Преподавание сольфеджио в детской музыкальной школе

Как уже было сказано выше, сольфеджио во многом близко точным наукам и содержит много абстрактных понятий (лад, высота звука, длительность, ритм, темп, интервал и т.д.). Для лучшего усвоения учащимися этого трудного для восприятия материала необходимо представить его в наглядной форме, показать абстрактное через конкретное.

Весьма широкое и специфическое применение в музыкальном обучении получили наглядные методы. Функции наглядности - «повысить интерес к учебным предметам, сделать их содержание более доходчивым, облегчить усвоение знаний и способов деятельности» [28, с. 76]. Прослушивание музыки является одним из видов наглядности; в случае если объекты изучения недоступны непосредственному наблюдению, учащиеся получают о них представление опосредованно с помощью иллюстраций, макетов, схем, таблиц, карт. Наглядность в ДМШ может использоваться в ходе преподавания всех дисциплин. Так, в курсе специальности наглядность проявляется в формах показа (например, демонстрация устройства инструмента, аппликатуры, звукоизвлечения и т.д.) и наведения (показ, цель которого - научить учащегося действовать далее самостоятельно).

Все шире находят применение в начальном музыкальном образовании изобразительные иллюстрации. В одних случаях иллюстрации помогают почувствовать настроение музыки или образнее представить ее содержание, в других - постичь некоторые жанровые черты произведений, и т.д. Наконец, удачно подобранные иллюстрации - репродукция, фотография, слайд - могут расширить представление детей о связях музыки с жизненной средой: дать понятие об эпохе, когда создавалась музыка, о времени и условиях ее исполнения, о некоторых явлениях и событиях современной музыкальной жизни. В качестве наглядного средства на музыкально-теоретических предметах используется классная доска, на которой преподаватель рисует различные схемы (схема квинтового круга тональностей, схема построения музыкального произведения и т.д.). Подобные схемы содержат информацию в концентрированном, «свернутом» виде и позволяют порой осмыслить достаточно сложные понятия.

Среди современных учебно-методических комплексов можно выделить целую группу пособий ([7], [23] и др.), которые представляют собой именно наглядные пособия. Богатый иллюстративный материал (скорее иконографического характера) представлен и в пособии Т. Первозванской [35], [36] или Л. Абелян [1]; особенно это заметно в пособии Т. Первозванской [36], в котором музыкальные термины, презентуемые в тексте, при каждом своем упоминании сопровождаются картинкой, представляющей человека или животное. Так, ступени лада изображаются в виде короля, королевы и их придворных - хотя, возможно, героя по имени Медианта (третья ступень лада) в силу переменчивости его характера в зависимости от лада надо было сделать королевой, а не королем, а устойчивый звук тонику презентовать как раз в виде короля; интервалы - в виде мужских и женских фигур в ренессансной одежде, внешность которых достаточно хорошо указывает на характер звучания интервала; при этом консонансы представлены в виде женских персонажей (терция - хорошенькая простоватая девочка, квинта - девушка с лицом мадонны, сексты - женщины в театральных костюмах героинь классической трагедии), а диссонансы - мужских (кварта - отважный юный рыцарь, большая и малая септимы - два нелепых долговязых кавалера, похожих на персонажа Г. Вицина из фильма «Двенадцатая ночь», тритон - проказничающий шут, и т.д.); кластер - в виде злого кота, и т.д.

Традиционная методика обучения сольфеджио не всегда признает использование наглядных пособий, и это порой оказывается оправданным. Так, представленное в пособии Л. Абелян [1] (и имеющее достаточно давнюю историю) изображение длительностей в виде кусков разрезанного яблока (целое - половины - четверти - восьмые) единодушно признается неудачным, так как мешает обучению детей пульсации на четверти или восьмые; все же основные используемые в записи музыки, особенно в музыкальных текстах для начального обучения, длительности - это четверти, и пульсация обычно идет по четвертям (четверть =две восьмые, половина = две четверти, целая = четыре четверти), реже - по восьмым (впрочем, размеры с восьмыми - 6/8, 3/8 - появляются в дидактическом материале не ранее третьего класса, хотя в произведениях по специальности они могут попасться и раньше). Исходя же из вышеописанного рисунка, ребенок может подумать, что пульсировать всегда надо на целые (раз основой являются они, а прочие - от них производные), что практически невозможно.

2.4 Игровые формы обучения, их роль в работе с детьми младшего школьного возраста

В современной педагогике наблюдается все более решительный отказ от традиционной классно-урочной системы организации учебного процесса, оптимизация учебного процесса (особенно у младших школьников) путем обращения к новым методикам, в том числе игровым.

Игровые методы обучения нацелены на то, чтобы научить учащихся осознавать мотивы своего учения, своего поведения в игре и в жизни, т.е. формировать цели и программы собственной самостоятельной деятельности и предвидеть ее ближайшие результаты. Психологическая теория деятельности выделяет три основных вида человеческой деятельности - трудовую, игровую и учебную. Все виды тесно взаимосвязаны. Анализ психолого-педагогической литературы по теории возникновения игры в целом позволяет представить спектр ее назначений для развития и самореализации детей. Игра объективно - первичная стихийная школа, кажущийся хаос которой предоставляет ребенку возможность ознакомления с традициями поведения людей, его окружающих. Дети повторяют в играх то, к чему относятся с полным вниманием, что им доступно наблюдать и что доступно их пониманию. Уже потому игра, по мнению многих ученых, есть вид развивающей, социальной деятельности, форма освоения социального опыта, одна из сложных способностей человека. Д.Б. Эльконин [48] полагает, что игра социальна по своей природе и непосредственному насыщению и спроецирована на отражение мира взрослых. Называя игру «арифметикой социальных отношений», Эльконин трактует игру как деятельность, возникающую на определенном этапе, как одну из ведущих форм развития психических функций и способов познания ребенком мира взрослых. Игра - регулятор всех жизненных позиций ребенка. Школа игры такова, что в ней ребенок - и ученик, и учитель одновременно. Возникшая в советской системе образования теория воспитывающего обучения активизировала применение игр в дидактике дошкольных систем, но практически не вывела игры на учащихся, подростков и юношества. Однако в общественной практике последних лет в науке понятие игры осмысливается по-новому, игра распространяется на многие сферы жизни, игра принимается, как общенаучная, серьезная категория. Возможно, поэтому игры начинают входить в дидактику более активно. Из раскрытия понятия игры педагогами, психологами различных научных школ можно выделить ряд общих положений:

1. Игра выступает самостоятельным видом развивающей деятельности детей разных возрастов.

2. Игра детей есть самая свободная форма их деятельности, в которой осознается, изучается окружающий мир, открывается широкий простор для личного творчества, активности самопознания, самовыражения.

3. Игра - первая ступень деятельности ребенка дошкольника, изначальная школа его поведения, нормативная и равноправная деятельность младших школьников, подростков, юношества, меняющих свои цели по мере взросления учащихся.

4. Игра есть практика развития. Дети играют, потому что развиваются, и развиваются потому, что играют.

5. Игра - свобода самораскрытия, саморазвития с опорой на подсознание, разум и творчество.

6. Игра - главная сфера общения детей; в ней решаются проблемы межличностных отношений, приобретается опыт взаимоотношений людей.

Многие исследователи пишут, что закономерности формирования умственных действий на материале школьного обучения обнаруживается в игровой деятельности детей. В ней своеобразными путями осуществляется формирование психических процессов: сенсорных процессов, абстракции и обобщения произвольного запоминания и т.д.

Игра не обусловлена особыми учебными навыками (внимание, дисциплина, умение слушать); игра - более активная форма работы с учениками. Она позволяет играющим чувствовать себя субъектами процесса. Игра подключает все каналы восприятия информации (и логику, и эмоции, и действия), а не опирается на одну лишь память и воспроизведение Наконец, игра более надежный способ усвоения знаний. [45].

Игра мотивирует ученика очень эффективно, ибо нацелена не на результат, а на процесс. Даже пассивный ученик быстро подключается к игре. Играть любят все, даже те, кто не любит учиться. В игре также происходит активизация познавательных действий. Правила игры сами определяют дисциплинарные рамки. Игроки и команды соблюдают их играя. Выстраивая игру, учителю не приходится беспокоиться о популяризации содержания материала, ибо игра содержательна настолько, насколько ее может понять каждый. Игры на уроках позволяют одним усвоить материал на уровне предметных действий, другим на уровне знаний, третьим на уровне логических выводов. Оценка знаний и действий ученика на уроке - обязательный элемент, а в игре желательный. Но форма оценки в игре предпочтительна игровая.

Стоит отметить [45], что игровая форма не всегда укладывается в пространство урока. Во-первых, алгоритм процесса игры не совпадает с алгоритмом урока. Урок базируется на 4 этапах: актуализация усвоенных знаний (опрос по прошлому материалу), передача знаний (объяснение нового материала), закрепление (тренировка и выполнение домашнего задания) и оценивание. Игра развивается по-иному: организация игрового пространства (объяснение правил, организация команд), игровые действия (в ходе игры происходит и актуализация необходимых знаний, и тренировка необходимых навыков, и активное познание), подведение результатов (организация ситуации успеха) и анализ игры (теоретические выводы).

Во-вторых, различен сам механизм получения знаний. На уроке ученики получают теоретические знания, чтобы потом обратить их в свой опыт, а в игре получают опыт, чтобы вывести из него теоретические знания.

В-третьих, временные рамки урока четко соответствуют установкам психики: 5-10 минут на организацию устойчивого внимания при опросе, 15-20 минут устойчивого внимания на объяснение нового и 10-15 минут остаточного внимания на тренировку; а рамки игры соответствуют ее внутренней логике и времени физиологической утомляемости. В каждой игре интенсивность физиологических и психических процессов различна, и потому различно время их проведения.

Игровое обучение не может быть единственным в образовательной работе с детьми. Оно не формирует способности учиться, но, безусловно, развивает познавательную активность школьников. Помимо развития и коррекции собственно познавательных процессов (мышления, воображения, памяти как таковых) необходимо обеспечить и формирование такого важного их качества, как раскованность, раскрепощенность [18].

Важность формирования познавательной раскрепощенности школьников возникает в связи со следующей довольно типичной ситуацией. Нередко оказывается так, что дети, достаточно сообразительные и даже смекалистые в обычной внеурочной обстановке (в играх, в общении друг с другом), оказываются вдруг тугодумами в обстановке учебно-познавательной (на уроке, на практических занятиях, при выполнении домашних заданий). При тщательной психологической диагностике у таких детей, как правило, не обнаруживается каких-либо других дефектов в структуре познавательных процессов, свидетельствующих о существенных пробелах в их развитии, однако выявляются трудности эмоционального и личностно-коммуникативного плана, препятствующие полноценному вовлечению ребенка в учебно-познавательную деятельность. Во многих случаях оказывается и так, что отдельные, иногда достаточно существенные пробелы в развитии собственно познавательных процессов сочетаются с выраженными трудностями указанного плана: на познавательных процессах как бы стоят эмоциональные и личностно-коммуникативные блоки. Они мешают проявляться и развиваться им не только на уроках, но и на занятиях по игровому тренингу познавательных процессов: такие дети предпочитают отмалчиваться, ведут себя достаточно пассивно и часто отказываются от выполнения игровых заданий. В этом случае главным препятствием выступает их познавательная закрепощенность (т.е. скованность в функционировании их познавательных процессов при относительной сохранности операционной структуры). Взамен ее необходимо сформировать противоположное качество - познавательную раскрепощенность.

Под термином «познавательная раскрепощенность» понимается возможность свободного и активного функционирования познавательных процессов ребенка с использованием максимума его потенциала. Для этого необходимы, во-первых, устранение имеющихся у ребенка эмоциональных и личностно-коммуникативных барьеров, связанных с осуществлением познавательных процессов, и, во-вторых, приобретение полноценного и эмоционально безопасного опыта функционирования познавательных процессов с использованием максимума способностей: когда ребенок может свободно высказывать различные гипотезы, свободно искать способы решения тех или иных познавательных проблем и за счет этого получать положительную эмоциональную поддержку, вступать в общение со сверстниками и проявлять себя как личность.

Занятия, направленные на формирование познавательной раскрепощенности, лучше проводить в игровой форме - с использованием простого, житейского, доступного материала, на котором можно учить детей вычленять проблему, анализировать путь решения задачи, искать различные подходы к выполнению заданий, осознавать причины возможных неудач, сравнивать свое решение с работой сверстников, аргументированно излагать свое решение. Затем приобретенные навыки познавательной раскованности переносятся ребенком на более сложный учебный материал.

2.5 Синкретизм как доминирующая черта современных методов обучения сольфеджио

Современные методики преподавания различных предметов (что касается и общеобразовательной, и музыкальной школ) характеризуются комплексным подходом к обучению, или синкретизмом. Под синкретизмом следует понимать стремление к отработке и развитию на каждом занятии нескольких навыков, а не только какого-то одного, а также к совмещению на занятиях нескольких видов деятельности.

При обучении сольфеджио эффективным является единовременное сочетание различных разделов данного курса, использование комбинированных форм работы [41, с. 7 и далее] - например, воспитание музыкального восприятия (слуховой анализ) и вокально-интонационных навыков; определение на слух ступеней звукорядов ладотональностей, попевок, интервалов, аккордов и созвучий их цепочек, а затем повторение их голосом с названием звуков, исполнение на музыкальном инструменте в оригинальной тональности и в транспозиции; воспитание музыкального восприятия и диктанта; запись прослушанного; использование воспринятого материала для сочинения и т.д.

На каждом уроке должны быть задействованы все основные разделы сольфеджио: слуховой анализ, различные упражнения в целях тренажа (интонационные, ритмические и т.д.), разнообразные певческие и творческие (исполнительские и сочинительские) формы работы, диктант, работа над усвоением основных теоретических положений.

Если преподаватель опускает на уроке хотя бы один из основных разделов, то образуется застой в развитии навыков или музыкальных способностей. Необходимо учитывать, что уроки сольфеджио в соответствии с учебным планом проводятся в большинстве случаев 1 раз в неделю. Если тот или иной раздел сольфеджио выпадает из нескольких уроков подряд, то может возникнуть опасность потери достигнутых навыков.

Использование таких эффективных приемов обучения, как комбинированные формы работы, транспонирование, секвенцирование, исполнение наизусть и т.д. интенсифицирует уроки, способствует быстрому развитию учащихся. Приемам обучения, прежде чем они станут работать на развитие навыков и способностей, тоже необходимо обучать системно. Например, прием тактирования оказывается полезен для воспитания метроритма и темпа лишь с того момента, когда он превращается в свободное рефлекторное действие в результате методически систематизированных тренировок.

Интенсификации современного урока сольфеджио способствует широкое использование музыкальных инструментов (фортепиано, музыкальные инструменты по специальности, различные самостоятельные и сопровождающие оркестровые, ансамблевые и ударные группы), музыкального оборудования (метроном, камертон), технических средств обучения (световые, звуковые и комбинированные учебные доски, магнитофоны и проигрыватели - а теперь еще и CD-плейеры, диапроекторы, фильмоскопы, эпидиаскопы и др.), наглядных пособий, раздаточного материала, в младших классах - еще и игр.

Еще большее значение на современном этапе приобретает умение преподавателя осуществлять межпредметные связи, особенно со специальностью. Сольфеджио создает необходимые предпосылки для исполнительского и композиторского творчества, а для этого необходимо развитие музыкального мышления, музыкальности и творческой активности, всех сторон музыкального слуха, памяти, внутренних слуховых представлений, а также выработку всего комплекса навыков, необходимых для музыкальной деятельности, и углубление теоретических знаний. Все это должно закладываться уже на начальном этапе обучения.

3. Специфика преподавания сольфеджио в младших классах ДМШ

Данная глава посвящена сопоставительному анализу ряда аспектов преподавания сольфеджио на начальном этапе на основе учебного пособия А. Барабошкиной «Сольфеджио» для 1 и 2 классов ДМШ ([4], [6]) и учебного пособия «Мы играем, сочиняем и поем» для 1 и 2 классов ДМШ Ж. Металлиди и А. Перцовской ([30], [31]).

Оба эти пособия созданы педагогами Ленинграда - Петербурга и оба активно используются в процессе обучения.

Пособие А. Барабошкиной, первое издание которого увидело свет еще в 1960х гг., ставшее уже классическим (преподавание на его основе идет до сих пор в ряде детских музыкальных школ), характеризуется традиционным подходом к обучению данному предмету, сравнительно небольшим объемом собственно-теоретического материала и вместе с тем очень грамотной и аккуратной его подачей и структурированием.

Пособие Ж. Металлиди и А. Перцовской, первое издание которого появилось на рубеже 1980х-90х гг., рассчитано на более интенсивный курс изучения сольфеджио, и, кроме того, видимо, на детей, имеющих некоторую дошкольную музыкальную подготовку. Кроме того, его составители - не столько педагоги, сколько композиторы, что наложило отпечаток на подачу учебного материала и специфику формулировки заданий.

3.1 Знакомство с основными элементами музыкального языка

Длительности

В учебнике Барабошкиной [4] знакомство с длительностями начинается с первого же урока. Это самые простые для понимания и восприятия длительности - четверти и восьмые. Иллюстрации с изображением этих длительностей приводятся прямо в тексте. Восприятие длительностей учащимися проходит через особые упражнения - декламацию стихотворений-потешек (например, «Барашеньки-крутороженьки») с прохлопыванием ритма. Учащимся дается понять, что ритм составляют последовательности звуков (или, в данном случае, слогов) разной длины - одни короче, другие длиннее. Над более короткими слогами в тексте стоят восьмые, над более длинными - четверти. Такой методический ход весьма грамотен, так как помогает учащимся усваивать незнакомые понятия через нечто знакомое (музыкальные длительности через звучание слогов в стихотворении, которое, возможно, ребенку уже знакомо из книжек). С группировкой восьмых учащиеся, однако, знакомятся не сразу (только к параграфу 12). Половинные ноты (и половинные с точкой) вводятся еще позже, а четверти с точкой и целые ноты - только в программе второго класса. Изучение длительностей тесно связано с изучением ритма и размеров.

В учебнике Металлиди [30] в первом классе четверть, восьмая и половинная изучаются в пределах одного урока; вскоре после этого вводятся шестнадцатые (на которых основной акцент делается в программе 2 класса) - пока только как упражнение для игры на фортепиано, потому что восприятие и исполнение этих длительностей требует определенных технических навыков и вызывает трудности (в том числе на занятиях по специальности). Во втором классе также вводятся длительности с точками и целые ноты. Изучение длительностей тоже идет от знакомого к незнакомому (восприятие длительностей по мелодии знакомых ребенку песен), от прохлопывания или отстукивания ритма (о чем пойдет речь в следующем параграфе).

Паузы в учебнике Барабошкиной [4] вводятся практически параллельно с длительностями; в учебнике Металлиди [30] - уже когда усвоены те длительности, которым эти паузы равны своей протяженностью. То есть в учебнике Барабошкиной [4] сначала идет знакомство с восьмыми и четвертными паузами и только потом (когда уже пройдены половинные ноты) - с половинными; целая пауза вводится во втором классе параллельно с целой нотой. В учебнике же Металлиди [30] половинная пауза вводится наряду с четвертной и восьмой (так как половинная длительность проходится вместе с четвертью и восьмой); целая и шестнадцатая - также не ранее второго класса. В учебнике Барабошкиной [4] знакомство с паузами идет через текст - музыкальный и поэтический (песенка «Болтушки», имитирующая диалог, где пауза маркирует смену реплик). В учебнике Металлиди [30] паузы изучаются параллельно с затактом и при этом предполагается, что к моменту изучения пауз ученик уже имеет навыки дирижирования (в учебнике Барабошкиной упражнения на дирижирование вводятся позже); усвоение пауз идет также через музыкальный материал (но уже в отрыве от сопровождающего его поэтического текста).

Ритм и размер

С темой длительностей тесно связаны тема ритмического рисунка и тема размера.

У Барабошкиной [4] ритмический рисунок вводится с 2 го параграфа (четвертый по счету урок). Пример смены ритмического рисунка дается в текстах-попевках, состоящих из одних и тех же звуков, но имеющих разный ритмический рисунок. При этом в примерах достаточно долго не указывается размер и не ставится тактовая черта.

В учебнике Металлиди [30] тактовая черта присутствует с первых уроков, потому что пособие рассчитано на более подготовленных детей, однако достаточно долго в упражнениях сохраняются «длительности на нитках» - отдельно выписанный под нотоносцем ритмический рисунок.

В обоих пособиях в соответствии с требованиями программы вводятся только три размера (и все 3 - в первом классе): 2/4, 3/4 и 4/4.

Понятие ритма вводится через физические упражнения: учащимся предлагается сначала хлопать в такт исполняемой мелодии или движением руки показывать сильную и слабую доли (понятия, также вводимые достаточно рано).

Ноты

Учебник Барабошкиной рассчитан на детей, не знающих нот; учебник Металлиди - на тех, кто уже знает ноты. Поэтому в учебнике Металлиди упражнения, имеющие своей целью обучение написанию нот, отсутствуют, хотя задания на переписывание в тетрадь того или иного музыкального примера даются (что связано скорее не с отработкой навыков письма, а с тренировкой памяти).

Обучение чтению и написанию нот в учебнике Барабошкиной является одним из важнейших аспектов преподавания музыкальной грамоты. Упражнения на переписывание нотного текста сопровождают каждый урок; примечательна ремарка «ноты пиши красиво, как в книжке» - что связано не только со стремлением научить ученика писать ноты правильно, но и с господствовавшим в 1960е годы в начальной школе культом чистописания (ныне неактуальным в силу всеобщей компьютеризации; возможно, в связи с распространением нотных редакторов среди музыкантов - пользователей персональных компьютеров вскоре станет неактуальным и призыв «писать ноты красиво»).

Обучение нотам по пособию Барабошкиной начинается постепенно, материал подается малыми дозами (в расчете на то, что у маленьких детей 6-7 лет, которые еще не умеют ни читать, ни писать, освоение нотной грамоты вызовет соответствующие трудности, связанные с неразвитостью мелкой моторики кисти и т.д.).

Со второго параграфа учебника для первого класса вводятся нотоносец и скрипичный ключ (для того, чтобы научить детей изображать этот достаточно сложный символ, вводятся отдельные упражнения, напоминающие работу в прописи).

Первые ноты, которые проходятся - соль и фа первой октавы. Это связано не только с тем, что названия этих нот содержатся в слове сольфеджио и поэтому их легче всего запомнить, но и с тем, что обе ноты находятся в среднем регистре и их легко петь как дискантам, так и альтам. Презентация нот связана еще и с высотой детских голосов: каждую выученную ноту необходимо не только уметь писать, но и уметь читать (то есть правильно петь). Кроме того, знакомство с нотой соль непосредственно связано со знакомством со скрипичным ключом (ключом соль): оба пишутся на одной линейке. На примере нот соль и фа ученик усваивает, что ноты могут писаться как на линейках, так и между ними.

Сразу же после нот соль и фа (или практически наряду с ними) вводятся ноты ми, ре и ля. Этого количества нот достаточно для разучивания простых мелодий-попевок, и к тому же в их написании отрабатываются и закрепляются те навыки, что и в написании нот соль и фа - например, принцип «на линейке или между линейками». У этих нот штили пока направлены вверх, их написание более или менее единообразно. Знакомясь с этим небольшим количеством нот, ученики подсознательно могут сделать полезное наблюдение, важное для дальнейшего знакомства с музыкальной грамотой: высота ноты связана с ее положением на нотном стане (чем нота выше расположена, тем выше она звучит).

В четвертой части параграфа 2 учебника для первого класса вводятся более трудные для восприятия ноты си и до первой октавы. Трудность в их написании и запоминании заключается в том, что у си штиль смотрит уже вниз, а не вверх, а до пишется на добавочной линейке под нотоносцем.

Басовый ключ в пособии Барабошкиной [4] вводится уже тогда, когда у учащихся достаточно навыков в чтении нот в скрипичном ключе и когда в программе начинают рассматриваться темы устойчивых звуков и аккомпанемента. Учащимся сразу же предлагается понять, что в басовом ключе, как правило, пишутся ноты аккомпанемента, ноты для левой руки.

Лад

Понятия мажора и минора вводятся в обоих пособиях в первом классе и достаточно рано. Первое знакомство с этими ладами в обоих случаях связывается с характером музыки (более энергичная - мажорная, более нежная и грустная - минорная). Причем в пособии Барабошкиной [4] присутствуют достаточно полезные упражнения - парные музыкальные примеры, состоящие практически из одних и тех же звуков, но отличающиеся высотой одной из нот (третьей ступени) на полтона. Этим иллюстрируется основное отличие минора от мажора.

В обоих пособиях [6], [31] понятие гармонического минора вводится во втором классе (потому что только ко второму классу учащиеся более или менее твердо усваивают понятия звукоряда, лада, устойчивых и неустойчивых звуков; так как в гармоническом миноре важная роль отводится неустойчивой седьмой ступени, его действительно целесообразнее проходить с теми, кто знает уже о вводных звуках и хорошо ориентируется в ступенях). Но в пособии Металлиди [31] гармонический минор не является отдельной темой: все минорные тональности, которые проходят во втором классе, даются сразу в трех видах (натуральный, гармонический и мелодический минор). Возможно, это связано и со спецификой программы по специальности: как правило, при изучении на специальности гамм от ученика требуют играть минорные гаммы именно сразу трех видов.

В связи с ладом возникает проблема устойчивых и неустойчивых звуков. Если в пособии Барабошкиной [4] само понятие «гамма», «ступени», «устойчивые и неустойчивые звуки» вводятся только к концу первого класса, а понятия вводных звуков появляются только во втором классе, в учебнике Металлиди [30] все это также дается более интенсивно. И у Барабошкиной, и у Металлиди достаточно рано вводится понятие тоники.

В пособии Металлиди [30] большая роль уделяется работе с устойчивыми звуками, в частности, их опеванию (что готовит учащегося к постижению соотношений между устойчивыми и неустойчивыми звуками, тяготения одних к другим, разрешения и т.д.).

Тональности

Понятие тональности в учебнике Барабошкиной [4] вводится в первом классе после параграфов, посвященных ладу, тонике и знакам альтерации. Через понятие лада вводится и понятие тональности: «Все звуки, которые ладят с тоникой, образуют тональность». Таким образом, здесь заметна ориентация прежде всего на слуховые ассоциации учащихся.

Первая тональность, вводимая в учебнике Барабошкиной - соль мажор (в учебнике Металлиди - до мажор, то есть тональность без знаков). В учебнике Металлиди [30] тональности вводятся так: в первом классе - до мажор, ре мажор, соль мажор и фа мажор, во втором - параллельные к вышеуказанным минорные (сначала без знаков, потом с одним, потом с двумя, причем сначала с диезами, потом с бемолями). Во втором классе в обоих пособиях (и Барабошкиной, и Металлиди) вводится понятие параллельных тональностей, но если у Барабошкиной [6] это тема одного параграфа, у Металлиди [31] анализируемые во втором классе тональности даются попарно (соль мажор - ми минор, фа мажор - ре минор, си-бемоль мажор - соль минор).

С изучением каждой тональности в пособии Металлиди [31] связано обозначение ступеней, трезвучие, вводные звуки, опевание устойчивых звуков. Музыкальный материал, представляющий каждую тональность, строится на попутной отработке пройденного материала (что характерно и для пособия Барабошкиной [6]).

Оба учебных пособия предполагают задания на опознание тональности по тонике и ключевым знакам.

Трезвучие

В учебнике Барабошкиной [4] для первого класса подготовка к изучению трезвучия начинается в параграфе, посвященном понятию тональности (задание на настройку слуха, где используются ноты, расположенные по трезвучиям). В конце попевок-примеров даются ноты тонического трезвучия той тональности, в которой написан тот или иной пример, и учащемуся рекомендуется пропеть их и запомнить.

С трезвучием в учебнике Барабошкиной оказывается связано понятие аккорда (хотя аккорд - необязательно трезвучие); аккорд демонстрируется в аккомпанементе приводимых в параграфе музыкальных примеров. С трезвучием в учебнике Барабошкиной [4] оказывается связано понятие «устойчивые звуки».

Ни в учебнике Барабошкиной, ни в учебнике Металлиди не приводятся примеры увеличенных и уменьшенных трезвучий.

Обращения трезвучия изучаются в третьем классе, т.к. именно в третьем классе учащиеся знакомятся с секстой (интервал, который образуют крайние звуки при обращении трезвучий). Точно так же не раньше третьего класса происходит знакомство учащихся с трезвучиями других ступеней. В школах же с пятилетним обучением (для взрослых) субдоминантное и доминантное трезвучия, трезвучия других ступеней лада, обращения трезвучия и связь между обращениями трезвучий различных ступеней даются сразу в первом-втором классах, причем иногда учащихся знакомят даже с понятиями «плагальные обороты», «автентические обороты», «трезвучие в терцовом положении», «трезвучие в квинтовом положении», «трезвучие в положении основного тона», обычно изучаемыми в старших классах в курсе гармонии и теории музыки или даже выходящими за пределы программы детской музыкальной школы. Это объясняется тем, что взрослым учащимся легче, чем детям, изучать теорию в силу большей тренированности их интеллекта.

Вместе с тем в пособии Металлиди [30] уже в учебнике для 1 класса в третьей по счету тональности, которую предстоит пройти учащимся (соль мажор), приводится задание подобрать к предложенной мелодии (упражнение 114) аккомпанемент из приведенных аккордов (составляющих последовательность Т_5/3 - S_6/4 - D₆). К моменту выполнения данного упражнения учащиеся уже знакомы с устойчивыми звуками (I, IV, V ступени лада), однако о связи этих аккордов с устойчивыми звуками пока не говорится ничего. Аналогичные задания (подобрать к мелодии аккомпанемент из аккордов вышеприведенной последовательности) даются и при дальнейшем прохождении учащимися тональностей (фа мажор, ре мажор и т.д.) (задания 152, 157, 179). Таким образом, у учащихся тренируется гармонический слух.

Интервалы

И в учебнике Металлиди [31], и в учебнике Барабошкиной [6] изучение интервалов в соответствии с программой приходится на второй год обучения, но подготовка к изучению интервалов начинается уже в первом классе.

В пособии Барабошкиной для первого класса [4] подготовка к пению и восприятию интервалов начинается с параграфа 10 («Скачок на две ноты»). До этого момента музыкальный материал, презентуемый в параграфах, строился на движении по гамме (восходящем и нисходящем) - само понятие «гамма», однако, в этом пособии вводится в конце первого класса. Впрочем, попевка, содержащая в себе движение по терции, содержится уже в параграфе 8, где появляется мелодия, построенная на трех соседних звуках (сама попевка строится так, что в ней содержится весь пройденный к тому времени материал - смена ритмического рисунка, паузы - и к этому прибавляется новый мелодический ход: скачок на терцию; вместе с тем понятие «терция» еще не вводится). Материалом является уже ставшая классической народная песня «Семейка», которая фигурирует, помимо этого, в различных пособиях - в том числе в пособии Металлиди.

В обоих учебниках интервалы связываются с устойчивыми и неустойчивыми звуками лада. Уже классическим стало объяснение двух видов терции через тонические трезвучия одноименных мажора и минора, квинты - через расстояние между крайними звуками трезвучия или через расстояние от тоники до доминанты. Интервал кварта вводится обычно не раньше, чем учащиеся усваивают понятие субдоминанты или четвертой ступени лада. Интервалы секста и септима изучаются в более старших классах в силу связи первого интервала с обращением трезвучия (секстаккорд и квартсекстаккорд), а второго - с понятием септаккорда (который труден для восприятия и запоминания в младших классах, потому что состоит из четырех звуков, в то время как в младших классах учащиеся способны пока различать на слух только аккорды из трех звуков) и его обращений (усвоение которых требует более твердых знаний интервалов от секунды до сексты). Понятие октавы у учащихся младших классов, как правило, ассоциируется не с интервалом, а с регистром (первая октава, малая и т.д.); но если при изучении трезвучий сообщается о развернутом трезвучии, приходится говорить и об октаве как интервале.

Интервалы нона, децима и т.д. изучаются в старших классах (хотя, например, понятие об интервале дуодециме дети, обучающиеся игре на кларнете, получают в ходе занятий по специальности в силу специфики переключения регистров на данном инструменте).

В пособии Металлиди для второго класса [31] знакомство с интервалами происходит весьма интенсивно. Авторы учебника, возможно, полагают, что если ко второму классу учащиеся уже имеют опыт музицирования на два голоса (как в курсе сольфеджио, так и в ходе занятий хора), то они уже достаточно подготовлены к восприятию интервалов. Хотя в методических рекомендациях к учебнику (с. 77 и далее) говорится, что целесообразно сначала объяснить значение слова «интервал» на примерах из обычной жизни; интервалы презентуются авторами пособия как «кирпичики», из которых строятся мелодии и аккорды. Сразу же вводятся понятия «мелодические» и «гармонические» интервалы - на основе музыкальных примеров. В связи с гармоническими интервалами (когда звучат два звука одновременно) вводятся понятия «диссонансы» и «консонансы» на примере двух пьес, одна из которых - лирическая грузинская двухголосная песня - строится на консонансах (секстах и терциях), а вторая - короткая гротескная фортепианная пьеса современного композитора «Бульдог идет по мостовой» - на диссонансах (секундах и тритонах). От учащихся сразу же требуется выработка навыков строить интервалы от любого звука вверх и вниз.

Учащимся демонстрируются интервалы от примы до октавы. Каждый из интервалов иллюстрируется музыкальным материалом. Порядок изучения интервалов происходит следующим образом. Первые интервалы, с которыми знакомятся дети - прима и октава (хотя октава достаточно трудна для пения, зато легко опознается на слух). Затем учащиеся знакомятся с секундой и квинтой - секунда легка для запоминания благодаря своему специфическому звучанию, а квинта является одним из интервалов, на которых строится трезвучие. Терции и кварты проходятся после усвоения квинты, причем оба интервала (терция и кварта) объясняются через структуру трезвучия (терция - через начало трезвучия, кварта - через пятую и первую ступени развернутого трезвучия). На примере терции учащийся знакомится с понятием большого и малого интервала. Пособие Металлиди [31] так же, как и пособие Барабошкиной [6], предполагает, что у учащегося данные интервалы уже запечатлены в музыкальной памяти благодаря пройденному материалу и, возможно, занятиям по специальности.

Музыкальные иллюстрации к каждому интервалу подбираются с той целью, чтобы познакомить учащихся не только со звучанием самого интервала, но и с его стилистическими и экспрессивными возможностями (какое настроение мелодии придает характер звучания того или иного интервала в гармоническом или мелодическом положении).

В пособии Барабошкиной [6] для второго класса не вводятся понятия «гармонические» и «мелодические интервалы», да и самому по себе изучению теории, связанной с интервалами, отводится достаточно скромное место. Тем не менее в музыкальном материале учебника содержится немало упражнений, постепенно готовящих учащегося к восприятию и интонированию тех или иных интервалов. В учебнике Барабошкиной во втором классе предполагается работа только с интервалами трезвучия (квинтой и терцией) и квартой.

3.2 Упражнения на развитие у обучаемых основных музыкальных навыков

Обучение чтению с листа. Транспозиция

Подготовительные упражнения к чтению с листа и упражнения на чтение с листа занимают существенное место в курсе сольфеджио, и в обоих пособиях им отводится значительное место.

В учебнике Барабошкиной для первого класса [4] понятие сольфеджирования, то есть пения нотами, вводится с первых же занятий (когда учащийся уже знаком с пятью нотами - достаточное количество для составления простейших мелодий). Также немало упражнений отводится на то, чтобы у учащихся в сознании закрепилась связь положения ноты на нотоносце и высоты ее звучания.

Все упражнения на пение с листа в обоих пособиях рассчитаны на то. чтобы в музыкальном материале, презентованном в данных примерах, отрабатывался и закреплялся теоретический материал, пройденный на уроках (движение по трезвучию, опевание ступеней и т.д.) Причем по давней традиции примеры для пения с листа включают в себя народную музыку разных стран (мелодические ходы которой, однако, не слишком расходятся с классическими принципами). Материал для пения с листа предполагается выучивать наизусть, что тренирует музыкальную память.

С первых же занятий в обоих пособиях вводится понятие транспозиции (предлагается спеть ту или иную мелодию ниже или выше, а также подобрать ее на фортепиано от разных клавиш). Полезным видится задание, которое дается в учебнике Барабошкиной [4] чуть ли не с первых же занятий (подбор мелодий от любых клавиш), благодаря комментарию, которым оно снабжено: «Если белая клавиша в том или ином месте мелодии звучит некрасиво, попробуйте использовать ближайшую черную». Таким образом, учащийся тренирует слух (в том числе при помощи самоконтроля) и учится ориентироваться на клавиатуре фортепиано, хотя в пособии Барабошкиной не предполагается такого целенаправленного музицирования на фортепиано, какое содержится в пособии Металлиди.

Тренировка музыкального слуха. Музыкальные диктанты

В пособии Барабошкиной (и для первого, и для второго классов) настройке слуха уделяется особое внимание. Каждому параграфу, начиная с параграфа 6, [4] предшествует рекомендация «настроить слух». Настройка слуха начинается с того момента, когда в упражнениях наряду с движением по гамме появляется и движение по интервалам. Через настройку слуха (то есть запоминание звучания тех или иных нот), по мнению автора учебника, должны усваиваться и трезвучия. Также через попевки и слуховые упражнения на практике в этом пособии даются, например, некоторые важные особенности классического аккомпанемента (ход тоника - доминанта - тоника). Двухголосию в пособии Барабошкиной уделяется меньше места, чем в пособии Металлиди, но достаточно хорошо представлены подготовительные упражнения к двухголосию. Возможно, пособие Барабошкиной строится на том принципе, что двухголосие станет более легким для усвоения и запоминания, если у учащегося хорошо «настроен слух», то есть учащийся достаточно твердо помнит, как звучат ноты.

Музыкальные диктанты выносятся за пределы данного пособия; предполагается, что их выбор зависит от предпочтений самого преподавателя.

В пособии Металлиди - Перцовской для второго класса [31] также особое внимание уделяется интонационным упражнениям (предполагается, что им должно отводиться 5-7 минут на каждом уроке). При изучении тональностей рекомендуется петь группой гаммы равными длительностями в разных размерах, пение по цепочке (каждый ученик поет один из звуков гаммы), пение вслух и про себя (например, пропевание вслух только устойчивых звуков или только неустойчивых), пение гамм по тетрахордам, пение устойчивых звуков в разном порядке, других ступеней в разном порядке.

Также присутствуют интонационные упражнения для усвоения интервалов (пение интервалов как соотношение ступеней лада, пение интервалов от звуков вверх и вниз, исполнение чистых, малых, больших интервалов) и трезвучий.

Слуховые упражнения, предусмотренные пособием Металлиди для второго класса, также включают в себя определение на слух лада той или иной мелодии, вид минора, узнавание того или иного ритмического рисунка и интервала в звучащих музыкальных примерах.

Из диктантов в пособии Металлиди рекомендована только ритмическая разновидность: требуется оформить ритмически записанную на доске мелодию с необозначенным ритмом после ее прослушивания. Также предлагается определять на слух тетрахорды той или иной гаммы, звуки трезвучия в разном порядке и т.д.

§ 3.3. Игровые и творческие задания

Пособие А. Барабошкиной творческих и игровых заданий не включает, так как в то время, в которое это пособие впервые было выпущено, игровым методикам обучения не уделялось должного внимания.

В пособии Ж. Металлиди и А. Перцовской, напротив, игровые и творческие задания предстают как неотъемлемая часть учебного процесса. Через игру и самостоятельное творчество учащиеся лучше усваивают основные понятия и правила музыкального языка.

Так, большое внимание уделяется музицированию учащихся, причем не только на фортепиано. Возможно, именно желанием избежать тех психологических трудностей, которые подстерегают еще не умеющего играть на фортепиано юного музыканта во время упражнений на инструменте в классе, продиктовано введение авторами учебника в курс сольфеджио музицирования в шумовом оркестре. Шумовые инструменты (ложки, бубен, металлофон) не требуют практически никакой исполнительской техники и при этом они равно незнакомы учащимся любой специальности (специальность «ударные инструменты» существует в весьма ограниченном количестве школ). Музицирование в шумовом оркестре (сопровождение согласно приложенной партитуре партии фортепиано, которую ведет педагог) помогает развитию чувства ритма (партии шумовых инструментов иногда представляют собой достаточно сложный ритм, по рисунку несколько отличающийся от партии солирующего инструмента), но также вырабатывает навыки игры в ансамбле (следование своей партии и при этом слушание партнеров), которые в дальнейшем могут оказаться полезны на уроках специальности на старших курсах (где в программу входят ансамблевое и оркестровое музицирование).

Также существенную роль в учебном процессе играют элементы сочинения музыки (задание написать «ответ» на предложенную преподавателем тему - «вопрос», сочинить мелодию на предложенные стихи). При выполнении этих заданий учащиеся могут применить на практике все те теоретические знания (об интервалах, движении мелодии и т.д.), которые они приобрели на занятиях сольфеджио.

На основе анализа двух пособий можно сказать следующее.

Пособие Барабошкиной, более бедное по материалу, но более «щадящее» по режиму работы с учащимися и более тщательно презентующее изучаемый материал, можно порекомендовать использовать в группах учащихся со средними музыкальными способностями, или учащихся, по каким-то причинам (страх ошибки, физическая слабость, утомляемость, стеснительность или что-либо подобное) не могущих справляться с интенсивной подачей материала, характеризующей более современные учебники.

Пособие Металлиди - Перцовской следует использовать в группах, где обучаются дети более сильные или имеющие дошкольную музыкальную подготовку, а также дети, не боящиеся креативно мыслить и заниматься творчеством. Программа, предусмотренная этим пособием - достаточно интенсивная - позволит им работать в полную силу и проявлять творческие способности. Невозможность работать в полную силу на уроках нередко приводит к тому, что одаренные и энергичные дети теряют интерес к занятиям, становятся вялыми, ленятся потому что учиться им слишком легко и они не видят смысла в том, чтобы уделять такому обучению должное внимание; потеря навыков работы с учебным материалом может привести к тому, что такие дети уже не смогут работать с по-настоящему сложным материалом.

Заключение

Обучение сольфеджио в младших классах ДМШ - процесс сложный и трудоемкий, имеющий свои специфические черты. Важно осознание сольфеджио как фундаментальной дисциплины, закладывающей основы развития у учащихся музыкального мышления.

При обучении сольфеджио нужно учитывать сразу несколько параметров. Во-первых, это особенности детской психологии: степень развитости у них того или иного вида мышления, способы познания и особенности восприятия мира. Во-вторых, собственно-музыкальные способности детей в той или иной конкретной группе. Наконец, в-третьих - степень готовности детей к изучению той или иной темы (наличие или отсутствие тех или иных умений и навыков).

С сольфеджио оказываются связаны все предметы, входящие в курс ДМШ, и программа сольфеджио, с одной стороны, помогает усвоению других дисциплин, с другой - опирается на эти дисциплины.

Психофизиологические возрастные особенности младших школьников являются источником затруднений при обучении сольфеджио. Поэтому задача педагога - оптимизировать процесс обучения исходя из этой психофизиологической специфики.

На уроке сольфеджио (как на уроке иностранного или родного языка) должны быть задействованы все виды деятельности: слушание, пение, письменные упражнения, чтение с листа, работа с инструментом. Навыки в обучении сольфеджио лучше всего отрабатываются при синкретическом подходе: развитие музыкального слуха (основной предмет занятий по сольфеджио) тренируется через работу не только органов слуха, но и других органов - голосовых связок (чему способствуют интонационные упражнения), мелкой моторики кисти (письменные упражнения, работа с инструментом), других мышц (задания на тактирование, определение ритма, которые в младших классах могут выглядеть и как нечто наподобие пластических этюдов). Немаловажное значение имеет в обучении сольфеджио развитие музыкальной памяти.

Для поступающего в музыкальную школу 6-8-летнего ребенка многое в программе курса сольфеджио является трудным в силу неразвитости у него абстрактного мышления, недостаточной развитости музыкального слуха. Разумеется, в ДМШ зачисляют только детей с наличием музыкального слуха, но эта способность у них находится, за редким исключением, в практически неразвитом состоянии - отсутствуют ладовое чувство, гармонический слух, часто бывают сложности с восприятием метроритма, дети не всегда умеют правильно интонировать (из-за недостаточной развитости голосовых связок). Наконец, при обучении музыкальной грамоте дети сталкиваются с той же проблемой, что и при обучении чтению и письму в общеобразовательной школе: трудности ассоциирования зрительного и слухового образа в музыкальном тексте. Причем трудностей здесь еще больше, чем при обучении чтению: если при чтении той или иной буквы нас не интересует ее высота и длительность, то при чтении нот необходимо учитывать оба указанных параметра. Кроме того, детям с относительным слухом (каких в музыкальной школе подавляющее большинство) трудно воспроизводить ноты точно без предварительной настройки слуха и голоса. В проанализированных нами в главе 3 учебных пособиях приводятся задания на настройку слуха и голоса, на развитие основных навыков, которые должны развиваться при пении с листа в младших классах ДМШ, умение различать в музыкальном тексте различные виды мелодических ходов (по гамме, по трезвучию, по интервалам), определять устойчивые и неустойчивые звуки и тональность (по знакам у ключа и тонике), ориентироваться в ритмическом рисунке и уметь пульсировать на определенные длительности при исполнении текста в указанном размере.

Наилучшим образом требуемые навыки вырабатываются у учащихся младшего возраста при синкретическом подходе (когда развивается несколько навыков одновременно и в тесной взаимосвязи). При этом важен игровой момент, так как дети младшего возраста еще не готовы к «академическим» методам обучения, и при этом им легче обучаться по синкретическим методам, чем взрослым, поскольку у них речевая деятельность более тесно, чем у взрослых, связана с телесной пластикой и жестом. А как уже было сказано ранее, обучение сольфеджио имеет много общего с обучением видам речевой деятельности.

Полезными при обучении сольфеджио младших школьников являются игровые и творческие задания, потому что они соответствуют принципу синкретизма (в игре задействованы все виды деятельности) и помогают развитию у ребенка навыков, нужных ему как будущему артисту-исполнителю - креативности, образного мышления, умения проникнуть в характер музыкального текста и изобразить тот или иной характер или настроение в музыке.