Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

Другу половину XX сторіччя можна охарактеризувати як період інтенсивного розвитку науково-методичної думки у галузі виконавства на духових інструментах. До видатних педагогів методистів, що присвятили свою діяльність викладанню та дослідженню особливостей підготовки духовиків. Відносяться Ю.А.Усов,, І.Ф.Пушечников, А.А.Федотов. До їх наукового доробку відносяться праці, в яких розглядаються закономірності теорії мистецтва гри на духових інструментах, методика навчання гри на духових інструментах. До робіт такого напрямку слід віднести монографію А.О.Федотова "Методика навчання грі на духових інструментах і також долучити значний масив дисертаційних досліджень у галузі духового виконавства Н.В.Волкова "Основы управления звучанием при игре на кларнете", О.О.Розенберга "Русская культура духовых инструментов XVIII века", Р.А.Маслова "Развитие исполнительства и педагогики на кларнете в Москве (в период 1940-1960 гг.)" та його докторську дисертацію «Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX вв.). Источниковедение. Историография», докторські дисертації Б.А.Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бема», Ю.А.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма»

Як бачимо, розвиток виконавства на духових інструментах має наступні паралельні та взаємодоповнюючі напрями:

- розвиток ансамблевого та оркестрового музикування;

- розвиток сольного виконавства

- становлення та розвиток музикознавчих, педагогічних та методичних досліджень у даній галузі.

Сьогодні на теренах духового виконавства активно працюють навчальні заклади різного типу, самодіяльні та професійні колективи, камерні та духові оркестри, продовжується активна концертна діяльність солістів виконавців практично всіх духових спеціальностей. Все це дає позитивні передбачення щодо подальшого розвитку духового виконавства у ХХІ сторіччі

Розділ ІІ. Методичні підходи та педагогічні аспекти гри на духових інструментах

2.1 Основні музично-виконавські прийоми навчання духовика

У багатьох працях сучасних істориків та антропологів обстоюється думка, що перші "музичні" інструменти появились водночас з першими наскальними малюнками, а можливо і раніше за останні. Можна припустити, що і прийоми навчання гри фіксувались в свідомості первісного "вчителя", щойно він брався навчати грі на примітивній дуді іншу людину, а "метод" навчання зводився до показу та наслідування. В античні часи прийоми навчання грі на духових інструментах, як і методи викладання у будь-якому іншому історичному періоді, були пов'язані з культурним рівнем суспільства та естетичними настановами часу.

Древні тексти донесли до нас, що вже в IX ст. до н.е. в Палестині в урочистостях освячення храму царя Ізраїльско-Іудейського царства Соломона брало участь близько 120 сурмачів. Можна припустити, що керівником цього, першого з відомих в історії людства оркестрів, уже використовувались певні, заздалегідь продумані та добре опановані, педагогічні прийоми. В Древній Греції навчання грі на духових інструментах було пов'язане з канонами так. зв. «мусичного мистецтва». Відтак заохочувались ті музичні строї, якими, на думку філософів, пробуджувалася в людині мужність. Обов'язковими були наступні дисципліни: ораторське мистецтво, написання і виконання музичних творів, етика, філософія та гімнастика. Переписувачі нот були добре обізнані з виробництвом музичних інструментів та прийомами гри на них. Можна припустити, що багато хто з них були і музикантами-виконавцями і викладачами гри на музичних інструментах. Тож, позначаючи аплікатуру, вони неодмінно мусили вирішувати "методичні" завдання. Методик навчання гри на духових інструментах тоді ще не існувало, але вчителі музики не могли обійтись без обдуманої системи прийомів навчання. В епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хорову музику, «виключаючи усілякі індивідуальні прояви імпровізації, жестикуляції або танцю». В посланні єпископа Микити говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Ці музичні настанови не могли не впливати на виховання флейтистів і сурмачів. Вірогідно, що головним завданням викладу правил гри на цих інструментах було досягнення ансамблевого звучання і динамічного балансу. В XII-XIII ст. в Західній Європі усталюються музично-виконавські принципи Ars antiqua. Вокальні партії, зазвичай, дублюються інструментальною, хоча духові інструменти ще не брали участі в церковній службі, однак під час свят і вуличних гулянь флейти та сурми грають в унісон зі співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційну стійкість. В XIV ст.. зародилось і професійне викладання гри на духових інструментах. В містах середньовічної Європи організовуються корпорації музик-духовиків (Stadtpfeiferei), де ведеться навчання грі на флейтах, шалмеях, сурмах. Основний принцип викладання цього періоду - "Роби як я!". Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як належить його тримати, пояснюючи, куди слід посилати струмінь повітря та які клапани натискати. Так виглядала так звана наглядно-реміснича форма навчання.

В XIV ст., з утвердженням музично-виконавських принципів Ars nova, духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі. Перша публікація методичних рекомендацій відноситься до початку XVI ст. і належить перу німецького священика Себастьяна Вірдунга. В інструментознавчій праці "Musiсa getutscht" (1511), написаній в формі діалогу з уявним співрозмовником, ним описані всі духові інструменти свого часу, а також наведені, нехай дещо наївні, однак по суті вірні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. Ось деякі з них, наведені нижче у викладі С.Я. Левіна: "Спершу слід дізнатись - скільки отворів на інструменті, потім - як розташовувати на них пальці, слідом за цим - "як дути " (тобто, як дихати і видобувати звук), далі - скільки дірочок має закриватися або відкриватися для добування певного звуку. Окрім того, слід засвоїти розташування язика і навчитись "працювати ним сумісно з пальцями". На думку С.Я. Левіна, педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють "зробити висновок про наявність в Європі кінця XV - початку XVI століть продуманої системи навчання гри на музичних духових інструментах». На початку XVII ст., коли в консерваторіях почали навчати грі на духових інструментах, знадобилися і посібники з оволодіння прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендинеллі «Настанови для гри на сурмі» (1614), за якою навчали виконавців на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, задіяних у мотетах Джованні Габріелі (близьк. 1557-1612) та деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).

Так закладалися методичні засади навчання грі на духових оркестрових інструментах, що розвиваючись і вдосконалюючись в контекстах багатьох національних музичних культур набули свого логічного продовження в працях знаних педагогів-духовиків ХХ ст. В.М. Блажевича, Б.А. Дикова, Г.О. Орвіда, М.І. Платонова, С.В. Розанова, А.І. Усова, О.О.Федотова, В.Н. Цибіна та ін. Основним принципом сучасних методик є свідоме ставлення до процесу виконання, а художньою вимогою до виконавців є «ясність і виразність звуку, співуча кантилена, яскрава емоційність, простота і щирість у вираженні почуттів». Значною мірою сприяли досягненням в сфері викладання гри на духових інструментах збірники статей та нарисів "Методика навчання гри на духових інструментах" (за ред. Є. В Назайкинського та Ю.О. Усова). Системний виклад методологічних засад навчання оркестрових виконавців, поданий в монографії О.О.Федотова " Методика навчання грі на духових інструментах", по сьогодні є зразковою моделлю професійного виховання оркестрових музикантів різних поколінь.

У науковому доробку вчених присутні різноманітні тлумачення поняття "вміння" з позицій, що виявляють його відмінні категоріальні ознаки. Вміння розглядаються в існуючій науковій літературі як:

- система взаємопов'язаних дій з вибором способу їх виконання (А.М.Алексюк, Ф.М.Гоноболін, О.М. Леогнтьєв та інші);

- засіб володіння способами і прийомами виконання дій (В.С.Кузнецова, М.С.Пашкова);

- готовність виконувати дії (Є.І.Бойко, М.О.Данилов, К.К.Платонов, А.С.Шахова та інші).

Згідно з розгляданням вмінь як готовності особистості до практичних дій, вміння поділяються на:

1) здатність приймати і осмислювати знання - самостійно бачити проблему, сформулювати її, висунути шляхи доказу, реалізувати розроблений план, зробити висновки та узагальнення;

2) здібність закріплювати та застосовувати знання - вміння творчо розробляти та використовувати оригінальні способи рішення завдань в будь-яких ситуаціях;

3) організаційні вміння - вміння самостійно ставити перед собою загальну мету і завдання навчальної діяльності, роздроблювати їх на часткові та коректувати хід своєї діяльності.

Основними ознаками вмінь визначаються: усвідомленість, гнучкість, узагальненість, самостійність у вирішенні завдань, що виникають у процесі виконання визначеного виду діяльності, складність і комплексність, злиття розумових і практичних дій, цілеспрямованість, міцність і стійкість.

Вміння формуються вправами в процесі переносу способів дій в дещо змінену та нову навчальну ситуацію. При вдосконаленні вмінь, в цілому, вони не автоматизуються, оскільки цьому процесу не підлягає центральна ланка рішення розумових завдань: знаходження принципу (основної ідеї) її рішення на основі зв'язку відомого з невідомим. Таким чином, можна визначити, що дії, які здійснюються за допомогою вмінь завжди усвідомлені. Ряд авторів вказують на поетапно-фазовий характер формування вмінь. Рівень їх реалізації - один з головних критеріїв підготовленості випускника вищого педагогічного закладу до професійної діяльності в школі. Структуру будь-якого вміння, на думку вчених, складають знання, навички та творче мислення (Є.І.Бойко, Є.О.Милерян, К.К.Платонов та інші).

Як визначає наукова думка, навик - автоматизована дія, сформована шляхом повторення, яке характеризується високим ступенем засвоєння та відсутністю поелементної усвідомленої регуляції і контролю.

Відносно до особливостей музичного виконавства на духових інструментах науковці виділяють комплекс вмінь, які притаманні грі на будь-якому з музичних інструментів цього виду:

- виконавське дихання

- звуковедення

- виконання штрихів

- чистота інтонування

До особливого різновиду виконавських вмінь науковці відносять вміння самостійної роботи над музичними творами.

Розглянемо вказані вміння більш детально

Виконавське дихання - ґрунтується на анатомо-фізіологічних особливостях організму людини та використовує здатність довільно змінювати ритм та глибину дихання. Перш за все нам необхідно вияснити: відрізняється дихання музиканта при грі на духовому інструменті від звичайного дихання. Б.О.Диков виділив відмінності виконавського дихання та звичайного дихання,які наочно видно з таблиці 1

Таблиця 1. Відмінності звичайного (фізіологічного) та виконавського дихання інструменталіста-духовика

Звичайне дихання	Виконавське дихання
обидві його фази (вдих та видих) приблизно рівні за часом;	в процесі гри на духових інструментах подібна рівномірність фаз відсутня, оскільки вдих робиться короткий, а видих довгий.
відбувається мимовільно через рівні проміжки часу	обидві фази дихання є довільними, відповідно до бажання виконавця і залежать, в кінцевому підсумку від характеру музики, яка виконується.
Не передбачає використання всього об'єму легень	За необхідністю виконавець може довільно збільшувати об'єм легень аж до максимального
Навантаження дихальної мускулатури незначне, тому що пов'язане лише з виконанням вдиху	Навантаження дихальної мускулатури потребує значних зусиль, ос кіот вдих повинен виконуватись швидко та під великим тиском
Дихання відбувається переважно через ніс	Дихання відбувається переважно через рот

Як бачимо, специфічність дихання музиканта при грі на духових інструментах викликає відхилення від звичайних фізіологічних норм, але за умови розвиненої техніки виконавського дихання музикант має можливість звести до мінімуму фізіологічні аномальності у процесі гри [27, с.31-33].

Техніка виконавського дихання передбачає використання плавного та повільного видиху, який проходить плавно та без поштовхів, а також має здатність до гнучкості, тобто до змін інтенсивності та швидкості. Без цього неможливо забезпечити правильне виконання різних динамічних відтінків. І, нарешті видих музиканта повинен виконуватися з таким розрахунком, щоб в легенях залишалась незначна частина повітря. Це врятує виконавця від значного напруження дихальної мускулатури та забезпечить виконання чергової фази дихання - вдиху.

Для досягнення цих умов виконавець повинен навчитися вільно керувати своєю мускулатурою, заставляючи її працювати планомірно, з найбільшою вигодою для себе. Точніше кажучи, це зводиться до вміння створювати так звану "опору "дихання або до вміння утримувати грудну клітку у припіднятому (вдихальному)стані.

В методичній літературі цей прийом добре описаний С.Розановим, який наголошував на важливості розуміння виконавцем, що чим твердіше утримуються груди та ребра під час видиху, тим повільніше діафрагма та названі вище м'язи приходять у свій попередній стан і тим рівномірніше виходить повітря з легень.

Н.О.Платонов визначає дихання як один із найважливіших виконавських засобів, від якого залежить якість звуковидобування, виразність нюансування, змістовність трактовки кожної музичної фрази Тому кожен виконавець повинен ставитися до нього з великою увагою та слідкувати за логічною обґрунтованістю розподілів пунктів вдиху при виконанні. [37].

Автор детально розглядає вправи на розвиток вміння виконувати динамічні градації одного звуку (crescendo та diminuendo) до складу яких входять нескладні вправи з окремих звуків та невеликих музичних фраз, щоб учень мав можливість вправлятися не втрачаючи слухового самоконтролю [47, c16-18]. Він також спрямовує увагу на художність виконавського дихання та його співвіднесеність з виконанням музичних фраз.

У методиці Н.А.Платонова виділені типові випадки при яких можливе перекручення та спотворення музичних фраз невірним диханням:

1) вдих після ввідного тону, що розриває музичну інтонацію та змінює зміст музичної фрази;

2) вдих перед остання звуком фрази, внаслідок чого відбувається відділення даного звуку від попередніх і фраза звучить незавершено;

3) Вдих на тактовій рисці, коли фраза починається із затакту, що змінює матричні акценти та побудову фрази.[47, с.19].

Відповідно до завдань музичного фразування Б.О.Диковим сформульовані найбільш загальні закономірності зміни дихання в момент гри:

1. З метою витримування єдності музичного цілого дихання слід змінювати під час пауз, оскільки вони є найбільш чітким вираженням цезури.

2. При відсутності пауз для зміни дихання можна використовувати продовжні звуки.

3. Окрім пауз та продовжних звуків основою для зміни дихання є повторення музичного матеріалу, котре допомагає визначити цезуру навіть при безперервному русі [27, с.43-47].

Вибір моменту зміни дихання (цезури), за переконанням А.О.Федотова можна порівняти з розставлянням розділових знаків в усному мовленні. Якщо розділові знаки покликані підкреслити смислове значення мови, то цезура підкреслює смислове значення музичної фрази. Отже, виконавське дихання тісно пов'язане з музичним фразуванням та повністю підпорядковане йому. Автор виділяє момент цезури як важливий аспект виконавського дихання, який дозволяє виконати видих у найбільш зручний момент, не порушуючи цілісності музичної побудови. Серед ознак цезури А.О.Федотов виділяє:

- яскраво виражені ознаки цезури, до яких належать: пауза, тому що на ній найзручніше змінити дихання; відносна подовженість звуків, мелодики-ритмічні повтори.

- слабо виражені ознаки цезури - зміна гармонічних функцій; зміна динаміки; зміна регістрів (скачки).

- Випадки, коли не рекомендується проводити зміну дихання: в момент затримування; перед прохідним звуком або після нього; перед допоміжним звуком; в момент предйому та рілля ввідного тону[61, с.62-68].

звуковедення використовує вміння та прийоми звуковидобування, що мають в своїй основі рухи язика (в якості своєрідного клапана, що регулює течію повітря, яке видихається з інструмента), що сприяє чіткому та ясному початку звуку. При цьому язик та дихання виконують функцію, аналогічну рухові смичка при грі на смичкових інструментах. Різноманітні відтінки звуковидобування пов'язані з так званою "атакою звуку".

Атакою звуку при грі на духових інструментах називається початковий момент звуковидобування. Введення цього терміну в практику духового виконавства на духових інструментах обумовлено тим, що початковий момент видобування звуку потребує строгого співвіднесення за часом між поштовхом язика та початком руху струї води. Тільки за умови виконання цього правила початок звуку матиме необхідну ясність та чіткість. Ступінь ясності та чіткості звуку і будуть характеризувати якість атаки, вважає Б.О.Диков [27].

Моменту атаки звуку при грі на духових інструментах надається великого значення, тому що вона значною мірою відображає культуру звуку у даного виконавця. Залежно від особливостей музичного образу атака звуку (за Б.Диковим)може мати різноманітні відтінки, найхарактернішими з яких є:

- Тверда атака звуку - забезпечується енергійним відштовхуванням язика від краю верхніх зубів назад у глибину рота з одночасним виговорюванням складу "ту".

- М'яка атака звуку - здійснюється за допомогою пом'якшеного та менш енергійного поштовху язика з одночасним виговорюванням складу "ДУ"[27, с. 47-49]

У методичному доробку Н.О.Платонова зазначається, що важливою рисою якісного звуку є чистота, відсутність шипучих призвуків, повнота та м'якість, що досягається за умови виконання наступних вимог:

- наявність пристойного інструмента;

- правильне положення губ по відношенню до отвору в голівці флейти (або іншого духового інструмента);

- поступовість оволодіння всім діапазоном звучання інструмента;

- освоєння прийому вібрато

Виконання штрихів - як виконавських прийомів звуковедення, відображених у нотному запису потребує володіння різноманітними їх різновидами, що склалися у виконавський практиці:

1. Legato (зв'язно) - прийом зв'язного виконання звуків, при якому язик приймає участь лише у відтворенні першого звуку. Інші звуки, об'єднані лігою, відбуваються без роботи язика за допомогою роботи губного апарату, дихання та пальців виконавця.

Правильне виконання даного штриха є однаково складним як на дерев'яних духових інструментах (кларнеті, гобої, флейті, фаготі), так і на мідних (трубі, тубі, валторні, тромбоні). Якісне виконання даного штриха потребує від виконавця витримування наступних умов, стверджує Б.Р.Диков:

- по-перше, плавності та рівномірності видиху;

- по-друге, чітких та найбільш економних рухів пальців при заміні аплікатури;

- по-третє, особливої навички при використанні губного апарату, зокрема, при швидкій зміні "настройки" губ, щоб не виникало ефекту "під'їжджання".

2. Detache (відділений) - прийом виконання окремих звуків, характеризується енергійним (але не різким) поштовхом язика при атаці та досить значною подовженістю звуку.

Складність викликає необхідність витримування рівномірної сили та продовжності кожного звуку.

3. Staccato (відривисто) - прийом виконання окремих відривистих звуків за допомогою швидких та легких поштовхів язика при атаці. Ступінь відривистості звуків визначається довжиною пауз, що утворюються між звуками: чим більша пауза, тим коротше та гостріше staccato і навпаки. В нотному запису staccato визначається крапками, які стоять над нотами чи під ними.

Складність виконання даного штриха викликає декілька причин:

- по-перше, необхідність максимальної рухливості та легкості рухів язика при атаці;

- по-друге, чітке узгодження рухів язика та роботи пальців.

4. Martele (чіткий, відчеканений) - прийом виконання відривистих, злегка акцентованих звуків за допомогою дуже чіткої, енергійної атаки, що підкріплюється посиленим видихом. На відміну від staccato, в нотному запису цей штрих позначається короткими, вертикальними, загостреними у напрямку до ноти рисочками, які, зазвичай, називають клинами.

5. Non legato (незв'язно) - прийом виконання звуків за допомогою окремих пом'якшених поштовхів язика. При грі non legato звук злегка скорочуються, внаслідок чого між ними утворюються невеликі паузи. В нотному запису позначається лігою та крапками, які стоять над чи під нотами.

6. Portamento (поступ, перенесення) - прийом виконання м'яких та максимально витриманих звуків, при якому поштовх язика майже не переривають плавного руху повітряного струменя, що видихається. В нотному запису позначається лігою та рисочками, які стоять над чи під нотами.

7. Подвійне staccato - особливий прийом виконання окремих звуків у швидкому темпі за допомогою так званої комбінованої атаки звуку, в основу якої покладені поперемінні рухи переднім кінцем та спинкою язика.

8. Frulato - специфічний прийом виконання одного й того ж звуку, що швидко повторюється, подібно до смичкового tremolo, досягається під час виконання язиком рухів, які називаються тріскачкою (промовляння букв: фрррр або трррр).

чистота інтонування є необхідною умовою виконання музики на духових інструментах. У теоретико-методичних дослідженнях видатних педагогів-духовиків виділяються декілька причин фальшивого звучання музичного інструмента:

1. Технічні причини - пов'язані з недосконалістю моделі інструмента, його несправністю чи невідповідністю до віку виконавця.

2. Індивідуально-особистісні причини - недостатньо розвинений слух у школяра, відсутність або недостатність слухового контролю, погана зосередженість та концентрація уваги.

3. Причини виконавського плану - недосконале володіння необхідними вміннями та навичками звуковидобування (виконавське дихання, амбушюр, постановка тощо)

Підсумовуючи вказане вище, слід зазначити, що застосування певних прийомів видобування звуку на духових інструментах, виконання штрихів, динаміки повністю підпорядковане завданням виконавського втілення музичного образу.

2.2 Зміст та сутність комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ)

Основним мотивом створення методики комплексного освоєння духових інструментів, за твердженням її автора В.М.Говора, стало складне становище з ансамблево-оркестровим музикуванням на духових інструментах. А духовий оркестр - це унікальна форма соціально-психологічного та естетичного виховання. Прикладом можуть слугувати сполучені Штати америки, де в більшості загальноосвітніх шкіл існують загальні духові оркестри, склад кожного з яких має до 100 учасників.

Причин складної ситуації з оркестровим музикуванням на теренах пострадянського простору, на думку В.М. Говора, декілька. Однією з най складніших є відсутність наукових основ у навчанні гри на духових інструментах, без яких:

- по-перше, неможливо забезпечити процес ефективного та якісного освоєння цих інструментів;

- по-друге, забезпечити широку доступність в освоєнні духових інструментів [32].

Методика комплексного освоєння духових інструментів (КМОДІ) є перспективною спробою технологізації процесі навчання грі на духових інструментах за допомогою якої:

1) значно скорочується початковий етап я інструмента та виходу на рівень колективного музикування (як у системі К.Орфа);

2) підвищується мотивація до оволодіння грою на духових інструментах та якість ансамблевої культури вже в дитячому віці.

Провідними завданнями методики є якісність звукового результату, а саме: тембру, інтонаційної стійкості та динамічної гнучкості.

Можливість використання даної методики, за твердженнями експертів (серед яких професор кафедри духових інструментів А.М.Вавиліна, та її колеги В.Ф.Венгловський, А.Т.Скобелєв, К.Шнайдером та іншими) для освоєння всіх духових інструментів доведена практикою та забезпечується використанням методу аналогії, який вперше застосовується у даному контексті. Суть даного методу полягає у знаходженні спільних біофізичних закономірностей та психофізичних особливостей у однієї групи інструментів та перенесення їх на інструменти зі схожими властивостями.

Наприклад, експериментальним шляхом були знайдені спільні особливості у роботі голосових зв'язок співаків і губ трубача у взаємодії з природнім диханням. Вони були перенесені спочатку на мідні інструменти. Потім були знайдені спільні закономірності в тих же компонентах (дихання - губи) у флейти. Після чого розроблений єдиний підхід до звуковидобування на мідних духових інструментах і флейті, який значно активізує роботу губного апарату за рахунок його позиційної настройки [60].

Подібна настройка сприяє досягненню вказаних вище показників та відкриває можливості для переносу цього підходу на інші духові інструменти, з незначно. Корекцією відносно управління тростю на кларнеті та саксофоні, а також на гобої та фаготі.

Методологічну основу КМОДІ складає СФЕРОДИНАМІКА - наукова теорія нового часу заснована Б.В.Гладковим (2000 р.)на результатах математичного дослідження Шкали натурального музичного звукоряду (НМЗ). За допомогою цієї методики автори намагаються розкрити секрети формування сенсорного простору людини, з одного боку та формування звукового середовища по сферам, с іншого

Спираючись на математичну модель формування звукового простору з її динамічними якостями, автору вдалося виявити можливість її застосування до побудови технології освоєння духових інструментів в більш ефективному та доступному режимі

Нова модель процесу освоєння духових інструментів, що склалася таким чином реалізується в практичному вигляді як модель складної взаємодії організму та інструмента.

В понятійному плані динаміка має широкий спектр застосування, як в музичні теорії, так і в музично-педагогічній практиці.

Динаміка розглядається авторами теорії як якісний показник інерційного руху в бік зростання або спаду інтенсивності будь-якого процесу, явища тощо.

Під основними видами динаміки у вказаній системі розуміються наступні:

- динаміка будь-якого руху;

- голоснєва динаміка;

- динаміка будь-якого розвитку чи зростання;

- соціальна динаміка або соціодинаміка;

- динаміка мисленнєвих процесів тощо.

Динаміка покладена нами в основу, так званого динамічного принципу побудови процесі освоєння будь-якого з духових інструментів.

Динамічний принцип - базовий вектор и спосіб дії, який визначає форму та амплітуду рухових дій, побудованих на певному - доцільно побудованому алгоритмі. Віг забезпечує точно розподілену (по зусиллю та довжині) амплітуду рухового акту, підвищує м'язову активність. При правильно сформованих рухових діях в процесі навчання грі на духовому (та будь-якому музичному) інструменті динамічний принцип значно полегшує виконання технічних завдань в рефлекторному режимі - при найменших фізичних та мислених затратах (В.Н.Говор, 2003).

Дієвість динамічного принципу забезпечується його фізіологічними якостями, вираженими динамічним стереотипом.

Динамічний стереотип (греч. dinamikos - той, що відноситься до сили впливу; typos - відбиток; stereo, от лат.: повтор) вироблена умовно-рефлекторна реакція, при якій відповідь визначається не активним подразником, а умовним подразником, який раніше був застосований на цьому місці

Виходячи з теоретичного пояснення динамічності роботи нервової системи та створення динамічного стереотипу в процесі формування рухової навички, можна підійти до осмислення механізму дії динамічного принципу в процесі формування навичок управління виконавським апаратом.

Необхідність введення поняття динамічного принципу виникла як спроба пояснення змісту процесів, які відбуваються при засвоєнні алгоритмів, закладених у КМОДІ: від вільного дихання до сформованого стану гармонізованості цілісної Системи.

Проводячи пряму аналогію між мовленням та звуковидобуванням на духовому інструменті ми знаходимо безпосередню вказівку на логічний алгоритм дії на прикладі мовлення та вимовляння окремих звуків - відпрацьовувати рухи тіла не через механічний повтор, а через творчій повтор, поєднуючи звукорухи, словорухи та поступово переходячи до пасажної техніки [60, с. 67].

Важливу роль в подібному переходу відіграє Рефлексія як один з проявів інтелекту (сприймання, відчуття, пам'яті, мислення, уявлення). У контексті музичної педагогіки рефлексія - тлумачиться як спосіб освоєння інструментально-ігрових прийомів та навичок на основі пам'яті відчуттів та їх емоційного забарвлення. Рефлексія використовується в якості індикатора відчуттів в процесі управління виконавським апаратом: від елементарних рухів - до цілісного виконавського комплексу.

По відношенню до духових інструментів, які не мають готового звукоряду вказаний підхід є актуальним та перспективним з наступних причин:

- по-перше - дозволив вперше в світовій практиці створити єдину технологію для всіх духових інструментів.

- по-друге - завдяки йому полегшується процес освоєння навичок побудови та управління звукорядом на якісно вищому рівні, ніж при традиційному підході;

- по-третє, з'являється можливість виявлення єдиного тембрового звучання в однорідних та різнорідних ансамблях.

При створенні програми КМОДІ В.Н.Говор визначив провідною метою даної програми музично-естетичний розвиток підростаючого покоління за допомогою залучення до виконавської діяльності у дитячому оркестрі елементарних інструментів по типу оркестру (К.Орфа), вважаючи, що саме діяльність такого виду буде сприяти поглибленню знань учнів у галузі музичного мистецтва, розвитку музичності, стимулюванні потреби до колективного художньо-естетичного спілкування.

Метою організації оркестрів дитячих елементарних музичних інструментів в початковій школі є відкриття саме для молодших школярів шляхів до спільної діяльності, інструментальному музикуванню. Вся діяльність в оркестрі спрямована на розвиток творчої активності формування відповідних вмінь та навичок.

В процесі оркестрового музикування вирішуються наступні завдання;

1) знайомство з різновидами дитячих елементарних музичних інструментів, оволодіння прийомами гри на них;

2) формування уявлень про виразну сутність елементів музичної мови та засобів музичної виразності, освоєння нотної грамоти

3) пробудження інтересу до творчого музикування та інструментальної діяльності;

4) розвиток музичних здібностей учнів (чуття ритму, ладу, темпу, звуковисотного, гармонічного, поліфонічного, тембрового та динамічного слуху), творчого потенціалу;

5) формування художнього смаку.

Автор також виділяє важливі умови організації процесу елементарного музикування, до яких відносяться:

- матеріальні - наявність необхідного набору дитячих музичних інструментів;

- організаційні - систематичність та методична спрямовані сит занять з учнями

- системність - постійне ускладнення технічних та художньо-виконавських завдань ;

- диференційованість - індивідуальний підхід та допомога кожній дитині.

Позитивною рисою дитячого музикування на елементарних інструментах (штабшпілях, глокеншпілях, маленьких ударно-шумових інструментах) є той факт, що їх освоєння не потребує спеціальної підготовки. Завдяки цьому учень відразу включається до процесу музичного виконавства. Оркестр такого типу може бути доповнено духовими інструментами (блок-флейти, кларнети, тріоли тощо) та струнно-щипковими (цитра, цимбали, гуслі).

Зміст програми розподілено на три роки навчання з поетапним набором знань умінь та навичок: музичних здібностей, формування відповідних вмінь та навичок:

- від ритмізації текстів та побудові ритмічних алгоритмів у другому класі до складання мелодій й заданому ритмі та складних ритмічних імпровізацій у третьому та четвертому;

- від елементарних звуковисотних звукових уявлень другому класі до оволодіння музичною грамотою та чмихання нот з листа і третьому та четвертому класі4

- від музикування на елементарних та шумових інструментах (2 клас) до освоєння більш складних музичних інструментів (блок - флейта, гуслі у) у 3-му та 4-му класах.

До очікуваних результатів автор (Говор В.Н) відносить формування у школярів стійкого інтересу до інструментального музикування як форми колективної художньо-творчої діяльності.

2.3 Сучасні технічні засоби удосконалення гри на духових інструментах

гра навчання оркестровий духовий інструмент

В наш час духове виконавство розвивається дуже швидкими темпами. Але ще скоріше сьогодні зростають вимоги до нього. За таких умов традиційні методи викладання не завжди є достатньо ефективними. На думку багатьох прогресивних педагогів-духовиків, чималі методичні резерви знаходяться в тих технічних засобах, які сьогодні нам можуть дати сучасні наука і техніка.

З початку 70-х років в Україні технічні засоби використовуються отримання точних, об'єктивних даних при дослідженні факторів якості виразності звучання духових інструментів.

Професор Харківського державного інституту мистецтв І.Якустіді досліджував амбушюр та роботу язика валторніста за допомогою міограф і рентгенограм. В експериментах приймали участь 20 валторністів різної кваліфікації. Отримані дані піддавалися математично-статистичному аналізу за допомогою ЕОМ. Міографічні дослідження мали на меті виявлення оптимального варіанту формування амбушюру. Узагальнення отриманих даних призвело до переконання, що характерними рисами такого амбушюру є зближення кутів рота до центру ротової щілини і концентрація зусиль м'язів амбушюру головним чином в кутках рота Амортизуюча подушка, що виникає при цьому в центрі губ, на думку дослідника, дозволяє збалансувати опір губ з тиском на них мундштука і тим самим запобігти травмі губ.

Безперечну наукову та практичну цінність мають запроваджені І.Якустіді дослідження роботи язика валторніста за допомогою рентгенограм. Профільні рентгенограми кісних тканин голови з контрастуванням язика і губ за рахунок змащення вапном сіркокислого барію були отримані дослідником на рентген-апараті «Діагномакс». Рентгенограми показали, що функції язика не вичерпуються тільки атакою звука, вони є важливішим елементом теситурної техніки валторніста. Змінюючи свою форму і положення, язик разом з відповідним положенням нижньої щелепи і м'якого піднебіння змінює об'єм і форму резонуючої порожнини рота, котра створює сприятливі умови для доброго звучання валторни на всіх ділянках її звукоряду. Робота язика, що пов'язана з атакою звука, як показали дослідження І.Якустіді, відзначається великою точністю і різноманітністю. Форма, положення і кінематика його рухів змінюється в залежності від зміни висоти видобуваємих звуків. Дослідження І.Якустіді переконують в тому, що не існує універсального типу роботи язика, який був би придатний для надійної атаки звуків різної висоти, а також показують, яким чином в цьому випадку повинні змінюватися форма, положення і напрямки руху язика'.

Різноманітні лабораторні дослідження об'єктивних та суб'єктивних факторів тембру та динаміки фагота провів професор Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського В.Апатський. За допомогою автоматичних аналізаторів спектру різної конфігурації йому вдалося визначити спектральний склад всіх звуків фагота, а також виявити сильну форманту в зоні 400-500 герц. І слабку другу форманту, розташовану приблизно вдвічі вище першої. Ретельне вивчення отриманих спектрограм показало, що фаготні форманти мають властивість підвищувати своє частотне розташування в міру того, як підвищується теситура аналізуємих звуків. Під час досліджень В.Апатському вдалося висвітлити цілу низку питань, пов'язаних з тембральною природою фагота: тембральну своєрідність регістрів і природу виникнення формант фагота, причину неякісного звучання і недостатньої інтонаційної чіткості його нижнього регістру, причину збіднення спектрів високих звуків фагота та ін. Апатським досліджувалась тембральна природа так званих перехідних процесів фагота. Експериментальні дослідження показали, що тембр фагота перебуває в стані постійного руху, він живе, дихає, безперервно змінюючись і перетворюючись. В цьому криється специфіка і принадність живого звучання фагота, яку сьогодні можна відтворити на електромузичних інструментах.

Апатським була виконана ціла низка інших дослідних робіт. За допомогою вимірника рівня звукового тиску визначався динамічний діапазон фагота. За результатами загальних тембрально-динамічних вимірів були виявлені звуковисотні зони найбільшої і найменшої виразності фагота.

Дослідження суб'єктивних факторів виявило, що найкращі тембральні і динамічні характеристики звучанню фагота надає о-образний амбушюр. Досліджувався вплив на тембр і динаміку звучання фагота таких елементів амбушюра, як ступінь підвертання губ на зуби, стан підборіддя, глибина захвату тростини губами, тиск губ на тростину, пружність м'язів губного апарату та ін.

Пневмографічним методом досліджувались фізіологічне і виконавське дихання. Пневмограми показали, що між ними існує тісний зв'язок, і починати постановку виконавського дихання інколи слід з виправлення недоліків фізіологічного дихання. Досліджувались об'єм вдиху, залежність витрачання від регістру і динамічного нюансу, з'ясовувався оптимальний ступінь наповнення легень під час виконавського вдиху та звільнення легень під час виконавського видиху.

За допомогою рентгенограм досліджувалась робота резонаторів звукового апарату фаготиста. Рентгенограми показали, що під час гри у Фаготистів розширюється порожнина рота, язик відсувається назад, трохи Піднімається м'яке піднебіння. Деяке зближення спинки язика з задньою стінкою глотки чітко формує рупороподібну резонуючу порожнину рота.

Робота губного апарату фаготиста та характер коливань пластинок тростини досліджувались за допомогою тензометричних вимірювань. В основу експерименту було покладено ідею виявлення характеру коливань пластинок тростини і зусиль губ фаготиста за деформацією пластинок. Для, цього на пластинки наклеювались мініатюрні тензодатчики. Під час гри в залежності від зусиль губ пластинки деформувались в тій чи іншій мірі. За цими деформаціями, які фіксувалися відповідними приладами, можна було судити про характер коливань пластинок і зусилля губ, що тиснуть на тростину. Для з'ясування кількісної сторони питання застосовувалось тарування. Тензометричні вимірювання довели, що у професійного фаготиста під час гри нижня губа натискає на тростину середньої міцності із зусиллям від 20 до 400 грамів. Молоді фаготисти, які не оволоділи мистецтвом гри на опертому диханні, натискали губами на тростину з ще більшим зусиллям. Сучасна о-подібна постановка губ фаготиста сприяє досягненню більш рівномірного навантаження на обидві губи. Однак, як свідчать тензограми, і в цьому випадку нижня губа працює більш активно, ніж верхня. Опір тростини на нижню губу значно зростає під час підвищення теситури. Вимірювання показали: якщо під час видобування звука До великої октави нижня губа натискає на тростину з зусиллям приблизно 20 грамів, то при видобуванні звука До другої октави це зусилля зростає до 350 грамів'.

Чималий внесок у вивчення природи духового вібрато зробили експериментальні дослідження, які здійснив професор класу фагота Харківського державного інституту мистецтв Г.Абаджан. Його дослідження довели, що в процесі духового вібрато мають місце періодичні змінювання гучності, висоти і тембра звука з частотою 5-7 коливань на секунду. У деяких виконавців переважало вібрато гучності, у інших - вібрато висоти. Під час вібрато має місце збагачення спектру звуків за рахунок додаткових компонентів - бокових складових гармонік. На думку дослідника, до найбільш значного збагачення спектра приводить вібрато висоти. Вперше в науковій літературі

Г.Абаджан дає опис нового, ще невивченого типу вібрато, яке він називає бронхіальним. Дослідник висуває сміливе припущення, згідно з яким бронхіальне вібрато виникає завдяки роботі м'язів бронхів, що періодично змінюють розміри просвітів бронхів. Здійснивши об'єктивні дослідження цього типу вібрато за допомогою медичною апарату фонопульмографа, дослідник довів, що його припущення має рацію.

Цікаві лабораторні дослідження дихання, амбушюру і тростини кларнетиста були проведені професором Одеської державної консерваторії К.Мюльбергом.

За допомогою електропневмографії досліджувалось дихання 14 кларнетистів різної кваліфікації. Було отримано 300 пневмограм, знятих в різних виконавських умовах, при виконанні різних завдань. В експерименті використовувався багатоканальний осцилограф. Одночасно були зареєстровані звуковий результат, сила звука, час, дихальні рухи по лінії грудей, на рівні підложочки і нижніх ребер.

Обробка отриманих даних дозволила зробити висновки, що мають безсумнівну практичну цінність. Зокрема було зафіксовано майже у всіх учасників експерименту деяке підвищення позиції дихання в сидячому положенні.

Було виявлено, що під час виконавського видиху в положенні стоячи у кларнетистів високої кваліфікації спостерігалась характерна особливість: утримання горизонтального положення кривої підложечки. В той же час криві грудинних стінок і живота йшли в паралельному спадному русі, що свідчило про скорочення об'єму цих ділянок дихального апарату виконавця. На думку К.Мюльберга, утримання підгруддя і нижніх ребер створюють сприятливі умови для видиху завдяки тому, що на цьому рівні прикріплена діафрагма, і для тонкого філірування звуку вона повинна бути добре фіксованою в своєму кріпленні. Досліджувалась напруга губного апарату і реакція тростини за допомогою електроміографії і тензометрії.

Лабораторні вимірювання показали, що м'язи губного апарату кларнетиста під час гри на інструменті перебувають в стані постійного змінювання своєї напруги. Кругова м'яза рота чуйно реагує на всі зміни ріску повітря в порожнині рота. Зростання тиску повітря призводять до збільшення сили звука і більшого напруження м'язів губного апарату.

Отримані тензограми свідчили про те, що розміри отвору тростини кларнета змінювались в залежності від регістру видобуваємих звуків. В малій октаві тростина зближувалась з мундштуком, в другій октаві і вище тростина віддалялась від мундштука. В середньому регістрі помітних відхилень тростини не було зареєстровано. Ступінь відхилення тростини залежить також і від сили звуку. Зі зростанням сили звуку відхилення збільшується.

Таким є цей далеко не повний огляд наукових досліджень, щ0 проводились в останні десятиріччя українськими музикантами-духовиками за допомогою технічних засобів.

Більшість згаданих досліджень містять висновки, що мають безперечну практичну цінність. Сьогодні на порядок денний постає питання впровадження технічних засобів безпосередньо в учбовий процес спеціальних духових класів. Не зважаючи на те, що і в цьому напрямку вже створено чимало, в цілому ми все ще далеко не повністю використовуємо можливості, які здатні нам дати сучасні наука та техніка.

В епоху НТР кожен вищий та середній учбовий заклад повинен мати свою акустико-фізіологічну лабораторію. Для початку вона може бути обладнана лише самою необхідною апаратурою: магнітофоном, частотометрами, вимірювателями рівню звукового тиску, автоматичними аналізаторами спектру, осцилографами, міографом, пневмографом, комп'ютерами. При наявності відповідної методики вже ця апаратура здатна суттєво допомогти педагогу при вирішенні таких важливих завдань. Як постановка амбушюра і дихання, в повсякденній роботі над звуком, інтонацією, динамікою, атакою звука, штрихами, вібрато та іншими елементами виконавської техніки музиканта-духовика. В майбутньому подібні лабораторії повинні розширюватись головним чином за рахунок приладів спеціальної конструкції, зокрема, тренажерів. Треба відзначити, що в нашій країні вже сконструйовано прилад подібного типу.

В Харківському державному інституті мистецтв на кафедрі духових інструментів професором. Г.Абаджаном винайдено і впроваджено в учбовий процес спеціальний прилад, призначений підвищувати ефективність навчання учнів спеціальних музичних класів. Прилад здатен перетворювати характеристики музичних звуків в зображення, які виникають на екрані індикатора у вигляді кривих. Учень під час вправ не тільки чує, але й бачить недоліки свого виконання на екрані індикатора. Знаючи, яку форму повинні мати ці зображення при високоякісному проявленні того чи іншого елемента виконавської техніки, він отримує можливість тренувати навичку до того часу, поки не зможе приблизити її до візуального еталону. Таким чином, цей прилад здатен використовуватися як об'єктивне обладнання самоконтролю в процесі навчання і самонавчання.

Візуальний індикатор має можливість контролювати якість виконання практично всіх елементів виконавської техніки. Спостереження свідчать про те, що використання індикатора суттєво прискорює процес оволодіння Ілконавськими навичками. Це пояснюється тим, що завдяки індикатору, до традиційних слухового та м'язового аналізаторів, додається і такий високоінформаційний орган, як зір. Індикатор не ставить на меті відмінювати чи принижувати значення слухового самоконтролю. Його завдання полягає в тому, щоб здійснювати зорову допомогу слуху. Більш того, як свідчить досвід використання індикатора, зоровий самоконтроль, завдяки взаємозв'язку між органами почуттів, позитивно впливає на м'язовий і слуховий аналізатори та підвищує активність їх роботи1.

Більшість сучасних педагогів-духовиків, і в нашій країні, і за кордоном, все ще недооцінює роль технічних засобів в учбовому процесі спеціального класу. Однак вже сьогодні багато з них переконуються у тому, що подальший прогрес викладання гри на духових інструментах навряд чи можливий без використання досягнень сучасних науки і техніки.

Розділ ІІІ. Вітчизняні музично-педагогічні виконавські школи гри на духових інструментах

3.1 Історично-педагогічні аспекти діяльності кафедри духових та ударних інструментів НМАУ ім. П.І.Чайковського

Українська духова школа сформувалася в результаті плідної творчої діяльності багатьох поколінь музикантів і педагогів. На розвиток професійного духового виконавства в Україні вагомий вплив мали представники німецької і чеської, а також російської музично-педагогічних шкіл.

До педагогічного складу Київської консерваторії в перші роки після її організації увійшли солісти Київської опери та викладачі Київського музичного училища. Всі вони були яскравими музикантами, проте методика викладання мала суттєві недоліки. В педагогічній роботі викладача домінував принцип "роби, як я". На молодших курсах багато уваги надавалося вивченню інструктивного матеріалу, а художні твори опановували ся починаючи з третього курсу. В програмах студентів було багато творів, які не відзначалися високими художніми цінностями, а мали салонний характер. Наприклад, програми флейтистів не передбачали виконання сонат Й.С.Баха, концертів В.А.Моцарта та інших зразків музичної класики.

Становлення Київської духової музично-виконавської школи відбувалася в складний історичний період. Перший випуск студентів духової спеціальності відбувся лише в 1827 році. На той час в їх числі було вже троє визначних музикантів: А.Проценко, Г.Орвід та С.Госачинський.

З 1923 по 1934 роки у Київській консерваторії відбувалися організаційно структурні зміни. У 1925 році було прийнято рішення про введення трирічного терміну навчання в класах дерев'яних духових інструментів. В 1932 році термін навчання на мідних духових інструментах було розширено до трьох з половиною років, і тільки в 1936 році було запроваджено п'ятирічний курс навчання з усіх духових інструментів.

В 1934 році на базі класів духових і естрадних інструментів було створено однойменну кафедру. В 1935 році було засновано спеціальну музичну школу-десятирічку для обдарованих дітей. Ці два навчальні заклади становили єдиний комплекс. Професори А.Проценко та В.Яблонський були фундаторами відділення духових інструментів при цій школі. В 1935 році в консерваторії почали працювати аспірантура й асистентура-стажування, в яких отримали найвищу кваліфікацію багато обдарованих музикантів, серед яких духовики-інструменталісти.

Одним із фундаторів української духової школи був А.Ф.Проценко (1902-1984 рр.) видатний флейтист. Виконавський стиль цього визначного музиканта відзначався бездоганною інтонацією, тембральною красою звуку, блискучою технікою, гнучкістю фразування та бездоганним смаком. Ним розроблено курс "Методика навчання гри на духових інструментах".

Вагомі здобутки Київської музично-виконавської школи тісно пов'язані з ім'ям Вільгельма Мар'яновича Яблонського (1889-1977 рр.) - чудового трубача і педагога. Ґрунтовна музична освіта, отримана ним в Київському музичному училищі дозволила йому плідно займатися виконавською діяльністю спочатку в оркестрі С.Кусевицького, а пізніше в інших колективах. Яблонський В.М. був одним із фундаторів Київсинфансу. Пізніше він працював солістом оркестру Київського театру опери та балету. Визначний композитор О.Глазунов називав його кращим трубачем Росії. "Музикант яскраво вираженого темпераменту, поет і палкий лицар труби, - писав про нього диригент В.Тольба.

В передвоєнний період на кафедрі духових та ударних інструментів Київської консерваторії проводилася плідна організаційна, навчально-методична та творчо-виконавська діяльність. Було розроблено нові навчальні плани, розширювався педагогічний репертуар.

Навчальним планом передбачалося вивчення і виконання кожним студентом чотирьох програм. На активізацію навчального процесу на кафедрі суттєво вплинули Всесоюзні музичні конкурси, які було започатковано в ці роки. В післявоєнний період кафедра підготувала таких прекрасних музикантів, як: В.Антонов, МС.Юрченко, М.Бердиєв, О.Безуглий, В.Вдовиченко, В.Гарань, С.Ригін та інші.