Хоровое творчество И.С. Баха

Среди хоров явно преобладают крупные и замкнутые музыкальные формы, развивающиеся чаще по инструментальным законам (исключение - хор "Crucifixus"). В большинстве хоровых номеров музыкальный образ связан с полифоническим развитием основной темы, связанный со значением короткого словесного текста. Партии хора подтекстованы немногими словами, повторяющимися столько раз, сколько потребует музыкальная композиции, выдержанная вся в одном характере. По форме такие хоры близки инструментальным фугам, французским увертюрам, иногда в них видны черты концертности. Хоры мессы h-moll - словно энциклопедия баховского хорового искусства.

В одном случае он повторил музыку хора (№6 и №25) на значительном расстоянии. В остальном многообразие мессы закрепляется целой системой контрастов. Хоры контрастируют друг другу по характеру образов. Иногда они перемежаются ариями или дуэтами, оттеняющими смысл того или иного хора усиливая их воздействие.

Ни одна из 5 частей не остаётся внутренне односоставной, в одних действуют яркие образные контрасты, в других сопоставляются эмоционально - психологические акценты образов одного круга. И этом смысле Т.Ливанова считает возможным определить общую композицию произведения как цикл "циклов". Схожие по эмоциональным оттенкам скорбного моления малые "циклы" Kyrie и Agnus Dei трудно представить вне мессы. "Цикл" Gloria, аналогичный большой праздничной контате (но без хоров), по характеру близок "цикле" Sanctus, наводящему на аналогию с концертом. А ценрапьный по положению "цикл" Credo специфичен вообще в собственном смысле.

"Цикл " Kyrie. Этот монотонный по образности цикл состоит из 2 хоров, дающих различное воплощение скорбных молитвенных чувств и разделённых светло - печальным дуэтом для 2 сопрано с концертирующими скрипками.

Подобный "увертюрам" пассионов, первый хор - гигантски развёрнутая пятиголосная фуга в совершенной и сложной синтетической форме. Это подлинно вокально - инструментальное сочинение, в котором роль оркестра равноценна хору. Напряжённое и непреклонное проведение темы в непрестанно растущей экспрессии сдерживается медленным движением и зодческой уравновешенностью целого.

Второй хор Kyrie - четырёхголосная фуга на две темы, написанная в строгом мотетно стиле, но с уплотнённой полифонической тканью - более сосредоточен и сдержан в своей скорби, и исполнен веры и надежды. Но после легкой лирической печали дуэта он звучит сурово и отрешённо.

В целом в "цикле" Kyrie сосредоточено трагическое начало.

Второй "цикл" Gloria. Этот "цикл" контрастирует первому светлой и праздничной образностью. Начальный хор его, Gloria in excelsis Deo, своей глориозностью перекликается с последним Cum cancto spiritu. Оба пятиголосных хора состоят из двух разделов, где второй-яркая динамичная фуга. В первом разделе начального хора - концертирующая манера изложения с фанфарами и "юбиляциями" в быстром темпе. Последний хор "цикла" превосходит первый энергией выражения ликующей радости, обилием смелых динамичных смен хорового письма с гармоническими "обострениеми", свободой и размахом изобретения.

Хор Gratias agimus продолжает тему прославления после арии, в которой эта тема носит интимный характер. В нём же благодарение предстаёт в более объективном плане. Характер полифонического изложения на протяжении двух третьей формы близок к мотетному. Музыка для этого хора заимствована из контаты №29.

В лирическом в центре этого цикла - хор Qui tollis с обрамляющими его дуэтом и арией. Проникновенная, прекрасная тема этого хора звучит в партиях четырехголосного хора в каноническом изложении. Эта имитационная полифония хора соединяется с контрастной к ней полифонией оркестровых партией. Скорбная мольба и непосредственность лирического высказывания сближает этот хор с миром образов пассионов.

"Цикл" Credo. Главное содержание этого цикла выражено в хорах. Схематически их можно разделить на 4 группы:

а) декларативные хоры утверждения - Credo in unum Deum, Confiteor;

б) хоры прославления - Patrem omnipotentem и Et expecto;

в) хоры глубоких лирических или трагических чувств - Et incamatus, Crucifixus;

г) хор героически триумфальный - Et resurrexit.

Следует сказать и о некоторой симметричности "цикла". Два первых хора отвечают последним двум. А хоровую лирическую серцевину и кульминацию всего Credo, состоящую из трех хоров, обрамляют дуэт и ария. (59)

Первый хор Credo in unum Deum во многом выдержан в старинной полифонической манере XVI века. Это фуга для пятиголосного хора (миксолидийском лад) с григорианским напевом в cantus firmus, наложена на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (партия continuo), что лишает её архаичности. Она сдержанна, величава и деклоративна утверждая главный христианский догмат ("Верую во единого Бога").

Второй четырехголосный хор (№13), Patrem omnipotentem, объединяется с первым функцией начала. Он продолжает мысль предыдущего хора, но уже прославляя Всемогущество Бога, создавшего небо и землю. В отличие от внутренней сосредоточенности предыдущего хора, в этом - яркий ораторский размах торжественного провозглашения. Следующий светлый и лирический дуэт к концу несколько омрачается в предвозвестие будущего и вводит в "духовную серцевину", сердце всей мессы, лирико-трагический центр мессы - хоры Et incamatus и Crucifixus.

Пятиголосный хор Et incamatus (№15). Для передачи таинственного величия и смысла воплощения Бога в человеческое естество, Бах ограничивается скромным кругом художественных средств и создает высокий, проникновенный и одновременно лирически -"очеловеченный" образ, вызывающий благоговение у слушателя. Но сам этот хор только подготавливает восприятие следующего хора Crucifixus, одного из самых гениальных воплощений гения И.С. Баха. Тема Распятия нашла в нем обобщенно концентрированное воплощение. Этот драматический образ колоссальной трагической силы достигается целым комплексом сложно взаимодействующих выразительных средств. По форме хор - чакона на хроматически ниспадающий бас с двенацатью вариациями. Хоровая и оркестровая партии находятся в отношениях контрастной полифонии. В оркестре господствует мерность движения, голоса же возникают как бы разрозненно (от сопрано к басу), постепенно уплотняя хоровую ткань, движутся имитационно вперёд, местами обостряя интонационный строй и изменяя степень плотности звучания. Внезапная модуляция в параллельной G-dur (без светлого звучания флейт и скрипок) создаёт ощущение оцепенение смерти. Углубляя и обогащая традиционные образы lamentо, И.С. Бax гениально воплощает в этом хоре трагический образ высокой, благоговейной и мучительной скорби.

В сильнейшем контрасте хору Crucifixus следует ликующе - победный хор Et resurrexit. Это контраст смерти и воскресения есть кульминация всей мессы. Создание кульминации в самой бесстрастной и догматической части мессы явилось гениальным творческим решением в масштабе проиведения. Пасхальная радость в этом пятиголосном хоре создается общим характером оркестровой музыки в ритме и духе полонеза, "ударным началом" духовых и литавр, полным комплексом струнных, "юбиляционным" обликом имитируемых тем, виртуозным и вдохновенным соло баса. Форма хора в целом ритурнельная. В четырёх разделах хора, которые предваряются оркестровым ритурнелем, главенствует, будучи частично варьированная, основная тема.

После зоны кульминации слушателю дается отдых и блаженное умиротворение арией баса "Et in spiritum Sanctum". После неё наступает монументальный финал цикла Credo (хоры Confiteor и Et expecto).

Пятиголосный хор Confiteor. Это наиболее многосоставный хор в мессе. Первый раздел хора выдержан в традиционно полифоническом складе, как двойная фуга с присоединением к ней григорианской мелодии. Здесь полифоническое мастерство И.С. Баха воистину беспримерно. Второй раздел хора, смелый и свободный по выразительным средствам, контрастирует первым. В догматическую декларацию первого раздела неожиданно вторгается Adagio с драматическим ощущением непостижимой тайны бытия - "...чаю воскресения мертвых".

Последний пятиголосный хор этого цикла Et expecto утверждает победу жизни над смертью. Он проник единым порывом ликующе - восторженного хваления. В хоре сопоставлены 4 темы героически - торжественного характера, которая полифонически развито проведены каноном.

Четвертый "цикл" Sanctus. Этот "цикл" самый триумфальный в мессе. Некоторыми чертами он приближается к инструментальным жанрам - французкой увертюре и concento grosso. Условно хор Sanctus можно рассматривать как центр тяжести, Benedictus - как лирический центр, Osanna - финал.

Шестиголосный хор Sanctus - самый мощный и объемный в мессе. Громогласное начало вступления излучает всепобеждающую силу. Сочетание громогого триольного расската голосов, идущих параллельными созвучиями, басов «шагающих» по октавам, блеском сменяющихся хоровых аккордов и трубным звучанием оркестра создает грандиозную картину бескрайнего небесного горизонта. Второй раздел, полный радостного оживления и света выдержан по форме фуги с признаками концертного склада. Два остальных номера цикла Sanctus связаны в трехчастную последовательность: Osanna-Benedictus-Osanna de capo.

Хор Osanna. Музыка его заимствована из кантата №215. Это двуххорная, восьмиголосная композиция, написанная в концертной форме. После фанфарного вступительного унис$она, начинается фуга, в развитии которой меняются роли хоров: тема проводится то в одном из голосов, а в другом звучат униссоны, то они её проводят вместе. В драматическом смысле, динамически - праздничный хор выдержан в объективном тоне. Этому хору контрастирует лирическая ария тенора. После чего снова повторяется Osanna.

«Цикл» Agnus Dei. Последнюю часть мессы составляют два номера: ария альта Agnus Dei и хор Dona nobis pacem. Здесь, в конце произведения, воспоминанием о великой искупительной жертве происходит возвращение к внутренним умилённо-покаянным чувствам (ария) и обретению мира и силу духа в вере и надежде на Бога (хор). Хор Dona nobis pacem, как мы сказали раньше, полностью повторяет музыку хора Gratias. Этот хор, «объективностью», величием, ясностью своего образа и медленно нарастающей простой силой как бы играет роль заключительного хорала.

Изучив композиционную драматургию мессы h-moll, мы приходим к выводу, что для создания величественной «картины мира» Бах воплощает обобщённые образы мольбы, восторга и ликования, силы и твердости духа, торжества и величия, благодарения и умиления. Для каждого из этих объективных образов он находит широко развернутую, но замкнутую и строгую форму. Объединяя их в одно величественное целое, Бах придерживается целой системы контрастов. Важность хоров уже сама по себе подразумевается в этом произведении, как наиболее способных выражать обобщённые чувства в разных их оттенках. Поэтому количество хоров в мессе гораздо превышает по объёму остальные номера и они, в соединении с инструментальным началом, играют первостепенное значение для выражения главных идей и образов этой «картины».

Таким образом, говоря о кантатном творчестве И.С. Баха нужно отметить их разнообразие. Драматические формы являлись основополагающими моментами выражения музыкальных образов. Характер хоров в кантатах многообразен. Духовные кантаты более широкие по масштабам и глубже по полифонической разработке. Кроме этого нужно отметить и монументальность. Центральным моментом духовных кантат становится признаки концертного и мотетного изложения. Хоры в основном полифоничны. Практически во всех духовных кантатах наблюдается главенствующий хор над другими (если таковые есть). Все кантаты тесно связаны с инструментальными произведениями композитора. Для духовных кантат характерно соотношение лирического, драматического и эпического начал.

Светские кантаты очень похожи на духовные, но в них отсутствуют церковные напевы. Светские кантаты заключали в себе поздравительный и приветственный характер. Хор, как правило, играет роль завершающего торжественного момента в светских кантатах. Для всех светских кантат характерен лирический центр. В драматургии светских кантат содержится подвижная концепция диалектичности и перспективности.

Центром ораторий И.С. Баха является повествование. В ораториях важным являются вокально-инструментальные разделы.

Почти вся музыка месс И.С. Баха взята из духовных кантат. Мессы не представляют самостоятельного значения. В мессах следует отметить тесный синтез вокальных и инструментальных форм.

Традиционной основой мотета является полифонический склад. Для мотетов И.С. Бах выбирает тексты библейских сюжетов. Характер мотетов выдержан в новом «концертирующем» напевном стиле.

Пассионы И.С. Баха тяготеют к опере. В них так же используется библейские тексты. Как и в кантатах прослеживается основа драматичности, лиричности и эпичности. Драматичность выражают хоры. Лиричность представляют арии. Эпичность составляют хоралы. Нужно сказать, что расстановка хоралов обусловлена драматургически. Образное содержание так же зависит от драматичности ситуации.

Заключение

И.С. Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения И.С. Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.

Творчество И.С. Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. И.С. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля.

Говоря о хоровом творчестве И.С. Баха, нужно отметить, что жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений И.С. Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями.

Духовные кантаты И.С. Баха, исполнявшиеся в церкви и связанные с определенной тематикой церковного календаря, (а следовательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходили по-своему реальному содержанию за эти внешние рамки. И.С. Бах не противопоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо характерных для И.С. Баха лирических образов, поэтические образы бурной природы.

В творчестве Баха пассионы, как и мессы занимают центральное место и представляют собой высокую кульминацию. В пассионах И.С. Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов.

Кантаты И.С. Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. Пассионы похожи на оперы, а оратории являются повествованием.

Список используемых источников и литературы

1. Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков. - М.: Издательство «Искусство», 1983. - 479 с.

2. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах/М.С. Друскин.- М.: Музыка.- М.: Музыка, 1982.- 82 с.

3. Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С. Баха / М. С. Друскин.- Л.: Музыка, 1972.- 88 с.

4. Галицкая В. Музыкальная литература зарубежных стран / В. Галицкая. - 2002. - 350 с.

5. Гофман Э.Т. Старинная и новая церковная музыка //Музыкальная эстетика Германии. В 2 тт. Т.2 /Сост. А.В. Михайлова, В.П. Шестакова.- М.: Музыка, С. 78-105.

6. Грубер Р.И. История музыкальной культуры т.1 / Р.И. Грубер.- М.-Л.: Музыка, 1949.- 459 с.

7. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки ч.1 / Р.И. Грубер.- М.: Музыка, 1965.- 432 с.

8. Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции: Для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений./Е.Л. Гуревич. - М., 1999. - 320 с.

9. Ильина Е.А. Культурология / Е.А. Ильина. - М.: МИЭМП, 2009. - 85 с.

10. История зарубежной музыки. В 5 вып. Вып. 3.: с 1789 до сер. 19 века /В. Конен.- М.: Музыка, 1980.- 540 с.

11. История зарубежной музыки. В 5 вып. Вып. 4.: с сер. 19 века /М. Друскин. - М.: Музыка, 1980.- 528 с.

12. Конен В.Дж. «Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века». / В.Дж. Конен. - М.: Музыка, 1994г. - 160с.

13. Косидовский Э.И. Библейские сказания / Э.И. Косидовский.- М.: Наука, 1968.- 345 с.

14. Культурология: Учебное пособие / А.А. Радугин. - М.: Центр, 2001.- 304 с.

15. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка 17-18 веков в ряду искусств / Т.Н. Ливанова.- М.: Музыка, 1977.- 528 с.

16. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом / Т.Н. Ливанова.- М.: Музыка, 1981.- 238 с.

17. Ливанова Т.Н., История западноевропейской музыки до 1789 г / Т.Н. Ливанова. - М. - Л., 1940. - 204 с.

18. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век / Т. Ливанова. - М.: Музыка, 1982. - 622 с.

19. Ливанова Т.Н. «Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи». Ч.2. Симфонизм./ Т.Н. Ливанова - М.Л. Музгиз, 1948 г - 232 с.

20. Мещанинов П.Н. «Прикасаюсь к Баху, мы заставляем звучать весь объём музыкальной истории»/П. Мещанинов. - Муз. академия, 1992. т. № 4.- 25-32 с.

21. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Сб. трудов / Отв. Ред. В.Г. Карцовник.- Л.: ЛГИТМИК, 1988.- 167 с.

22. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1990.- 671 с.

23. Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1973-1982 гг. - 390 с.

24. Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: Очерки./ В.В. Протопопов. - М.: Музыка, 1981. - 355 с.

25. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. Вып.1. До середины 18 века / К.К. Розеншильд. - М.: Музыка, 1978.- 544 с.

26. Розеншильд К.К. Музыкальное искусство и религия. Исторический очерк / К.К. Розеншильд.- М.: Музыка, 1964.- 190 с.

27. Сто великих композиторов / Автор-составитель Д.К. Самин. - М.: Вече, 2000. - 621 с.

28. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: курс лекций. В 2-х т. / Т.В. Чередниченко. - М.: Аллегро-Пресс, 1994. - 175 с.

29. Шестаков В.П. От этноса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до 18 века / В.П. Шестаков. - М.: Музыка, 1975. - 351 с.

30. Щвейцер А. «Иоган Себастьян Бах»./ А. Щвейцер. - М.: Музыка, 1965. - 285 с.

Размещено на Allbest.ru