Изучение жанра антиутопии на уроках литературы в школе

Рубеж 19-20 вв. отмечен многочисленным появлением утопий, попытками их теоретического осмысления (А. Фогт, А. Свентоховский). Некоторые утопические проекты были восприняты как практические рекомендации к осуществлению утопического идеала. В этом смысле исключительный резонанс приобрел роман Э. Беллами « Взгляд назад» (1988). Развивая идеи Беллами У.Д. Хоуэлс в своей идеологии «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Через игольное ушко» (1907) соединил утопию с социально-философской сатирой. Широкую известность приобрели романы австрийского писателя Т. Перцка «Свободная страна» (1890) и «Заброшенный в будущее» (1895).

По мере развития общественных наук, особенно после возникновение марксизма, утопия в значительной мере утрачивает свою познавательную и прогностическую роль.

Своим возрождением в 20 веке утопия во многом обязана Г. Уэллсу, который не только написать множество утопических произведений, но и считал сознание и критику социальных утопий одной из основных задач социологии. Ж. Сорель противопоставлял утопию как рационализированное ложное сознание социальному мифу как стихийному выражению общественных потребностей. Исследование утопии занимает большое место в социологии знания К. Манхейма, стремившегося обосновать отличие утопии, которая выполняет функции социальной критики, от идеологии, которая, по его мнению, выполняет апологетические функции. Согласно Л. Мэмфорду, основное назначение утопии состоит в том, чтобы направить общественное развитие в русло «уготованного будущего», заставляя массы примириться с ним якобы с неизбежностью, продиктованной «технологическим императивом». Буржуазные социологи, долгое время третировавшие утопии как химерические проекты преобразования общества, к числу которых они бездоказательно относили и марксизм, резко меняют своё пренебрежительное отношение к ней после победы социалистической революции в России.

Эта переоценка значения утопии в целом в общественном развитии была лаконично сформулирована Н. Бердяевым: «Утопии выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного осуществления?» [Карпачевский, 201:137].

Кроме этого, существует другой способ разделения утопии. Один из исследователей Е. Шацкий делит утопии на эскапистские и героические. Эскапистские утопии - это все те же мечтания о лучшем мире, но из них не вытекает призыв к борьбе за этот мир. Одним из классических примеров является Т. Мор. В рамках эскапистской утопии можно обнаружить три различных способа бегства от действительности.

Утопия места - это повествование о странах, в которых люди живут счастливо. Иногда это (например, в случае «Утопии» Т. Мора и «Икарии» Кабе) чистый вымысел, так как этих стран нельзя найти ни на одной географической карте. Интересен хронотоп этих утопий, иногда это просто далеко идущая идеализация известных стран или, скорее, стран, известных ровно настолько, чтобы можно было приписать им идеальные общественные отношения. Но в любом случае, это были общества, отгороженные от внешнего мира. В литературе Просвещения подобную роль нередко играли острова южных морей, а иногда, например Китай. К утопиям места относятся «Город солнца» Т. Кампанеллы (1602), «Описание Христианополитанской Республики» И.В. Андреа (1619), «Новая Атлантида» Ф. Бэкона (1627), «Путешествие в Икарию» Э. Кабе (1842).

Утописты - верные спутники путешественников, они все время на границе неизвестного мира. Утописты в своем большинстве были весьма образованными и сознательно использовали приемы литературы о путешествиях, чтобы тем самым сообщить некоторые идеи, которые иначе не могли бы рассчитывать на столь же широкое распространение. Е. Шацкий отмечает «Утописты стремились не столько информировать своих читателей сколько поучать их». Они использовали усиленный спрос на экзотические новинки, чтобы пропагандировать новые идеи.

Утопии времени (ухронии) так как рисуют счастливое «когда-то» или «когда-нибудь». Например, библейский рай, «Золотой век» античных авторов, или произведения с выбранными датами, наподобие «2440» Мерсье или «2000» Беллами, в которых появляется общества. Своеобразен хронотоп данного вида утопии, там прошлое и будущее никак не связано с настоящим, а лишь противостоит ему. Некоторые авторы считают, что появление этой разновидности утопии было естественным следствием завершения эпохи великих географических открытий. Весь мир был уже в общем-то известен и обещал человечеству все меньше. Утопию надо было кута-то перенести, поэтому из поставленного измерения она перемещается во временное. На смену прежнему «где-то» приходит «когда-нибудь». Существенное значение имеет и то, что человечество постепенно вступает в эпоху веры в прогресс. Эпоха такой веры и порождает утопии типа «Год 2440» Мерсье, где мечта о лучшем мире становится мечтой о будущем мире.

Утопии места подвергают сомнению самоочевидность и «естественность» общественного порядка, что где-то в мире возможен порядок, принципиально иной и более совершенный. Утопия времени - прошлого или будущего - делает то же самое, показывая, что когда-то было или когда-нибудь будет совершенно иначе и лучше. В таких утопиях нет внутренних конфликтов. Если утопии, представляющие собой идеализацию какого-либо прежнего состояния: «при царе», «до реформы», «до войны» - вот примеры стихийно созданных утопий этого типа. При отсутствии определенного образа будущего обращается к прошлому времени. Говоря «когда-то было лучше», мы, по сути дела, говорим лишь о том, что «должно быть иначе, чем теперь».

Утопии вневременного порядка - такое понятие возникло вследствие того, что свой идеал утописты помещают вне сферы земного существования человека, хотя бы предполагаемого. Авторы просто переносят свой образец куда-то вне времени и пространства и связывают его с вечными ценностями, наподобие Бога, Природы, Разума. В утопиях временного порядка концепции излагались без посредничества «говорящих картин», но с тем же намерением противопоставить господствующим отношениям иные отношения и предложить им в противовес некий комплекс желательных общественных ценностей.

Воплощение этих ценностей может быть весьма различным, но их общей чертой всегда было то, что они существуют вне времени и пространства. Е. Шацкий считает, что мир этих утопий построен без опоры на реальность. Значение этих утопий в том, что они служили философской основой для другого типа, особенно тех, которые конструировали вымышленные модели совершенного общества. Например, учением «об идеях». Картине Утопии у Т. Мора соответствует определенная концепция природы человека. Иначе говоря, в утопии места и времени нередко проявляется образ некоего идеала, существующего вне времени и пространства. В их основе обычно лежит недоверие ко всем человеческим установкам, сочетающееся с убеждением в необходимости отыскать какую-то точку опоры, не имеющую ничего общего с этими установлениями, извечную и неизменную, абсолютную и универсальную. Е. Шацкий отмечает, что «появлению и укоренению таких утопий особенно способствуют периоды глубоких общественных потрясений, когда становится очевидным крах господствующего строя, а контуры какого-либо другого строя еще не видны» [Шнейберг, 1995: 234]. Это характерно для века Просвещения. Например, классические утопии идеальных обществ, где в качестве исходного пункта берется естественное право «Истина, или Истинная система» Д. Делана, «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» Морелли.

Кроме эскапистских утопий существуют героические утопии. Это любые утопии, содержащие какие-либо программы и призывы к действию. Героические утопии в свою очередь делятся на утопии ордена и утопии политики.

Утопия ордена. В основе таких утопий лежит деятельность, имеющая целью создания неких островов добра внутри плохого общества. В них идет утверждение идеала, противопоставление его реального существующему плохому обществу. В конце 18 - первой половине 19 веков в Европе были весьма многочисленные «Союзы друзей», чаще всего они объединяли вокруг себя молодежь, протестующие против мира «старых», в котором они усматривали господство эгоизма. Группа молодых, не видя возможности полного преображение этого дурного общества, создает внутри него заповедник высших моральных ценностей - маленький мир, основанный на совершенно иных принципах, нежели большой мир. Классическим литературным примером такого «острова в море общественной жизни» служит «Вильгельм Мейстер» Гете - роман, который вообще представляет собой настоящую аналогию утопических мотивов.

Утопии политики. В основе лежит деятельность, имеющая целью заменить плохое общество новым, хорошим. Это практическое применение утопического мышления в жизни общества. Якобинцы учились по книгам Руссо, Бабе, создавая «Заговор во имя равенства», обращались непосредственно к Морелли. Классические примеры утопии политики дает нам эпоха Великой французской революции, единственная в истории эпоха, когда революционная политика жила лозунгом «начать все сначала», лозунгом полного разрыва с прошлым и построения нового общества по принципу Разума.

Политической утопией той эпохи был общественный договор.

2.2 Антиутопия в ХХ веке: эволюция и типология

Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях очень разных писателей. Антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия» [Шишкин, 1993:4].

Истоки антиутопии, как и утопии, лежат в античности - в некоторых трудах Аристотеля и Марка Аврелия. Термин впервые употребил британский философ Джон Стюарт Милль в парламентской речи 1868 года. Однако элементы литературной антиутопии проявились значительно раньше. Например, третья книга «Путешествий Гулливера» (1727) Джонатана Свифта с описанием летающего острова Лапута фактически представляет собой технократическую антиутопию.

Антиутопия, как правило, изображает общество, зашедшее в социально-нравственный, экономический, политический или технологический тупик из-за ряда неверных решений, принятых человечеством в течение длительного периода. Также антиутопия может оказаться вариантом постапокалиптики, где показано общество, рухнувшее вследствие внутренних противоречий.

Элементы антиутопии встречаются в книгах Жюля Верна («Пятьсот миллионов бегумы») и Герберта Уэллса («Когда спящий проснется», «Первые люди на Луне», «Машина времени»). Из других ранних антиутопий стоит отметить «Внутренний дом» Уолтера Бесанта (1888): человечество достигает бессмертия, что приводит к полному застою; «Железную пяту» Джека Лондона (1907): американские трудящиеся стонут под властью фашиствующей олигархии; «Осужденные на смерть» Клода Фаррера (1920): бастующие рабочие уничтожаются жестокими капиталистами, а их места за станками занимают машины.

Жанр антиутопии стал более примечательным, после Первой мировой войны, когда на волне революционных преобразований в некоторых странах попытались воплотить в реальность утопические идеалы. Главной из них оказалась большевистская Россия, потому ничего удивительного, что первая великая антиутопия появилась именно здесь. В романе Евгения Замятина «Мы» (1924) описано запредельно механизированное общество, где отдельная личность становится беспомощным винтиком-«нумером». Ряд деталей тоталитарной системы, придуманной Замятиным, впоследствии использовался авторами всего мира: насильственная лоботомия инакомыслящих, зомбирующие народ СМИ, вездесущие «жучки», синтетическая пища, отучение людей от проявления эмоций. Из других заметных отечественных антиутопий 1920-х годов отметим «Ленинград» Михаила Козырева, «Чевенгур» и «Котлован» Андрея Платонова. Среди зарубежных антисоциалистических произведений выделяются «Будущее завтра» Джона Кенделла (1933) и «Гимн» Эйн Рэнд (1938).

Еще одна широко распространенная тема антиутопий тех лет - антифашистская, направленная в первую очередь против Германии. Уже в 1920 году американец Мило Хастингс выпустил провидческий роман «Город вечной ночи»: Германия отгораживается от всего мира в подземном городе под Берлином, где устанавливается «нацистская утопия», населенная генетически выведенными расами сверхлюдей и их рабов. А ведь НСДАП возникла лишь за год до этого! Любопытные антифашистские книги принадлежат перу Герберта Уэллса («Самовластие мистера Парэма», 1930), Карела Чапека («Война с саламандрами», 1936), Мюррея Константайна («Ночь свастики», 1937).

Впрочем, доставалось и традиционному капитализму. Одна из вершин антиутопии - роман британца Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932), где изображено технократическое «идеальное» кастовое государство, основанное на достижениях генной инженерии. Ради пресечения социального недовольства люди обрабатываются в особых развлекательных центрах или с активным использованием наркотика «сомы». Разнообразный секс всячески поощряется, зато такие понятия, как «мать», «отец», «любовь» считаются непристойными. Человеческая история подменена фальшивкой: летосчисление ведется от Рождества американского автомобильного магната Генри Форда. В общем, капитализм, доведенный до абсурда...

Попытки построения «нового общества» подверглись беспощадному осмеянию в классических антиутопиях другого британца - Джорджа Оруэлла. Место действия повести «Скотный двор» (1945) - ферма, где «угнетенные» животные под руководством свиней изгоняют хозяев. Итог - после неизбежного развала власть переходит к жестокому диктатору. В романе «1984» (1948) показан мир недалекого будущего, разделенный тремя тоталитарными империями, которые находятся друг с другом в весьма неустойчивых отношениях. Герой романа - обитатель Океании, где восторжествовал английский социализм и жители находятся под неусыпным контролем спецслужб. Особое значение имеет искусственно созданный «новояз», воспитывающий в людях абсолютный конформизм. Любая партийная директива считается истиной в последней инстанции, даже если противоречит здравому смыслу: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», «Незнание - сила». Роман Оруэлла не утратил актуальности и сейчас: «политкорректная диктатура» общества побеждающего глобализма в идеологическом отношении не так уж сильно отличается от нарисованной здесь картины.

Близки к идеям Оруэлла более поздние «451° по Фаренгейту» Рэя Брэдбери (1953) и «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса (1953). Антиутопии сочиняли советские писатели-диссиденты: «Любимов» Андрея Синявского (1964), «Николай Николаевич» Юза Алешковского (1980), «Москва 2042» Владимира Войновича (1986), «Невозвращенец» Александра Кабакова (1989). Модернизированной версией антиутопии стал классический киберпанк, герои которого пытаются выжить в бездушной информационной технократии.

Ныне антиутопия продолжает оставаться востребованным направлением Научная Фантастика, во многом смыкаясь с политической фантастикой. Ведь западное общество, несмотря на глянцевый блеск, далеко от совершенства, а перспективы его развития вызывают обоснованную тревогу («Королевская битва» Коушуна Таками, «Акселерандо» Чарльза Стросса). В трилогии Скотта Вестерфельда «Уроды» мир будущего погряз в гламуре: безупречная красота возведена в культ, и любой, кто пытается сохранить свои индивидуальность, становится парией. Антиглобалистская фантазия Макса Барри «Правительство Дженнифер» показывает мир, который почти полностью находится под управлением США.

В Америке особый всплеск интереса к антиутопиям наступил после событий 11 сентября, когда под предлогом борьбы с террористами правительство повело наступление на права граждан. Уже лет пять из списков американских бестселлеров не исчезают книги Оруэлла, Хаксли, Брэдбери, Бёрджесса. Их страхи оказались небеспочвенны...

По сути, антиутопии уводят от мечтаний. Предельной мечтой в созданном ею кошмаре становится просто желание выжить, возродиться, вернуть свой мир, приняв его таким, каков он есть.

Антиутопия - это современное течение общественной мысли, которое ставит под сомнение возможность достижения социальных идеалов и исходит из убеждения, что произвольные попытки воплотить эти идеалы в жизнь сопровождаются катастрофическими последствиями. В антиутопии нашли выражения острая критика различных форм тоталитаризма, угрозы рационализированной технократии и бюрократизации общества.

Антиутопия выделяет наиболее опасные, с точки зрения авторов, общественные тенденции. (В аналогичном смысле в западной социологической литературе употребляются также понятия «дистопия», то есть «искаженная, перевернутая» утопия, и «какотопия», то есть «страна зла»). Антиутопию можно представить в качестве своеобычной саморефлексии жанра социальной утопии. Антиутопия существенно меняет ракурс рассмотрения идеального социума: подвергается сомнению сама возможность позитивного воплощения какого бы то ни было преобразовательного интеллектуального проекта. При этом, если в жанре традиционной утопии происходит воображаемое обращение авторов в прошлое и настоящие, то в стилистике антиутопия доминирует обращенностью в будущее. Конструирование антиутопии как особого лаконичного Н. А. Бердяевым: «Утопии выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного осуществления?» [Васюченко, 1989:214]. Подобная установка стала лейтмотивом всей последующей антиутопической тенденции в буржуазном общественной мысли 20 веков, согласно которой утопия является насилием над действительностью, над человеческой природой и пролагает путь к тоталитарному строю, а любое идеализируемое в утопиях будущее может быть только хуже настоящего.

Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни был материал - она не изменено оспаривает миф, созданный утопией без должной оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: «Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда» [Немзер, 1991: 87]. Антиутопия и миф - понятия связанные одно с другим только отношением принципа несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его осуществляемости, сколько нравственности его оснований. Если духовная утопия платоновская, то антиутопия, можно сказать, дышит духом Гераклита: для этого пародийного жанра «все течет» и «все истины ошибочны». В лучшем случае антиутопия признает продолжающийся прогресс все новых и новых гипотез без окончательного решения - без «последнего номера». Одним словом, утопия утверждает, что мы знаем, антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. А. Зверев считает, что «антиутопия - это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще» [Зверев, 1989:17].

Таким образом, в результате развития и становления антиутопий как жанра в литературе можно выделить в нем такие черты поэтики:

1. В антиутопиях изображены вымышленные общества, но они призваны вызывать не восхищение, как в утопиях, а ужас, не привлекать, а отпугивать, и ни в коем случае они не могли бы считаться идеальными.

2. Для антиутопистов характерен мотив предостережения.

3. Антиутопии свойственен трезвый, рациональный взгляд на утопический идеалы. Антиутопии всегда оспаривают миф, созданный утопиями без опоры на реальность.

4. Антиутопия связанна с реальной жизнью, они показывают, что выходит из утопических идей если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет. яркие характеры героев.

5. Антиутопии ведут полемику с утопическими идеалами с помощью иллюзий, реминисценций.

6. Антиутопии используют фантастику с целью дискредитации мира, выявление его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку.

7. Этим же целям служат сатира, гротеск, парадоксы.

Таким образом, утопия и антиутопия порождены жизнью и вошли в литературу как жанры.

Целевой установкой жанра антиутопии, является свобода в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

Неслучайно именно в 20 веке, в эпоху жестоких экспериментов по реализации утопических проектов, антиутопия окончательно оформляется как самостоятельный литературный жанр. «Антиутопия, или перевернутая утопия, - пишет английский исследователь Ч. Уэлш, - был в 19 веке незначительным обрамлением утопической продукции. Сегодня она стала доминирующим типом, если уже не сделалась статистически преобладающей».

Утопия - мечта. Антиутопия - это нашедший себе литературное выражение отклик человеческого существа на давление нового порядка. Антиутопия появляется всегда на сломе времён, в эпоху неожиданностей, которое преподносит желанное будущее. В антиутопии мир, выстроенный на тех же началах, что и мир утопии, дан изнутри, через чувства его единичного обитателя, испытывающего на себе, своей частной судьбе законы общества идеальной не свободы. Утопия - социоцентрична, антиутопия всегда - персоналистична, ибо мир здесь испытывается человеком. Антиутопия всегда оспаривает мир, созданный утопистами без оглядки на реальность. Любая утопия, даже самая объемная всегда несколько схематична, так как без колебаний рисует искомое равенство людей в идеальном государстве. Антиутопия - это попытка проникнуть внутрь утопической теории, это не столько проверка утопии на ее осуществимость (авторам антиутопий никогда не ставится под сомнение возможность осуществления технической стороны дела), сколько проверка на нравственность ее основ, это своеобразная профилактическая мера, попытка выявить прочность нравственной основы общества, а может быть, и вовсе безнравственность ее.

В антиутопии перед нами особый «тип художественности». В ней в отличие от утопии есть романный конфликт (иначе она превращается в схему); рассмотрение этого конфликта т позволяет автору открыть свое отношение к происходящему в изображаемом мире.

Антиутопия - изображение опасных, пагубных последствий разного рода социальных экспериментов, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. «Жанр антиутопии начал активно развиваются в 20 веке и приобрел статус футурологического прогноза, романа-предупреждения» [Немзер, 1991:175].

Нет сомнений, что жанр антиутопии в наше время обретает все большую актуальность. Многие авторы антиутопических произведений первой половины ХХ века пытались предвидеть именно то время, в котором мы проживаем. Сам Хаксли в свою очередь отмечает: ««О дивный новый мир» - это книга о будущем, и, каковы бы ни были ее художественные или философские качества, книга о будущем способна интересовать нас, только если содержащиеся в не предвидения склонны осуществиться. С нынешнего временного пункта новейшей истории - через пятнадцать лет нашего дальнейшего сползания по ее наклонной плоскости - оправданно ли выглядят те предсказания? Подтверждаются или опровергаются сделанные в 1931 году прогнозы горькими событиями, произошедшими с тех пор?».

2.3 Выводы по второй главе

Утопия и антиутопия порождены жизнью и вошли в литературу как жанры. У каждого из этих жанров свои целевые установки, отсюда своеобразие поэтики.

Утопия более связана с рационалистическим образом мышления и схематизмом в изображении жизни и людей.

Антиутопия более свободна в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

Антиутопия осмыслила многие социальные и духовные процессы в обществе, проанализировала его заблуждение и катастрофы не для того, чтобы всё только отрицать, а с целью указать тупики и возможные пути их преодоления. Литературе даже настоящей, истиной, не под силу изменить мир. Но писатель, обладающий подлинным даром пророка, способен предупредить человечество, что и призваны делать антиутописты.

Глава 3. Особенности жанра антиутопии и их отражение в литературе

3.1 Русская антиутопия

Впервые антиутопия получила всемирную известность в начале ХХ века. Этот период истории в мире ознаменовался невиданными до этого, невероятными по своим масштабам войнами, (в том числе и Первая Мировая война) и многочисленными революциями, одна из которых перевернула «с ног на голову» огромную страну - Россию. Идеи этой революции, без сомнения, можно назвать утопическими, именно поэтому традиции антиутопии ХХ века были заданы в произведениях русских писателей начала столетия. Самым первым таким писателем и самым ярким произведением стал роман Е. Замятина «Мы». Этот роман создавался в 1920 году в холодном полуразрушенном Петрограде. Первая публикация романа состоялась за границей в 1924 году. В 1929 году роман был использован для массированной критики Е. Замятина, и автор был вынужден защищаться, оправдываться, объясняться, поскольку роман был расценен как политическая его ошибка и «проявление вредительства интересам советской литературы» [Замятин, 1989:564]. После очередной проработки на очередном собрании писательской общественности Е. Замятин заявил о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей. Свидетель и участник событий К. Федин писал в связи с этим: «Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей, никогда личность моя не была так унижена» [Русская литература, 1992:169]. Обсуждение «дела» Замятина было сигналом к ужесточению политики партии в области литературы: шел 1929-й год - год Великого перелома, наступления сталинизма. Работать как литератору в России Замятину стало бессмысленно и невозможно и, с разрешения правительства, он в 1931 году уезжает за границу.

Объясняя произошедшее с ним, Е. Замятин приводит персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других, из-за чего хозяин попадал в нелепое положение. В конце концов он отрубил петуху голову. «Роман «Мы», - с горечью заключает писатель, - оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано» [Литературная матрица, 2010: 532]. В действительности же роман на родине писателя еще не был прочитан: первая публикация романа в СССР состоялась лишь в 1988 году.

Автору удалось за семьдесят лет до падения коммунистического режима сделать правильные выводы о «великом блефе», воплощенном в идеях марксизма-ленинизма. Собственно говоря, Замятин ничего не выдумывал: он лишь довел до логического завершения идею построения коммунистического общества. Итак, перед нами - «идеальное общество».

Идея совместного счастливого человеческого общежития, всеобщего братства издавна привлекала мыслителей. К этой идее вновь и вновь возвращались на протяжении многовековой истории. В дохристианскую эпоху - это философское сочинение древнегреческого философа Платона «Государство», в эпоху Возрождения - «Утопия» Т. Мора и «Город солнца» Т. Кампанеллы. В чем заключается секрет удивительной притягательности этой идеи?

В мировой мифологии существует сюжет о «золотом веке человечества», который приводит в своей поэме «Труды и дни» древнегреческий поэт Гесиод. В древности эпоха существования рода, уже ушедшая в прошлое, представлялась золотым веком, поскольку не существовало разделения на имущих и бедных, все были равны перед природой и все находили опору и защиту в родовой общине. Это родовое (роевое) начало при неоформленности личностных качеств помогало выжить, принять участие в общем деле продолжения жизни, осталось как золотая легенда в мифологии. Сюжет «золотого века» можно назвать архетипическим, потому что он отшлифовался и остался в памяти - в коллективном бессознательном человечества, проявляясь так или иначе в философии, искусстве в различные эпохи. «Одним из художественных образов, основанных на архетипе рода, и стало утопическое государство… Этот образ, в силу своей глубинной значимости и художественной универсальности, остался актуальным для художественного сознания на протяжении двух тысячелетий» [Замятин, 1989: 154].

Однако совершенно очевидно, что в последующие времена идеал рода должен был вступать в конфликт с личностным началом, которое стало фактом общественной жизни, философии, искусства в период христианского средневековья, а затем в эпоху Возрождения.

И если прежде история мировой литературы знала лишь «утопии» - т.е. описание идеального совместного человеческого общежития, то в новейшее время ситуация меняется. С одной стороны, человеческая личность осознает себя равной целому миру, а с другой стороны, появляются и усиливаются мощные дегуманизирующие факторы, в первую очередь техническая цивилизация, вносящая механистичное, враждебное человеку начало, поскольку средства воздействия технической цивилизации на человека, средства манипуляции его сознанием становятся все более мощными, глобальными.

В это время в противовес утопии появляется антиутопия как антижанр, направленный на выявление негативного смысла утопии. По мнению современных исследователей, главное отличие антиутопии от утопии заключается в том, что «утописты ищут пути для создания… идеального мира, который будет базироваться на синтезе постулатов добра, справедливости, счастья и благоденствия, богатства и гармонии. А антиутописты стремятся понять, как же человеческая личность будет чувствовать себя в этой образцовой атмосфере» [Замятин, 1989: 184].

Местоимение «Мы», также, как и местоимение «я», само по себе не содержит негативного содержания, но после появления замятинского романа «Мы» звучит скорее негативно. В чем его смысл, т.е. что представляет собой общность людей, объединенных этим единым названием? «Мы» Единого Государства - это не объединение свободных личностей, а безликое «Мы», механическое, основанное на одновременном выполнении общественных работ, биологических функций. Это людская не рассуждающая масса, возглавляемая Благодетелем, доведенная до пародии идея коллективизма.

История создания этого общества весьма напоминает историю создания Советского Союза. Его граждане достигли счастья в результате гибели большей части населения. Жители страны счастливы: они живут в домах с прозрачными стенами, ходят на работу и с работы строем, а проблема любви решена раз и навсегда: «всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер» [Замятин, 1998:217]. Жители, или нумера, носят одинаковую одежду, едят одинаковую пищу. Искусство является придатком государственной машины. За этой социальной идиллией наблюдают строгие Хранители. А выше всех стоит Благодетель - лидер «идеального общества». Все продумано до мелочей.

Исполненные счастливого идеализма нумера строят некий Интеграл, который наполнит счастьем всю Вселенную. Эти картины что-то напоминают, не правда ли? Недаром современные Замятину критики с пеной у рта доказывали, что «Мы» - вредное и антисоветское произведение. Действительно, этот роман - антисоветское произведение, причем одно из лучших.

Главный герой - нумер D-503, от лица которого ведется повествование, - получает возможность испытать настоящие человеческие чувства, изведать страсть, страх. Судьба его трагична: он не был казнен, как его возлюбленная, а подвергся операции по устранению воображения вместе с другими нумерами. По Замятину, в этом утверждении он не был первым, любой художественный образ в той или иной мере всегда автобиографичен: «…для художника творить какой-нибудь образ - значит быть влюбленным в него… И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою - какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе» [Замятин, 1991:169]. В случае с названием романа «Мы» и с героем романа это утверждение особенно справедливо.

Название романа включает в себя и автобиографический элемент. Известно, что Евгений Замятин в годы первой русской революции был большевиком, восторженно приветствовал революцию 1917 года и, полный надежд, вернулся из Англии на родину - в революционную Россию. Но ему пришлось стать свидетелем трагедии революции, как Л. Андрееву, Б. Пильняку и многим другим: усиления «католицизма» властей, подавления творческой свободы, что должно было неизбежно привести к застою, энтропии (разрушению). Роман «Мы» - это отчасти и автопародия на свои былые миссионерски-просветительские революционные устремления, идеалы, проверка их на жизненность. Но роман является во многом автобиографическим не только в этом смысле. Сам Е. Замятин говорил: «Д-503 и другие мои антигерои - это я»[ Замятин, 1990: 198 ]. Как и его герой, Е. Замятин оказался в конце концов в конфликте с государством, публично выразив свою тревогу за развитие событий в статье «Я боюсь» и в романе «Мы». Автор, как и его герой, также оказался в состоянии выбора: стать в результате этого конфликта послушным «нумером» в сталинском государстве, расстаться с мечтой о творческой свободе, вариант Великой Операции из романа «Мы», или - уехать за границу «за Зеленую Стену» в романе. Создатель образа Д-503 выбрал, как мы знаем, второй путь - эмиграцию. Исследователи отмечают также и то общее, что было свойственно автору и его герою в складе их характера: Е. Замятин - инженер, технократ, писатель-рационалист, по определению К. Федина - «гроссмейстер литературы». И его герою - Д-503 - также было свойственно стремление внести упорядоченность «проинтегрировать», разумную целесообразность во все, что его окружало, в том числе и в сам характер творчества. Так что роман «Мы» - это еще отчасти и пародия автора на «технократические» качества своей творческой личности. И название «Мы» должно прочитываться в таком случае не только как «они», как роман о тех, на кого автор смотрит со стороны и к кому он не имеет отношения, это в прямом смысле «Мы», включающее автора, который тоже во многом прозрел после революции, потому что все, что было со страной, было и с ним самим. «Его антиутопия - критическая рефлексия средствами искусства по поводу своей собственной недавней социально-утопической практики, элемент самокритики и автопародии делает роман гораздо глубже и многомернее рядового сатирико-политического памфлета» [Замятин, 1993: 36].

А «Мы» - настроения после революции были присущи очень многим, они окрасили собой эпоху 1920-х годов.

В архитектурном плане мир Единого Государства, разумеется, представляет собой также нечто строго рационализованное, геометрически упорядоченное, математически выверенное, господствует эстетика кубизма: прямо угольные стеклянные коробки домов, где живут люди-нумера «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» [Замятин, 1989:207], прямые просматриваемые улицы, площади «Площадь Куба. Шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов: тихие светильники лиц…» [Замятин, 1989:231]. Люди в этом геометризованном мире являются неотъемлемой его частью, несут на себе печать этого мира: «Круглые, гладкие шары голов плыли мимо - и оборачивались» [Замятин, 1989:226]. Стерильно чистые плоскости стекла делают мир Единого Государства еще более безжизненным, холодным, ирреальным. Архитектура строго функциональна, лишена малейших украшений, «ненужностей», и в этом угадывается пародия на эстетические утопии футуристов начала ХХ века, где стекло и бетон воспевались как новые строительные материалы технического будущего.

Жители Единого Государства настолько лишены индивидуальности, что различаются только по нумерам-индексам. Вся жизнь в Едином Государстве базируется на математических, рациональных основаниях: сложении, вычитании, делении, умножении. Все представляют собой счастливое среднее арифметическое, обезличенное, лишенное индивидуальности. Появление гениев невозможно, творческое вдохновение воспринимается как неизвестный вид эпилепсии.

Тот или иной нумер житель Единого Государства не обладает в глазах других никакой ценностью и легко заменяем. Так, равнодушно воспринимается нумерами гибель нескольких «зазевавшихся» строителей «Интеграла», погибших при испытании корабля, цель строительства которого - «проинтегрировать» вселенную.

Отдельным нумерам, проявившим склонность к самостоятельному мышлению, проводится Великая Операция по удалению фантазии, которая убивает способность мыслить. Вопросительный знак - это свидетельство сомнения - не существует в Единое Государство, зато в избытке, разумеется, знак восклицательный.

Не только государство расценивает как преступление всякое личностное проявление, но и нумера не ощущают потребности быть личностью, человеческой индивидуальностью со своим неповторимым миром. Главный герой романа Д-503, математик, первый строитель «Интеграла», приводит хорошо знакомую каждому школьнику в Едином Государстве историю «трех отпущенников». Эта история о том, как троих нумеров, в виде опыта, на месяц освободили от работы. Однако несчастные возвращались к своему рабочему месту и по целым часам проделывали те движения, которые в определенное время дня уже были потребностью их организма (пилили, строгали воздух и т.п.). На десятый день, не выдержав, они взялись за руки и вошли в воду под звуки марша, погружаясь все глубже, пока вода не прекратила их мучений. Для нумеров стала потребностью направляющая рука Благодетеля, полное подчинение контролю хранителей-шпионов.

Так приятно чувствовать чей-то зоркий глаз, любовно охраняющий от малейшей ошибки, от малейшего неверного шага. Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в голову опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материализовалось.

Д-503 недоумевает, почему «древние» так много уделяли внимания «нерациональному» И. Канту и не увидели величия рационалистической системы Ф. Тейлора, превратившего процесс труда в ряд продуманных, четких, экономных ритмичных движений, при которых не терялось даром ни одной секунды. Д-503 - инженер по профессии и поэт в душе - поэтически описывает особую гармонию тейлоровской системы труда.

Я видел: по Тейлору, размеренно быстро, в такт, как рычаги одной огромной машины, нагибались, разгибались, поворачивались люди внизу. В руках у них сверкали трубки: огнем резали, огнем спаивали стеклянные стенки, угольники, ребра, кницы. Я видел: по стеклянным рельсам медленно катились прозрачно-стеклянные чудовища-краны и так же, как люди, послушно поворачивались, нагибались, просовывали внутрь, в чрево «Интеграла», свои грузы. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка…

Роман написан в жанре фантастики - антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей, что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель, но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман «Мы», не то действительно «роман» с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то «записи», как определяет их Д-503, давая им заглавие «Мы». Сам автор чаще всего называл произведение романом, «самой моей шуточной и самой серьезной вещью», «романом фантастическим», «сатирическим романом», «сатирой», «утопией». Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны.

Один из важнейших вопросов, которые пытается решить автор, - вопрос свободы выбора и свободы вообще. Где грань, отделяющая свободу от несвободы, а человека от животного? Сегодняшние хаос и шатание в постсоветском обществе, стыдливо именуемые «периодом становления демократии», показывают, что мы не готовы к свободе, мы не научились понимать и ценить ее. Может быть, нынешнее постсоветское пространство и является местом, где живут те, кто выжил в катаклизме антиутопии, - своеобразным «жилищем для античеловечества». К счастью, республики бывшего Советского Союза медленно и трудно выздоравливают, и возвращение в дурной сон под названием «Совдепия» уже совершенно невозможно. Но призрак несвободы продолжает стоять за нашими плечами. Мы должны быть внимательны и бдительны: в мире есть много Благодетелей, готовых осчастливить послушных нумеров. И самое главное - нам нужно не машинное демократическое общество, а свобода, основанная на вечных принципах гуманизма.

Изображение утопического мира в мировой литературе не было новым, но взгляд на утопическое общество изнутри, с точки зрения одного из его жителей - принадлежит к числу новаторских приемов Е. Замятина.

Роман Е.Замятина пророческий роман, за которым последовали и многие другие романы. Например, такие романы как М.Козырев со своим романом «Ленинград» (1925), А.Платонов «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) и многие др.

С крушением двух мощных тоталитарных систем - фашизма и сталинизма жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление в творчестве Ю. Даниэля («Говорит Москва», 1961), В. Аксенова («Остров Крым», 1977-1979), В. Войновича («Москва 2042», 1984-1986). Если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции. Антиутопии 20-40-х годов Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений. Произведения Ю. Даниэля, В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность. И стали актуальными в своё время.

Более подробно мы хотели бы рассмотреть роман В. Войновича «Москва 2042», в котором главным персонажем в романе является писатель Карцев (от его лица ведется повествования), с объектом - романом, который Карцев сочиняет, - осуществляются на самой границе искусства и жизни, оказываясь то по одну, то по другую ее сторону, Сначала Карцев участником поживает события, которые потом должен описать. Попадая в будущее, он встречается с романом, уже написанным им, но не известным ему, поскольку акт писания приходится на тот самый промежуток времени, когда Карцев перескочил, перелетая из 1982-го в 2042 год. С удивлением и интересом автор романа узнает о том, что происходило с его персонажами, включая и его самого.

Обратим внимание на мастерский трюк с хронотопом: два времени - время внутри романа, сочиняемого Карцевым, и время, в котором он, писатель Карцев, ищет приключений на свою голову, постепенно все более и более сближаются. Придуманный Карцевым, высосанный из пальца персонаж, пророк-диссидент Сим Симыч Карнавалов, шлет в адрес правителей будущей Москвы коммунистической республики угрожающую телеграмму: «Выступаю походом на Москву...» за подписью «Сим». Это просто телеграмма: она послана из текста в реальность. Чтобы изменить ход событий, автор текста, писатель Карцев, меняет имя героя на «Серафима», и мгновенно - времена текста и реальности сошлись окончательно! - приходит телеграмма уже за подписью «Серафим», как очередное доказательство взаимопроницаемости искусства и жизни, вымысла и реальности.

Поначалу мнилось: наворотил что-то Владимир Николаевич, нафантазировал, от почвы оторвался, одно слово - антиутопия. Но все чаще и чаще, описывая нашу жизнь, журналисты оговорились: прямо по Войновичу... Действительно, прямо по Войновичу в одном городе младенцев в 1987 году начали подвергать обряду звездения (было сообщение в газете). Возрожденное казачество - это уже чуть позже - ввело как меру наказания показательную порку. Прямо по Войновичу появились московские и (тогда еще) ленинградские визитки - попытка хорошей жизни в отдельно взятом городе. А потом пошло-поехало, по мелочам и по-крупному. Демонстрация в стране, находящейся награни голода и разрухи, американского телесериала из «красивой жизни» - «Даллас». Священники, благословляющие воинство СНГ, или освещающие Моссовет, или изгоняющие бесов из здания КГБ, Приглашение простого генерал-майора КГБ в губернаторы края. Возведение отечественными монархистами бывшего члена КПСС, Президента России в великокняжеское достоинство. Аббревиатура ГКЧП, изысканно рифмующаяся с КПГБ, правящей партией Москорепа, (Не говорю уже об объявленной простодушным гэкачепистами двухнедельной инвентаризации, из которой чудесным образом - как из вторичного продукта в 2042-м - должны были получится продукты и товары). А Михаил Горбачев на фросской даче в Крыму - чем не персонаж Войновича, творец Великой Августовской Революции Леша Букашев, который из комического далека «смотрел в нашу сторону с выражением такого можно увидеть только на лице человека, ожидающего казни...» [Войнович, 1993:92].

Если бы писатель экстраполировал, а затем разоблачал идею коммунизма, то разговаривать особенно было бы не о чем. Но тут дело в самом утопическом соблазне, на который падок русский человек. В романе «Москва 2042» не один (как заметили критики П. Вайль и А. Генис - «Независимая газета», 22.01 1991) утопический проект, а целых четыре - множественность, имеющая качественный смысл. Основное действие романа разворачивается в обществе, возникавшем в результате осуществления утопических идей Букашева, простого генерал-майора из органов. Его проект, родившийся в аппаратных недрах, - это революция сверху, так сказать, 18 брюмера в совдеповском варианте. В финале романа на смену ему приходит монархистски-провославная утопия бывшего зэка Карнавалова. В виде мечты присутствует здесь и левацко-романтическая утопия - эту утопию выбивают, в буквальном смысле слова, из юного террориста исполнители утопии Букашева (она же, кстати, снится ошалевшему от столкновения с будущим Карцеву). И наконец, проект биолога Эдисона Комарова, реализующийся на лабораторном уровне - в сознании эликсира жизни и суперчеловека, жестоко отредактированного в соответствии с логикой первой утопии. Вот так утопия утопию погоняет и на утопии мчится - в никуда...

Вся утопия, кроме мечтаний о прекрасном (или неосуществимом), спровоцирована желанием получить из ничего нечто различными способами: посредством перераспределения, инвентаризации, замены плохих начальников хорошими (Платон, например, предлагал в начальники философов, а при нехватке таких - рекрутировать их из воинов). Но в своем осуществлении утопия неизбежно влечет за собой диктатуру. П. Вайль и А. Генис отметили, что жизнь Москорепа 2042 года - один к одному военно-казарменный коммунизм, Зощенко, Булгаковым, Ильфом и Петровым. Действительно похоже. Но - похожих в той мере, в какой склад мышления Троицкого, например, похож на слад мышления современных его сынов: С Куняева - с Лубянка...; К. Раша, считающего что сто офицеров всегда будут выше ста «граждан любых категорий».

Все это не только эксцентричные, но и естественные проявления российского менталитета. Носители утопического и, как следствие, милитаризованного сознания, мы, в сущности, не живем (так жить нельзя!), а воюем, бьемся, захватываем, отступаем, высаживаем десант, принимаем меры. Уж не знаю, кто в этом виноват - большевики ли, самодержавие, крепостное право, евреи, первая мировая... А может, просто подсознательная компенсация российского «авось»? Должна быть хоть какая-то компенсация!

Великая Августовская Революция началась в романе Войновича с заговора рассерженных генералов и с введения режима, который до путча (не нашлось-таки своего Пиночета!) назвали бы у нас как-нибудь изящно: «прогрессивно-военный» или еще лучше «военно-гражданский». Генералы были все как на подбор: молодые, красивые и наверняка хотели только хорошего. Однако назревшие проблемы они стали решать по-простому - по-армейски. От граждан, то есть людей гражданских, требовали увеличить добычу, усилить дисциплину, бороться за... - все до боли знакомое. Разбили граждан в соответствии с потребностями на категории (привет Рашу!), возникли замечательные столовые с сержантами у входа (и полевым кухням Проханову привет!). Союз писателей обустроили по типу школы прапорщиков (заслуженно - не комиссарьте!), а критикой непосредственно занялись органы. БЕЗО (почему бы это?). Ну а Букашев, произведенный в Генералиссимусы, с космического корабля сам наблюдал за исполнением приказов. Могло ли из этого получиться что-нибудь хорошее?

Простодушная вера в то, что можно все наладить, перенеся в обычную жизнь армейский порядки или подчинив ее суровым законам военного времени, - это и большой соблазни (приятно из ничего получить нечто), и большая беда (но не получишь). Армейский инстинкт заставляет предполагать, что от приказа до выполнения только один шаг, и тот по прямой. Объявить новый порядок и ввести его с завтрашнего, а еще лучше - с сегодняшнего дня, как на оккупированной территории.

Вот по прямой шагает в романе альтернативный лидер Карнавалов. И, что характерно, не ошибается. За считанные часы вводит он в коммунистической Москве «веру православную, власть самодержавную плюс народность»[Шохина, 1992:199]. Его проект - зеркальное отражение проекта Букашева (правое становится левым, левое - правым). Потому-то коммунисты чудесным образом оборачиваются в монархистов, пятиконечные звезды сменяются крестами, органы госбезопасности переименовываются в Комитеты народного спокойствия, районы - в губернии... Словом, все как у нас сейчас, и даже перечислять страшно - кажется, что все мы вышли из шинели, скроенное Войновичем, или он слишком хорошо знал, по кому кроить шинель.