Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

З іншого боку, Шенберґ надзвичайно тверезо підходив до винайденої ним додекафонії. Характерно, що в останні роки життя він різко критикував тих захисників додекафонії, які вважали її єдино можливою основою творчості. Його учень, Е. Веллєс, мав цілком рацію, коли писав: „... Цілком зрозуміло, що був час, коли сам Шенберґ виражав такий погляд. Це було тоді, коли після довгих років експериментування він закінчив свій перший твір у новій техніці і був захоплений ефектом натхнення, який його творчому таланту давало застосування серії".

Цікаво, що Шенберґ різко негативно відносився до авангардизму, який почав процвітати в останні роки його життя. Наподив влучним виявилося його передбачення, що друга половина століття знищить переоцінкою все те, що недооцінка у першу його половину залишила не знівеченим. Тут він мав на увазі свою творчість та її долю в руках авангардистів.

Творча еволюція Шенберґа від крайнього радикалізму до повернення до деяких закономірностей традиційного мистецтва цілком не була винятковим, а навпаки, швидше показовим і типовим для свого часу явищем. Не тільки у нього бунт проти канонів і догм переходить в бажання вернутися до міцних підвалин і порядків минулого, в надії позбутися таким шляхом згубного духу мук і сумнівів. Він відображав загальну тенденцію до повернення традиційних засобів, що охопила західноєвропейське мистецтво ще у 1930-ті pp.

Знаменно, що „найлівіші" мистецькі течії містили в собі не тільки ідею заперечення минулого, а й прагнення повернення до нього. Ще 1936 р. у листі до М. Слонімського Бернард Шоу вважає повернення композиторів до тональності цілком закономірним явищем; і, природньо, фігура Шенберга, відомого, як найяскравішого представника атоналізму, привертає особливу увагу.

Цілком безпідставними є твердження заповзятих авангардистів, що Шенберґ повернувся до традиційних прийомів тільки з матеріальних міркувань і не раніше свого переїзду до Америки 1934 року. Про постійне і органічне, щораз сильніше тяжіння до тональної музики свідчать не лише висловлювання композитора, а насамперед, факти його життя і творчості.

Якщо навіть цілком не брати до уваги численних ранніх епігонських п'єс, які мають тільки біографічно пізнавальне значення, то ми виявимо у Шенберґа велику кількість опрацювань класиків і ранніх романтиків. Серед аранжацій композитора не лише Бетовен, Шуберт, Брамс, але і Йоган Штраус. В атональний період творчості він інструментував пісні Шуберта, Бетовена і Леве.

Уже в самому розпалі випробування додекафонної системи Шенберґ почав відверто і послідовно звертатися до класиків, створивши 1928 р. опрацювання органної Прелюдії і фуґи Баха Мі бемоль-мажор для великого симфонічного оркестру, 1932 р. клавесинного концерту Монна¹⁴ для віолончелі з оркестром і1933 р. Кончерто гроссо Генделя для струнного квартету з оркестром. Характерно, що до старовинної музики Шенберг звернувся майже одночасно зі своїм переходом до атональності. Концерт Генделя, Дивертисмент, а також симфонія і два клаве-синні концерти Монна були опрацьовані ним ще 1911 р. для „Музичних пам'ятників Австрії" Г. Адлера.

Обробки старих майстрів, а також народної музики композитор здійснював до останніх років свого життя. Цілком зрозуміло, що Шенберґ підходив до класики з погляду сучасності, до того ж, свого індивідуального стилю. В транскрипціях творів своїх попередників він обійшовся з першоджерелами значно сміливіше, ніж це звичайно прийнято стосовно відношення до класики.

Одночасно він писав оригінальні тональні твори: у 1934 р. Сюїту для струнного оркестру Соль-мажор, у 1939-1940 pp. завершив Другу камерну симфонію мі бемоль-мінор, розпочату 1906 р. і позначив її як ор.38. Далі були Варіації на речитатив для органу ре-мінор ор.40, Тема і варіації для духового оркестру соль-мінор ор.43а та їх варіант для великого симфонічного оркестру ор.436, Прелюдія для оркестру з хором ор.44. Тональні принципи використані також у двох псалмах для мішаного а сареП'ного хору (ор.50, а, б) та інших творах останнього періоду життя.

Усвідомлюючи позірну непослідовність своєї творчої еволюції, композитор пояснював і виправдовував повернення до тональної системи у зв'язку з кожним написаним тональним твором. У назві Соль-мажорної Сюїти („У старому стилі") композитор підкреслив свій стилізаторський підхід до неї. Склад циклу близький до його додекафонної фортепіанної Сюїти ор.25 (увертюра, адажіо, менует, гавот, жига). Як і Варіації для органу, характером музики, а також окремими прийомами Сюїта Соль-мажор нагадує Реґера, улюбленого Шенбергом автора, впливу якого він раніше уникав можливо тому, що Малєр був у опозиції до Реґера. У Соль-мажорній Сюїті близькі до Реґера хроматичні мелодичні лінії, підпорядковані строгій поліфонії і традиційній гармонії.

Зрозуміло, що підхід Шенберга до окремих тональних опусів цього періоду неоднаковий, але в цілому у них є безсумнівний відбиток його індивідуального почерку і, незважаючи на

різний час їх виникнення, певна стилістична єдність. Неможливо заперечити також суто творчу роль цих опусів у шенбергівській еволюції, незалежно від безпосередніх зовнішніх причин їхнього виникнення, певну стилістичну єдність.

Якщо згадати, як композитор дорожив своєю репутацією основоположника додекафонної системи, його повернення до тональності сприймається, насамперед, як суто внутрішня, творча потреба. Цікаво, що саме Рене Лейбович, захисник додекафонії, зробив спробу творчого пояснення цього питання, що відображало, безсумнівно, думку самого Шенберґа. Він виходив з переконання, що Шенберґ вернувся до тональної системи тому, що її можливості ще не вичерпані. Справедливо він виступає проти визначення тональності, як вічного, що не підлягає еволюції феномену природи, підкреслюючи її діалектичну сутність, властивість трансформуватися, змінюватися, відновлюватися. Так само з повним обґрунтуванням він відкидає твердження про прямолінійний розвиток гармонії від простого до складного., тобто, що кожне наступне покоління композиторів просто додає до неї нові акорди.

Звернення Шенберга до тональної системи і взагалі „традиційного" музичного мислення на останньому етапі творчості, природно, не могло пройти безслідно для його подальших додекафонних творів. Вони значно різнобічніші, як „класичні" серійні опуси композитора 1920-х років, в яких він спеціально ригористично випробовував нову техніку. Не випадково також, що з усіх творів Шенберга саме вони набули такого широкого резонансу. Зрозуміло, що деякі прийоми додекафонії проникли у тональні твори Шенберґа; з іншого боку, тональні принципи отримали відбиток в його останніх додекафонних опусах і цей зворотний процес у творчому сенсі значно важливіший від самого факту створення Шенбергом тональних творів.

Про суто внутрішні, творчо виправдані причини такого зв'язку свідчать, знову ж таки, висловлені Шенбергом погляди на сутність композиційного процесу і самі його додекафонні опуси. Він неодноразово підкреслював, що прогрес у музиці полягає у розвитку методу подання думки, однак він настійливо акцентував першість ідеї у цьому процесі. У статті „Прогресивний Брамс" Шенберґ писав, що всі конструктивні елементи твору потрібні лише для того, щоб показувати у певному світлі ідею, розвивати її і видозмінювати. За всієї важливості конструктивної основи композиції ідея в жодному випадку не може бути пожертвувана суто формальним цілям.

Хоч окремі закономірності стилю змінювались упродовж творчого шляху Шенберґа, головні спільні риси його естетичного кредо залишались незмінними. Це, насамперед, вірність Шенберґа своїм естетичним позиціям, тобто винесення на перший план емоційної експресіоністичної сутності твору навіть у додекафонний період творчості. Лише у окремих випадках (як фортепіанна сюїта ор.25), він керувався чисто конструктивними цілями. Очевидно, що це не виключає проявів математичних схильностей інтелекту Шенберґа. Вже самі його серії дуже продумані з усіма наслідками розвитку. У нього часто виступає взаємодоповнювальна („комплексна") побудова серій, широко використовується спорідненість їхніх форм. Наслідком умоглядних комбінацій є також серія точної симетричної структури - „Чудо-серія".

Водночас у Шенберґа ще багато випадків вільного користування серією, що і вважалося його прихильниками і послідовниками відступом. Справа не лише у вживанні ним неповної серії (це було, по суті, лише спочатку, насамперед, в ор.25), а в тому. що він зрідка будував твір на серії „в чистому вигляді". Значно частіше він користувався повторенням звуків і навіть цілих груп (особливо яскравими прикладами можуть бути третя частина Четвертого квартету, перша і третя частини Скрипкового концерту, а також фінал Квінтету та інші).

Крім повторень, закладених у побудові серії, Шенберг використав інші прийоми, близькі до „традиції"": відбір окремих звуків серії для певної виразової мети, як кварта у Квінтеті або квінта на порожніх струнах в „Мойсеї і Аароні"; далі різновиди і форми серії взаємозв'язуються таким чином, що також виходять часті повтори цілих ланок серії, часто побудованих на тризвуку та інших „традиційних" зворотах типу „романтичної" секунди або септіми (див. Варіації ор.31, Квінтет, особливо третю частину, Скрипковий концерт, також „Мойсей і Аарон").

Виділення „тонікальних" опорних точок, як наприклад, звук „мі бемоль" у Квінтеті не є тому несподіванкою. Можна сказати, що Шенберґ сам перевершив свої вільності у першій частині Скрипкового концерту. За наявності серії він вилучає з неї для партії соліста то секундову поспівку, то інтервал терції на протязі кількох тактів. Можна згадати також про вживання в додекафонних творах повторень окремих звуків і октавних здвоєнь.

Отже, Шенберґ уникає механічного застосування серії, вживаючи мелодичні повтори, які створюють єдність форми. Причому, ці повторення знаходяться переважно поза строгою системою цього порядку звуковисотності серії. Сегменти з одного, двох. трьох і більшої кількості звуків повторюються не тільки відокремлено, ізольовано, але можуть вкраплюватися в інших місцях серії у всю фактурну тканину.

Такі повторення входять в немалу кількість шенберґівських вільностей щодо строгих правил додекафонії. Навіть його найпослідовніші шанувальники, визнаючи безсумнівні заслуги Шенберга, як теоретика і композитора, який першим зумів подати чітку систему додекафонії, вбачають його обмеженість у теоретичних висновках і композиційному застосуванні серійних структур. Справа тут загалом у настійливому прагненні Шенберга порівнювати додекафонію з тональною системою.

Різко критикувалась також схильність Шенберга до „тематичного" трактування серії. Хоч у нього дуже зрідка (хіба що в Сонеті з Серенади ор.24) зауважують типове, наприклад, для Айслєра використання одного різновиду серії для побудови цілого твору, - мелодика у Шенберга є на першому місці. Роль мелодики в його музиці всіх періодів творчості і якою б технікою вона не писалась, продовжує романтичні принципи, хоч вона експресіоністична за своєю надмірною виразовістю. У додека-фонних творах композитора часто зустрічають широкий мелодичний подих, доволі чітку побудову фраз і періодів, а також опору на форми минулого в цілому.

Аналізи творів Шенберґа показують, що він тільки в другу чергу думав серійними калькуляціями, а у першу - традиційними темами, мотивами, реченнями, кадансами і навіть розробки у нього продовжують принципи Бетовена-Брамса. Головне місце займає у нього тематична робота, оскільки композитор усвідомлював, що тільки вона спроможна організувати складні музичні твори. Навіть у найортодоксійніших додекафонних опусах, як наприклад, Четвертий квартет, спостерігають певний рід тонального зв'язку, часто прихований у самій серії, але Шенберг висував його на перший план. У Третьому квартеті композитор вибирає квінту як транспозиційний інтервал між проведеннями серії.

Особливо цікавий зв'язок з тональними принципами в останніх вокально-симфонічних творах композитора, де разом з внесенням тексту втручається громадянський чинник, вперше в його творчості зауважують безсумнівний і яскраво виражений зв'язок з життям, гарячий відгук на безпосередні події. Сам факт, що це настало тільки під кінець його творчого шляху, особливо знаменний і важливий: цей крок сприймається як дійсно відчутний і неминучий, як наслідок глибоко внутрішнього розвитку мистця і людини, як доказ неможливості існування справжнього мистецтва поза оточуючим життям і людством.

Пануюча в перших атональних опусах („Очікуванні", „Щасливій руці", „Місячному П'єро") гранично суб'єктивна експресіоністична естетика композитора зазнала нищівного натиску історії. Властиві Шенбергу душевна глибина і чуйність вийшли в його останніх творах назустріч скривдженому, приниженому людству. Вперше у композитора експресіоністичні поетичні і музичні засоби служать не тільки гуманістичній, а й поетичній меті. Останній незакінчений твір Шенберґа, „Сучасний псалом" - більш суб'єктивний, а тим самим, ліричний. Його дія і навіть драматична сила від того не менші, але торкаються вже іншої, інтимнішої духовної сфери.

В ідейному спрямуванні „Ода Наполеону Бонапарту" представляє своєрідне поєднання актуальної теми і естетики експресіонізму, у відношенні музичної мови - тональної і додекафонної систем. У пошуках тексту, де б виражалось обурення проти поневолювача народів, Шенберґ знайшов у „Оді" Байрона завжди приваблюючу його філософську величність, граничну для романтизму експресивність і ту частку нищівної іронії, якої заслуговували претензії Гітлєра на роль правителя світу. Звідсіля особливе значення читця у партії Sprechstimme, яка отримала вцьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза переконує і повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.

В основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілює суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісні „Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана „Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.

Творчість Айвза, як ціле, містить багато спільних прикмет. Це торкається як тем, змісту, програм, так і мелодичного матеріалу, особливо часто цитованих композитором американських пісень. Крім того, характерною його рисою було перенесення музичних мотивів або цілих частин музики в інші твори, не кажучи вже про аранжування для різних виконавських складів. Багато опусів Айвза існує у вокальному або інструментальному варіантах, причому найчастіше зустрічаються у нього переклади з інших жанрів у пісні.

Не тільки проста мелодія „Вартового" - відомої американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичні засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.

У симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних і скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.

Наприклад, у симфонії „Свята" він осягає надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безлічі індивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві долі Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок і почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.

Тому простота його музики ніякою мірою не походить з повторення традиційних зразків. Ідеалом композитора було відтворення в музиці життя, але як сприйманого гранично діалектно, у єдності множинності не тільки різноманітних, а й невідповідних один одному з симетричною точністю елементів.

Саме звідсіля випливає багатство і різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього такої кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне і природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.

Нарешті, широко відомі ритмічні комплікації Айвза (у фіналі Четвертої симфонії є одночасність 20-ти різних ритмів) набувають також форм алеаторики, тоді як у сонаті „Конкорд" елемент імпровізаційності у виконанні поєднується з математичною точністю. І що найголовніше, всі ці так відмінні поміж собою і нові засоби підпорядковані певній внутрішній дисципліні, що поєднує їх у гармонійне ціле. Цим зв'язковим чинником є, як гармонічний принцип в буквальному сенсі, одна панівна тональність, в якій зустрічаються всі фактурні пласти, в тому числі послідовності цілих акордів у ролі окремих поліфонічних голосів, так і глибоко притаманне композитору відчуття гармонії в загальному, філософському розумінні.

Незвичайно широкий діапазон і всебічність музики Айвза, виняткова життєвість і сконцентрованість вміщених у ній задумів, її розмах і спонтанність відповідають тому ідеалу мистецтва майбутнього, про який мріяв сам композитор: трансцендентності мови, якої злети і глибини були б зрозумілі для всього людства. Його погляди і творчість підтверджують, що осягнення цього можливе лише на міцному ґрунті традицій, зокрема національних.

Як безпосередній приклад Айвза, так і загальна тенденція американців до поступу вперед, до пошуків, призвела тут до крайніх виявів авангардизму і геппенінґу, а в 1970-1990-ті роки до синтезування. Найяскравішим представником неоавангардизм-му можна вважати Кейджа, творчого синтезу - Крамба. Але крім них існує чітко окреслений напрям мінімалізму (Фелдман і його група) та примітивізму (Джонсон, Адаме).

Багато рис творчості Джорджа Крамба вказують на зв'язок джерел його музики з Айвзом: це необмежена творча фантазія, що не вкладається в рамки будь-якої системи, вміння створити своєрідну і цілісну партитуру з поєднання найсучасніших і традиційних засобів, із стилізації, цитат, пастішів. Це яскраво помітно у його творах 1960-1980 років: „Нічна музика 1", „Одинадцять відлунь осені", „Пісні, плачі і рефрени смерті", „Минулі голоси дітей", „Ніч чотирьох місяців", „Відлуння часу і ріки", „Чорні ангели", „Голос кита", „Макрокосмос І-IV", „Зоряне дитя".

За неймовірного змішання засобів Крамб ніде не є епігоном, він представляє неповторну творчу індивідуальність, зокрема, у способах застосування сонористики - надзвичайно важливого елементу його почерку. Композитор користується сферою фантастики і навмисне наївного містицизму для розкриття задумів, а це створює в цілому особливий поетичний світ.

Натомість для Кейджа експеримент був самоціллю і його заслуга полягає у новаторських ідеях, а не в самій творчості, не у вартості окремих опусів. Виділення, увипуклення специфічних засобів, пошуки нових способів вираження і їхня фетишизація є власне типовим явищем у сучасній американській музиці. Зокрема Мортон Фелдмен став представником мінімалістичної музики, яка виводиться з американського образотворчого мистецтва у передачі задумів з допомогою мінімуму засобів. Цього напряму дотримувалися певною мірою також Люкас Фосс і Лєярен Гіллєр, та одночасно вони творили геппенінґи з широким застосуванням технічних засобів. Тут виступає синтез, в якому музика має вже мінімальне значення.

З іншого боку, Джон Адамс і Том Джонсон задля популяри-ності поєднують музичні засоби, але на гранично примітивному рівні. Особливо це стосується Т. Д.жонсона („Опера на чотирьох звуках" 1973 p). Еклектичний синтез Дж. Адамса виступає на дещо вищому мистецькому рівні (в опері „Ніксон у Китаї" та інших). Це вже вихід у теперішній постмодерн.

Знаменно, що американець Айвз став прикладом творчого синтезування в англійській музиці. Безпосередні приклади цього можна помітити вже у композиторів старшого покоління, від В. Вільямса, М. Тіппета до Т. Масґрейв, і особливо у П.М. Дейвіса. Останній в загальних рисах підходить до традицій Айвза як Джордж Крамб; він використовує колажний принцип, спеціально поєднуючи стилістично протилежні елементи.

Проте, цей прийом у Дейвіса можна окреслити хіба що як „перестилізацію колажу" через складну взаємогру кількох історичних рівнів музичних традицій. Особливо показовою в цьому сенсі є партитура „Ікон Вессалії" (1969 p), але у різних виявах це притаманне також його творам пізніших років, зокрема, камерній опері „Мучеництво св. Магнуса" (1977) та цілій низці інструмент-тальних опусів.

До сьогодні творчо перевтілює традиції Айвза найстаріший і найвизначніший американський композитор Еліот Картер. Він робить це на ґрунті власного цілком індивідуального стилю, що тим більше підтверджує силу і дієвість айвзівського джерела.

Висновки

Основні естетичніх напрямки та течії музичної культури ХХ століття:

Абстракціонімзм - одна з течій авангардистського мистецтва. Виникла на початку ХХ ст. Філософсько-естетична основа абстракціонізму - ірраціоналізм, відхід від ілюзорно-предметного зображення, абсолютизація чистого враження та самовираження митця засобами геометричних фігур, ліній, кольорових плям, звуків. Абстракціонізм у наші часи звичайно описує мистецтво, що не відображує предмети реального світу, але використовує тіні та кольори для надання настрою.

Авангард (фр. Avant-garde, "передовий загін") - узагальнювальна назва течій в європейському мистецтві, що виникли на рубежі XIX і XX століть, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси сама назва, взята з військово-політичної лексики). Його часовими рамками прийнято вважати період з 1870 по 1938 рік. Авангард характеризується експериментальним підходом до художньої творчості, що виходить за рамки класичної естетики, з використанням оригінальних, новаторських засобів вираження, підкресленим символізмом художніх образів. Поняття авангард у великій мірі еклектично за своєю суттю. Цим терміном позначають цілий ряд шкіл і напрямів в мистецтві, що деколи мають діаметрально протилежну ідейну основу.

Алеаторика (від латинського alea - гральна кость; доля, випадковість), метод музичної композиції 20 ст, що передбачає мобільність музичного тексту, коли елементи випадковості зводяться в ранг формотворних чинників. Алеаторику використовували П. Бульоз, Дж. Кейдж, А.Г. Шнітке і ін. Це метод музичної композиції 20 століття, при якому елементи випадковості зводяться в ранг формотворчих чинників. Як композиторський напрямок, алеаторика виникла як реакція на серіальну музику та структуралізм, в яких музична тканина тотально підпорядковувалась тим чи іншим математичним моделям. Основоположником сучасної алеаторної техніки прийнято вважати американського композитора Джона Кейджа. У 1952 році, у фортепіанному концерті "Музика змін" (Music of Changes) він використовує всілякі елементи випадковості і варіабельності форми. Алеаторика є такою областю, де вельми складно відразу відрізнити новаторські творчі прагнення, свідомо направлені до точно поставленої художньої мети, від модного, і нерідко майстерно замаскованого, манірного дилетантизму або навіть шарлатанства.

Дадаїзм - художній і літературний напрям, що склався в роки війни, що має на меті руйнування буржуазної культури і дискредитацію міщанських вдач. На місце заперечуваного дадаїзм ставить анархічну ініціативу індивідуума, нічим не зв'язаного в повсякденному житті і в мистецтві.

Джаз (англ. Jazz) - форма музичного мистецтва, що виникла на початку XX століття в США в результаті синтезу африканської і європейської культур і що набула згодом повсюдного поширення. Характерними рисами музичної мови джазу спочатку стали імпровізація, поліритмія, заснована на ритмах, що синкопують, і унікальний комплекс прийомів виконання ритмічної фактури - свінг. Подальший розвиток джазу відбувався за рахунок освоєння джазовими музикантами і композиторами нових ритмічних і гармонійних моделей.

Додекафонія (від грец. dodeka - дванадцять і phone - звук), метод створення музики, що виник в 20 столітті. Розроблений австрійським композитором А. Шенбергом. Музична тканина твору, написаного в техніці додекафонії, виводиться з так званої серії (ряду, йому. die Reihe) певної послідовності 12 звуків різної висоти, що включає всі тони хроматичного звукоряду, жоден з яких не повторюється.

Експресіонізм (фр. expressionisme, від expression - вираження, виразність) - напрям у літературі та мистецтві, що розвивався з 1905 по 1920-ті роки й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії. Термін "експресіонізм" був покликаний визначити сутність мистецтва цілями та засобами протилежними імпресіонізму та натуралізму - мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність.

Імпресіонізм (франц. Impressionisme від impression - враження) - напрям у мистецтві останньої третини 19 початку 20 ст. Найповніше виявився імпресіонізм у французькому живописі. Мав поширення також у скульптурі, літературі, музиці, театрі. Імпресіонізм склався у Франції в 60-х pp. 19 ст., досяг розквіту в 70-80-х pp. і незабаром розпався як цілісна система. Імпресіонізм в музиці виявився у відтворенні настроїв, що набувають значення символів, тонких психологічних нюансів, тяжіння до поетичної пейзажної програмності. Йому притаманні витончена фантастика, поетизація старовини, екзотика, інтерес до тембрової і гармонічної барвистості (К. Дебюссі, М. Равель, П. Дюк, М. де Фалья). Рисами імпресіонізму позначена творчість ряду видатних режисерів і акторів кін. 19 поч.20 ст.: у Франції - режисер А. Антуая; в Італії - актори Е. Дузе, Е. Цаккош; в Німеччині - А. Моіссі, М. Реингардт; в Росії - Ф. Коміссаржевський, П. Орленев.

Імпровізація (італ. improvisazione, від латин. Improvisus - несподіваний, раптовий) - історично найбільш древній тип музичення, при якому процес створення музики відбувається безпосередньо під час її виконання. Імпровізація панує у фольклорі, музиці неєвропейських культур, вона набула широкого поширення також на ранньому етапі європейської професійної музики, коли запис був приблизним і неповним. Диференціація системи музичних жанрів і відповідних нормативів привела в XI столітті до відділення виконання від композиції. Проте імпровізація збереглася у вигляді виконавського мистецтва орнаментики, яке малося на увазі при неповній нотній фіксації опусу.

Конструктивімзм (від лат. constructio - побудова) - естетичний напрям, що виник на початку 20 ст. . В архітектурі конструктивізм обстоює раціональну доцільність, економність, лаконізм у засобах виразу. Прагнучи поєднати мистецьку творчість з виробництвом, Конструктивімзм відкидає практично не вмотивовану декоративність, схематизує мову мистецтва. В образотворчому мистецтві та літературі прихильники конструктивізму надавали великого значення техніцизму, штучним конструктивним формам, абстракціям тощо.

Кубізм (франц. cubisme, від cube куб) - авангардистська течія в образотворчому мистецтві 1-ої четверті 20 ст. Розвивався у Франції (П. Пікассо, Ж. Брак, Х. Гріс), в інших країнах. Кубізм висунув на перший план формальні експерименти конструювання об'ємної форми на площини, виявлення простих стійких геометричних форм (куб, конус, циліндр.), розкладання складних форм на прості.

Натуралізм - сучасна форма літературного руху, відомого під ім'ям реалізму. Натуралізм виділяється із загального перебігу реалізму вимогами повної об'єктивності художника і пристрастю до зображення нижчої, емоційнішої сторони людської природи.

Неокласицизм (від грецьк. нЭпт - молодий, новий і лат. classicus - зразковий) - загальна назва ряду художніх течій 2-ї половини 19-20 ст., які зверталися до традицій античності, відродження та класицизму. У своїх творах представники-неокласицисти протиставляли суперечностям життя вічні "естетичні норми минулого". В музиці неокласицизм протиставляв романтизму, імпресіонізму й експресіонізму ясність конструкції і стриманість, урівноваженість музичної мови. Найповніше представлений у музичній культурі Франції у творчості представників французької шістки, в творчості І. Стравінського у його роботи у Франції, а також італійців І. Піццетті, А. Казеллі.

Неопримітивізм. Сукупність художніх прийомів, властивих мистецтву кінця XIX-XX ст. і художніх засобів, що полягають в нарочитому спрощенні, і форм ради досягнення найбільшої виразності - наприклад, використання яскравого, локального кольору, спотвореного малюнка, простої композиції і тому подібне При цьому неопримітивізм спирається на досвід примітивного мистецтва (мистецтва архаїчних культур, народного мистецтва і т.п.). Неопримітивізм позначився в творчості майже всіх провідних майстрів XX століття. Культура остров'ян надихала П. Гогена, скульптура народів Африки зробила вплив на кубістів і так далі Особливу роль зіграв неопримітивізм в становленні російського авангарду. Сам термін затвердився в мистецтвознавстві після появи маніфесту росіян неопримітивістів в 1913 році.

Примітивізм. Наївне мистецтво. (від лат. primitivus - перший, найраніший) - загальна назва творчості непрофесійних художників кінця XIX-XX ст., не знайомих з художньою грамотою і що свідомо культивували визначену "неправильність" своїх творів. Йдеться не просто про непрофесійне мистецтво, але про художників, залучених в загальний художній процес того часу, що надали деяку дію на сучасну їм професійну творчість. До художників-примітивістів відносяться ті, що здобули всесвітню популярність: А. Руссо К. Бомбуа Л. Серафін Н. Піросмані і ін. Примітивізм називають також наївним мистецтвом. Інколи під примітивізмом розуміють свідоме використання в творчості професійних художників форм примітивного мистецтва: дитячого малюнка, народної творчості, мистецтва інших, як правило, екзотичних культур.

Пуантилізм (фр. Pointillisme, буквально "точечність", писати крапками) - стиль в живописі, що використовує чисті, не змішувані на палітрі фарби, що наносяться дрібними мазаннями прямокутної або круглої форми. Змішення кольорів з утворенням відтінків відбувається на етапі сприйняття картини глядачем з далекої відстані або в зменшеному вигляді. Основоположником стилю з'явився Жорж Сірка, що поклав в його основу теорію кольору і оптику. Пуантилізм - живописний метод, що виник на переході живопису до стадії постімпресіонізму. Дівізіонізм (від division - розділення) - альтернативна назва пуантилізму. У музиці - один з методів композиції ХХ ст., при якому музичний твір створюється з окремих звуків, розділених паузами та/або стрибками. Родоначальник - А. Веберн. Найбільшого поширення пуантилізм набув в 1950-1960 роках.

Раціоналімзм (від лат. ratio - розум) - філософська точка зору яка наголошує першість і компететність розуму (логічного ходу міркування) в пошуку правди.

Раціоналізм вважається ознаковою характеристикою сучасного духу. Проте було б невірним твердити, що раціоналізм був чимось зовсім чужим для середньовічної думки. Педантичності схоластики свідчать про поважну позицію, яку людське міркування займало серед знатоків католицької церкви. Без сумніву раціоналізм середніх віків був інтенсифікований з-за перевідкриття Арістотелівських доктрин. Але ентузіастичне сприйняття Арістотеля Святим Альбертом Великим і його учнями означає попередню здібність до логічної думки. Раціоналізм не прийшов в Європу так-би мовити раптом з нікуди.

До цього можна додати, що навіть примітивна людина має здібність до раціонального мислення, і на те вона є цілком спосібною спостерігаючи світ навколо себе манерою, яка нагадує будь-якого сучасного емпіриста аби зрозуміти закони природи. Примітивна людина не покладається на манну з неба коли вона охоплена голодом; ані вона не будує помешкання в повітрі Як Пітер Л. Берґер нам нагадує: щоденне життя примітивної людини, як наше, домінується емпіричними, прагматичними, утилітарними імперативами стосованими до "цього світу"; вона б не справилася з найменшими основними проблемами виживання, якщо б це не було так.

Реалімзм (лат. realis - "суттєвий", "дійсний", від res - "річ") - стиль і метод у мистецтві й літературі, а також філософська доктрина, яка вчить, що предмети видимого світу існують незалежно від людського відчування і пізнання. Реалістичні доктрини були розвинуті ще античними греками та середньовіччям, проте найбільший їх розвиток припадає на 19 і 20 століттях. У мистецтві й літературі реалізм прагне до найдокладнішого опису спостережених явищ, без ідеалізації. Проте поняття реалізм дуже широке: реалістичним можна назвати монументальне єгипетське мистецтво, але реалістами є й митці, які з фотографічною точністю копіюють природу. Популярність реалізму зумовлена загальною доступністю і зрозумілістю його мистецьких засобів, тому його тенденції в українському мистецтві проявлялися за кожної доби і як стиль він актуальний понині.

Серіалізм, серіальність (у музиці) - техніка композиції, при якій як основа використовується набір звуків, що не повторяються (класичний варіант - 12 звуків, але може бути і менше) і все вигадування складається з безперервного повторення цього набору - серії або декількох серій; за тим же принципом організовуються ритм, динаміка, тембр і так далі Простий, початковий варіант серіальності - додекафонія, в якій враховується лише звуковисотний чинник.

Символізм (франц. symbolisme, з грец. "симболон" - знак, ознака, прикмета), літературно-мистецький напрям кінця 19 - початку 20 ст., основоположники якого, базуючися на ідеалістичній філософії Шопенгауера, "теорії невідомого" Е. Гартмана і поглядах Ніцше, проголосили основою мистецької творчості символ - таємну ідею, приховану у глибині всіх навколишніх, а також і потойбічних явищ, що її можна розкрити, збагнути й відобразити тільки з допомогою мистецтва, зокрема музики й поезії. Зумовлена цією настановою поетика символізму вирізнялася глибоким культом "слова, як такого" ("світ слова"), великою увагою до музичності, формальних пошуків, ускладнених образів й асоціацій, нахилом до таємничості, а то й містичності, що виявлявся особливо у використанні натяків і недомовок, в уживанні великих літер у деяких словах для підкреслення їх особливого значення тощо.

Сонористика (соноризм, від латів. sonoris - звук, шум) - область колористичних виразових засобів сучасної музики у вигляді різних шумів, вишуканих тембрів, "звукових плям", кластерів і т.д.; в хоровій музиці також - говірка, шепіт, звуконаслідування, своєрідний вокаліз на приголосних, глісандо, стук ногою і т.д. Деякі сонористичні прийоми зустрічалися і раніше, напр. свист, вигуки, при виконанні народних пісень, ритмодекламація та ін. Ширше вживання спостерігається в сучасних композиторів. Надмірне користування сонористикою, з ігноруванням мелодії, гармонії, тексту обмежує образну сферу музики.

Традіционалізм - світогляд і соціально-філософський напрям, що відстоює збереження культурних, соціальних, історичних або релігійних традицій. Тотальний традиціоналізм характерний для традиційного суспільства. Це філософсько-релігійне учення, сформульоване видатним французьким мислителем Рене Геноном. До яскравих представників належать італійський філософ Юліус Евола, голландсько-німецький лінгвіст, археолог, етнограф, засновник Аненербе Герман Вірт, румунський етнограф Мірча Еліаде, мислителі Тітус Буркхардт, Фрітьоф Шуон, сучасний російський філософ і геополітик Олександр Дугін, фахівець з герметичних наук і мистецтв Євгеній Головін і ін. Учення традиціоналізму двояко і має негативну (заперечливу) і позитивну (стверджуючу) сторону. Негативна сторона полягає у фундаментальній і масштабній критиці сучасного світу у всіх його проявах, позитивна - у затвердженні думки Традиції.