользуется приемами звукоизобразительности - фактурно имитирует звучание народного струнного инструмента.

Этот образ статичен, что, прежде всего, достигается гармоническими средствами: длительными остановками (до девяти тактов) на тоническом трезвучии, многократном повторении последовательности тонического трезвучия и натуральной доминанты. Кроме того, композитор использует натурально-ладовую гармонию: t5/3, d5/3, дорийскую S5/3, VIIнат.5/3, III5/3. На основе переменности функций (VIIнат. - IIIнат.) возникает ощущение перехода в тональность VII нат. ступени (G-dur). При этом возникает плагальный оборот, характерный для русской музыки. Во втором предложении темы также возникает переменность устоев - композитор балансирует между двумя ладовыми опорами - «a» и «g», на основе общности звукорядов.

Своеобразным контрастом к спокойному, размеренному характеру первой части выступает динамичный средний раздел (Vivo (ma non troppo allegro), A-dur), как бы рисующий картину народного гуляния. Основным развивающимся мелодическим звеном этого раздела является попевка e-a-g-e-fis-fis, ядром которой является трихорд e-g-a. Трихорд проникает и в структуру аккордов в качестве задержаний (например, трихорд h-d-e внутри аккорда как задержание к терции cis-e).

В отличие от натурально-ладовой гармонии как основы первого образа здесь возрастает значение плагальных оборотов и функции субдоминанты в целом: T5/3 - S5/3, II5/3 - VI5/3, S5/3 - II5/3. Кроме того, музыкальная ткань наполняется характерными аккордами нетерцовой структуры: квартовыми созвучиями (e-a-d; h-e-a и т.д.), трихордовыми (например, a-d-e-g-a), аккордами с побочными тонами (T5/3 с секстой, D7 с квартой, D4/3 с квартой), неразрешенными секундами, трихордовыми задержаниями.

Таким образом, «изюминкой» этой сказки является сопоставление двух сфер народной образности, каждая из которых обладает собственным арсеналом выразительных средств. Песенность сопоставляется с танцевальностью, статика с динамикой, натурально-ладовая гармония с плагальностью, аккорды терцовой структуры (главным образом, трезвучия и их обращения) и нетерцовые гармонические комплексы (квартаккорды, трихордовые созвучия, внедрение побочных тонов в структуру аккорда и т.д.). Именно благодаря дифференцированию гармонических средств композитор достигает выпуклости и яркости в обрисовки основных музыкальных образов данной сказки.

Сказка ор. 51 №3

Особый интерес представляет третья сказка цикла. Как и в предыдущей пьесе, здесь сопоставляются две образные сферы, одна из которых связана с песенностью, а другая с танцевальностью. Однако они не контрастируют между собой, а дополняют друг друга. Главным скрепляющим звеном является основная тема - вся пьеса построена на одном тематическом материале. Это - пасторальная, льющаяся мелодия широкого дыхания, по степени выразительности близка рахманиновским. Глубокая работа с основной темой, выявление её жанровых истоков и разработка всех составляющих её мотивов, подтверждает мысль пианиста Б. Березовского, который говорил о Н. Метнере: «Он брал музыкальный материал и как композитор «выжимал» из него всё возможное» [3].

Эта сказка интересна прежде всего тем, что в ней синтезируются черты предыдущих двух пьес цикла. С точки зрения характеристики музыкальных образов, сопоставления песенности и танцевальности, она близка второй сказке. На уровне гармонии и тонального плана обнаруживается её связь с первой сказкой, что проявляется в противопоставлении диатоники и хроматики.

Особенно широко и многообразно представлена сфера диатоники. Она по-разному показана как в песенных, так и в танцевальных эпизодах сказки.

В «песенном» эпизоде сказки (первая часть) это проявляется в использовании септаккордов основных и побочных ступеней: VI7, II7, VII7, III7, I7, V7. Из гармонических фигураций или полигармонических наслоений «вырастают» и более сложные многотерцовые созвучия: II11 (как наложение VI7 на II7), III11 (наложение VII7 на III7), VI11 (наложение III7 на VI7 в виде гармонической фигурации). Однако, как видим, подобные многотерцовые созвучия, свойственные, например, гармонии Рахманинова, у Метнера встречаются в несамостоятельном «структурном» виде. Возникновение их, как правило, носит случайный характер и выступает как дополнительный прием (что собственно соответствует эстетическим установкам Метнера).

Основной гармонической структурой песенной первой части является септаккорд, а ведущим принципом выступает терцовая логика построения аккордов. В то же время в средней (танцевальной) части композитор, применяя традиционные аккорды, всячески «раскрашивает» их трихордовыми вкраплениями, «висячими» секундами. Использование «пустых» аккордов с пропуском терцового тона наряду с натурально-ладовой гармонией придает звучанию сказки русский колорит. Реже встречаются аккорды с «заменными» и «внедряемыми» побочными тонами, такие как: D4/3 с квартой, T5/3 с секстой. Кроме того, имеют место и единичные случаи использования альтерированных аккордов, в данном случае - редко встречающихся в музыкальной практике VII4/3#5#7, III7#5. Однако их возникновение обусловлено мелодическим движением голосов и потому скорее имеет случайный характер.

В отличие от диатоники, сфера хроматики в этой сказке представлена более скромно и проявляется только в мелодическом движении голосов (по звукам хроматической гаммы). Гармонической особенностью данного эпизода является достаточно «густое» использование эллиптических оборотов и аккордов доминантовой группы, что создает определенное напряжение и придает этому эпизоду несколько суровый оттенок.

Сопоставление хроматики и диатоники выступает и на уровне тонального плана среднего раздела. Его условно можно разделить на два эпизода. Тональный план первого эпизода (26 - 63 тт.) выстроен таким образом, что тоники фигурирующих здесь тональностей в сумме образуют ундецимаккорд II ступени (fis-a-cis-e-gis-h), представленный в первой части как самая сложная (пусть и случайная) гармоническая структура, что указывает на их интонационно-тематическую связь.

Терцовой логике строения тонального плана первого эпизода противопоставляется тональная структура второго, построенного по хроматизму (64 - 85 тт.): C-dur - Des-dur - D-dur - Es-dur - E-dur - F-dur. Как видим, Метнер составляет тональный план среднего эпизода в соответствии с двумя основными гармоническими принципами, заявленными в этой пьесе - сопоставление диатоники и хроматики.

Таким образом, третья сказка цикла подытоживает и обобщает гармонические принципы, представленные в первых двух пьесах опуса. Ввиду общности тематического материала основными «красками», которыми Метнер «рисует» своих героев, является гармония. В первую очередь благодаря гармоническим средствам композитор добивается выразительности музыкальных образов. Контраст проявляется и между противоположными сферами (диатоникой и хроматикой, песенностью и танцевальностью), и внутри одной - диатоника представлена как в терцовой логике строения аккордов, образовании многотерцовых созвучий, так и в характерных аккордовых образованиях - трихордовых созвучиях, «пустых» аккордах и т.д. - непосредственно связанных с фольклорной традицией и творчеством русских композиторов (М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков). Кроме того, сферы диатоники и хроматики противопоставляются и в построении тональных планов. Следовательно, композитор решает эту проблему на всех уровнях (мелодии, гармонии, тональных соотношений), благодаря чему добивается красочности, броскости и «наглядности» музыкальных образов.

Заключение

Многие критики и современники Н.К. Метнера в его творчестве отмечали глубокий синтез немецкой и русской культуры. Проведенный анализ трех сказок из цикла ор. 51 доказывают правомерность этого утверждения. Основной контраст между образами этих пьес заключается, прежде всего, в сопоставлении двух сфер, одна из которых связана с русской тематикой и фольклором, а другая основана на позднеромантических традициях. Индивидуальность и рельефность этих музыкальных образов достигается целым комплексом выразительных средств, среди которых основными являются мелодия и гармония.

В обрисовке «русских» образов сказок композитор опирается на фольклорные жанры (песенность и танцевальность), использует натурально-ладовую гармонию, плагальность, а также трихордовость, которая проявляется в мелодии, структуре аккордов и в тональных соотношениях. Кроме того, в музыкальную ткань вплетаются созвучия нетерцовой структуры (например, квартаккорды) и дополнительные приемы («висячие» секунды, трихордовые задержания и др.), характерные для произведений М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, творчество которых «пропитано» русским фольклором.

Вторая образная сфера связана с позднеромантическими традициями и отражает «немецкие влияния» (по выражению Л. Сабанеева) в творчестве Метнера. В мелодии это, главным образом, проявляется в использовании хроматики. Гармонический язык этих образов представлен альтерированными аккордами, эллиптическими оборотами, аккордами с побочными тонами. Более того, хроматика проявляется и на уровне тонального плана (как в сказке №3).

Таким образом, каждая из этих образных сфер вполне самодостаточна, тем не менее, особенность данных сказок заключается не только в противопоставлении, но и в «переплетении» этих образов, а значит и гармонических принципов.

Сравнивая гармонический язык анализируемых пьес с «концепцией» Метнера, представленной им в работе «Муза и мода», мы видим, что композитор остается верен своим эстетическим убеждениям и установкам. Однако, избирательность гармонических средств, свойственная сказкам ор. 51, подтверждает консервативность взглядов композитора на процессы развития гармонии в XX веке, вследствие чего его творчество, безусловно, «диссонирует» с гармоническим мышлением современников, вышедших на иной уровень понимания тональности и лада, аккордов и их функциональных связей. Но, все же, Метнер, будучи приверженцем новой русской школы XIX века и ярым антагонистом всего модернового, не смог совсем избежать влияния эпохи, в которую жил. Опираясь на классические и романтические традиции, Метнер обновляет и модернизирует гармонию, что перекликается с тем, что в это время делает в своей музыке С.В. Рахманинов.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. - Л.: Музыка, 1979. - 341 с.

2. Асафьев Б.В. Об «общемосковских» тенденциях в творчестве и в исполнительстве Метнера, Рахманинова и Скрябина. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.scriabin.ru/cit32.html

3. Березовский Б. «Чтобы завоевать музыкальный рынок, одного имени недостаточно…». [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/articles/? id=5931

4. Долинская Е. Парадоксы эстетических совпадений: академик Н. Метнер и авангардист Э. Денисов / Елена Долинская // Ученые записки РАМ им. Гнесиных. - 2013. - №4. - С. 31-36.

5. Долинская Е.Б. Николай Метнер. Монографический очерк. - М.: Музыка, 1966. - 191 с.

6. Житомирский Д.Н.К. Метнер (заметки о стиле)/Д. Житомирский. Избранные статьи. - М.: Советский композитор, 1981. - С. 283 - 329.

7. Зетель И.З.Н.К. Метнер-пианист. Творчество, исполнительство, педагогика. - М.: Музыка, 1981. - 231 с.

8. Маликова Т. Своеобразные черты гармонии Метнера/Т. Маликова // Теоретические проблемы музыки XX века. Сборник статей. - Вып.1. - М.: Музыка, 1967. - С. 280-305.

9. Метнер Н.К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). - Paris: YMCA-Press, 1978. - 88 с.

10. Метнер Н.К. Письма / Сост. З.А. Апетян. - М.: Советский композитор, 1973. - 615 с.

11. Метнер Н.К. Статьи. Материалы. Воспоминания/ Ред. - З.А. Апетян. - М.: «Советский композитор», 1981 - 352 с.

12. Мясковский Н.Н. Метнер. Впечатление от его творческого облика // Музыка. - 1913. - №119. - С. 148-157.

13. Попова И.П. Константные элементы волшебной музыкальной сказки: на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX-XX вв. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/konstantnye-elementy-volshebnoi-muzykalnoi-skazki-na-primere-nestsenicheskikh-proizvedenii-r

14. Скворцова И. Метнер и модерн: противоречия и точки пересечения / Ирина Скворцова // Ученые записки РАМ им. Гнесиных. - 2013. - №4. - С. 14-20.

15. Яковлев В. Николай Карлович Метнер - М.: ОГИЗ, 1927 - 41 с.

Размещено на Allbest.ru