Еволюція музичної культури Західної Європи ХІ–ХІV століть

Творці цього мистецтва, які не були музикантами-професіоналами у повному розумінні цього слова, були прозвані трубадурами, тобто „винахідниками”, „митцями”. Їх батьківщиною був Прованс - одна з найрозвиненіших та культурних на той час південно-французьких провінцій, які відіграли велику роль у підготовці руху Ренесансу. Розквіт мистецтва трубадурів - від середини ХІІ і до кінця ХІІІ століття. До нас дійшло у рукописах двісті шістдесят пісень, які були створені сорока трубадурами. Більшість трубадурів належала до земельної аристократії та жила в своїх замках. У подальшому мистецтво трубадурів розповсюдилося і у містах; тоді його осередками на півдні Франції стали Марсель та Тулуза.

На жаль, історичні відомості про особистості трубадурів та труверів та матеріали їх творів, які збереглися до нашого часу, часту залишаються взаємно не пов'язаними. З одного боку, про життя того чи іншого трубадура зазвичай відомо більше, ніж за його твори, яких відомо одиниці. Багато творів записані без зазначення імені автора. Загалом збереглося більше двохсот п'ятдесяти пісень трубадурів (тест та мелодія) та близько півтори тисячі пісень труверів. Серед них є твори приблизно сорока трубадурів та двохсот труверів, тому важко судити про кожну творчу індивідуальність та в цілому про творчість якогось трубадура або трувера [36].

Мистецтво трубадурів розвивається у межах без малого двох століть з кінця ХІ століття. Серед трубадурів були представники різних прошарків населення. Першими трубадурами були: Гійом VІІ, граф Пуатьє, герцог Аквітанський (1071-1127) - та гасконець-жебрак Маркабрюн. Від першого з них залишилася лише одна мелодія, з сорока з лишком творів другого лише чотири записані з музикою (у тому числі пісні хрестоносців та пастурель). В подальшому серед трубадурів зустрічаються найрізноманітніші імена, та вони дозволяють зрозуміти неодноманітність цього художнього середовища.

Джауфре Рюдель - граф Ангулемський, (з ім'ям якого пов'язана легенда про романтичне кохання до далекої принцеси з Тріполі, яку він ніколи не бачив), автор чотирьох зразків любовної лірики, що збереглися. Баранг'є де Палазоль, який є автором восьми пісень. Бернарт де Вентадорн, син придворної служниці, розумний, освічений та талановитий поет-музикант ліричного складу (близько 1150-1195). Рамбо з Оранжу, що творив між 1150 та 1173 роками, про якого відомо, що він кохав декількох жінок, серед яких була графиня д'Юржель, яку він ніколи не бачив, і яка також його не бачила. Бертран де Борн (помер у 1196 році) - лицар, що володів замком, політичний інтриган, відомий у свій час численними любовними пригодами, а також військовими пристрастями, які мали відображення у його поезії. Арно де Маруай, який ймовірно був клерком з бідної сім'ї, але як і усі трубадури віддав своє серце служінню коханій дамі, доньці Раймонда V, графа Тулузького. В образі Альфонса ІІ, короля Арагонського, він мав могутнього суперника, який добився у дами звільнення нещасного поета. Арно де Маруай творив між 1170 та 1200 роками. Рамбаут де Вакейрас - син бідного лицаря, що колись був жонглером; з його ім'ям пов'язана розповідь про створення експромту (на мелодію естампіди, що заграли жонглери) пісні «Календа моя», що прославляла прекрасну даму у дусі лицарського культу. Пейре Відаль (помер у 1205 році) - експансивний, жвавий, дуже рухливий трубадур, який мандрував багатьма країнами. Фольке Марсельський - з сім'ї заможного генуезького купця у Марселі, відомий своїми любовними пригодами та любовною лірикою, став ченцем, а згодом єпископом у Тулузі. Гіраут де Борнель - високо шановний сучасниками, вчитель трубадурів та менестрелів, автор славетної альби (пісні світанку). Користувався покровительством Альфонса VІІІ, короля Кастилії. Госельм Феді - син буржуа, талановитий поет та музикант, що програв своє майно у кості та став жонглером. Гіраут Рік'єр - з останніх трубадурів, вмілий майстер - збереглося 48 його мелодій.

Ще більш різноманітне середовище труверів, у якому переважають міські жителі, але зустрічаються і мандрівні лицарі (Жан де Брієн) та учасники хрестових походів (Гійом де Феррьєр, Бушар де Марлі) та навіть духовні особи. Майже всі вони народилися у північних та східних провінціях Франції. Серед них є багато імен, що мають велике значення в історії літератури та музики.

Кретьєн де Труа та Готьє д'Епіналь - вірогідно два найбільш давніх відомих нам трувери. У першого невеликий артистичний спадок; від другого залишилося близько двадцяти пісень. Обидва користувалися покровительством графа Фландрії Філіпа Ельзаського, який помер у 1191 році. Відомий також Конон де Бетюн, про якого написана ціла книга Лео Вейзе у 1904 році. Він був п'ятою дитиною Роберта V, графа Бетюн, та вже був відомим поетом, коли прийняв участь у третьому хрестовому поході. Маючи репутацію «мудрого» та «красномовного», він нерідко вів переговори від імені хрестоносців. Помер він між 1219 та 1221 роками. Його особистість як політика, дипломата та військового пережила його особистість як поета. Найбільш цікавими, оригінальність яких дійсно встановлена, є його дві пісні про хрестові походи, написані перед від'їздом. Гас Брюлє, який належить до шампанських труверів також творив у ХІІ та ХІІ століттях, кількість його творів значна. Також відомі трувери Готьє де Даржи, пісні якого є у значній кількості, за ствердженнями П.Обрі [27:45] та Гюон д'Уазі, які творили наприкінці ХІІ століття. Жебрак-жонглер Колен Мюзе, Тібо, граф Шампані, король Навари (збереглося 59 його мелодій), Одефруа де Батар, з арраських буржуа - таке коло поетів-музикантів, що називали себе труверами. У ХІІІ столітті виділився найвизначніший трувер Адам де ла Аль.

Провансальські трубадури зазвичай співробітничали з жонглерами, які мандрували разом з ними, виконували їх пісні або супроводжували їх спів на інструменті, нібито поєднуючи обов'язки слуги та помічника. З часом різниця між трубадуром (або трувером)і жонглером зникала: Рамюаут де Вакейрвс був також жонглером, Госельм Феді, коли збіднів, також став жонглером, Коле Мюзе з жонглера перетворився у трувера. Форми співробітництва трубадурів з жонглерами могли бути різноманітними. Про деяких трубадурів у зазначається джерелах [25:58-71], що вони особливо гарно співали, інших сучасники запам'ятали як авторів хороших пісень. Участь жонглера у виконанні пісень свого патрона, можливо, обмежувалася інструментальною підтримкою (скоріш за все на вієлі), або жонглер самостійно виконував пісню трубадура. З записів поетичних текстів та мелодій можна зробити висновки, що у співпраці жонглер-трувер хоча б один володів нотописом [25: 58-71].

В музично-поетичному мистецтві трубадурів виділилося декілька характерних різновидів вірша-пісні: альба (пісня світанку), пастурель, близькі до неї reverdies, сірвента, chanson de toile («пісня прялки»), пісні хрестоносців, пісні-діалоги, плачі, танцювальні пісні. Любовна лірика втілюється у альбах, пастурелях, «піснях прялки» та у танцювальних піснях. Це не лише лицарське оспівування прекрасної дами, ідеал мовчазної вірності та інші куртуазні мотиви. Любовна лірика завжди близька лицарському роману, але почасти нагадує земні реалії веселих фабльо. Тематика любові та зради виражена одночасно сміливо та наївно. Чоловік та ніжний друг, лицар та спритна пастушка, розставання закоханих на світанку, скарг на жіночу долю, весняна природа та радість кохання, жарти та сварка закоханих - такими є більшість сюжетів. Пісні-діалоги або танцювальні пісні можуть бути як ліричними за змістом, так і далекими від лірики. У пісня-діалогах, наприклад, може обмірковуватися альтернатива: хто більше кохає - дама, яка розсудливо забороняє другові виступати на турнірі, або дама, яка з пихатості наказує йому там блистати? Сирвента, на думку Ліванової, [25:58-71] термін не чіткий. Це - не лірична пісня. Вона звучить він особи лицаря, воїна, мужнього трубадура, і тому може бути сатиричною, викриваючою цілий прошарок суспільства, сучасників або події. Самостійним музичним образом у трубадурів вона не стала. Плачів, які створювалися на смерть будь-якого з прославлених сучасників, збереглися одиниці. А пісні хрестоносців створювали вже перші трубадури (Маркабрюн), а згодом учасники хрестових походів, серед них Конон де Бетюн.

В музично-поетичних творах трубадурів та труверів складаються особливості формотворення, які і в подальшому будуть притаманні пісенним жанрам Західної Європи, а також здійснять свій вплив на еволюцію музичних форм взагалі. Пісні трубадурів майже завжди строфічні. Мелодія в них пишеться на одну строфу, а потім повторюється з кожною новою строфою. Балада, наприклад, на думку Ліванової [25:58-71] походить від танцювальних пісень з хором, в її основі лежить певна періодичність та повторність, які пов'язані з чергуванням соло та хору. Вірелє приєднується до форм рондо та балади, але на відміну від рондо його строфа починається та закінчується одним і тим самим рефреном (наступні строфи починаються без вступного рефрену).

На жаль в одних і тих самих зразках, що були розшифровані спеціалістами можуть бути розбіжності. Це відбувається тому, що музична строфа пісні, разом із першою віршованою строфою, йотувалася (на чотирьох строках) без фіксації ритмічної структури мелодії. Музичний ритм підпорядковувався віршованому та укладався в один з шести модусів, що були тоді прийняті теоретиками. В залежності від того, як саме встановлювався модус та як групувалися ноти, виникають розбіжності: висота фіксована точно, а ритм належить «прочитати» дослідникам.

У ХІІ та особливо ХІІІ століттях вплив художнього прикладу стає відчутним у ряді країн Західної Європи - у різних центрах Італії, у північній Іспанії, Німеччині. Крім Адама де ла Аля, у Італії (на півночі, у Флоренції, Неаполі, Палермо) бували і інші французькі трубадури, в тому числі Рамбаут де Вайкерас, Пейре Відаль, Госельм Феді. З початку ХІІІ століття провансальську трубадури та жонглери постійно проникають у Північну Іспанію. При дворі у Барселоні, при кастильському дворі вони користуються великим успіхом. Зразки мистецтва трубадурів потрапляють у ХІІ - ХІІІ століттях у Німеччину, де тексти цих пісень перекладають німецькою, а мелодії іноді підтекстовують новими словами. Німецький мінезанг (від слова Minne - «кохання») як художнє втілення місцевої лицарської культури розвивається з другої половини ХІІ століття впритул до початку ХV століття. Найдавніші пам'ятки відносяться до 1170-х років. Близько цього часу виникає два напрямки лицарської пісні про кохання. Одне, більш архаїчне за стилем, близьке до народного майже не зайняте новими ідеями служіння дамі. Інше - під безпосереднім впливом поезії провансальських трубадурів. Народний напрямок мінезангу зароджується на південному сході, у Баварії, Австрії та Швабії, де ще існують архаїчні, більш національні смаки і вплив нової, куртуазної культури носить поверховий характер. Його головні представники - поети Кюренберг, Дітмар фон Айст. Куртуазний напрямок виникає у західних областях Німеччини, де були більш поширені ідеї та смаки французько-провансальської поезії. Родоначальниками цього напрямку були прирейнські лицарі Генріх фон Фельдеке та Фрідрих фон Хузен. У 1180-1190 роках куртуазних напрямок мінезангу поширюється на схід та охоплює всю Німеччину (Генріх фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау). Однак до найвищих своїх досягнень лицарська лірика піднімається лише у результаті синтезу обох напрямків, куртуазного та народного, у творчості Вальтера фон дер Фогельвейде, найвизначнішого німецького ліричного поета середньовіччя.

Пісня мінезингерів архаїчного стилю зазвичай є однострофними віршами найпростішої метричної конструкції, що об'єднані парними римами. Будова вірша визначається кількістю наголосів, тоді як кількість ненаголошених складів між наголосами може бути різною («так званий «наголошений вірш»). Усі ці формальні особливості, що притаманні також і для німецької народної пісні, у поезії куртуазного стилю зникають. Як і у народній ліриці, у віршах куртуазного напрямку завжди присутній розповідний елемент, ліричний сюжет або чітка драматична ситуація.

Часто у поетів архаїчного стилю зустрічаються «жіночі пісні», один з жанрів «об'єктивної лірики», що найбільш розповсюджений у народній поезії; зазвичай це скарга кинутої або одинокої жінки. Іноді чоловіча та жіноча строфи об'єднуються у формі діалогу. Зачасти вірші розпочинаються «природнім зачином» - описом пробудження весни або осені, якому відповідає душевний настрій поета, пробудження кохання або любовної туги. Це є типовою ознакою народної пісні.

Концепція кохання архаїчних поетів, особливо найбільш архаїчного з них, Кюренберга, суттєво відрізняється від провансальської доктрини лицарського служіння дамі. Пісня нерідко звертається до дівчини, а не до заміжньої жінки. Кохання не обмежується піднесеною тугою, а прагне чуттєвого задоволення. Нудьга, любовна туга є переважно долею жінки, чоловік-поет зазвичай залишається переможцем у любовній боротьбі.

Ліричні строфи архаїчних поетів наближаються до типу простіших частівок любовного змісту, що імпровізуються під час хорових весняних танків, які відомі з давніх часів у різних народів.

Куртуазний напрямок німецької лірики, що зароджувався на Рейні також у 1170-х роках, відчуває безпосередній вплив провансальських трубадурів. Але лише іноді цей вплив має характер прямого запозичення або перекладу, зазвичай він обмежується загальними особливостями форми та традиційними для куртуазної лірики ідеями та мотивами. За своїм зовнішнім виглядом пісні нового стилю є великими багатострофними віршами. Строфа має складну будову, рими завжди точні, за прикладом романської метрики вводиться принцип розрахунку складів з постійною кількістю ненаголошених між наголосами. Ці метричні нововведення та ускладнення, що досягають у пізніших мінезингерів великої формальної віртуозності, були, вочевидь, пов'язані з новими, складнішими формами музичної композиції, занесеними також з Провансу.

За своїми ідеями та темами лірика провансальського напрямку цілком визначається доктриною куртуазного кохання як лицарського служіння дамі. Розповідний сюжет, драматична ситуація, вступний опис природи, усі ці елементи народного стилю майже зовсім зникають у ліричному хвилюванні. Розвивається своєрідна діалектика «високого кохання»: знемога за недосяжною коханою, страждання від нездійсненого почуття та радість страждання. Краса дами протиставляється її жорсткосерддю: поет звинувачує свої очі, які винні у його нещасті. Але у муках кохання він знаходить радість та нізащо не відмовиться від них, тому що радощі без страждань не буває. Фрідріх фон Хузен навіть вихваляв «пліткарів», на яких зазвичай жаліються середньовічні поети: аби насправді знайшли вони привід для своїх заздрощів.

Поряд з лицарською піснею розвивається моральних вислів, так званий шпрух - дидактичний жанр, що також має народні корені та зберігається переважно у репертуарі мандрівних співаків-професіоналів нерицарського походження. Збірник таких однострофних «шпрухів», що відноситься до 1160-1170 років, зберігся під ім'ям Сперфогеля [36]. У склад його віршованих висловів, що запозичені з народної дидактики, входять байки про тварин та людей, моральні повчання на побутові теми, релігійні вірші, що складені до свят та закликаючи ходити до церкви та любити ближнього. Поет говорить прислів'ями, та весь його світогляд формується фольклорними уявленнями, які різко відрізняють його стиль від дидактичної поезії вчених-кліриків. Біографічні мотиви у цих висловах дозволяють відновити соціальний вигляд безпритульного мандрівного співака, що живе добродійністю знатних покровителів.

Цей жанр вперше був введений у репертуар мінезингерів Вальтером фон дер Фогельвейде. Поезія Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide близько 1160-1230) поєднала у творчому синтезі основні течії середньовічної німецької лірики. Вальтер походив з демократичних прошарків феодального суспільства, зі стану служивих людей (міністриалів) або з бідних безземельних лицарів. Він був професійним співаком та жив дарами своїх покровителів-феодалів. Він був учнем Рейнмара фон хагенау, одного з яскравіших представників куртуазного напрямку мінезангу.

У своїй творчості, розпочавши як учень Рейнмара зі звичайних пісень «високого кохання», Вальтер в подальшому різко пориває з цією традицією, вступаючи у полеміку зі своїм учителем. Він робить героїнею своїх пісень звичайну дівчину, протиставляючи лицарському служінню дамі просте та безпосереднє почуття. Виникає новий напрямок у мінезанзі - пісні «низького кохання». У піснях «низького кохання» Вальтер звертається до народної поезії, беручи з неї мотиви весняних танків та пісень, картини природи та весняного кохання. У його віршах знову з'являється «природний зачин», що був відсутній у більшості мінезингерів куртуазного стилю.

Демократизація поетичної тематики, що характерна для творчості Вальтера, позначилася також у розробці дидактичного шпруха, який до Вальтера був лише у репертуарі нерицарських співаків. У цьому жанрі Вальтер не обмежувався традиційним моральним повчанням: він робить мистецтво шпильмана знаряддям політичної пропаганди. Знаходячись по черзі у служінні в трьох претендентів на імператорську корону: Філіпа Швабського, Оттона ІV та імператора Фрідріха ІІ, - він у боротьбі імперії проти папства незмінно захищає політику імператорської партії.

Хоча нападки Вальтера на папу та церков не мали характеру принципової критики церковної віри, вони були яскравим вираженням антиклерикальних настроїв, що росли серед широких народних мас в умовах загострення політичної боротьби. Моральні шпрухи Вальтера, що відносяться до останніх років його життя, проникнуті тугою та розчаруванням. Вони свідчать про тяжку кризу німецького феодального суспільства, який наступив наприкінці царювання Фрідріха ІІ у результаті тривалих міжусобиць, що знаменували початок розпаду лицарської культури.

Ще яскравіше ознаки розпаду лицарської культури позначилися у творчості молодшого сучасника та послідовника Вальтера, баварського поета Нейдхарда фон Рейенталь (близько 1180-1240 рр). Найдхард продовжує лінію, що намітилася у Вальтера у його піснях «низького кохання», але розвиває її у дусі побутової природності, що не було притаманне Вальтерові. Він є засновником нового напрямку мінезангу, яке, спираючись на народну танцювальну пісню та збагачуючи куртуазний мінезанг народними мотивами, у той самий час пародіює селянські пісні та танці з станової точки зору представника феодальної аристократії. Тому у науковій літературі творчість Нейдхарда та його школи отримала назву «сільської поезії куртуазного стилю» ("hofische Dorfpoesie") [36].

Вірші Нейдхарда розподіляються на весняні та зимові пісні. Перші за своєю строфічною формою приєдналися до простіших танцювальних ритмів народної пісні. Вони розпочинаються «природним зачином», за яким слідує запрошення на святкування весни, у весняному хороводі. У зимових віршах, що зберігають складну строфічну конструкцію мінезангу, зображені побутові картини селянських танців під час зимовий посиденьок. Поет виводить селянських парубків та дівчат, посміхаючись над їхнім вбранням та поведінкою.

Любовні сцени у «низькому» соціальному стані пародіюють «високий мінезанг». Натуралістичні побутові сценки приймають характер антиселянської сатири. Нейдхард виступає як «ворог селян». Він скаржиться, що селяни помстилися та підпалили йому двір [36]. Ця картина ворожості між бідним лицарем, учасником селянських бенкетів, та заможними селянами, його сусідами, є характерною для занепаду лицарського землеволодіння, який розпочинався, та зумовленого цим занепадом розпаду лицарської культури.

Навколо легендарної особистості «ворога селян» з часом склався цілий цикл комічних оповідань («шванків»), що у ХV столітті були поєднані у популярну народну унигу «Нейдхард-лис» та слугували матеріалом для драматичної обробки («Гра про Нейдхарда», наприкінці ХІV століття) [36].

З другою половини ХІІІ століття мінезанг виявляє ознаки занепаду, що були викликані загальним занепадом лицарської культури. У розвитку ліричної поезії цього часу прослідковуються, на думку Фрідмана, три основні лінії: 1) епігони куртуазного стилю; 2)послідовники Нейдхарда та «народних» жанрів; 3) морально-дидактичний напрямок, що у подальшому спричиняє появу бюргерської лірики, «мейстерзангу».

Численні епігони куртуазного стилю повторюють мотиви та прийоми класиків мінезангу, розкриваючи риси формалістичного закостеніння, що характерні для мистецтва, що не має живих імпульсів у суспільному розвитку. З цієї групи виділяється поет Ульріх фон Ліхтенштейн (близько 1200-1275 рр.), автор книги «Служіння дамі» (1255). Книга ця є свого роду віршованим романом, автобіографією поета, що заключає історію його лицарського служіння, у яку вставлені його пісні.

Лицарські пригоди Ліхтенштейна доводять до крайнощів модні фантазії куртуазного служіння дамі, переносячи у дійсність ідеальні вигадки поезії мінезингерів. З раннього дитинства Ліхтенштейн чув про служіння дамі та вирішив присвятити цьому життя. Хлопчиком він стає пажем знатної дами, приносить їй квіти, щоб вона доторкнулася до них, п'є воду, якою вона поливала свої руки. Дані не подобається його «заяча губа», і він робить складну операцію; її слуга присутній на цьому, або засвідчити його мужність. Він пошкодив собі під час турніру мізинець правої руки. Дама пожаліла його, але засумнівалася у його правдивості, почувши, що він одужав. Тоді він відрубав собі палець та наділів його дамі з освідченням у коханні. Як мандрівний лицар він здійснив поїздку по Італії та Австрії, викликаючи на поєдинок всіх лицарів, та зламав на честь своєї дами 307 списів. Тридцять років, так заявляє Ліхтенштейн у своїй книзі, він присвятив служінню дамі.

Історичні події та імена, що згадуються у цій книзі, відповідають дійсності, і сам Ліхтенштейн відомий з історичних документів як довірена особа австрійського герцога, що відіграє доволі значну роль у політичному житті того часу.

Серед поетів, що пристають до школи Нейдхарда, особливе місце займає Тангейзер (Tannhauser), поетична діяльність якого відноситься до другої треті ХІІІ століття.

Вірші Тангейзера наповнені біографічними зізнаннями: він вів мандрівний спосіб життя, здійснив паломництво у Палестину, під якого ледве не загинув у морі, наприкінці життя втратив свої землі та майно. Можливо ці моменти його життя та творчості дали привід для біографічної легенди про нього. Згідно цієї легенди, тангейзер жив на Венеріній горі та був коханцем Венери. Розкаявшись, він здійснив паломництво у Рим, але папа прокляв грішника за його злочин. «Як посох у моїй руці не зацвіте, сказав папа, - так і тобі немає прощення на землі». У відчаї Тангейзер повернувся до Венери, але посох у руках папи зацвів, викриваючи неправедне відношення папи [36].

Характерне для середньовічної легенди протиставлення язичницької чутливості, що втілена у образу Венери та християнського аскетизму було підтримано на початку ХІХ століття німецькими романтиками, а слідом за ними використано у Гейне у його баладі «Тангейзер».

Морально-дидактичний напрямок, що представлений численними авторами шпрухів, отримує з середини ХІІІ століття, більш широкий розвиток. Серед професійних мандрівних співаків, що представляли цей напрямок, у великій кількості з'являються бюргери. Для їхнього мистецтва характерна насиченість шпруху богословської ученістю, розвиток моральної алегорії та віршованих сперечань між поетами на теми моралі та поезії. З цих кругів у середині ХІІІ століття вийшла поема про змагання співаків у замку Вартбург при дворі ландграфа Тюрингенського, відомого у якості покровителя мінезингерів («Війна співаків»). Мінезингер Генріх фон Офтердінген (вірші якого не збереглися), вихваляє австрійського герцога та кидає виклик іншим співакам: якщо йому назвуть трьох князів, що можуть бути рівними герцогу, він готовить загинути від руки ката. Виклик приймає Вальтер фон дер Фогельвейде, який славить ландграфа Германа, та ряд деяких інших співаків. Судьями призначаються Рейнмар та Вольфрам фон Ешенбах. Переможцем залишається Вальтер, Офтердінгену загрожує страта, але ландграфиня бере його під свій захист.

Сказання про змагання співаків у Вартбурзібуло також підхоплене на початку ХІХ століття німецькими романтиками (Генріх фон Офтердінген», новаліса, новела гофмана «Змагання співаків»). Вагнер в опері «Тангейзер» (1845) поєднав змагання співаків з легендою про Тангейзера, зробивши останнього замість Офтердінгена героєм змагання, а темою суперечки не позитивні якості князів, а зіткнення двох ідеалів середньовічного кохання - «високого» та «низького», чуттєвого культу Венери (Тангейзер) та лицарського служіння дамі (Вольфрам фон Ешенбах) [36].

3.2 Музичні інструменти

Духові - найдавніший вид музичних інструментів, що прийшов у Середньовіччя з античності. Однак у процесі розвитку та становлення середньовічної західної цивілізації сфера застосування духових інструментів значно розширюється: одні, як наприклад, оліфант, є приналежністю дворів благородних сеньйорів, другі - флейти - знаходять застосування як у народному середовищі, так і у середовищі професійних музикантів, треті, такі як труба, стають виключно військовим інструментом.

Найдавнішим представником духових у Франції можна вважати фретель (fretel) [24:319], або «флейту Пана». Це багатоствольна флейта, яка складається з набору трубок (камишових, тросникових або дерев'яних) різної довжини, з одним відкритим, а другим закритим кінцем. Фретель часто згадується поряд з іншими видами флейт у романах ХІ - ХІІ століть, однак вже у ХІV столітті про фретель говорять лише як про музичний інструмент, на якому грають на сільських святах, він стає інструментом народним.

Флейта же, навпаки, переживає підйом: від простонародного інструменту до придворного. Найдавніші флейти були знайдені на території Франції у галло-романському культурному прошарку (І-ІІ ст. нашої ери). У більшості вони є кістяними. До ХІІ століття флейта зазвичай подвійна [Рис.3.1], причому трубки можуть бути як однакової, так різної довжини. Кількість дірочок на стовбурі флейти, можливо, змінювалася (від чотирьох до шести, семи). Грали на флейтах зазвичай менестрелі, жонглери, причому їхня гра передувала урочистій процесії або прибуттю якої-небудь високоповажної особи.

Менестрелі грали також на подвійній флейті з трубами різної довжини. На мініатюрному малюнку можливо побачити оркестр з трьох менестрелів: один грає на віолі, другий на подібній флейті, схожій на сучасний кларнет; третій б'є у квадратний тамбурин, що зроблений зі шкіри, натягнутої на рамку. [Рис.3.2 ] Четвертий персонаж наливає музикантам вино, щоб вони освіжилися. Подібні оркестри з флейти, барабану та скрипки проіснували у селах Франції майже до початку ХІХ століття.

У ХV столітті стали з'являтися флейти з вивареної шкіри. Причому сама флейта могла були у попереку як круглою, так і восьмикутної форми, і не лише прямою, а й хвилястою. [Рис.3.3] Довжина її 60 см, в найширшому місці діаметр складає 35 мм. Корпус з чорної вивареної шкіри, декоративна голівка розмальована. Така флейта слугувала прототипом для створення труби серпан. Флейти-серпани використовувалися на світських святах.

Інший тип духових музичних інструментів - волинки. Їх також було у середньовіччі декілька видів. Це шеврет (chevrette) - духовий інструмент, що складається з мішку з козячої шкіри, трубки для подання повітря та дуди. [Рис.3.4] Деякі джерела розрізняють шеврет і волинку, деякі ж називають шеврет «маленькою волинкою» [24:322]. Інструмент, що своїм виглядом нагадував шеврет, ще у ХІХ столітті зустрічався у селах французьких провінцій Бургундії та Лимузена.

Іншим різновидом волинки був хоро або хорум (choro). Це духовий інструмент з трубкою для подання повітря та дудою, причому обидві трубки розташовані у одній прощоні (вони нібито є продовженням одна одної). У середній частині хоро знаходиться резервуар для повітря, з виробленої шкіри, причому цілковито сферичної форми. Оскільки шкіри мішка починала вібрувати, коли музикант дув у хоро, звук виходив декілька різкий та дребезжащий.

Волинка (cornemuese), французька назва цього інструменту походить від латинського corniculans (рогатий) та зустрічається у рукописах лише починаючи з ХІV століття. [Рис.3.5]

Ріг та ріжок (corne). Усі ці духові інструменти, включно з великим рогом оліфантом, мало відрізняються один від одного за конструкцією та застосуванням. Виробляли їх з дерева, вивареної шкіри, слонової кістки, рогу та металу. Носили зазвичай на поясі. Діапазон звучання ріжків на широкий, однак мисливці ХІV століття грали на них невибагливі мелодії, що складалися з визначених сигналів. Мисливський ріг благородного сеньйора - річ дорогоцінна; так, Зігфрид у «пісні про Нібелунгів» носив при собі на полювання золотий ріг тонкої роботи [24: 324].

Окремо потрібно сказати про оліфант (olifant) - величезний ріг з металевими кільцями, що зроблені спеціально, щоб оліфант можна було прив'язувати до правого боку його власника. Виробляли оліфанти з бивнів слона. Використовували на полюванні та під час військових операцій для подання сигналу про наближення ворога. Вирізнявся оліфант тим, що належати міг лише поважному сеньйору, якому підпорядковувалися барони. Почесний характер даного інструменту підтверджується скульптурою ХІІ століття, з церкви абатства у Вазелі, де з оліфантом збоку зображений янгол, який сповіщає Різдво Спасителя. [24: 326] [Рис.3.5]

Мисливські ріжки відрізнялися від тих, що були у менестрелів. Останні використовували інструмент більш сучасної конструкції. Рис. 3.7 Дірочка на них були не лише уздовж дуди, але й на раструбі, що дозволяло модулювати звук, надаючи йому більшу або меншу гучність.

Також використовувалися труби (trompe) та вигнуті труби довжиною більше метру - бюзин (busine). Виготовлялися бюзини з дерева, вивареної шкіри, але частіш за все з латуні звук у них був різкий та голосний. А оскільки чути його було далеко, то використовувалися бюзини у армії для ранішньої побудки, ними подавалися сигнали до зняття лагерю, до відплиття суден. Вони ж повідомляли про прибуття королівських осіб.

Труба була виключно військовим інструментом . вона слугувала для підняття у війську бойового духу, для сбора війська. За розміром труба менше бюзини та являє собою металеву трубу (пряму або декілька разів вигнуту) з раструбом на кінці. Сам термін з'явився наприкінці ХV століття, але інструмент подібного типу (прямі труби) використовувалися у армії вже з ХШ століття. До кінця ХІV століття форма труби змінюється (тіло її вигинається), а сама труба обов'язково прикрашається вимпелом з гербом.

Особливий різновид труби - серпан (serpen) - є прототипом для багатьох сучасних духових інструментів. [Рис.3.8] Музикант тримав інструмент обома руками, причому ліва рука тримала вигнуту частину, а пальці правої руки перебирали отвори, що зроблені на верхній частині серпану. Звук у серпана був міцний, цей духовий інструмент використовувався як у військових оркестрах, так і на церковних богослужіннях.

Трохи осторонь у сім'ї духових інструментів стоїть орган (orque). Цей клавішно-педальний інструмент з набором десятків труб (регістрів), що приводяться у звучання повітрям у міхів, асоціюється у наш час лише з великими стаціонарними органами - церковними та концертними. Однак у середні віки більше застосування мав інший тип цього інструменту - ручний орган (orque de main). В основі це - «флейта Пана», що приводиться у звучання з допомогою зжатого повітря, який поступає у труби з резервуару з отворами, що закриваються клапанами. Однак уже в давнину, у Азії, Давній Греції та у римі, були відомі великі органи з гідравлічним управлінням. На Заході ці інструменти з'явилися лише у ХШ столітті, і то у якості подарунків, що дарували західним монархам візантійські імператори (Костянтин V Копронім відправив такий орган у подарунок Пипіну Короткому, а Курополат Костянтин - Карлу Великому і Людовіку Доброму) [ 24:328].

Зображення ручних органів з'являються у Франції лише у Х столітті. Правою рукою музикант перебирає клавіші, лівою натискує на міхи, що підкачують повітря. Сам же інструмент зазвичай знаходиться на грудях або на животі у музиканта. У ручних органів зазвичай вісім труб і відповідно вісім клавіш. Протягом ХШ - ХІV століть ручні органи практично не зазнали змін, однак чисельність труб могла змінюватися. Лише у ХV столітті у ручних органах з'являється другий рядок труб та подвійна клавіатура (чотири регістри). Труби завжди були металеві. [Рис.3.9]

Ручні органи отримали широке застосування у мандрівних музикантів, які могли співати, акомпануючи собі на органі. Звучали вони на міських майданчиках, на сільських святах, але іноді - у церкві.

Органи менші за церковні, але більші за ручні, моли ставитися і у замках або могли бути встановлені на вуличних помостах під час урочистих церемоній.

Барабани були відомі ще з часів Давнього Єгипту, але у часи Середньовіччя використовували їх мало. Лише з часів хрестових походів згадування про барабани (tambour) стає регулярним, причому починаючи з ХІІ століття під цією назвою фігурують інструменти різноманітних форм: довгі, здвоєні, бубни. До кінця ХІІ століття цей інструмент, який звучить у битві та на бенкеті, вже звертає на себе увагу музикантів. При цьому розповсюдженим він стає настільки широко, що у ХШ столітті трувери, що претендують на збереження у своєму мистецтві давніх традицій, скаржаться на те, що барабани витісняють інструменти більш благородні.

Бубни та барабани супроводжують не лише спів, виступи труверів, - їх беруть в руки також мандрівні танцюристи, актори, жонглери; жінки танцюють, супроводжуючи свої танці грою на бубнах. Бубен (tambour, basquei) при цьому тримають в одній руці, а іншою, вільною, у нього ритмічно б'ють. Іноді менестрелі, граючи на флейті, акомпанували собі на бубні або барабані, який вони закріплювали на своєму лівому плечі зо допомогою ременя. Менестрель грав на флейті, супроводжуючи спів ритмічними ударами у бубен, які він здійснював головою. [Рис. 3.10]

Іншим різновидом музичних інструментів, що були розповсюджені у середні віки у Франції, був тімбр (tymbre, cembel) - дві полусфери, а пізніше тарілки, з міді або інших сплавів, що використовувалися для відбивання ритму, ритмічного супроводу танців. [24: 332]

До тімбра слід віднести цимбал (cymbalum) - інструмент, що представляв собою кільце з припаяними до нього бронзовими трубками, на кінцях яких при струшуванні дзвенять дзвіночки. [Рис. 3.11] Цимбал був розповсюджений у Франції у часи раннього Середньовіччя та використовувався як у світському житті, так і у церквах - ним подавався сигнал до початку богослужіння.

До середньовічних ударних інструментів відносяться також дзвіночки (chochettes). Розповсюджені вони були дуже широко, дзвіночки звучали під час концертів, їх пришивали до вбрання, підвішували до стелі у приміщенні, - не кажучи про використання дзвонів у церквах. Дзвонами супроводжувалися і танці. Кількість дзвіночків могла варіюватися - зазвичай від п'яти до десяти та більше. Турецькі дзвіночки - військовий музичний інструмент - також народився у Середньовіччі.

У ХІІ столітті розповсюдження отримала мода на дзвіночки та бубонці, що були пришиті до одежі. Користувалися ними як жінки, так і чоловіки. Причому останні не розлучалися з цією модою до ХІV століття. Тоді було прийнято прикрашати одяг товстими золотими ланцюгами, і чоловіки нерідко прикріплювали до них дзвіночки. Така мода була символом приналежності до вищої феодальної знаті [24:334].

Серед усіх середньовічних смичкових інструментів віола (viule) - найблагородніший та найскладніший для виконавця. У ХШ столітті на віолі було п'ять струн, однак раніше існували трьох - та чотирьохструнні інструменти [Рис. 3.12] причому струни натягувалися як на «коник», так і саме на деку. Судячи з усього звучала віола не головно, але дуже мелодійно.

Один зі струнних інструментів Середньовіччя - крут (crout), який відрізнявся від віоли подвійним кріпленням струн на деці. Скільки б не було струн на цьому середньовічному інструменті (на найстаріших крутах - три струни), кріпилися вони завжди на «конику». Крім того сама дека крута має два отвори, що розташовані вздовж струн. Отвори ці сквозні та служать для того, щоб у них можна було встромити ліву руру, пальці якої поперемінно та притискують струни до деки, то відпускають їх. У правій руці виконавець зазвичай тримав смичок. [Рис. 3.13] Однак потрібно зазначити, що крут - це переважно англійський та саксонський інструмент. Кількість струн на круті з часом збільшується. Та хоч він вважається пращуром усіх смичкових інструментів, у Франції крут не прижився. Значно частіше після ХІ століття зустрічається у Франції рюбер або жиг.

Жиг (gigue, gigl), судячи з усього, придумали німці [24: 336], нагадує він за формою віолу, але тільки не має перехвату на деці. Жиг - найулюбленіший інструмент менестрелів. Виконавські можливості цього інструменту були значно бідніші, ніж у віоли, але він потребував і меншої майстерності виконання. Судячи із зображень, [Рис.3.14] музиканти грали на жизі, як на скрипці - приставив його до плеча.

Рюбер (rubure) - струнний смичковий інструмент. [Рис. 3.15] За формою схожий на лютню, рюбер має лише одну струну, що натягнута на «конику». У ХІІ - ХШ століттях рюбер - вже двострунний інструмент, що використовується у ансамблевій грі, причому завжди веде «нижню» басову партію. Жиг, відповідно - «верхню». Таким чином виходить, монокорд (monocorde) - струнний смичковий інструмент, що слугував у якимось чином пращуром контрабасу, - також є деяким різновидом рюберу, оскільки він також використовувався у ансамблі як інструмент, що завдає басовий тон. Іноді на монокорді можливо було зіграти і без смичка. Не дивлячись на широке використання та численні різновидності, рюбер не вважався інструментом, рівним до віоли. Його сфера - швидше, вулиця, народні гуляння.

Емблемою музики став все-таки струнний щипковий інструмент, ліра (lyre). Антична ліра - це струнний інструмент з трьома - сімома струнами, що вертикально натягнуті між двома стійками, що закріплені на дерев'яній деці. Струни ліри або перебирали пальцями, або грали на ній за допомогою резонатора-плектора. [Рис.3.16]

Ліру плутають у середні віки з сітаром (cithare), який з'явився також у античній Греції. Спершу це - шестиструнний щипковий інструмент. Можливо сітар у середні віки мав трикутну форму (точніше, мав форму букви «дельта» грецького алфавіту) та кількість струн на ньому коливалася від дванадцяти до двадцяти чотирьох. [Рис. 3.17] Однак головна відмінність сітара від інших струнних щипкових інструментів у тому, що струни натягувалися просто на раму, а не на деяку ємкість, що звучить.

Своє походження від сітара веде й середньовічний гітерн (guiterne). Форма цих інструментів також різноманітна, але зазвичай нагадує або мандоліну, або гітару (цитру). Згадування про подібні інструменти починають зустрічатися з ХШ століття, причому грають на них як чоловіки, так і жінки. Гітерн супроводжував спів виконавця, грали на ньому або за допомогою резонатора-плектра, або без нього. Струни на гітерні натягнуті прямо, але отвір (розетка) на корпусі є. Медіатором слугувала кістяна паличка, яку держали великим та указательним пальцями. [Рис. 3.18]

Гітерн міг бути й ансамблевим інструментом. Іноді гітерн, як і раніше, сітар, називався у середньовічній Франції ротом (rote), на ньому було сімнадцять струн.

У ХІV столітті згадується ще один інструмент, схожий на гітерн, - лютня (luth). [Рис.3.19] До ХV століття вже остаточно складається його форма: дуже випуклий, майже округлий корпус, з круглим отвором на деці до цієї ж групи інструментів належить мандоліна, мандора, які мали у ХV столітті найрізноманітніші форми.

Давністю свого походження може похвалитися і арфа (harpe) - її зображення зустрічаються у Давньому Єгипті. У греків арфа - лише варіація сітара, у кельтів вона має назву самбук. Форма арфи незмінна: це інструмент, на якому струни різної довжини натягнуті на раму у вигляді більш або менш відкритого кута. Давні арфи - тринадцятиструнні, настроєні у діатонічній гаммі. Грали на арфі або стоячи, або сидячи, двома руками та закріпив інструмент таким чином, щоб його вертикальна частина знаходилася на грудях виконавця. У ХІІ столітті з'являються і арфи малих розмірів з різною кількістю струн. [Рис. 3.20] Жонглери у своїх виступах використовували лише їх, та могли створюватися цілі ансамблі арфістів. Кращими арфістами вважалися ірландці та бретонці. У ХVІ столітті арфа практично зникла з Франції і з'явилася тут лише через декілька століть, у її сучасному вигляді.

Серед середньовічних щипкових інструментів є також псалтеріон та сифонія.

Античний псалтеріон (psalterion) - струнний інструмент трикутної форми, що віддалено нагадує гуслі. У середні віки форма інструменту змінюється, можуть бути і чотирикутні псалтеріони. Виконавець тримав його у себе на колінах та перебирав пальцями або плектором двадцять одну струну (діапазон інструменту - три октави). Винахідником псалтеріону вважався цар Давид, який за легендою, використовував у якості плектрума пташиний дзьоб. [Рис. 3.21] [24 : 344].

У середньовічній французькій літературі псалтеріони починають згадуватися з початку ХІІ століття, форма інструменту могла бути різноманітною, грали на них не лише менестрелі, але й жінки - благородні дами та їх свита. До ХІV століття псалтеріон поступово зникає, поступаючись місцем клавесину, однак клавесин не міг досягнути того хроматичного звучання, яке було характерно для псалтеріонів з подвійними струнами.

Деякою мірою походить на псалтеріон інший середньовічних інструмент, який практично зник вже у ХV столітті. Це сифонія (chifonie) - західний варіант російської колісної арфи. Однак, крім колеса з дерев'яною щіточкою, яка при обертанні ручки торкається трьох прямо натягнутих струн, сифонія обладнана ще клавішами, які також регулюють її звучання. Клавіш на сіфонії сім, та розташовані вони на кінці, протилежному тому, на якому обертається колесо. Грали на сифонії зазвичай вдвох, звук же інструменту був, за свідченням джерел, гармонійний та тихий. [24: 344] [Рис. 3.22] Найбільшого розповсюдження сифонія набула у ХІ - ХІІ століттях. У ХV столітті популярна була велика сифонія, на якій грав один музикант.

Висновки

Середньовічна музика була невід'ємною частиною повсякденного життя людей того часу. Музика звучала у церкві, була особливо популярна під час народних святкувань та свят.

Середньовічними теоретиками музика сприймалася не як мистецтво, а, передусім, як наука. Саме це обумовлює специфічні особливості музичної естетики середньовіччя на відміну від сучасної. Характерно, що музика відносилася саме до сфери математичних знань і її розуміли саме як науку про числа.

Найбільш видатні представники середньовічної естетики зруйнували традиційну схему, що господарювала багато століть, згідно якої музика включалася до теологічної системи світу. Однак розробити нові теоретичні принципи класифікації музики вони були неспроможні. Нова класифікація музики була вироблена лише у епоху Відродження, коли затвердилася нова естетична свідомість, нова естетична система.

Інтенсивний розвиток музичної естетики настає на початку ХІV століття, коли у боротьбі зі старою середньовічною ідеологією народжуються перші елементи естетичної свідомості Відродження. Характерно, що самі музиканти та теоретики цього часу відчувають, що їх музика - це нове мистецтво, Ars nova.

У церковній музиці відбувається також певний переворот. З'являються перші зразки музичного багатоголосся. Розвитку професійного церковного багатоголосся сприяли численні школи співаків при крупних європейських монастирях. Так час з середини ХІІ до середини ХІІІ століття у історії музики прийнято називати «епохою Нотр-Дам». У цей час Париж дійсно стає осередком нової готичної архітектури, нового університетського життя.

Також у церковній службі вперше застосовується вид релігійного театру як літургічна драма. Згодом вона ускладнюється, стають різноманітними костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точними вказівками тексту та рухів. Всім цим займалися самі священики. Процес внутрішньої трансформації літургічної драми поступово посилювався. Риси театрального дійства, вистави у ній неухильно росли, відштовхуючи на задній план та поглинаючи релігійно-догматичні та ритуальні аспекти.

Так з'явилися містерії - вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV - ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі.

Перші відомості про явища багатоголосся у західноєвропейській музиці з'являються у теоретичних трактатах з ХІ століття, але на практиці вони існували вже з ІХ століття. Головний голос багатоголосся називали vox principalis (лат «голос перший»), а другий vox organalis (лат «голос органальний» від грецького organon - «інструмент», тому що часто цей голос доручався інтрументу). За назвою другого голосу усі композиції такого роду отримали назву «органумів».

З кінця ХІ століття у Провансі стали з'являтися перші зразки музично-поетичної творчості трубадурів. Мистецтво трубадурів-лицарів активно розвивається близько двох століть. А до середини ХІІ століття уже відомі імена і найбільш відомих труверів (від франц. Trover - «вигадувати»), тобто поетів-музикантів з жителів міста.

У вишуканих та доволі складних піснях трубадури оспівували лицарське кохання, героїчні подвиги під час хрестових походів. Характерними піснями трубадурів стали: альба (від лат. Alba - «ранкова зоря»), написана часто у формі діалогу, малювала розлучення закоханих після побачення. Пастурела (від фр. Pastourelle - «пастушка»), писалася також у формі діалогу, в якому зображали зустріч лицаря з пастушкою. Сирвента (від лат. Servo - «служу») часто її змістом були випади проти особистих та політичних ворогів трубадура. Плач виражав скорботу трубадура за втратою близької людини. Тенсана (від лат. tensos - «суперечка») була диспутом двох трубадурів на ліричні, політичні або філософські теми.

Скоро провансальські трубадури отримали численних послідовників, з творчості яких плодотворним виявився німецький мінезанг - художнє втілення лицарської культури Німеччини та Австрії. У вишуканих творах мінезингери оспівували не лише прекрасних дам, але й впливових герцогів та навіть зводили один з одним рахунки. Вони служили при дворах властителів, приймали участь у численних музичних змаганнях, мандрували Європою.

Розквіт німецького мінезангу відноситься до ХІІІ століття. Але вже у ХІV століття на зміну мінезингерам приходять зв'язані цеховою організацією мейстерзінгери (нім. Meistersinger - «майстер співу»). Це вже новий етап у розвитку середньовічного вокального мистецтва. Він потребував нової системи запису музики. Такою системою стала мензуральна нотація (від лат. Mensura - «міра»). Ця нотація проіснувала до початку ХVІІ століття. Близько 1250 року були встановлені точні співвідношення між тривалостями окремих звуків у музиці. Основною причиною появи мензуральної нотації став розвиток багатоголосся, яке швидко розвивалося. При ньому важлива не лише мелодія само по собі, а й співвідношення декількох мелодій, їх спільне звучання. Щоб не отримувати різких, неприємних співзвуч і знадобилося точно розмірити тривалості звуків у кожному голосі.

Пісні трубадурів та труверів записувалися за допомогою вже сучасної для них чотирьохлінійної нотації. Ритміка спершу не записувалася взагалі, ритм пісень підпорядковувався ритму вірша та укладався в одну з шести ритмічних формул - модусів (від лат modus - «міра, спосіб, правило»). Всі модуси мали тридольну, за розумінням того часу «досконалу» структуру.

Жонглери, менестрелі, шпильмани, як їх називали у різних краях, довго залишалися єдиними представниками світської музики. Жонглер (від французького jongleur від лат. Joculator - «шуткар») - це мандрівний балагур, швидше народний умілець, ніж професійний музикант. Менестрель (від французького menestrel від лат. Ministeriahs - «той, що служить») - це блазень-музикант, що служить дворянину. Шпильман (від німецького Spielmann від Spielen - «грати» та Mann - «людина») людина, ремеслом якої була музика.

Роль мандрівних музикантів середньовіччя була у швидкому та широкому розповсюдженні світської музики у Європі. Жонглери могли виступати на різних святах, під час сільський обрядів та на бенкетах у феодалів. Допускали їх навіть до церкви, де вони могли приймати участь у духовних виставах.

Мандрівні музиканти відіграли провідну роль і у розвитку інструментальної музики в середні віки. Адже інструментальна музика, порівняно з вокальною, вважалася низькою. Як не божественну її намагалися не використовувати у церкві. Навіть у вираженні любовних почуттів надавали перевагу вокальному виконанню. Лише танцювальна музика залишалася суто інструментальною. Цікавим є з цієї точки зору середньовічний інструментарій. Найбільш благородними та піднесеними вважалися духові інструменти - різноманітні ріжки та труби. Адже про них згадується у Священного писанні та їх використовували у євангельські часи іудейські священики. Але найбільш простонародними були струнні інструменти (ребаб, фідель, вієла) - попередники сучасної скрипки. На цих інструментах гралди лише прості люди на сільських святах, супроводжуючи танці. Дворяни почали освоювати струнні інструменти, у першу чергу лютню, пізніше, вже у епоху Відродження. Між цими двома групами розташувалися численні флейти та сопілки.

Наприкінці ХІІІ століття музичне мистецтво Франції у значній мірі завдавало тон у Західній Європі. Музично-поетична культура трубадурів, як і важливіші етапи у розвитку багатоголосся, почасти вплинули на музичне мистецтво інших країн. В історії музики ХІІІ століття (приблизно з 1230-х років) отримало назву "Ars antiqua" («старе мистецтво»). Це визначення розповсюджується і на перші десятиріччя ХІV століття. Це визначення виникло коли музичні теоретики заговорили про «нове мистецтво» ("Ars nova") ХІV століття.

Середньовічна музика - це розквіт григоріанського співу, активна діяльність монастирських шкіл духовної музики та розвиток багатоголосся, творчість мандрівних співаків та виконавців на музичних інструментах, які переносили з замку до замку різні музичні новини, це розвиток світської музики, поетичної та вокальної лірики у творах дворян-трубадурів, це діяльність цехів музикантів-мінезингерів. Це перший важливий крок з «темного середньовіччя» до епохи Відродження.