Соната С. Прокоф‘єва в контексті його віолончельної творчості

Соната ор.119 для віолончелі з фортепіано знаходиться в самому центрі віолончельної творчості Прокоф'єва, але вона стала початком визнання та виконання всіх його творів. Скоріше за все натхненням до написання Сонати для віолончелі з фортепіано стало почуте у 1947 р. виконання М. Ростроповичем Віолончельного концерту в Малому залі консерваторії під рояль. Виконання молодого музиканта вражало своєю переконливістю, тим більше, що цей твір був сильно розкритикований і майже не виконувався. Тому, коли була написана Соната ор.119 (весною 1949 р), Прокоф'єв запросив до себе Ростроповича і показав йому новий твір. Виконання фортепіанної партії довірив С. Ріхтеру. Таким чином, зародилася дружба та плідна співпраця між Прокоф'євим та Ростроповичем. Композитор знайшов гідного виконавця для своїх творів, а музикант впевнено наполягав на створенні нових віолончельних опусів.

Соната відноситься до ліричних циклів, типових для пізнього Прокоф'єва: в першій та третій частинах переважають роздуми та епічна розповідь, друга контрастує скерцозним характером, дитячою безтурботністю. Характерною є велика кількість мелодій, чудово втілених в теплому людському тембрі віолончелі. Образний склад Сонати властивий для творів Прокоф'єва тих років. Балет "Сказ о каменном цветке", сонячно-акварельна Соната для скрипки соло, "Пушкінські вальси" - передували написанню Сонати для віолончелі з фортепіано, з них бачимо, що композитор особливо сильно прагнув втілити образи світлого життєствердження, творчих можливостей людини, радісного сприйняття світу. Безперечно, це коло образів та думок втілені і в інших творах. Серед творів цього періоду гідне місце займає Соната для віолончелі та фортепіано.

Перша частина (Andante grave), написана в сонатній формі, розпочинається величавою темою, ніби епічний вступ. Мелодія поєднує в собі яскраво втілену широку наспівність та схвильовану декламаційність (11). Голосу віолончелі відповідає величний "хорал" фортепіано. Головна партія не має в собі будь-якої зовнішньої патетики. Більше того, її образність досягається ще більш глибоко завдяки динаміці її звучання: це горда, природно-наспівна тема в початковому викладі звучить piano - ніби глибоко обдуманий внутрішній монолог або найсокровенніші слова, що йдуть від серця. Вражає й те: яким чином зміг Прокоф'єв в тісних рамках звичного для експозиційного викладу теми дванадцятитактового періоду створити широке та природно плинне джерело майже безцензурної мелодії.

Зв'язуюча партія складається з трьох тем. Перша, як і головна тема першої частини, базується на поліфонічному діалозі контрастуючих інтонацій віолончелі та фортепіано. Але тут цей діалог приводить вже до образної двоплановості. Якщо тема фортепіано має народний колорит, то відповідь віолончелі звучить рішуче та мужньо, впевнено несе в собі енергію головної теми (12).

Інтонації "хоралу" фортепіанної партії звучать більш впевнено в другому розділі зв'язкової партії (цифра 1, такт 10), їх підтримують тривожні акорди pizzicato у віолончелі, гармонічна нестійкість, напруга ведуть до кульмінації головної партії - експресивної декламації віолончелі (5 тактів до цифри 2), яку заспокоюють тихі акорди фортепіано.

Мелодія побічної партії ясна та безхмарна, викладена вільною поліфонічною манерою, розкриває проникливу ліричність музики вже по-іншому, більш безпосередньо. Сама побічна партія відрізняється від головної, перш за все, своєю жанровою приналежністю. Вона має в собі певні риси серенади та вальсу, що підкреслюється характером супроводу. В цю чисту мелодію проникає пунктирний ритм з головної партії, але він набуває тут нового плавного звучання (13). В другому проведенні (цифра 3) тема набуває ще більшої схвильованості, викладена каноном фортепіано і віолончелі. У кульмінації експозиції (цифра 4) побічна тема звучить особливо проникливо. Це досягається різнотембровим проведенням теми в октаву, що надає цьому епізоду простору в звучанні, характеру ліричного дуету, майже вокального за своєю виразністю (14).

Закінчується експозиція заспокійливим проведенням початкового мотиву побічної партії (цифра 5), що поступово розчиняється в ніжній розмові фортепіано та віолончелі.

Розробка (цифра 6, Moderato animato) починається невеличким, рішучим фугато, що побудоване на інтонаціях першої зв'язкової партії. Ця тема отримує тут нове образне та жанрове забарвлення, набуває рис вибагливого танцю (15). Також активного характеру набуває в розробці і головна тема. Вона стає маркованого та вокального характеру інтонацій, звучить як своєрідний гімн-заклик (цифра 7). Після неї йде друге фугато, де фортепіано з віолончеллю міняються місцями, спочатку тема звучить у фортепіано, потім підхоплює віолончель, а у фортепіано звучить протискладнення, як спогад про головну партію (цифра 8). Після цього починається драматично насичений епізод розробки (цифра 9, Andante). Він має характер схвильованої імпровізації. Друга побічна тема набуває драматичного відтінку, займає центральне місце в розробці першої частини. Це найбільш драматичний момент у всьому циклі. Музичний виклад певною мірою нагадує інструментальну каденцію, що підкреслюється експресивною декламацією віолончелі в поєднанні зі схвильованими арпеджіованими злетами у фортепіано. Цьому протиставляється більш строгий, сухий (у віолончелі pizzicato) виклад першої побічної. В заключному епізоді розробки перша тема викладена як ліричний діалог: вона плавно (по такту) переходить від одного інструменту до іншого. Таким чином, суцільна тема викладена ніби по частинах, що доповнюють одна одну. Закінчується розробка подібно до експозиції; але композитором додано ще вісім тактів своєрідного монологу віолончелі, які надають завершеності розробковій частині і готують репризу, бо засновані на матеріалі головної партії.

Намічений в експозиції та розвинений в розробці діалогічний тип викладу тем ще більше представлений в репризі (цифра 12, Andante grave, come prima). Тут він використаний і у головній партії, де фортепіано починає епічну розповідь, а продовжує віолончель. Оновлена й діалогічно переосмислена зв'язкова партія, вона збагачена поліфонічною імітацією, за рахунок чого вона виросла в розмірах (цифра 13).

Тонко змінена перша побічна тема (цифра 14). Вона починається у фортепіано, нерішуче, обривається і звучить з самого початку у віолончелі, а фортепіано підхоплює каноном. Але проводиться лише один раз. Токатний рух (цифра 16) приводить до коди. Динаміка фугато посилена за рахунок його оберненої імітації. В Meno mosso (цифра 17) основний мелодичний образ розвивається, гармонії загострюються і призводить до урочистих "дзвонів" - кульмінації коди (цифра 18), до динамічної вершини першої частини. Поступово все затихає, а відгомонами "дзвонів" звучать приглушені акорди фортепіано та флажолети віолончелі.

Таким чином розвивається лірико-епічна образність Сонати, що пов'язана з початковою темою-епіграфом, а разом вони створюють таку своєрідну епічну арку, хоча точного відтворення теми в коді немає.

В першій частині Сонати вражає яскравість та образність тематизму, але також ясність та стрункість драматургії його розвитку та структури.

Найбільше запам'ятовується і яскравою є, мабуть, друга частина (Moderato). Тут на першому плані своєрідний скерцозний марш, з пружним, характерним ритмом. Багато спільного має ця тема з дитячими творами Прокоф'єва - "Петя та вовк", "Зимове вогнище", деякі фортепіанні п'єси зі збірника "Дитяча музика" та особливо "Три дитячі пісні" (ор.68).

Перша тема Moderato за своєю структурою являє собою зразок вже знайомої тематичної двоскладовості. Її перший елемент - скерцозний мотив, що нагадує витончену хореографічну замальовку (16). Другий елемент заснований на виразних інтонаціях та дитячих піснях, та народному музикуванні (звучить у віолончелі на pizzicato по чотирьох струнах) (17). Таким чином, співставляючи два різні елементи, композитор створив дуже органічну, переконливу тему. Цей приклад свідчить про різносторонню художню уяву Прокоф'єва, невичерпність його геніального мелодичного обдарування. Ці два елементи співвідносяться дуже рельєфно, як заспів і приспів.

Всередині експозиції образи дитинства набувають ще більш чітких жанрових рис - звучить фанфарна мелодія веселого дитячого маршу (цифра 1). Тема звучить у фортепіано, а віолончель підкреслює, імітуючи барабанний дріб. А Прокоф'єв для розширення тематизму вводить ще одну тему, яка розвиває жартівливі інтонації, закладені в початковій темі Moderato (цифра 2).

В завершенні експозиції початкова тема проводиться то у фортепіано, то у віолончелі.

Всередині частини характер музики міняється (Andante dolce, цифра 4). Раптом з'являється чудова лірична тема, наповнена світлою поезією. Вільно плинна мелодія нагадує романс чи серенаду, що підкреслює характерний супровід у фортепіано. Музика цього епізоду асоціюється з багатьма ліричними сторінками "Ромео та Джульєтти" та "Попелюшки" (19). Ця прекрасна, сповнена глибокого почуття тема, має зв'язок з образами першої частини. З головної партії першої частини мелодія середнього розділу Moderato запозичила окремі інтонації, хоча відрізняється від неї зовсім новим образним змістом. Образна єдність середнього епізоду Moderato ще більше проступає. Бачимо, що образне багатство музики Прокоф'єва знаходить своє філігранне втілення і в такому невеликому за обсягом епізоді.

Реприза (Moderato primo, цифра 8) сприймається як своєрідна "зменшена проекція" експозиції. Дворазовим проведенням першої і другої тем в експозиції симетричні одноразові проведення в репризі. Коротке заключне проведення початкової теми з поступово затихаючими маршовими інтонаціями закінчує Moderato. Точність структурної побудови репризи ще раз підкреслює неповторну красу образів та досконале вирішення структури цієї частини в цілому.

Фінал сонати - Allegro ma non troppo - написаний у формі рондо-сонати, тут знову переважає лірико-романтична лінія, і насичений, мабуть, найбільшою різноманітністю контрастного тематизму. Велика кількість різних за характером тематичних образів розгортається на фоні об'єднуючого майже всю частину єдиного пульсу помірного акомпаніменту.

Головна партія має характер розгорнутої наспівної мелодії з типовими для Прокоф'єва ладовими зворотами. Кантиленність залишається навіть на фоні рухливого, грайливого супроводу, і тема сприймається ще більш рельєфно (з початку до цифри 2).

Зв'язкова тема, що розвиває інтонації рефрену, несе в собі нові риси - танцювальності. Жанрова своєрідність теми проявляється також в певній стилізації під народний російський танок (цифра 21). Тема проводиться у фортепіано, а яскравий образ підкреслюється акордами та гліссандо в низькому регістрі віолончелі. Друге проведення зв'язкової теми (цифра 3) - варіаційне, де тема збережена майже незмінно у віолончелі, а варіюється супровід, який набуває ажурності. В такій варіаційності бачимо вплив глінкінських традицій.

Побічна партія фіналу має дві теми. Якщо в зв'язковій темі танцювальність була завуальована, то в побічній темі вона проявляється як жанрова особливість. Ця тема, з її пружним ритмом та гострими інтонаціями, близька до балетів Прокоф'єва (цифра 4). Побічна партія розвивається в невеличкому варіаційному епізоді. Цей тип варіаційності близький до варіацій Глінки. Контури теми залишаються майже незмінні, зате орнаментальність робить варіацію яскравою, святковою, барвистою.

В четвертій варіації (цифра 5) на фоні пульсуючого супроводу фортепіано у віолончельній партії проступають обриси нової, другої побічної теми, що має гумористичний, скерцозний характер. П'ята варіація (чотири такти до цифри 6) - повернення першої побічної теми у віолончелі і ритмічна основа попередньої варіації у фортепіано, а шоста варіація (цифра 6) являє собою поліфонічне поєднання другої побічної теми з остінатною пульсацією супроводу, насиченою інтонацією та ритмікою першої теми побічної партії. Друга побічна тема має характер трохи незвичний для Прокоф'єва, більш властивий для мелодій Шостаковича (23).

Коротенький діалог між віолончеллю та фортепіано, заснований на одноголосних репліках pizzicato у віолончелі і staccato у фортепіано приводять до появи рефрену (цифра 7). Він проходить спочатку в ля мажорі, потім у фа мажорі, де терцове співставлення тональностей представляють тему в новому забарвленні, і є характерними для співставлення великих розділів в інструментальних та симфонічних творах Прокоф'єва. У фіналі Сонати вказані тональні зсування мають різне виразове значення та різне композиційне оформлення.

За рефреном слідує середній епізод фіналу (цифра 9, meno mosso), який вносить в музику новий образний та жанровий контраст. Ніжна, світла, трохи сумна мелодія, плинна на фоні розмірених акордів, нагадує колискову. І звучання віолончелі змінюється за допомогою сурдини. Рельєфний образний та інтонаційний зв'язок цієї чарівної мелодії з іншими ліричними сторінками Сонати - з побічною темою першої частини та серенадним середнім епізодом другої частини. Насправді чарівного звучання досягає композитор в процесі варіювання цієї теми. "Обгорнена" легкою тканиною віолончельних пасажів, вже знайома мелодія звучить ніби здалеку.

В репризі (цифра 11, Allegro ma non troppo) проведення рефрену більш коротке порівняно з експозицією. Лаконічність проявляється також і по відношенню до зв'язкової партії (цифра 12). До того ж це проведення являє собою активне орнаментально-поліфонічне варіювання теми порівняно з експозиційним викладом. Такий композиторський спосіб розвитку музичного матеріалу динамізує процес поступового розкриття образу, закладеного у зв'язковій темі, окрім того робить більш інтенсивною та стрімкою драматургію репризи в цілому.

Ця ж інтенсивність розвитку ще більш характерна для репризного викладу побічної партії (цифра 13). Деякі варіації експозиційного розділу тут пропущені. Окрім того - пропущена й сама тема в її експозиційному викладі.

Прагнення до лаконічності проявляється в динамічності розвитку образів, їх складному синтезі на основі більшої конструктивної єдності характерне для репризи в цілому. В цьому вона спільна з репризами першої та другої частин Сонати.

Вже по традиції Прокоф'єв надав важливого значення коді фіналу, де знову стверджується початковий епізод першої частини Сонати - головна тема (вона проводиться в розширенні, з ритмічними змінами, поєднується зі скерцозним мотивом з побічної партії фіналу). Таким чином кода поєднує функції заключного розділу фіналу та епілогу всього твору.

Цікаво виконаний перехід до коди. Побічна партія варіаційно розвивається і поступово переростає в перехід до коди (цифра 15, poco a poco piu tranguillo). Танцювальність побічної теми поступово щезає, темп заповільнюється, укрупнюється фортепіанна партія, з'являються стрімкі висхідні пасажі.

Кода (цифра 16) повністю побудована на головній темі першої частини, яка тут образно змінюється. Тема, проведена укрупнено у фортепіано, набуває широкого, насиченого і разом з тим скандованого звучання, сприймається як радісний апофеоз. Заповнення фактури пасажами надає коді і всій сонаті яскравості, концертності.

Соната ор.119 розсуває звичні межі камерності тонким та розвинутим симфонізмом мислення композитора, та головне - яскравою багатоплановістю образного змісту.

Багатство образів у творі знайшли своє безпосереднє втілення у великій кількості музичних тем, в їх складній організації та своєрідній розгорнутості тематизму. Таким чином, навіть не дуже велика зв'язкова партія першої частини складається з трьох тем. Багато тем є складеними з декількох тем (наприклад, головна тема першої частини, в якій співставляються віолончельна кантилена та своєрідний хорал у фортепіано; з двох тематичних елементів складається тема другої частини). Така багатотемність та багатоскладовість тематизму, у віолончельній творчості намічена ще в Баладі, є однією з особливих характерних рис симфонізму Прокоф'єва (особливого середнього та пізнього періодів творчості). Ця особливість музики не веде до її картатості завдяки елементам інтонаційної спорідненості основних тем та чітко накресленій структурі твору.

Цікавим є порівняння далеких за часом створення віолончельних творів - Балади ор.15 та Сонати ор.119 в плані значущості в них поліфонічного письма.

Різні зразки Балади містять зразки виразної поліфонічної фактури (імітаційної; різнотемової; мішаної). Але в цьому ранньому творі є й недоліки поліфонічності. Головний з них полягає в тому, що навіть найбільш виразні поліфонічні епізоди в дечому відсторонені від художнього цілого, музичної драматургії твору. В Сонаті бачимо класичну ясність поліфонічного мислення, ідеальне співвідношення досконало продуманих деталей і цілого. Стилістичний розвиток поліфонічного письма композитора проявляється як у яскравості його втілення, так і глибокій його значимості в загальній драматургії образного розвитку.

Своєрідність циклу - не у відсутності середньої повільної частини, а у відсутності повільної частини взагалі. При цьому перша частина являє собою цікавий синтез сонатного алегро та сонатного анданте. А темпові складові співставлені в дворазовому чергуванні повільних та відносно швидких розділів.

Новаторство Прокоф'єва в галузі форми відбивається також в тенденції до її драматургічної та конструктивної багатозначності. Якщо кода фіналу, як ми бачили, є одночасно кодою-епілогом всієї Сонати, то її початкова тема першої частини може розглядатися не тільки як її головна партія, але і як епічний вступ до цього циклу.

Сонату ор.119 Прокоф'єв присвятив музикознавцеві Л. Атовмяну. Вперше твір був виконаний 1 березня 1950 року на концерті в Малому залі Московської консерваторії М. Ростроповичем та С. Ріхтером. Твір був дуже тепло сприйнятий публікою. М. Мясковський відмітив у своєму щоденнику: "Вчора Ростропович та Ріхтер зіграли відкрито віолончельну сонату Прокоф'єва - першокласний надзвичайний твір". Деякий час по тому Соната звучала у виконанні С. Козолупова, С. Кнушевицького, Г. П'ятигорського, Г. Касадо. Сьогодні майже немає концертуючого віолончеліста, в репертуарі якого не було б цього чудового твору.

Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром ор.125