Еволюція музичної культури Західної Європи ХІ–ХІV століть

Зміст

Вступ

Розділ 1. Музична теорія у середні віки

1.1 Музична естетика середньовіччя

1.2 Церковна музика

Розділ 2. Театральні форми

2.1 Церковні театральні форми

2.2 Світські театральні форми

Розділ 3. Музикальні розваги середньовіччя: засоби та виконавці

3.1 Трубадури, трувери, мінезингери

3.2 Музичні інструменти

Висновки

Список використаних джерел та літератури

Додатки

Вступ

Музика займає значне місце у житті. Вона супроводжує нас повсюди: вдома, на роботі, у повсякденному житті. Без музики неможливо уявити сучасну людину.

Актуальність теми. Фольклорні мотиви західного середньовіччя стають усе більше популярні в музичній культурі по усьому світі. В Україні та Росії налічуються десятки колективів, що розробляють музичні традиції Європи починаючи з XII і до XVII ст. Групи, що намагаються відбити у своїх творах особливу специфіку культури середньовіччя, як в Україні, так і в усьому світі, діляться на два принципово різних табори. Одні ставлять своїм завданням як можна більш точно відтворити звучання й стилістику музики Європи того часу, інші ж намагаються додати своїм добуткам відтінок сучасності й сполучити у своїй творчості середньовічні традиції із сучасним звучанням. У тієї музики багато прихильників серед молоді, середньовіччя стає модним та актуальним.

Зв'язок роботи з науковими програмами університету. Магістерське дослідження базується на курсовій роботі за 4 рік навчання, воно виконувалося протягом двох років у відповідності з плановою науковою темою кафедри всесвітньої історії «Інноваційні методології історичних досліджень».

Характеризуючи стан дослідження даної теми треба зазначити, що проблема народної культури середніх віків традиційно розглядалася у радянській науці з позицій марксистської формаційної теорії, згідно з якою культура була надбудовою суспільства та завжди залежала від стану розвитку економічних відносин. Яскравою ілюстрацією такого підходу можуть служити праці В.Г. Іванова «История этики средних веков» [18] та С.Д. Сказкіна «Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние века» [35]. Лише окремі праці радянських дослідників містили аналіз середньовічної культури без тісного зв'язку її з економічним базисом. Такими працями були роботи А. Я. Гуревича, які були присвячені культури середньовічної «безмовної більшості» [10-13]. Також окремі параметри середньовічного світогляду розглядалися у працях Ю. Л. Безсмертного [20], О. А. Добіаш-Рождественської [16], В. І. Рутенбурга [31, 32], А. Л. Ястребицької [38]. Декілька окремо у цій черзі праць стоїть лише одинока робота М. М. Бахтіна, присвячена народній культури середньовіччя, особливо її карнавальному елементу [1].

Перебудова у радянській та пострадянській науці створила умови для подальшого розвитку цих студій. З'явились спеціальні праці В. П. Даркевича [14], К. А. Іванова [17], А. Сванідзе [33], С. Смирнова [34], збірки наукових статей вчених-істориків [20]. Також вийшли відомі старі та нові праці закордонних фахівців з цієї проблематики, таких як Е. Віолле-ле-Дюка [24], Р. Виппера [6], Ж. Ле Гоффа [23]. Окремої уваги серед видань останніх років заслуговує спеціальна серія «Повсякденне життя» видавництва «Молода гвардія». В цій серії були видані та використані при роботі над магістерським дослідженням праці Ж. Бордонова «Повседневная жизнь тамплиеров в ХІІІ веке» [3], Ж. Брюнель-Лобришона та К. Дюамель-Амадо К. «Повседневная жизнь во времена трубадуров ХІІ - ХІІІ веков» [4], Л. Мулена «Повседневная жизнь средневековых монахов западной Европы Х - ХV веков» [26].

Для роботи над нашою темою були також використані старі класичні праці С. К. Боянуса «Средневековый театр» [2], А. К. Дживілегова «Средневековые города в Западной Европе» [15], Л. П. Карсавіна «Культура средних веков» [22] та П. Обрі «Трубадуры и труверы» [27].

Окремим спеціальним блоком треба виділити загальні праці з історії музичного мистецтва, серед яких особливе місце займає «Всеобщая история музики» Р.І. Грубера [9]. Додаткову допомогу зіграли також праці Т. Ліванової «История западноевропейской музыки до 1789 года» [25] та К. Розеншильда «История зарубежной музыки» [30].

Переважна кількість відомостей про матеріальний вигляд музичних інструментів середньовіччя були нами запозичені у класичній енциклопедії Г. Вейса «История цивилизации» [5].

Мета магістерської роботи - дослідити розвиток та зміни європейського музичного мистецтва у період середньовіччя.

Нами були поставлені такі наукові завдання:

- проаналізувати розвиток музичної теорії у середні віки шляхом вивчення музичної світської та церковної естетики;

- охарактеризувати церковні та світські театральні форми;

- дослідити різновиди музичних інструментів середньовіччя та форми їх застосування трубадурами, труверами, мінезингерами.

Об'єктом роботи став розвиток музичного мистецтва Європи у ХІ - ХІV століттях.

Предмет магістерської роботи можна визначити як процес функціонування музичної культури та її впливу на системи цінностей у середньовічному соціумі.

Методологія роботи. Головним методологічним підґрунтям роботи є цивілізаційна теорія, що розуміє цивілізацію як «тотальну» характеристику всіх боків життя людей певного регіону. Під час написання роботи були використані таки методи - збір та обробка інформації стосовно історії музики, методи порівняння, компілятивний метод, метод структурного та порівняльного аналізу, герменевтичного аналізу й синтезу.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що історія музичного мистецтва переважно вивчається та викладається лише як складова підготовки музикантів, але майже на входить до кола зору професійних істориків. Саме погляд на розвиток музичного мистецтва з точки зору історика нашого часу несе в собі новизну нашої роботи.

Практичне та навчально-методичне значення роботи. Магістерська робота може бути використана як допоміжний матеріал у вивченні курсу “Історія середніх віків” у шкільному викладанні всесвітньої історії для 7 класу, при викладанні курсів з музики, а також під час підготовки та проведення позакласної та виховної роботи з учнями.

Апробація результатів. Окремі аспекти дослідження були оприлюдненні на третій науковій конференції викладачів, студентів, магістрів, аспірантів та молодих вчених історико-філологічного факультету Південноукраїнського державного педагогічного університету ім. К. Д. Ушинського «Історіосфера», обговорювались на кафедрі всесвітньої історії на попередньому захисті.

Публікації. За матеріалами магістерської роботи була підготовлена доповідь на конференції «Історіосфера» (2008), тези якої «Еволюція середньовічної музичної культури» були надруковані.

Опис структури роботи. Запропонована робота побудована відповідно до завдань дослідження. Вона складається зі вступу, який містить докладний огляд методології та історіографії проблеми, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури, ілюстративних додатків.

Розділ 1. Музична теорія у середні віки

1.1 Музична естетика середньовіччя

У розвитку музичної культури Західної Європи період середніх віків важко розглядати як єдиний період, навіть як одну велику епоху з загальними хронологічними рамками.

Перший рубіж середньовіччя - після падіння Західної Римської імперії у 476 році - прийнято позначати VІ століттям. Між тим єдиним прошарком музичного мистецтва, що залишив письменні пам'ятки, була до ХІІ століття лише християнська церква. Весь різноманітний комплекс пов'язаних з нею явищ склався на основі тривалої історичної підготовки, починаючи з ІІ століття, та увібрав в себе далекі джерела, що ідуть за межі Західної Європи на Схід - у Палестину, Сирію, Олександрію. Крім того церковна музична культура середніх віків не минула спадщини Давньої Греції та Давнього Риму; хоча «отці церкви», а в подальшому теоретики, що писали про музику, багато в чому протиставляли мистецтво християнської церкви язичницькому художньому світу античності.

Другий важливіший рубіж, що знаменує перехід від середніх віків до Відродження, у Західній Європі проходить не одночасно: в Італії - у ХV столітті, у Франції - в ХVІ; у інших країнах боротьба середньовічних та ренесансних тенденцій проходить у різні часи [18: 112-117].

До епохи Відродження всі вони наближуються з різним надбанням середньовіччя, з власними висновками з великого історичного досвіду. Цьому в значній мірі сприяв перелом у розвитку художньої культури середньовіччя, що наступив у ХІ - ХІІ століттях та був обумовлений новими соціально-історичними процесами.

Обмеження музичної культури сферою церковного, з одного боку, та народного - з другого, мистецтва залишилося в Західній Європі на протязі приблизно пів-тисячоліття: у ХІІ - ХІІІ століттях вже зародилися нові форми світської музично-поетичної творчості і в значній мірі змінилася церковна музика.

При знайомстві з музичною естетикою середньовіччя необхідно мати на увазі той виключно важливий факт, що середньовічними теоретиками музика сприймалася не як мистецтво, а, передусім, як наука. Саме це обумовлює специфічні особливості музичної естетики середньовіччя на відміну від сучасної.

Якщо звернутися до традиційних середньовічних визначень музики, то майже усюди побачимо переконання, що музика - це наука про правильну модуляцію, тобто правильний спів. У цьому відобразилося дійсне положення музики у системі середньовічних теоретичних знань та практичних занять. Відомо, що музика входила у склад семи «вільних мистецтв», що поділялися на «trivium» (граматика, риторика, логіка) та «quadrivium» (арифметика, геометрія, астрономія, музика). Характерно, що музика відносилася саме до сфери математичних знань, і як таку її розуміли саме як науку про числа [14: 267-268].

Одним з перших числову природу музики обґрунтував Августин, у трактаті якого «Про музику» можна знайти зародки традиційного для середньовічної музичної теорії математизму та числової символіки. Переконання у тому, що число складає суть та природу музики, співпадає з основними положеннями естетики Августина, з його поглядами на суть та природу краси. Згідно Августина, число є основою краси, яку ми сприймаємо через слух та зір. Адже краса є змістом пропорції та симетрії.

Цю числову основу музичного мистецтва Августин докладно розробляє у трактаті «Про музику». Він класифікує числа на п'ять типів: 1) ті, що звучать (sonantes), що знаходяться у самих звуках, незалежно від того, чують їх чи ні; 2) числа, що сприймаються слухачами (occursores); 3) числа, що рухаються (progressores), що відтворюються в уяві тоді, коли немає ані реальних звуків, ані слухових вражень; 4) числа, що зберігаються у пам'яті і тоді, коли ми про них не згадуємо (numeri recordabiles); 5) числа, що судять (judiciales) - той естетичний критерій, за допомогою якого ми несвідомо оцінюємо усі інші числа, називаючи їх приємними чи неприємними. Усі ці п'ять типів чисел складають основу музичного мистецтва та музичного сприйняття. Музична теорія середньовіччя міцно засвоює розпочате Августином математичне визначення суті музики.

З розвитком середньовічної естетики вплив Августина значно слабшає. Разом з тим змінюються й уявлення музичних теоретиків щодо числової основи музики. Щоправда, у Х, ХІ та у ХІІ століттях ще багато говорять про числову символіку та виділяють числові відношення, що полягають в основі тонів.

Однак числова естетика Августина мала значний вплив на загальний характер середньовічних поглядів на суть музики. Це відобразилося, зокрема, на концепції музичної творчості, яка розвивалася авторами музичних трактатів. Якщо суть музики складають числа та їх відносини, отже, музикант, композитор у своїй творчості нічого не створює, нічого не винаходить. Він лише комбінує ті елементи, які вже існують у світі, створюючи з них музичні мелодії та наспіви. Сутність музики пізнається чисто раціональним шляхом.

Для усієї середньовічної естетики характерним є переконання у моральному значенні музики. Міркування щодо морального впливу музики - традиційний елемент більшості музичних трактатів того часу. У них можна знайти постійні ствердження щодо того, що музика здатна виховувати норов, пом'якшувати вдачу, зціляти. Головне призначення музики, згідно трактатів середньовічних авторів, - очищення від пристрасті, за допомогою якого досягається зцілення духа та благість душі.

Для обґрунтування положення щодо морального значення музики широко використовуються аргументи з античних джерел. Так, у середньовічних трактатах популярна легенда про Піфагора, який налаштувавши інструмент на певний лад, заспокоїв юнака, що збожеволів. Разом з тим середньовічні теоретики постійно посилаються на різноманітні біблейські легенди. Особливо часті посилання на біблейську легенду про Давида та Саула, у якій розповідається, як своєю грою на гуслах Давид вигонив з царя Саула злого духа. Це нехитра легенда стала традиційним аргументом на користь музики, до якого постійно зверталися середньовічні автори [37].

Алегоричну інтерпретацію отримують і різноманітні легенди та міфи про музику, що запозичені з Біблії або з античної міфології. У дидактичну алегорію перетворюється популярний у музичній літературі міф про Орфея. У трактаті Реґіно з Прюму Орфей трактується як алегоричне відображення ідеальної музики, а його дружина Еврідіка - як світова гармонія. Смертна людина не здатна досягнути Еврідіки, вона зникає у неї в руках. Щоправда, Орфей зміг добути її з глибин підземного царства, але загубив при денному світлі. Смисл алегорії: людині ніколи не вдасться осягнути тайни світової гармонії.

У анонімному трактаті ХІІ - ХІІІ століть є градація естетичних оцінок можливостей, якими володіє голос людини. «Спів є приємною зміною голосу. Голоси в людей бувають дев'яти родів: приємний, ніжний, сочний, різкий, грубий, нерівний, глухий, сильний та досконалий. Досконалий голос високий, приємний та ясний; високий, щоб міг бути подібний небесам, ясний, щоб заповнювати вуха слухачів, та приємний, щоб пестити їм слух, якщо чогось цього не вистачає, голос не є досконалим» [37].

Усі ці висловлювання свідчать, що з того моменту, коли церков з «войовничої» (militans) перетворюється на «переможницьку» (triumphas), аскетизм, що притаманний ранньохристиянській естетиці, перестає виконувати свою ідеологічну функцію.

Мелодія і текст. Найбільш важливою рисою середньовічної естетики є моральний ригоризм, підпорядкування мистецтва та музики моралі. Це проявляється вже у тому, що церква вимагала підпорядкування мелодії тексту, ставила текст вище музичного виконання. У співі важливий не голос, а слово. Однак естетика отців церкви не обмежується підпорядкуванням мелодії тексту. Не лише спів, а й практичний спосіб поведінки повинен відповідати змісту та характеру співу.

Таким чином, для отців церкви характерно прагнення поєднати в одне ціле настрій на християнську діяльність. Критерієм оцінки музики проголошується не емоційний вплив, а безпосередній вплив на мораль, на поведінку людини.

З позиції морально-дидактичного розуміння мистецтва церков виступає з різким засудженням світської музики. Якщо духовна музика здатна впливати на характери людей, то світська музика, навпаки, розбещує норови, відкриває дорогу демонам. Вона винна у розпаді устоїв; вона розслаблює душі, пробуджує пристрасті. Навпаки, духовна музика усуває біль, заселяє пустелю, засновує монастирі, вчить сором'язливості і таке інше [12: 254].

Класифікація музики - найважливіша проблема музичної естетики середньовіччя, для якої відправним пунктом є класифікація, що була висунута Северином Боецієм (близько 480-524 или 526) що займав значну посаду на службі у короля остготів Теодоріха. Більш як десять століть господарювала вона у музичній теорії, впливаючи на естетику аж до епохи Відродження. У «Настановах до музики», викладаючи традиційні для античної літератури відомості щодо походження музики та сили її впливу, Боецій висуває розподіл музики на три види: світову (mundana), людську (humana) та інструментальну (instrurnentalis). Особливе значення він приділяє першому виду - світовій музиці. Світова музика, на його погляд, проявляється у трьох сферах: русі небесних сфер, взаємодії елементів та зв'язку пори року. «Чи можливо, говорить Боецій, щоб така швидка махіна неба рухалася у безшумному та беззвучному русі?» [37].

Інші дві форми світової музики - гармонія елементів та зв'язок пори року - не мають ніякого видимого відношення до музики. Те, що Боецій відносить ці явища до поняття «музика» пов'язано з переконанням у тому, що вони засновані на тій самій числовій закономірності, що й музичні тони. Ця загальна закономірність - гармонія, що поєднує в єдине ціле різноманітні елементи та явища природи.

Другий розділ музики, згідно класифікації Боеція, це людська музика. Цей вид музики має своїм предметом пізнання тих явищ у галузі життя людини, які можуть бути представлені як аналогія відносинам. Людська музика пов'язує дух та тіло так само, як поєднуються між собою тони консонансу, вона впорядковує частини душі та елементи тіла.

Третій вид музики - це інструментальна музика, яка, згідно Боеція, утворюється звучанням інструментів. У залежності від типу інструментів, інструментальна музика розділяється на три розділи: музика, що утворюється ударними, щипковими та духовими інструментами. Але Боецій вбачав у інструментальній музиці передусім лише теоретичну дисципліну, яка вивчає числові закономірності, що лежать в основі утворюваних інструментами звуків.

У класифікації, запропонованій Боецієм, найвище місце займає світова музика, за нею слідом іде людська і лише потім інструментальна музика. Таким чином, музиці, що пов'язана зі звуком, відводиться підлегле місце по відношенню до музики, що заснована на раціональнім пізнанні числової закономірності. У цій класифікації відобразився дуалізм абстрактного та чуттєвого, спекулятивного та реального сприйняття музики розуміння музики, що було притаманне естетиці середньовіччя.

Протягом багатьох століть Боєцій вважався єдиним безумовним авторитетом для більшості музичних теоретиків середньовіччя. Беззаперечною, канонічною виявилася його класифікація музики. Лише поступово формувалися нові естетичні концепції, які в решті решт призвели до руйнування системи Боєція та створення нових уявлень про музику, що відповідали багатій художній практиці цією епохи.

Твір Боеція, завершуючи античну традицію у музичній теорії, відкриває численні музичні дослідження середньовіччя. У ІХ столітті з'являється трактат Аврелія з Реоме, у Х - твір Регіно з Прюму, у ХІІ столітті - трактати Гвідо з Ареццо, Іоанна Коттона, у ХІІІ - Іоана де Муріса, у ХІV - Вальтера Одінгтона, Симона Тунстеда, Іоана де Грохео, та завершує середньовічну традицію твір Адама з Фульда [8: 67].

У музично-дослідницькій літературі ці автори відомі під ім'ям «теоретики». Цей термін умовний. Він застосовується у середньовічній літературі для позначення кола середньовічних письменників, яких музика цікавить як предмет чисто теоретичного вивчення. Головне, що характеризує теоретиків музики, - безроздільна увага до питань музичної теорії, ладової та ритмічної структури музики, до числової основи музичного мистецтва.

Одним із центральних питань середньовічної музичної теорії було питання співвідношення теорії та практики. Антична естетика виходила з ідеї єдності теорії та практики у мистецтві, теоретичного знання основ мистецтва та практичного володіння ним. Середньовічна естетика висуває нове тлумачення питання про співвідношення теорії та практики. Автори музичних трактатів протиставляють теорію практиці, ставлячи спекулятивне спостереження вище практичного уміння. Справжній музикант той, хто оволодів музичною теорією, а не той, хто володіє мистецтвом співу або гри на музичних інструментах, не той, хто керується сліпим досвідом, а хто володіє знанням [37]. В музичних трактатах теоретиків зустрічаються два терміни, якими позначають музикантів: musicus (музикант) та cantor (співак). Перший - це вчений, який здатний розрізняти лади та здраво міркувати про музику, другий - це виконавець, що володіє практикою музичної творчості, тобто який володіє будь-яким інструментом або своїм голосом. Безумовна та абсолютна перевага надається ученому-теоретику. Ставлячи теорію вище практики, ученого-музиканта вище музиканта-практика, теоретики приділяли велику увагу відокремленим питанням музичної теорії. В питанні щодо природи музики, її значенні та походженні вони задовольнялися традиційними положеннями, що запозичені з Боєція та Августина.

Центральною ланкою музично-теоретичних трактатів середньовіччя є учіння про лади. Це учіння виникло на основі античної музичної теорії. Звідти були запозичені назви восьми «церковних» ладів. Однак «церковні» лади не відповідають однойменним грецьким ладам ані за будовою, ані за значенням. Спершу музична теорії задовольнялася чотирма ладами: дорійським, фригійським, лідійським та міксолідійським. Вони називалися аутентичними. Згодом були введені чотири додаткових плагальних лади. Назви плагальних ладів були створені додаванням префікса «гіпо»: гіподорійський, гіпофригійський, гіполідійський та гіпоексолідійський. У ХVІ столітті до цих восьми ладів приєдналися ще два - еолійський та іонійський. Як і антична естетика, теоретики визнавали за кожним ладом суворо визначене значення.

На музичну естетику середньовіччя великий вплив мало проникнення арабської літератури з музичних питань, яке особливо яскраво позначилося у ХІІ столітті.

У 1150 році учений чернець Гундильсав перекладає на латинь музичні трактати арабського ученого Аль-Фарабі «Велика книга про музику» та «Міркування про музику». Багато чого у цих трактатах було запозичене з давньогрецької музичної теорії, яка була зовсім невідома європейським вченим, що були виховані на елліністичній традиції Августина та Боєція.

Давньогрецька теорія музики ґрунтувалася на єдності теорії та практики, розуму та почуття, раціонального пізнання та чуттєвої насолоди. Тому у арабських та середньоазійських трактатах музика розглядається як прояв природних почуттів людини, як засіб спілкування між людьми. Відповідно до цього у них відкидаються спроби побудувати музику на математичній основі та підпорядкувати її авторитету попередніх мислителів.

З переводом трактатів Аль-Фарабі на латинь всі ці ідею стають надбанням європейської музичної теорії. У деяких мислителів, починаючи з ХІІ століття зустрічаються намагання опертися на практику музичного мистецтва, вивести теоретичні принципи музичної естетики з чуттєвої природи людського пізнання. Яскравим прикладом тому можуть слугувати міркування про музику відомого англійського філософа Роджера Бекона.

Всупереч усієї середньовічної традиції раціоналістичного, спекулятивного відношення до музики, Бекон вбачає у музиці науку про звук, що чуттєво сприймається, виключаючи зі сфери свого розгляду музику, що не сприймається людським розумом та яка відкривається лише раціональному пізнанню. Бекон заперечує існування небесної та людської музики, яка нібито виникає від руху небесних сфер і таке інше. Небесна або світова музика, на його погляд, є фікцією [37]. Поряд зі звуком Бекон включає у сферу музики жест, рух, танець. Висуваючи у якості критерію оцінки та розуміння музики чуттєве сприйняття, він вважає, що досконалу насолоду дає відповідність слуху та зору, гармонія того, що ми чуємо, та того, що бачимо. Тому істинна музика має включати в себе не лише спів та гру на музичних інструментах, а й танець з мімікою, рухом, жестом.

Ця надзвичайна спроба розуміння музики як цілісного, синтетичного мистецтва є відродженням античних уявлень про музичне мистецтво як мистецтво хореї, тобто єднання співу, танцю та музичного виконання. Разом з тим в учінні Бекона про музику відобразилася практика народного мистецтва, у якому музика, спів та танець були тісно пов'язані [9: 348].

Нові тенденції у розвитку музичної естетики проявилися і у питаннях класифікації музики. Бекон поділяє музику на дві: інструментальну та таку, що народжує людський голос. Перша має справу з музичними інструментами, друга відноситься до співу та мовлення. Класифікація Бекона має пряму аналогію з класифікацією Рено з Прюму, який поділяв музику на природню та штучну. Музика, що утворюється людським голосом, в свою чергу поділяється на чотири частини: меліку, що відноситься до співу, прозаїку, метрику, ритміку, що відносяться до мовлення. Це знов-таки відродження грецької теорії музики, що запозичена через посередництво арабської філософської літератури.

Арабський вплив проявляється і у іншого крупного представника музичної теорії в Англії - Вальтера Одінгтона. Музика поділяється у нього на органіку, ритміку або метрику та гармоніку, причому musica organica - це не лише духові, але й усі музичні інструменти, ритміка і метрика пов'язані з танцем, а musica harmonica зі співом та театром. Також як і Роджер Бекон, він включає у свою класифікацію театр та танець, повертаючись під впливом арабської літератури до синтетичного греко-латинського розуміння музики.

Все це підготувало нове розуміння музики, про що свідчить одна з видатних пам'яток західноєвропейського середньовіччя - трактат паризького магістра музики Іоанна де Грохео.

Трактат Грохео - виняткове явище у середньовічній музичній естетиці. В умовах майже повного підпорядкування науки та мистецтва теології та церкві Грохео виступав з різкою критикою метафізичного та теологічного розуміння музики, одним з перших у європейській естетиці висунув та обґрунтував принцип соціального підходу до неї.

Передусім Грохео говорить про велике громадське значення музики. На його думку, вона головна умова благополуччя та розквіту держави. Критикуючи теологічне розуміння музики та її теологічну класифікацію, він виступів із запереченням існування світової та людської музики. Заперечує Грохео також інший розподіл музики - на мензуральну та не мензуральну, тобто розмірену та нерозмірену. Під мензуральною музикою, говорить Грохео [37], зазвичай розуміють застосування розмірених один в один звуків, як, наприклад в кондуктах та мотетах. Під немензуральною музикою розуміють церковну музику. Це розрізнення не має права на існування, тому що нерозмірена музика насправді є просто не точно розміреною, не суворо розміреною, а тому всяке протиставлення розміреної та нерозміреної музики є безглуздим.

На місце теологічного та формального розділення музики Грохео висуває цілком новий принцип - соціальний. Критерієм розрізнення видів музики Грохео вважає приналежність її до різних соціальних прошарків. У відповідності до цього критерію, він поділяє музику на три види. По-перше, просту або громадянську, яку називають народною, по-друге, складну або вчену, яка має назву мензуральної. Третім видом є церковна музика, яка являє собою поєднання перших двох.

Кожний з цих видів музики відіграє важливу роль в суспільному житті. Народна музика, наприклад, служить для пом'якшення лиха в житті людини. Грохео надає докладну характеристику кожного виду вокальної або інструментальної творчості, вказуючи на сферу її розповсюдження у суспільстві та характер її етичного впливу. Особливо відокремлюючи громадянську музику, Грохео вважав, що у ній музикант більш вільний у своїй творчості, тому що не завжди підпорядковується суворим правилам композиції.

Концепція Грохео була сміливою спробою вироблення у рамках середньовічного світогляду цілком нові критерії оцінки, розуміння та класифікації музики. Однак розвиток нових естетичних уявлень відбувався доволі повільно, суперечливо уживаючись з застарілими концепціями та поглядами.

Про це переконливо свідчить енциклопедичний твір Іоанна де Муріса, який з'явився на початку ХІV століття. На перший погляд Муріс не вносить нічого принципово нового у питання класифікації музики. Також як і Боецій, він поділяє музику на три види: світову, людську та інструментальну, - додаючи потім до них ще один вид - небесну, або божественну музику. Але Муріс приводить чотири способи розділення інструментальної музики. Згідно першому, інструментальна музика поділяється на мензуральну та не мензуральну або musica plana. Мензуральна музика використовується у кондукті, органі, мотеті, гокеті. Musica plana вчить співу, вона слугує основою для створення нових форм співу. Другий розділ інструментальної музики, що приводиться Мурісом, відповідає класифікації згідно Кассіодору: гармоніка, ритміка, метрика. Однак найбільшу зацікавленість виявляє третє ділення інструментальної музики. На думку Муріса, інструментальна музика ділиться, з одного боку, на просту або скромну, шанобливу а, з іншого боку - на складну або непристойну. Перша відповідає античній музиці, а друга - сучасній. Протиставлення ars antiqua и ars nova, музики античної та музики сучасної, характерно для музичної естетики початку ХІV століття. У цьому питанні Муріс займає, щоправда, консервативну позицію, захищаючи права давньої музики. «Дзеркало музики» свідчить про широке розповсюдження народної або, за термінологією Муріса, непристойної та розпусної музики, яка «заповнює собою весь світ» [37 ].

Нарешті, четверте ділення інструментальної музики - на практичну та теоретичну - відповідає традиційній класифікації грецької музикальної теорії.

Естетичні погляди Муріса вкрай суперечливі. Він намагається поєднати класифікацію Боеція, Ісідора, давніх греків. Разом з тим у трактаті відобразилися реальні, справжні протиріччя художньої практики того часу, зростання народної музики, її проникнення у галузь професійного церковного мистецтва.

Паралельно з критикою теологічних поглядів, що виразилися у запереченні світової музики, у середньовічній естетиці йшов процес виокремлення вокальної музики. Поступово під впливом багатої художньої практики вокальна музика конструювалася у самостійний вид мистецтва. Ця тенденція проявилася вже у ХІІ столітті, передусім у музичному трактаті Іоанна Коттона, що з'явився близько 1100 року. У його класифікації вокальній музиці надається більш високе значення, ніж інструментальній, що відповідало справжньому її значенню у практиці музичного життя середніх віків.

Звідси був вже один крок до того, щоб обґрунтувати нове ділення музики, яке згодом лягло в основу музичної естетики Відродження. Таку систему класифікації можна зустріти у Адама з Фульда. Так як Іоанн Коттон, Адам з Фульда поділяє музику на природну (naturalis) та штучну (artificialis), відносить до природної музики світову та людську, а до штучної - вокальну та інструментальну. Однак він дає зовсім нове пояснення. До музичної теорії він відносить лише штучну - інструментальну та вокальну - музику, а природну музику він пропонує віддати природничим наукам. На його думку, світова музика з її учінням про закони руху небесних тіл та математичними закономірностями, що лежать в її основі має, стати предметом вивчення математики, а людська музика, що відноситься до будови людського тіла, до гармонії тіла та душі, має бути передана медицині.

Тут музика остаточно емансипує від теології та обмежується власною сферою. Щоправда, Адам з Фульда ще вірить у існування музики сфер, однак як музиканта вона його більше не цікавить.

Різкі зміни відбуваються і по лінії розвитку, ускладнення та диференціації музичного сприйняття. Починаючи з ХІ століття, у середньовічну музику проникає поліфонія. У цей період здійснюється перехід від одноголосся до багатоголосся, від монодії до поліфонії.

Цей процес відображається у естетичній свідомості епохи. Якщо естетика отців церкви санкціонує лише одноголосний, монодичний спів, ритмізовану декламацію в унісон, то естетична свідомість теоретиків відкриває нову красу, новий музичний вимір, пов'язаний з мистецтвом багатолосся та контрапунктом. Відбувається освоєння нових музичних форм (гокет, мотет, кондукт), відкривається краса поліфонічної гармонії.

Розвиток багатоголосся, поліфонії народжував нові естетичні критерії вивчення та оцінки музики. Інша особливість, що характеризує естетику пізнього середньовіччя, - намагання наблизитися до музичної практики, звільнитися від тягаря догматичних формул. Цей процес звільнення музичної теорії з пут математичної символіки був повільним та надзвичайно тяжким. Він зайняв декілька століть.

Таким чином, найбільш видатні представники середньовічної естетики зруйнували традиційну схему, що господарювала багато століть, згідно якої музика включалася до теологічної системи світу. Однак розробити нові теоретичні принципи класифікації музики вони були неспроможні. Нова класифікація музики була вироблена лише у епоху Відродження, коли затвердилася нова естетична свідомість, нова естетична система.

Інтенсивний розвиток музичної естетики настає на початку ХІV століття, коли у боротьбі зі старою середньовічною ідеологією народжуються перші елементи естетичної свідомості Відродження. Характерно, що самі музиканти та теоретики цього часу відчувають, що їх музика - це нове мистецтво, Ars nova. У 1300 році з'являється твір французького теоретика та композитора Філіпа де Вітрі "Ars поva", який дав назву цілому напрямку у галузі музичної теорії та мистецтва.

Однак музична естетика та теорія Ars nova не були єдиним та завершеним цілим. У різних країнах поняття «нове мистецтво» позначає зовсім різні явища. У Франції, звідки, власне, і з'явився термін "Ars nova", нове мистецтво означає нові форми музичної виразності, нові технічні засоби у передачі ритму, довжини, руху голосів. Однак естетика та музична теорія у Франції ХІV століття все ще залишалися у рамках середньовічного світогляду.

У Італії, наприклад, завдяки інтенсивному розвитку усієї культури та мистецтва нові риси у розвитку музики отримують теоретичне вираження вже у ХІV столітті. Маркетто Падуанський, який очолив рух за нове мистецтво, висловлює цілий ряд положень, що близькі за своєю теоретичною суттю естетиці Ренесансу. У його практиці вперше за всю історію середньовічної естетики з'являється спеціальна глава «Про красу музики», де музика оцінюється як найкрасивіше з мистецтв та порівнюється з квітучим деревом.

Практика Ars nova викликала жорстокий спротив церковників та захисників церковної музики. Полеміка з нею зустрічається у Іоанна де Муріса, який звинувачує її представників у неосвіченості та образі давніх авторитетів [37].

Критику Мурісом музичної теорії та практики Ars nova продовжив інший музичний теоретик ХІV століття - Сімон Тунстед. Зазвичай ці теоретики виступають проти нововведень композиторів нового мистецтва, захищаючи церковну музику, принципи та правила григоріанського співу. У цьому вони були солідарні з духовними вождями католицької церкви. Папа Іоанн ХХІІ присвятив музиці Ars nova спеціальну буллу (1322), у якій виступив з рішучим засудженням нового мистецтва [37].

Таким чином можна побачити, що боротьба між представниками «нової» та «давньої» музики йшла лише у практичних питаннях музичного мистецтва - щодо музичної нотації, щодо можливостей тої або іншої тривалості звука та інше. Але у вирішенні цих практичних питань теоретики Ars nova висунули новий естетичний принцип у підході до музики. Це принцип вільної, не скутої традиційними формами та правилами музичної творчості. Усі принципи нового мистецтва диктуються не лише теорією, а потребою чуттєвого сприйняття, що потребує різноманіття у звучанні, ритмах та інше. Цей новий естетичний принцип стає пануючим, він визначає розвиток музичної теорії.

Естетика Ars nova підготувала виникнення нового художнього світогляду - естетики Відродження. Життєвість та плідність її принципів пояснюються зв'язком «нової» музики з музикою народною, що запліднювала розвиток естетичного світогляду та естетичної теорії у епоху формування ідеології Ренесансу.

1.2 Церковна музика

Для музичного мистецтва раннього середньовіччя саме у зв'язку з диктатурою церкви велике значення отримав своєрідний розділ різних його галузей: професійного церковного мистецтва, латинською мовою для різних народів, що прийняли християнство, - та місцевого народного мистецтва на різних мовах та діалектах. Перше записувалося з прогресуючою точністю, друге залишалося в усній традиції. Тому про церковну музику ми можемо судити на підставі різних писемних пам'ятників, про народне мистецтво - лише з пізніших записів.

Від початку поширення християнства до його визнання державною релігією Римської імперії (ІV століття) та потім до кодифікації кола богослужебного співу до VІІ століття сама християнська релігія та пов'язане з нею музичне мистецтво проходять величезний історичний шлях. З релігії «стражденних та обтяжених» християнство стає пануючою релігією, що претендує на вселенську духовну владу. Відбувається формування нових видів церковної музики, які згодом формують основу григоріанського хоралу як єдиного, обов'язкового зводу песенноспівів, що прийняті римською церквою.

Стиль церковної католицької музики склався у Західній Європі у ІV - VІІ століттях н.е. Її головні центри - Італія (Рим, Милан), Франція (Пуатьє, Руан, Мец, Суассон), Іспанія.

Протягом трьох століть багато вчених монахів та музично освічених представників „білого духівництва” працювали над систематичним викладом та зведенням мелодій цього стилю. Результатом став великий кодекс початку VІІ століття, головну роль у створенні якого переказ приписує папі Григорію І. Звідси назва цього кодексу - „Григоріанський антифонарій” та самого пісенного стилю - григоріанський спів. Пісні-молитви призначалися виключно для чоловічого хору (унісон) тому отримали узагальнюючу назву „григоріанського хоралу”. Ця назва указувала одночасно жанр та стиль музики.

Один з найдавніших видів григоріанського співу - псалмодія. Ця протяжлива, у дуже вузькому діапазоні, речитація латинських молитовних текстів у прозі довго складала основний музичний зміст церковного богослужіння. Християнська церква саме псалмодію вважала молитовним пісенноспівом, який найбільш відповідав містичному духові ритуалу.

Новим, перспективним жанром церковної музики ставали гімни. Мелодії гімнів мали витоки з народної музики, що пояснювало їх чарівність для широких мас віруючих. Стоячи на сторожі псалмодичної традиції, отці церкви довгий час накладали заборону на виконання гімнів. Потім гімни стали потроху допускатися у церквах, однак лише у вигляді вставок у богослужебний ритуал, причому співалися усіма прихожанами. Згодом вони перетворилися на основні пісенноспіви меси - недільного богослужіння, яка музично оформлювалася більш розкішно та широко. Таких пісенно-ліричних комбінацій було п'ять:

1. „Kyrie eleison” - „Господи, помилуй!”

2. „Gloria in excelsis Deo” - „Слава у вищих”

3. „Credo in unum Deum” - „Вірую” (з V століття)

4. „Sanctus” - „Свят, свят, свят”, „Benedictus” - „Благословен грядний”

5. „Agnus Dei” - „Агнець Божий”

Цей цикл зберігся у католицькому богослужінні до цього часу.

Звід григоріанських наспівів величезний. Він увібрав у себе песенноспіви, призначені для усіх служб церковного календаря - від тижня до тижня, від свята до свята, та постійно присутні у складі літургії [30: 54-60].

Ординаріум займав скромне місце у григоріанському антифонарії, текст його залишався незмінним, наспіви мали характер гімнів (можливо виконувалися парафіянами). Пропріум, до якого відносилися усі «рухливі» частини літургії: інтроіт (початковий псалом), градуал (псалом на даний день церковного роу), офферторій (молитва при підношенні дарів), коммуніо (під час причастя), трактус, аллілуйя - все це пов'язано з певними моментами богослужіння. Зміни тут залежали від церковного календаря. Велика кількість наспівів виникла з обмежених рамок художній можливостей: диктат культового, ритуального тексту, скромний вокальній діапазон (зазвичай не більше октави, іноді квінта, секста, септима), діатонічні церковні лади з системою характерних поспівок, нефіксований ритм та нарешті чисте одноголосся.

Начебто у відповідь на поширення григоріанського хоралу у Західній Європі з часом, спочатку у скромній формі, згодом більш виразно, стали з'являтися антигригоріанські тенденції.

Ранні антигригоріанські тенденції зародилися вже у ХІ столітті у монастирському середовищі. Це було природно в той час, коли крупні церковні школи склалися у Сант-Галленському монастирі у Аллеманії, у Меці у Фраконії, коли з монастирів виходили середньовічні вчені (зокрема музичні), поети, письменники.

Духовний характер науки та освіти, відносно стійкий устрій монастирського життя під час безперестанних міжусобиць - все це сприяло висуненню монастирів у якості своєрідних осередків середньовічної культури. У монастирях була зосереджена писемність (в той час як навкруги мало хто володів навіть грамотою). Монастирі частково зберегли спадщину античної освіченості. З монастирського середовища вийшли й музиканти, які заслуговують визнання як перші композитори середньовіччя, імена яких збереглися в історії, - серед них найвизначніший Ноткер Заіка (Бальбулус). З його ім'ям пов'язана розробка особливого виду музично-поетичних утворювань, що виникли спочатку нібито всередині григоріанського хоралу та отримали назву секвенцій.

Секвенції середніх віків (від латинського sequere - йти слідом) виникли у ІХ - Х століттях як імпровізаційно-поетичні вставки-епізоди, якими прикрашався молитовний текст. Бальбулус став підтекстовувати імпровізаційні вокалізи - так звані юбіляції - своїми авторськими віршами, з розрахунку, щоб на кожен звук мелодії приходилося по складу тексту і таким чином краще запам'ятовувалася мелодія [9: 102-115].

Ноткер Заїка був, вочевидь, видатною особистістю, талановитим та освіченим чернцем-бенедектинцем з багатосторонніми інтересами. Народився він біля Сант-Галлену близько 840 року, освіту отримав у монастирській школі, вивчаючи традиційний тоді "trivium" (граматику, логіку, риторику) та "quadrivium" (арифметику, геометрію, астрономію, музику) у системі вільних мистецтв. Згодом став учителем у тій самій школі та бібліотекарем Санкт-Галленського монастиря. Проявив себе як поет (творець гімнів), композитор (його секвенції увійшли у «Книгу гімнів», яка відноситься приблизно до 860-887 років), музичний вчений (автор трактатів, частина яких не збереглася), історик («Діяння Карла Великого», 880-ті роки). Помер у Сант-Галлені 6 квітня 912 року.

Відношення церкви до секвенцій було недоброзичливим, а підчас і ворожим, тому що вона вважала секвенції замахом на григоріанський стиль, а народнопісенні витоки цього мистецтва були очевидні. Однак і розповсюдженість секвенцій в народі була велика. Лише у ХVІ столітті, під час контрреформації, Тридентський собор католицької церкви заборонив виконання секвенцій.

З поняттям секвенцій стикається й поняття «тропа» - так позначалися вставки у ритуальний текст. Вони розрослися з ладових формул, які раніше додавалися до кінця або середини пісенноспівів, а також з юбіляцій. В юбіляціях на одне слово припадає широкий мелодичний наспів, вочевидь - виступи співака з радісними, тріумфальними вигуками. Тут повністю панує мелодія, нібито підносячись над текстом, набуваючи деякою мірою імпровізійний характер. Створення троп приписується сант-гелленському ченцю Тотілону, про якого відомо, крім того, що він прекрасно володів струнними та духовими інструментами та, з дозволу настоятеля монастиря, навчав цьому мистецтву синів знатних осіб. [9: 102-115]

Серед троп Тотілона були діалогічні, які передбачали антифонне виконання (чергування груп хору). Розростаючись тропи, як і секвенції, включали в себе новий текст (біблійного походження) та мелодичні додатки у хорал. У формі діалогу створена пасхальна секвенція Віпона (друга чверть ХІ століття). З принципом тропування історія пов'язує виникнення (у ХІ - Х століттях) літургічної драми як частини різдвяного або пасхального богослужіння. Спочатку ченці як учасники дійства у літургічній драмі вносили ледве помітні, скоріше символічні зміни у своєму одязі і лише згодом переважили власне театральні тенденції: костюми та сценічне оформлення. Ставши родом театру, літургічна драма вийшла за межі церкви та перетворилася у містерію.

Значну роль для стимулювання нових видів духовної лірики мали в тих умовах єретичні рухи, характерні для середньовічної Європи. Створення нових видів духовної лірики, близьких до світських, можливо навіть народних, на місцевих мовах було вираженням протесту проти католицької церкви взагалі. В Італії їх підпитували саме єресі, у Іспанії вони були у значній мірі пов'язані з мистецтвом трубадурів. Нове прагнення до створення духовної лірики втілилося у італійців у так званій лауді (гімн, вихваляння) та нових зразках секвенцій. У Іспанії з'явився нових вид духовної лірики - кантига.

Історія пов'язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті с Середньою Італією, з Франциском Ассизьким та його діяльністю, що розпочалася у ХІІ столітті та захватила першу чверть ХІІІ (Франциск помер у 1226 році). Засновник «єретичної» спільноти, яка згодом дала початок злиденному чернецькому орденові францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом та музикантом, а його послідовники у ХІІІ столітті Якопоне да Тоді та Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених секвенцій "Stabat mater" та "Dies irae". Тексти перших лауд створювалися, вочевидь, самим Франциском, а музика, ймовірно, підбиралася ним з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, наближалися до реального життя. З ХІІІ століття лауди співалися всюди у Італії як загальнодоступні відомі в народі духовні пісні, то ліричні, то радісні танцювальні, то сумні або сатиричні. Музика лауд була спочатку одноголосною і навіть у подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики та структурою.

Іспанська духовна лірика ХІІІ століття розквітла у світських умовах - при дворі короля Кастилії Альфонса Х Мудрого (1252-1284), поета, музиканта, покровителя наук та мистецтв. На цей час у Кастилії та Каталонії бувало багато французьких трубадурів. Провансальські трубадури були зразками для своїх іспанських сучасників. Але іспанська лірика ХІІІ століття не копіює провансальську, як раніше. Найвизначнішою її пам'яткою є - на відміну від французької лірики - збірка духовних пісень, відома під назвою "Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio", яка містить більше чотирьох сотень пісенних зразків галісійським діалектом. Іспанські кантиги постають у ряд музично-поетичних творів свого часу, подаючи тип мистецтва, споріднений з новими формами, що розвивалися у різних країнах Західної Європи ХІІ - ХІІІ століть. Тексти цих пісень часто поетично образні, поєднують звеличення почуттів у хвалі Діві Марії - та простоту побутових замальовок. Музика кантиг передусім пісенна, з характерними мелодіями кастильського походження. За типом музичної композиції кантиги спорідненні з французькими піснями та італійськими лаудами, оскільки усі вони засновані на народнопісенному структурному принципі: розчленування строфи з приспівом, повторення та повернення мелодійних побудувань, завершеність строфи.

Нові явища в музичній творчості закономірно викликали до життя нову систему запису музики. У ранньому середньовіччі професійне мистецтво користувалося невменою нотацією. Точне позначення висоти кожного звука було відсутнє. Невми - знаки у вигляді штрихів, крапок крючків - надписувалися над молитовним текстом, щоб вказати той напрямок, у якому рухається мелодія, та відносились, ймовірно, не до окремих звуків, а до цілих груп.

Лінійна нотація вперше зустрічається у записах монастиря Корбо у Х столітті. Первісно лінії - свого роду моделі струн - позначали певні звуки та різнилися за забарвленням: фа позначалося червоною лінією, до - жовтою. Згодом до них додалися дві чорні. З ХІІ століття для позначення висоти звука на лініях стали проставляти ключі: до, фа, соль [9: 39-45].

Чудовий італійський теоретик Гвідо Аретинський з Ареццо (995 - 1050) застосував систему трьох та чотирьох ліній як стан з нанесеними на нього невмами, а також буквеними знаками. Він використовував для позначення висоти звуку не лише лінії, а й проміжки між ними. Це було плідним нововведенням, і Гвідо понині вважається творцем лінійної нотації. Але його заслуга не обмежується удосконаленням нотно-лінійного запису. Саме він запровадив складові позначення для перших шести нотних ступенів. Для цього Гвідо використав розповсюджений в той час латинський гімн, де початковий склад кожної з шести перших рядків співається на поспівку, яка починається кожен раз з нової ступені ладу. Кожен з цих рядків співалася на одну ступень вище. Так, запам'ятовувалися назви тонів: ут, ре, мі, фа, соль, ля. Сі (для позначення сьомої ступені) було привнесено вже баварським музикантом у ХVI столітті. В ХVIІ столітті ут було замінено італійським теоретиком Бонончіні назвою „до”.

Подальшим кроком у розвитку нотного запису стала точна фіксація тривалості окремих нот мелодії. При виключному пануванні григоріанських наспівів в музичній писемності, проблема особливого позначення тривалості нот незалежно від тексту не ставала, тому що григоріанський наспів був невід'ємно зв'язаний з текстом. Тому ритм григоріанської псалмодії обумовлювався акцентуацією латинського тексту, тобто характером ораторського мовлення. В більш розвинених наспівах сама мелодика підчас тягла за собою особливий характер ритму, але це було скоріше винятком, пов'язаним зі свободою імпровізації співака-соліста.

Не ставало питання про точне закріплення у нотному запису тривалості кожної ноти і у світському лицарському музично-поетичному мистецтві трубадурів, труверів, мінезингерів через те, що ритм їх наспівів визначався віршованим розміром (трохей, ямб, дактиль). Таким чином, сильні та слабкі долі визначалися тривалістю або нетривалістю складів тексту. Сильна доля виділялася за допомогою акценту. Такі музично-ритмічні формули мали назву медусів, важливішими з яких були три: хореїчний, ямбічний та дактилічний [30:88-100].

Лише у ХІІ столітті cantus planus, тобто рівномірний спів з рівною тривалістю звуків, починає протиставлятися „мензуральному співу”, де музична ритміка незалежна від поетичної. В мензуральній музиці за кожною нотою закріплювалася певна ритмічна міра. Звідси і назва „мензуральна нотація”, тому що латинню mensura - міра, вимірювання.

Введення мензуральної нотації обумовлювалося необхідністю музичного запису багатоголосся, яке інтенсивно розвивалося у міському побуті пізнього середньовіччя, передусім, у Франції, Англії та інших країнах.

Первісно в основі так званої „старої” мензуральної нотації лежала „максима” - найбільша тривалість, - яка складалася з трьох „лонг”. Лонга у свою чергу розділялася на три „бревіс” (буквально - „коротка” нота), кожна бревіс містила три „семібревіс”.