Новейшая религиозная музыка в России

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Возрождение религиозности в России конца XX века связано с возрастающей сложностью жизни, с поисками психологической устойчивости перед лицом тех проблем, которые порождает современный этап общественного развития: отчуждение от природы, утрата связи с традицией и т.д. Серьёзные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.

Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошёл обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных с ритуалом богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда её существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с культовым богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.

В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определённо направляет мысль к образам и темам духовных жанров.

Особенно наглядно и планомерно отголоски многовековых традиций духовной культуры народа проявились в виде музыкальных иллюстраций в киноискусстве. В ряде творческих работ, где возникал круг образов, связанных со старинной обрядовостью, для полноты раскрытия атмосферы эпохи обязательным становилось включение духовной музыки, которая не только иллюстрировала кинодействие, но в определённом смысле обогащала его, создавая своеобразные звуковые «контрапункты» к зрительным впечатлениям.

Существование этого скрытого периода, так называемой «внутренней» эмиграции или, по выражению А. Тевосяна, «предвозрождения», ещё раз подтверждает огромные усилия русских художников сохранить и передать будущим поколениям бесценное наследие - великую национальную традицию духовного искусства.

Таким образом, зарождение духовной линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору». Н. Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций» также подчеркивает аспект воскрешения, заживо похороненного: «многие десятилетия забытая (и «забитая»), оттеснённая (и «запрещённая») православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и локально, а бурно и повсеместно возрождаться».

1. Духовное развитие русской новейшей музыки

1.1 Духовное возрождение в русской музыке конца XX в.

Духовному возрождению, наступившему в конце XX века, предшествовал мощный расцвет сакрального искусства в начале столетия. Пред уготованный творениями таких великих музыкантов, как Глинка, Балакирев, Мусоргский, Танеев, Римский-Корсаков и особенно Чайковский, расцвет этот был делом, прежде всего, Нового направления. «Чайковский есть «первый вдохновитель» движения, переживаемого нашей духовной музыкой в настоящее время», - писал ведущий представитель Московской школы А.В. Никольский. Назвав это движение крупным и большим, жизненным и здоровым, этот критик, композитор и общественный деятель констатировал (в 1908 г.), что оно «не успело сказать своего последнего решающего слова». Так оно и случилось: блестящие творения А. Гречанинова, А. Кастальского, П. Чеснокова, К. Шведова и «славного во всех областях музыки» С. Рахманинова не нашли в свое время продолжения на родине, в России.

Гонение и застой не подавили ни древней традиции, теплившейся в памяти народа, ни хорового пения, звучащего в уцелевших храмах. Кто-то «перестроился» и стал писать «на потребу», кто-то продолжал работать «в стол», а покинувшие страну постепенно консолидировали усилия в условиях «русского зарубежья». Но многое и забывалось, не будучи переданным более молодому поколению «Тайнопись» велась, как нам стало теперь известно, рядом выдающихся музыкантов, среди них: А.В. Никольский, дававший «подписку» о не написании церковной музыки; замечательный дирижер Н.С. Голованов, в архиве которого хранятся духовные сочинения военных и послевоенных лет; композитор и дирижер А.В. Александров, автор государственного гимна и ряда песнопений. Для Г.В. Свиридова, как выяснилось из публикации А.С. Белоненко, «религиозная идея» сделалась ключевой с начала 70-х годов, а со второй половины 80-х композитор полностью посвятил себя работе над циклом «Песнопения и молитвы». Исполнительское искусство ранее других возродил и поддержал А.В. Свешников, записав гениальную «Всенощную» Рахманинова.

«Духовный простор» начал открываться нашему современнику в преддверии двух великих дат - 1000-летия Крещения Руси (1988) и 2000-летия Рождества Христова. Фестивали, конкурсы, концерты, ното- и книгопечатание стали постепенно набирать силы... Что характерно для этой ситуации и последующих лет? С одной стороны - реставрация церковного репертуарного пения, постепенно расширяемого путем создания новых переложений и сочинений; с другой стороны - активизация композиторской деятельности в области создания произведений на духовную тематику. В начале этого возрождения сложилась своеобразная ситуация: если в прежние времена довольно четко разграничивались понятия «музыка и пение», «концертное и клиросное», то в конце XX века соотношение этих понятий усложнилось.

Духовная музыка - в виде классического репертуара (работ Бортнянского и других старых мастеров), «опусных» хоровых переложений и сочинений, особенно произведений «Нового течения» (Кастальского, Гречанинова, Чеснокова и, конечно, Рахманинова) - активно вышла на концертные подмостки, вошла в различную исполнительскую практику. Дифференциация концертного и храмового где-то ослабилась, хотя и не стерлась, и «новое демество» получило особый статус звучания. Духовные концерты не есть принадлежность только нынешнего времени: они устраивались и прежде, но задачи, репертуар и исполнительские силы были иными.

Тогда же, в начале XX века, прозвучал призыв к «композиторам духовной музыки», призыв, довольно необычный для своего времени: «Пора создавать православную церковную музыку в высших формах оркестровых!»; «...Пробил час создавать вне богослужебной церковной музыки в широкихоркестровых формах, на основании обиходных мелодий и на почве богослужебных текстов...». Похоже, что действительно час пробил, но с большим опозданием...

В настоящее время духовная музыка воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения не регламентирована и может быть различной (хоровой, оркестровой или вокально-оркестровой) и создавать новый простор для художественного творчества.

1.2 Проблема слова и музыки

В области духовных текстов проблема слова и музыки играет особое значение, о чем писали не только философы (например. П. Флоренский), но и представители такназываемого литургического музыковедения (Д. Разумовский, В. Металлов, И. Гарднер, С. Трубачев и др.). Слово как символ сущности имеет в именовании произведения особое смыслонесущее значение. «Имя вещи есть предел смыслового самооткровения вещи», - писал русский философ А.Ф. Лосев «...Соединение всякого произведения со своим именем совершенно неразрывное - не может быть так, чтобы не было имени», - утверждал современный литературовед и эстетик А.В. Михайлов. В самом деле, если это соединение произведения с его именем сделано композитором на уровне концептуальном, то уже «первая встреча» с текстом несет немалую информацию о нем, например, «Мистерия апостола Павла» (опера И. Каретникова, 1987); «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа» (цикл из 10 симфоний А. Караманова, 1965-1966); «Jesu, Deine tiefen Wunden» (хоральная прелюдия для камерного оркестра В. Тарнопольского, 1987). Показательны в этом отношении именования, которые дает своим произведениям Губайдулина: In сгосе (1979), Descensio (1981), «Радуйся» (1981-1988), «Семь слов» (1982), «Ликуйте пред Господа» (1989), «Из Часослова» (1991). Проникнуться смыслом слов, хранящих существо музыкального произведения, - важный шаг перед тем, как совершить следующие шаги - восприятие музыкального образа и его аналитическое рассмотрение.

В основе многих современных произведений лежит Священное писание, которое может быть представлено различными источниками. Псалмы, сосредоточенные в Псалтири - самой древней книге, на Руси, почитаемой как богослужебной; Четвероевангелие - как «евангельская история», новозаветное «благовествование» от Матфея, Марка, Луки и Иоанна; «Апокалипсис» - Откровение Иоанна Богослова, последняя книга Нового Завета; Послания Апостолов, «Молитвослов» и др. - этиисточники, полагаемые в виде фрагментов или повествований (как прямой или косвенный текст), находят применение в современных сакрально-музыкальных произведениях.

Эта «первичная модель», онтологическая по своей сущности, может детерминировать вторичные модели, представляющие собой либо сочетание избранных текстов, либо поэтическую их переработку, либо, наконец, авторскую «комбинаторику» тех и других материалов. Например, «Жизнь и смерть Господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова; «Апокалипсис» В. Мартынова, «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова, «Русские страсти» А. Ларина, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной.

Именование произведения - его содержательное что - должно отражать его сущность, его смысловой код. Однако всегда ли удача сопутствует автору? Иногда композитор, чувствуя некое несоответствие, меняет именование произведения (например, Missa rossica - «Апокалипсис» В. Мартынова) или оставляет его загадочным для слушателя (симфония «Слышу... Умолкло...» для оркестра С. Губайдулиной, 1986). Известна работа Г. Свиридова над проблемой именования, например, «Духовные стихи старообрядческого толка» - «Четыре песни старообрядческого толка» (слова Н. Клюева и народные) и др. Если попытаться классифицировать «первичные», «исходные» модели сакральных произведений по ряду дополнительных признаков, то можно получить следующие представления.

«Евангельская история» пронизывает большинство произведений - и как прямое повествование, и как основа для сочетания с другими «сюжетами». Примеры такого рода -«Рождественская симфония» В. Пожидаева, «Рождественские колядки» А. Ларина, «Рождественская звезда» Э. Денисова; или иной сюжетный ряд - «Семь слов на кресте» С. Губайдулиной и Stabat Mater Г. Дмитриева. (Ср.: Б. Бриттен - «Родился младенец», «Рождественские гимны», «Блудный сын»; О. Мессиан - «Рождество Господне», «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса».) Возродилась и закрепилась давняя традиция писать «страсти», или пассивны (Пендерецкий, Пярт,Губайдулина, Ларин и др.).

Эсхатологическая тематика стала предметом внимания многих композиторов, повествующих в музыкальных образах о «судьбах мира и его истории». Совершенно различное ощущение «первоисточника» слышится в произведениях В. Мартынова и О. Янченко, что проявляется прежде всего в роли слова и музыки (хоровом или речевом произнесении). С. Губайдулина подняла эту тему в конце 80-х годов, воспринимая свои сочинения - Pro et contra и Alliluia - как «реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис». Et exspecto другое ее инструментальное повествование - «Чаю воскресения мертвых и будущего века. Аминь» (текст: последняя строфа из «Символа веры»). С. Беринский в Симфонии № 3 избрал первичной моделью повествование 6-й главы Откровения, где символизируются судьбы мира в «различных седмеричных образах: семь печатей, семь труб, семь чаш».

В качестве модели, коренящейся в духовной тематике, избираются как литературные, так и художественно-изобразительные источники, которые нередко могут сосуществовать в различных сочетаниях. Например, «Фрески Дионисия» и «Запечатленный ангел» (по Лескову) Р. Щедрина, «Фрески Софии Киевской» В. Кикты, «Завещание Николая Васильевича Гоголя» Г. Дмитриева и концерт-картины «Андрей Рублев» К. Волкова.

Литературно-художественные модели нередко естественно совмещаются с философско-религиозными. В самом деле, на знаменитые тексты Григория Сковороды написаны такие произведения, как соната «Радуйся» для скрипки и виолончели С. Губайдулиной (1981/1988) и гимн Troi'sti muziki для фортепианного трио с пением В. Тарнопольского. Смысл жизни и смерти - предмет таких сочинений, как хоровой «Покаянный псалом св. Дмитрия Ростовского» (1997) В. Кикты, а ранее - хоровые «Стихи покаянные» (на литургические тексты XVI в., 1987) А. Шнитке. Поэтические размышления, а вернее богомыспие - хоровая поэма «Пророк» (по Пушкину) В. Ульянича, как и его же симфонический цикл «Таинство света».

Надо сказать, что текстовая основа может сочетать традиционное и нетрадиционное, создавая в лучших образцах целостное единство. Например, Реквием Э. Денисова (на латинский текст и слова поэта Ф. Танцера, данные на трех языках), католический «Военный реквием» Б. Бриттена (1961, стихи Уилфреда Оуэна в соединении с традиционной латынью), оратория «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» О. Мессиана (тексты Библии и литургических книг -1969). Этот прием не нов сам по себе. Он представлен, например, в трех «страстях» И.С. Баха, где евангельский рассказ сочетается с ариями на поэтические тексты и хоралами.

2. Новейшая религиозная музыка в России

2.1 Особенности русской религиозной музыки XX-XXI в.

Наметившиеся в начале XX столетия проблемы стилистической и жанровой многослойности в духовной музыке русских композиторов вновь вышли на первый план в конце XX века. К концу 80-х годов духовная музыка отличается многоукладностью и разнородностью - не только в плане содержания, но и в плане опоры на разновременные и разножанровые по происхождению источники. В состав «новой духовной музыки» входит, во-первых, музыка духовно-религиозной ориентации советского периода, «укрывавшая» религиозное содержание под маской светских сочинений. Среди них можно назвать симфонии (Н. Мясковского, А. Мурова), хоровые концерты и циклы (Г. Свиридова), фортепианные пьесы (Р. Голубева, Н. Мясковского), инструментальные ансамбли (Г. Свиридова) и т. д. Во-вторых, новая духовная музыка включает песнопения на богослужебные тексты, не исполнявшиеся в советское время (Н. Голованова, Е. Голубева). В-третьих, сочинения композиторов дореволюционной эпохи, на которые ориентировались современные композиторы, мало знакомые с церковно-музыкальным каноном. В результате перед композиторами открывается возможность различных эстетико-стилевых и композиционных решений. По справедливому замечанию А. Селицкого, в новой духовной музыке «понятие традиции куда шире исторически и многообразнее внутренне, чем в опере или симфонии, концерте или балете. Локальных историко-стилевых традиций множество».

Такую же особенность современного духовного искусства или «mъsica nova sacra» отмечает Н. Гуляницкая: «Если в прежние времена довольно четко разграничивались понятия «музыка и пение», «концертное и клиросное», то в конце XX века соотношение этих понятий усложнилось. Дифференциация концертного и храмового где-то ослабилась, хотя и не стерлась. В настоящее время духовная музыка воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения не регламентирована и может быть различной (хоровой, оркестровой или вокально-оркестровой) и создавать новый простор для художественного творчества».

Основные вопросы, встающие перед исследователем духовной музыки конца XX - начала XXI веков, можно разделить на несколько групп. В 80-90-е годы XX столетия актуальными были вопросы соотношения канона и стиля, разделения духовных сочинений на церковные и нецерковные.

В 90-е годы прошлого века - начале текущего столетия в отдельный блок выделяется вопрос образно-смыслового содержания духовных сочинений, обусловленного выбором литературных источников. Не менее актуальным является вопрос жанровой диффузии собственно духовных и светских произведений и, вследствие этого, жанровой классификации духовной музыки конца XX века. Всё более востребованной становится тема стилевой индивидуальности и уникальности каждого нового духовно-концертного сочинения.

Оппозиция церковного-нецерковного, церковного-религиозного (сакрального) искусства, то есть дифференциация видов духовной музыки по критерию предназначения, рассматривается всеми исследователями духовной музыки. Типологии духовных произведений по этому критерию предлагаются в работах И. Гарднера, Н. Гуляницкой, А. Ковалёва, Е. Орловой, Ю. Паисова, Н.В. Парфентьевой, Н.П. Парфентьева, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, Г. Свиридова.

Например, В. Мартынов разделяет принцип распева и принцип концерта. И.А. Гарднер дифференцирует все сочинения по функциональному признаку (предназначению, месту и роли в обряде) на богослужебные и духовно-музыкальные сочинения концертной направленности. При сопоставлении двух областей музыки исследователь указывает признаки, отличающие церковные сочинения (старой и новой Петербургской школы) от литургической музыки Нового направления (московской школы).

Одну из основных для XX века проблем музыкознания в области изучения духовной музыки И. Гарднер сформулировал так: «Критерий для церковного и нецерковного пения стал очень субъективным и потому постоянно с разных сторон оспаривается. По-видимому, объективным критерием может считаться степень приближения свободной композиции по духу и характеру к уставным образцам и по степени выполнения литургических требований».

Подобный взгляд на духовное искусство утвердился у большинства исследователей XX века. Например, Е.В. Орлова проводит границу между церковным, духовным и храмовым искусством, понимая духовную музыку как наиболее объёмную и широкую область искусства, включающую кантаты Баха, концерты Бортнянского, некоторые произведения современных композиторов, - то есть как музыку на религиозную тему. В состав духовной входят религиозная, церковная и храмовая разновидности музыки, имеющие более узкий, специализированный смысл. Термины «церковная» и «храмовая» музыка не тождественны, поскольку церковное искусство охватывает все то, что поется верующими на темы Священного Писания или церковных праздников (но может звучать вне церкви), а храмовая музыка используется в богослужении.

Такой же - функциональный - признак использует А.Б. Ковалёв для построения типологии клиросных циклов. Автор концепции строит типологию канонических моделей литургийных циклов, опираясь на критерии их происхождения, предназначения, места, роли и структуры. Выделяются: а) канонические модели богослужебного происхождения, б) канонические модели смешанного происхождения, в) канонические модели не богослужебного происхождения. Литургийные циклы богослужебного и концертного стилей сопоставляются по нескольким параметрам. Наиболее существенные среди следующие:

1. Соответствие музыкального содержания содержанию текста.

2. Обстановка исполнения, то есть соотношение элементов в системе функционирования музыки (обряд - священник - паства в богослужебном цикле и композитор - исполнитель - слушатель в концертном цикле).

3. Различия в характере внешнего действия богослужебного и концертного циклов (в одном случае проведение обряда, тогда как в другом случае статика исполнения).

4. Наличие стилистических компонентов церковного слоя (распевы, богослужебно-певческие формы) с одной стороны и средства музыкальной выразительности - с другой (особенности хорового письма, средства эмоциональной выразительности, стилевые аллюзии, не богослужебные жанры и формы).

2.2 Основные представители

Георгий Свиридов - композитор, круг тематики которого сейчас предстает в несколько ином свете. Если прежде его творческий метод анализировали исключительно с позиций претворения народного начала, то теперь первичный исходный пункт обретает новые черты. Ясно высказался А. Белоненко: «Религиозная идея, несомненно, становится ключевой, центральной в творчестве Г.В. Свиридова с 1970-х годов». Говоря о постепенном формировании этой идеи, исследователь указывает на ряд произведений - «Ночные облака», «Песни безвременья», «Пушкинский венок», «Отчалившая Русь», «Гимны Родине» и др., которые можно охарактеризовать как принадлежащие к «жанру духовной лирики».

Вслед за скрытой символикой и немирской песенностью появляется прямой интерес к духовной тематике (например, замысел «Пасхальных песнопений», «Обедни», «Страстной седмицы» и др.), а с середины 80-х годов Свиридов сосредоточивается на «литургической поэзии». Результатом этого явился сверхцикл «Песнопения и молитвы» (М.; СПб., 2001) - собрание духовно-музыкальных сочинений, включающее пять циклов: «Неизреченное чудо» (б хоров), «Три стихиры (монастырские) для мужского хора» (3 хора), «Странное Рождество видевше...» (7 хоров), «Из Ветхого Завета» (3 хора), «Другие песни» (7 хоров). И если некоторые более ранние произведения автор, подчеркивая целостность, называл «поэмами», то этот духовно-музыкальный цикл тем более по своему содержательному и композиционному единству заслуживает подобной характеристики.

Обращение Свиридова со словом, взятым из богослужебных источников, вызывает неоднозначную реакцию: с одной стороны, молитву как священный текст вряд ли стоит подвергать обработке (сокращение, повторение, сочетание), а с другой - цель «одухотворить» концертного слушателя вне храма может показаться и вполне оправданной. Сравнение слов с первоисточниками (взяты песнопения из Молитвослова) дают возможность понять, как Свиридов работал с текстами «литургической поэзии». Взяв за основу многие церковные жанры -стихиру, кондак, тропарь, седален, псалом, величание, - композитор преобразует их, подчиняя своей музыкальной идее. В итоге формируется особое жанрообразование на основе древнего архетипа.

Попытаемся выяснить, какие виды церковных песнопений композитор использует.

«Странное Рождество видевше...» - это заглавие есть цитата из Акафиста Богородице (кондак 8: «Странное Рождество видевше, устранимся мира, ум на небеса преложше...»): «Слава Пресвятой Троице» - краткое молитвословие, т. н. «Слава, и ныне»; «Приидите, поклонимся...» - из текста молитвы священнослужителей в алтаре в начале Великой Вечерни; «Слава» -то же; «Покаяние блудного сына» - седален из Триоди постной (неделя Блудного сына); «Помилуй нас, Господи» - молитваиз Молитвослова (на сон грядущим), но заметно изменена; «Странное Рождество видевше...» -на основе кондака из Акафиста Богородице. Таким образом, цикл не есть ориентация на целостный церковный жанр, а представляет собой свободное последование молитв и песнопений, внутренне связанное через повторяющуюся «Славу» (быструю и тихую). (Рис. 1).

Рис. 1

Таким образом, создавая светский хор на основе «литургической поэзии», композитор, видимо, не ставил задачи жанрового уподобления. Для него был важен смысл, выраженный избранными стихами и словами, смысл, который и обусловил тип музыкальной композиции. Форма песнопений и молитв не воспроизводит известных стереотипов - она индивидуальна, хотя и подчиняется определенной музыкальной логике становления. Традиционная ориентация на строки текста в целом становится частью музыкального процесса и линии развития. Можно предположить, что Свиридов строит форму в опоре на традиционный принцип, а именно: взаимодействие текста (его структуры) и музыкального начала, создавая при этом художественно индивидуализированные решения.

Георгий Дмитриев (р. 1942) - композитор, который также, как и Свиридов (и многие другие), постепенно пришел к тому, что стало особо ценимым в его творчестве. «Киев», симфоническая хроника (1981), где сквозную роль играет символический перезвон курантов Киево-Печерской Лавры и православное пение; «Всенощное бдение» (1990) - хоровое произведение, которое открыло простор для дальнейших свершений в «духовном делании»; «Эпизоды в характере фрески» (1992) для скрипки и симфонического оркестра, содержание которых напоминает житийные росписи древнего храма, а основная тема ассоциируется с напевом, идущим из глубины веков, - это далеко не все произведения, отразившие «русскую идею» в ее смысловой и музыкально выразительной форме. Духовное начало требовало для своего воплощения не столько специфических жанров (как, например, Stabat Mater dolorosa на стихи из Реквиема А. Ахматовой - 1988, Messe in D - 1993), сколько жанров, рождающихся на исторической, философской, религиозной основе. Симфония «На поле Куликовом» (1979), симфония-концерт «Старорусские сказания» на стихи Бунина (1987), квартет «И увидел я Новое небо и Новую землю» (1990), вокальный цикл «Тайная вечеря» на стихи Набокова (1991), симфония «Праведная Русь» (1996) -эта музыка, так или иначе сходная по тематическому содержанию, многоразлична по художественно-выразительным средствам и тембровому составу (соответственно: симфонический оркестр, квартет саксофонов, голос и фортепиано, мужской хор).

Особый интерес в связи с этим вызывают два сочинения - «Завещание Николая Васильевича Гоголя» (1997) и «Симфония ликов» на стихи А. Майкова, А. Ахматовой, К. Романова и А. Белого (1998). Мы уже касались проблемы жанра и формы, которые композитор решает своеобразно, каждый раз увязывая их с художественным заданием. Ни то, ни другое произведение не вписываются в обычные представления об этой стороне композиции. Содержание обоих произведений может быть рассмотрено сквозь призму онтологической модели, «первичное» духовное содержание которой перевоплощено во «вторичную» поэтическую форму литературного источника.

«Завещание Николая Васильевича Гоголя», написанное для чтеца и смешанного хора без сопровождения, трудно в жанровом отношении непосредственно сопоставить как со светскими (кантата, оратория), так и с церковными прообразами. Этот 11-частный хоровой цикл содержит «пьесы», написанные на прозаический текст Гоголя и канонические молитвословия. «Возбранный Воеводо», «Плачу и рыдаю...» (самогласная стихира Иоанна Дамаскина из заупокойной службы), «Молитва» Гоголя («Господи, спаси и помилуй бедных людей»), «Блаженны» (из литургии) в сочетании с «Молитвой Иисусовой», «Молитва» Гоголя («Помилуй меня, грешного, прости, Господи»), «Молитва Господня» («Отче наш») - все это духовные тексты, образующие определенное последование, аналога которому нет ни среди духовных, ни среди светских жанров.

Сложный замысел произведения нашел отражение и в музыкально-образном высказывании. С одной стороны, присутствуют черты некоего «стилизационного подражания», особенно в темброво-фактурной организации, а с другой, наоборот, - черты современной техники. Последнее относится прежде всего к звуковысотной системе, которая в целом воспринимается как многокомпонентная структура. Тональность (со знаками при ключе), сочетающая диатонику и хроматику; атональность - с 12-тоновой лейттемой; серийность - с элементами серийной работы; фрагменты ограниченной алеаторики и особых ладообразований - вся эта новая высотная стилистика «работает» и в чистых, и в микст-формах (в соответствии с текстовой ситуацией). (Рис. 2)

Рис. 2

Специального внимания заслуживает творчество Валерия Кикты (р. 1941) - композитора, интерес которого к сакральной тематике в разных ее «ипостасях» не только не ослабевает, и, развиваясь, крепнет и приобретает все более рельефные очертания. Композитор работает одновременно в двух направлениях, внутренне тесно взаимосвязанных, - создании духовно-церковных и духовно-концертных произведений (правда, и то и другое ориентировано на концертное исполнение).

Музыка Кикты волнует слушателя и своей высокой философско-религиозной мыслью, и эстетически прекрасной формой, и совершенной техникой композиции. Содержательные модели, так или иначе связанные с духовной образностью, имеют в своей основе различные источники, а именно: Священное писание (канонические тексты); литературные произведения - поэтические тексты: классические (св. Дмитрия Ростовского, А. С. Пушкина) и современные (Ольги Николаевны Романовой, В. Татаринова и др.); факты истории («Владимир-Креститель»), художественно-изобразительные памятники («Фрески Софии Киевской»), Эти и другие первичные модели находят соответствующее жанровое претворение, для которого характерно как традиционное начало (псалом, молитва), так и нетрадиционное -например «фрески», «житие-летопись». Но особое место в жанрово-духовной системе отводится «молитве».

Для Валерия Кикты молитва - область глубокомысленного отношения к слову, содержащемуся в ней, образу и настроению, создаваемого ею. Если бы была создана только «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001), где слово воплощается в музыку, а музыка в слово, то этого было бы достаточно для такого вывода. Но автора волнует не только каноническое, но и поэтическое слово, слово, «рождающееся» у поэта по прочтении духовного текста. Гениальное пушкинское стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» (первооснова - творение св. Андрея Критского) вдохновило В. Кикту на сочинение «Великопостной молитвы» (1996). Упомянем и другие оригинальные молитвословия, созданные Киктой в последнее время: «Не Рыдай Мене, Мати...» (1989), «Христос-Спаситель, помоги» (1990), «Песнь Пресвятой Богородице» (1997), «Молитва во имя Любви» (1997) и др. - сочинения, несущие авторское видение жанра и смысла слов. Молитва интересует композитора, и сама по себе -как отдельное многомысленное произведение, и в «ансамбле» с другими молитвословиями - как часть богослужебного цикла (литургия) или песнопение, входящее в некий «круг песен» (например, «Пасхальные распевы Древней Руси», 1997).

Литургия св. Иоанна Златоуста В. Кикты- оригинальное произведение, написанное для смешанного хора в соответствии с православным чинопоследованием (на украинском языке). Музыка Литургии - высокохудожественное отражение содержания и духовного смысла этой службы. «...Всякому, со вниманием следующему за Литургию, повторяя каждое слово, глубокое внутреннее значение ее раскрываться будет само собою», - писал Н. В. Гоголь [4, 324]. В последовании канонических песнопений, в словесно-музыкальных образах композитору удается раскрыть это «глубокое внутреннее значение». Красота, чистота и любовь - вот то впечатление, которое оставляет это мастерское и талантливое произведение наших дней.

Структура Литургии Кикты несколько отличается от Обихода: 31 номер - это последование, в котором отражены только главные песнопения, при этом часть кратких молитвословий музыкально обособляется, что придает им особую значимость и выразительность. Цельность этому циклу придает ряд продуманных и удачно найденных приемов в музыкальном становлении - тематическом, тональном и драматургическом. Естественно возникают вопросы: что в этом произведении от многовековой традиции, а что есть авторское начало, исходящее из современного композиторского понимания и слышания?

Традиционное заложено в глубинной структуре, которая обнаруживает себя в общем художественно-образном строе. Как мыслит композитор?

Не ставя задачи привлечь древние напевы (есть одна только ссылка на образец Киево-Печерской Лавры), автор мыслит в мелодийно-певучих формах, свойственных южнорусской культуре (включая и народную песенность). (Рис. 3).

Рис. 3

Не воспроизводя композиционно-структурные особенности песнопений, В. Кикта ориентируется на «строфность», тексто-музыкальное членение, а именно - «строки». Не пытаясь давать свой вариант «древней гармонии», композитор следует прообразу киевского Обихода, фонизм которого не чужд общеевропейским звучаниям (тональность: терцовость, функциональность, TSDT-каденционность и др.). Но Литургия В. Кикты -музыка современная, в которой авторское «я» растворяется в соборном «мы». Индивидуальное начало слышится в многоразличии толкований и приемов. Среди них обозначим следующее:

1. Композиция цикла -это, с одной стороны, своеобразное прочтение смысла каждой малой (например. Аллилуйя, Ектения и пр.) или большой молитвы (например, Блаженны, «Верую»), а с другой - создание единой литургической службы, основанной на интонационно-тематических и тонально-гармонических взаимодействиях.

2. Многоголосие цикла - это поистине «мелодие-гармония», то есть слияние горизонтали и вертикали в «единораздельный» процесс. Поющее голосоведение есть не только «панмелодизм» партий, но и включение специальных полифонических эффектов, в том числе и пространственных. Антифонные по внутренней структуре «Благослови, душе моя. Господа», «Свят, свят, свят Господь Саваоф» и другие суть современные примеры полифонии пластов, а молитва «Достойно есть», напротив, ассоциируется со старинной музыкой, европейским полифоническим хроматизированным фонизмом в жанре всеобщей похвалы Богородице.

3. Тембризация цикла - искусство, владение которым В. Кикта демонстрирует в каждом из своих хоровых произведений. Соло и «все», «малые хоры» (термин В. Чернушенко) внутри единого песнопения, туттийное звучание - все эти фактурно-тембровые приемы наполняют пространство сдержанно-величественной Божественной Литургии.

Духовное начало произведений В. Кикты, охватывая многоразличие жанров, по-разному проявляется в стилистике его произведений - хоровых и инструментальных. И аналитический подход должен включать, с одной стороны, общность приемов, а с другой -их единичность. Последнее особенно значимо для «конструктивных принципов», оказывающих существенное воздействие на структурные черты стиля произведения. Духовный смысл, искренность чувств и мастерство партитурного письма оказались особенно близкими коллективу Хоровой академии под руководством профессора Виктора Попова.

Заключение

музыкальный духовный композитор эсхатологический

Новейшая религиозная музыка - тема, которая имеет перспективу, уходящую в бесконечность.

Рассмотрев немалое число музыкальных «фактов», мы убедились, что за относительно короткое время они сумели завоевать широкое художественное пространство. Современная религиозная музыка, понимаемая и как храмовая, и как вне храмовая, - это такой пласт культуры, который, сосуществуя в одновременности со многими другими, образует с ними целостное единство, востребованное духовными запросами общества.

«Вот художественная болезнь нашего века: люди внимают искусству духовно глухим ухом и созерцают искусство духовно слепым глазом, - писал И.А. Ильин. - И потому от всего искусства они видят одно чувственное марево; и привыкают связывать с ним свою утеху, свою потеху и свое развлечение... И пусть не говорят нам об "изжитых" традициях искусства; ибо священные традиции не изживаются никогда! Великое искусство будет и впредь всегда, как и было всегда, служением и радостью».

Литература

1. Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова. // Георгий Свиридов. Полн. собр. соч. Т. 21. М.; СПб., 2001.

2. Булгаков С. Апокалипсис Иоанна. М., 1991.

3. Гарднер И.А. Церковное пение и церковная музыка. // О церковном пении: сб. статей / сост. О.В. Лада. - М., 1997. - С. 54-155.

4. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. // Гоголь Н. Духовная проза. М., 1992.

5. Гуляницкая Н.О духовной музыке начала XX века: переложение, гармонизация, обработка древнего напева. // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. - М.: Композитор, 2004. - С. 208-230.

6. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. // Муз. академия. 1993. № 4. С.7-13.

7. Лосев Д. Философия имени. // Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

8. Михайлов А. Слово и музыка. // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 36. М„ 2002.

9. Никольский А. П.И. Чайковский как духовный композитор. // Музыкальная жизнь. 1990. № 9.

Размещено на Allbest.ru