Разработка цикла занятий на экспозиции Государственного Эрмитажа на тему "Импрессионизм"

В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму".

Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как "гармонию, данную нам в ощущении" или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, который относился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, с такой фанатической беспощадностью. "...ни один из самых недоброжелательных критиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом на неудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами, выкинул sa окно, сколько своих "мотивов" побросал он по кустам и канавам. Сколько раз и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, столь часто казавшиеся ему тщетными!. "Форма не следует за идеей"", - кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал." (А.Тихомиров).

Мир Сезанна отличается внешней незыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово, "размышляя с кистью в руках" (А.Воллар). Хотя различные жанры сближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как "великие временные длительности" (В.Н.Прокофьев). В то же время природа пронизана у него концентрированной энергией. В "сфероидном пространстве" его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы.

Такие же силы действуют в полотнах Винсента Ван Гога (1853-1890). Однако у него "действие космических сил... приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческую повседневность характер" (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у него сферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцу или созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученные огненные спирали. Художник выявляет жизненную энергию и растительного мира, стремясь "вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это - особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю, - пишет он в письме к брату и прибавляет: - и все же оно оказывается вырванным из нее бурею".

Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Его пустое "Ночное кафе" (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем, что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкими диссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредут друг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешке тюремного двора. Это - "Прогулка заключенных" (1890), одна из самых безысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника.

Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает "мертвой" натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка).

Ван Гог прожил тяжелую жизнь. Он сознательно избрал судьбу парии, отщепенца: "Я останусь псом, я буду нищим, я буду художником",- говорил он. Проникнутое острым психологизмом, трагически насыщенное, экспрессивно заостренное искусство Ван Гога, которого А. Бенуа называл "мучеником своей идеи", пронизано острой болью за человека и несет в себе черты подлинного гуманизма. Он имел полное основание сказать перед смертью: "Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка".

Обостренное неприятие "цивилизованного" европейского общества определило также и внутреннее содержание искусства Поля Гогена (1848-1903). Художник ищет свои идеалы не просто в заморских странах, но и в другом временном измерении. Он находит их в еще уцелевшем патриархальном укладе деревень Бретани, у индейцев Перу, наконец, у жителей Таити и Маркизских островов. Человек и природа, земные плоды, птицы и звери - все одинаково прекрасно в его глазах. Быстро преодолев влияние импрессионистов, Гоген становится в открыто враждебную по отношению к ним позицию. Он становится одним из основателей группы понт-авенских пейзажистов, работавших в живописных окрестностях заброшенной бретонской деревушки Понт-Авен. Уже в этот ранний период творчества он стремится к чистому локальному цвету и выразительности линий контура, ограничивающих красочные плоскости (эта манера, напоминающая декоративный эффект перегородчатой эмали, получила название "клуазонизм" - от французского cloisonne - разделенный перегородкой).

Позднее, в 1891 году Гоген окончательно порывает с лицемерным и прозаическим обществом буржуазной Франции и уезжает на остров Таити. Здесь, с небольшими перерывами, художник остается до конца своей жизни. Несмотря на резкие столкновения с грубой колониальной действительностью, он сохраняет в своем искусстве веру в чистоту и поэтичность "золотого века" человечества.

Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно насьпценнью внутренним горением. Он писал: "...чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе... Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной".

Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того. Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку "сладкой" жизни веселой столицы мира. "Лотреку, как его приятелю - знаменитому монмартрскому шансонье АристидуБрюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазного зрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство" (В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем "антикрасоты". Силой своего искусства он преодолевал нравственное падение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когда она пишет, что "в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретает новую окраску европейская гуманистическая традиция".

Уже постимпрессионизм, пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющий по отношению к нему известную преемственность, не был, в сущности говоря, единым течением. Период конца XIX - начала ХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты, объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко не исчерпывают этого списка.

Некоторые художники, в том числе входившие в состав перечисленных группировок, одновременно работают в русле традиций искусства последней трети XIX века. ЭдуарВюйяр (1868-1940) и Пьер Боннар (1867-1947), оба участники группы Наби, продолжают линию позднего импрессионизма. Их живопись тяготеет к декоративности, которая особенно типична для произведений Боннара с их пряными красочными сочетаниями, в то время как жанровые сцены Вюйяра проникнуты более сдержанным, скорее, интимно-лирическим настроением.

Стоявший с 1905 года во главе фовистов Анри Матисс (1869-1954) принадлежит к числу крупнейших мастеров ХХ века. Его искусство в пределах рассматриваемого периода охвачено духом поисков и экспериментов, присущим парижской школе живописи рубежа XIX-ХХ веков. С самого начала искусству Матисса было абсолютно чуждо стремление к поверхностному правдоподобию. Подобно большинству своих современников, он стремится освободиться из плена внешней видимости предметов. Говоря об особом видении живописца, он имел в виду ту истинную, преображенную реальность, которую создает одухотворенное воображение художника. Кажущаяся "бессюжетность" его картин обманчива. Он видит такие сложные и многообразные отношения между людьми и предметами и между самими вещами, что Альфред Барр мог не без основания утверждать, что "в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы". Постепенно складывается столь характерное для творчества художника в целом мажорно-радостное мировосприятие. Его сущность прекрасно выражена в стихах Пьера Реверди, посвященных Матиссу:

Жизнь так проста и весела

?Звенит чуть слышно солнце

?Замолкли все колокола

?И свет проник повсюду

?Горит как лампа голова

?И в комнате светает.

?Луча довольно одного

?Довольно взрыва смеха

?Моим весельем полон дом

?Моею песней звонкой

?Могу спасти от смерти...

Основным средством художественного выражения Матисса всегда был цвет. Художник строит свои полотна на сочетании чистых, интенсивных тонов, образующих звучные, повышенно-декоративные гармонии. (В. Серов говорил, что рядом с холстами Матисса все другие выглядят скучными). Он ищет, по собственному выражению, "абсолютный цвет", который раскрывал бы самые существенные, непреходящие особенности вещей. Однако звучность открытого цвета никогда не переходит у Матисса в пестроту. Нередко он сознательно ограничивает свою палитру тремя-четырьмя красками, а иногда приходит почти к монохромности, стремясь добиться предельной выразительности как отдельного цвета, так и доминирующего тона цветовой композиции.

Вместе с тем Матисс возвращает линии утраченную ею в живописи XIX века, особенно у импрессионистов, ритмическую выразительность. Красочные созвучия в его картинах всегда заключены в границы почти орнаментальных линий контура, в дальнейшем все более тяготеющих к изысканному плетению арабески. Эта манера получила наиболее полное воплощение в двух его панно "Танец" и "Музыка", выполненных для московского особняка С. Щукина в 1909-1910 годах.

К числу фовистов некоторое время принадлежал и Альбер Марке (1875-1947). В своих пейзажах он тонко выявляет общее состояние атмосферы и выразительно передает несколько обобщенные, но не теряющие материальной определенности очертания предметов. В его картины снова возвращается пленэр, хотя при этом и чувствуется, что он прошел через период господства чистого цвета. Хотя Марке прожил долгую жизнь и продолжал работать буквально до последнего дня, расцвет его творчества приходится на 1910-1920-е годы. Именно в это время складывается тот обобщенный тип "пейзажа Марке", который привлекает одновременно точностью и недосказанностью, неброской красотой живописи и обаянием незримо присутствующей в них личности художника.

Иным настроением наполнены скромные городские пейзажи Мориса Утрилло (1883-1955). Его излюбленные мотивы - тихие улочки захолустных городов и старинные кварталы Монмартра. Обычно безлюдные, они написаны в светлой красочной гамме и проникнуты легкой лирической грустью. Художник позволяет почти физически ощутить, как круты и узки эти улочки, как причудливо они изгибаются и упираются в тупик, как теснятся друг к другу дома, крыши которых убегают в бесконечную даль.

Сложную эволюцию претерпело творчество Андре Дерена (1880-1954). Вначале он увлекся пуантеллизмом, затем выставлялся вместе с фовистами, внимательно изучал Сезанна, первым начал коллекционировать африканскую скульптуру и, наконец, перешел к кубизму. Кроме того, на него в разное время оказывали воздействие итальянские кватрочентисты и французские "примитивы", Караваджо и Энгр. Произведения зрелого Дерена, строгие и рассчитанные, привлекают ясностью композиционного строя, определенностью и уравновешенностью объемов, вылепленных в равной мере при помощи цвета и светотени.

Творчество Пабло Пикассо (1881-1973), начавшего работать еще в конце XIX века, в значительной мере определяет характер искусства нового, ХХ столетия, "самым знаменитым художником которого он был" (Н.А.Дмитриева).

Уже в юные годы Пикассо в совершенстве овладел мастерством академического рисунка ("В 14 лет я рисовал, как Рафаэль", - скажет он позднее). Ранние, так называемые "голубой" (1901-1904) и "розовый" (1905-1906) периоды, хотя и не являются абсолютной вершиной его творчества, по-своему не менее интересны и значительны, чем дальнейшие взлеты художника, целиком лежащие в русле исканий ХХ века. Он с легкостью преодолевает внутренне чуждый ему импрессионизм, как бы мимоходом усваивает достижения Дега и Лотрека и постепенно переходит к созданию своей собственной "картины мира".

"Голубой" период художника пронизан чувством сострадания и милосердия. Его темы - слепые и нищие, девочка с голубем, двое, слившиеся в объятии и ищущие друг у друга защиты. Он плавно переходит в следующий, "розовый" период, может быть, самый счастливый и раскованный в творчестве Пикассо. Теперь гуманистическая тема единства людей находит выражение всвоего рода истории семьи бродячих комедиантов. В это время возникают неожиданные реминисценции, например, святого семейства, а к концу периода (его иногда называют первым классическим) - античной Греции, к которой художник еще не раз вернется.

В 1907 году Пикассо пишет картину "Авиньонские девицы". Это было началом перелома, прорывом в неведомое. Художник окончательно отказывается от ренессансной изобразительной традиции и переходит, в значительной мере под воздействием негритянской пластики, от искусства "воспроизводящего" к искусству "создающему" (Н.А.Дмитриева). Может быть, именно здесь впервые обретает зримый смысл знаменитое высказывание Пикассо: "Я пишу не то, что вижу, а то, что знаю". Начинается период кубизма, сначала строгого и мощного - "аналитического", затем так называемого "синтетического", вплотную приближающегося к абстракционизму. Однако "поворот Пикассо к кубизму объективно не был изменой "человеческому", он был рожден потребностью дать плоть "человеческому" - переживанию мира человеком. Чувство ответственности перед миром не угасало" (Н.А.Дмитриева).

Заключение

Исследование темы осуществлялось при помощи следующих методов:

· диалектический метод - осуществление всестороннего познания объекта и предмета исследования данной работы;

· метод анализа и синтеза - обособленный анализ составных частей (творчество, полотна, картины видных художников данного направления);

· структурно-функциональный метод - определение роли импрессионизма в искусстве XIX века и его значение;

· системный метод - анализ французского искусства, как единого целого и выявление в ней роли и значения импрессионизма;

· аналитический метод - проведение анализа творчества нескольких видных художников данного направления;

· метод обобщения всех полученных знаний по теме.

Поставленные цели и определенные задачи обусловили структуру представленной работы. Работа состоит из введения, основной части и заключения, включает список использованной литературы и приложения.

Введение раскрывает актуальность, определяет степень научной разработки темы, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.

В первой главе рассматриваются психолого - педагогические особенности школьников, для которых разработан данный цикл занятий.

Вторая глава состоит из разработанного мной цикла занятий на тему "Импрессионизм".

В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.

Теоретической основой представленной работы выступили научные труды по культурологии, затрагивающие изучение вопроса о французском искусстве XIX в., в частности, о творчестве импрессионистов. Также я обращалась к литературе педагогической, музейно-педагогической направленности.

школьник занятие импрессионизм урок

Список литературы

1. Музейная педагогика: Сборник "Музееведение исторического профиля". - М., 2008.

2. Столяров, Б. А. Музейная педагогика : История, теория, практика : учеб.пособие / Б. А. Столяров. - М.: Высш. шк., 2012

3. Ахунов, В. М. Музейная педагогика как научная дисциплина: к истории становления. СПб, 2008

4. Медведева Е.Б., Юхневич М.Ю. Музейная педагогика как новая научная дисциплина: Сборник "Культурно-образовательная деятельность музеев". - М., 2011.

5. Кулагина И.Ю., "Возрастная психология (развитие ребенка от рождения до 17 лет)", учебное пособие, 4-е изд-е, - М.: "УРАО", 1998.

6. РеанА.А., Психология человека от рождения до смерти. -- СПб.: "Прайм-ЕВРОЗНАК", 2002.

7. Мухина В.С., Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество. М.: "Академия", 1997.

8. Рождественская Н.А., Как понять подростка: Учебное пособие для студентов факультетов психологии высших учебных заведений -- "Психология". 2-е изд. М.: Российское психологическое общество, 1998.

9. Жан-Поль Креспель. Повседневная жизнь импрессионистов 1863--1883, Москва "Молодая гвардия", 2009

10. Морис Серюлль и АрлеттСерюлль. Энциклопедия импрессионизма, Москва "Республика", 2011

11. "Импрессионизм". Н.В.Бродская, СПб, Аврора, 2002 (254 стр, 269 ил.,7 авт. листов текста)

12. Абеляшева, Г.В. Импрессионизм: науч.-поп. изд. [Текст]/ Г.В. Абеляшева. - М.: ООО "Издательство "РОСМЭН-ПРЕСС", 2004.

13. Ионина, Н.А. 100 великих картин [Текст]/ Н.А. Ионина. - М.: Вече, 2001.

14. История зарубежного искусства [Текст]: учебник / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. - 3-е доп. изд. - М.: Изобразительное искусство, 1983. - 488с. : ил.

15. Клод Моне [Текст]/ Автор текста Д. Перова. - М. - Изд-во "Директ-Медиа", 2010.

16. Культурология. История мировой культуры [Текст]: учебник для вузов / Под ред. А.Н. Марковой. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998.

17. Пьер Огюст Ренуар [Текст]/ Автор текста Д. Перова. - М. - Изд-во "Директ-Медиа", 2009.

18. Скляренко, В.М. 100 знаменитых художников, XIX-XX вв. [Текст]/ В.М. Скляренко, Т.В. Иовлева, И.А. Рудычева; худож. Л.Д. Киркач. - Харьков: Фолио, 2012.

19. Гуревич П.С. Культурология: учебное пособие / П.С. Гуревич - М.: Знание, 2004.- 356 с.

20. Культурология: учебное пособие / Столяров Д.Ю., Кортунов В.В., отв. ред. Столяров Д.Ю. - М.: НОРМА-ИНФРА-М, 2003 - 327 с.

21. Малюга Ю.Я. Культурология: учебное пособие. / Ю.Я. Малюга-М.: ИНФРА-М, 1998. - 211 с.

22. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука: учебное пособие / Э.С. Маркарян. - М.,2010. - 174 с.

23. Соколов Э.В. Культурология: учебник / Э.В. Соколов. - М.,2005.- 200с.

24. Хрестоматия по культурологии: учебное пособие / составители: Лалетин Д.А., Пархоменко И.Т., Радугин А.А., отв. редактор Радугин А.А.- М.: Центр, 2004. - 524 с.

25. Белик А.А. Культурология. Антропологические теории культур: учебное пособие. / А.А. Белик. - М.: РГГУ,2009. - 241 с.

26. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентов вузов / Н.А. Дмитриева - М., 2011. - 656 с.

27. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебное пособие./ Т.В. Ильина- М., 1999. - 547 с.

28. Андреев Л.А. Импрессионизм: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Л.А. Андреев. - М., 1998.- 284 с.

29. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века: учебное пособие / Н.В. Яворская. - М., 2009. - 343 с.

Размещено на Allbest.ru