Разработка цикла занятий на экспозиции Государственного Эрмитажа на тему "Импрессионизм"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выпускная квалификационная работа

Разработка цикла занятий на экспозиции Государственного Эрмитажа на тему "Импрессионизм"

Содержание

Введение

1. Психолого - педагогический портрет школьника 6 класса

2. Разработка цикла занятий на тему "Импрессионизм"

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность настоящего исследования обусловлена рядом причин. Важным является, в первую очередь, сам факт дополнительного, внеурочного формата занятий. При организации взаимосвязи урочной и внеурочной работы появляется возможность повысить эффективность педагогического процесса, создаются условия для его интенсификации. Также данное исследование можно считать актуальным в силу того, что, по моему мнению, тематика как всего цикла занятий, так и данного вводного занятия является недостаточно проработанной в школьной общеобразовательной программе. Обширность темы позволяет развить ее гораздо более глубоко, и вызвать у учащихся интерес как к истории в целом, так и к искусству и различным его областям.

Объектом исследования данной работы является - произведения художников-импрессионистов из коллекции Государственного Эрмитажа.

Предметом исследования выступает разработка цикла занятий для школьников 6-7 класса на тему "Импрессионизм" (на примере экспозиции Государственного Эрмитажа).

Целью дипломной работы является разработка цикла занятий на экспозиции Государственного Эрмитажа на тему "Импрессионизм" и обоснование их содержания.

Задачи, поставленные в данной курсовой работе, включают в себя построение подробного методического плана разрабатываемого цикла занятий, а также его обоснование с помощью психолого-педагогической характеристики выбранной возрастной категории. Кроме того, важным является организовать педагогический поиск эффективных приемов для наиболее полного и качественного восприятия информации учениками.

Опыт многих преподавателей свидетельствует, что организация внеклассных комплексных мероприятий вызывает определенные трудности. Урок даже самый удачный имеет один недостаток: он спрессован во времени и не допускает отвлечений, даже когда группа остро интересуется каким-либо вопросом. Эту проблему я попытаюсь решить в данной работе, посредствам четкого и структурированного подбора информации, а также с помощью анализирования способов ее подачи.

В соответствии с поставленной целью были сформулированы задачи:

· построение подробного методического плана разрабатываемого цикла занятий;

· исследовать историю развития импрессионизма;

· изучить творчество основных представителей импрессионизма;

· организовать педагогический поиск эффективных приемов для наиболее полного и качественного восприятия информации учениками

· сформулировать выводы и проанализировать проделанную работу.

1. Психолого - педагогический портрет школьников 6-7 класса

Общая характеристика младшего подросткового возраста.

Так как возраст детской аудитории, на которую рассчитан разработанный мною цикл занятий, а также данный конкретный вводный урок, составляет 12-13 лет, нужно обратить внимание на следующий факт. Согласно многим периодизациям психического развития личности, подростковый возраст определяется периодом жизни человека от 11-12 до 14-15 лет -- периодом между детством и юностью. Это один из наиболее кризисных возрастных периодов, связанный с бурным развитием всех ведущих компонентов личности и физиологическими перестройками, обусловленными половым созреванием.

Переход из начального в среднее звено традиционно считается одной из наиболее педагогически сложных школьных проблем, а период адаптации в 5-ом классе - одним из труднейших периодов школьного обучения.

Состояние детей в этот период с педагогической точки зрения характеризуется низкой организованностью, учебной рассеянностью и недисциплинированностью, снижением интереса к учебе и ее результатам, с психологической - снижением самооценки, высоким уровнем ситуативной тревожности. Наблюдения за детьми, общение с ними в этот период показывает, что они очень растеряны, не могут понять, как теперь им нужно общаться с педагогами, какие требования обязательны для выполнения, а какие нет.

С психологической точки зрения это довольно благополучный возраст. Подростковые проблемы еще только "маячат" у школьников как некоторая психологическая и личностная перспектива. А корни трудностей, испытываемых школьниками при овладении новой школьной ситуацией обучения, - в педагогической практике, порождающей резкий скачок из одной системы обучения в другую, в несостыковке программ, форм обучения, дисциплинарных требований, стилей общения и многом другом.

Какие же психологические качества и свойства обеспечивают ребенку успешную адаптацию к системе обучения в среднем звене, создавая также и перспективы дальнейшего личностного развития? Иначе говоря, какие психологические новообразования должны появиться в конце 4-го - начале 5-го класса?

Центральное и важнейшее психологическое новообразование - это так называемое "чувство взрослости". Это чувство должно проявлять себя и реализовываться в трех основных моментах:

1. Новая личностная позиция по отношению к учебной деятельности (школьник принимает и понимает смысл учения для себя, учится осознанно осуществлять волевые учебные усилия, целенаправленно формирует и регулирует учебные приоритеты, занимается самообразованием и др. Ведущим мотивом в этом случае станет для 5-ка собственно познавательный).

2. Новая личностная позиция по отношению к школе (как среде жизнедеятельности и системе значимых отношений) и педагогам. Новое отношение к школе - это ответственная осознанная позиция школьника, а отношения с педагогами предполагает переход от чисто ролевых, конформных со стороны ребенка к отношениям межличностным.

3. Новая личностная позиция по отношению к сверстникам (ведущая деятельность - общение предполагает, что от ребенка потребуется определенная социальная зрелость, конструктивность во взаимоотношениях для того, чтобы занять в классе устраивающее его статусное положение, наладить устойчивые эмоциональные связи со сверстниками).

Для формирования той или иной позиции, того или иного отношения требуется некоторый уровень собственно психической готовности и зрелости. Но он является именно предпосылкой формирования новой системы отношений. И субъектное отношение к учебной деятельности, и новая позиция в отношениях с педагогами возникают только в соответствующих социальных, педагогических условиях как ответ на специально организованную работу взрослых. Позиция в отношениях со сверстниками в большей степени зависит от психологической зрелости самого ребенка, имеющегося у него социального опыта, семейного стиля общения.

Кроме "чувства взрослости" успешность перехода определяется наличием определенного уровня когнитивной зрелости школьников. Прежде всего, она связана со способностью ребенка осуществлять разнообразную интеллектуальную деятельность в плане целеполагания, планирования шагов по решению интеллектуальной задачи, использование логических средств - операций, а также использованием речи как инструмента мышления (система устных доказательств, объяснений, умения задавать вопрос и др.).

Можно выделить еще целый ряд менее важных составляющих психологической готовности. Все они представлены в психолого-педагогическом статусе пятиклассника и представлены в таблице.

Психолого-педагогическое сопровождение на этапе адаптации заключается в выявлении уровня адаптированности к обучению в среднем звене, индивидуальной помощи детям - дезадаптантам, усовершенствовании программ преподавания, разноплановой работе по формированию индивидуального стиля учебной деятельности - все это служит мощным средством формирования необходимого уровня психологической готовности к переходу обучения в среднем звене.

Психологические и педагогические особенности младшего подросткового возраста.

Я считаю нужным более подробно остановиться, во-первых, на психологических новообразованиях данного периода. О них шла речь ранее, однако дача более полного представления может помочь в составлении характеристики этого возраста в целом.

Контингент школьников подросткового возраста -- это ученики средних классов. Важно учитывать, что обучение и развитие в средней школе специфически отличается от таковых в младшей школе (появляется много новых предметов, учителей и др.). К тому же эту специфичность придает и сама "кризисность" возраста. Как уже говорилось ранее, возраст 11-12 лет не является "кризисным" с психологической точки зрения. Однако необходимо учитывать, что в современном обществе, в котором технический и научный прогресс развивается с немыслимой скоростью, взросление ребенка также происходит немного быстрее.

Рассмотрим основные особенности и задачи развития современного подростка.

Сам период подростничества традиционно делится на две фазы: негативную (собственно критическую) -- младший подростковый возраст (11-13 лет), и позитивную - старший подростковый возраст (13-15 лет). Детская аудитория, на которую рассчитано данное занятие, относится, к первой, негативной фазе.

Возраст ранней юности не всегда признавался в истории культуры как особый этап развития личности. Не случайно некоторые ученые считают юность довольно поздним приобретением человечества.

По образному выражению американского ученого Ф.Масгрейва юноша был изобретен одновременно с паровой машиной. Паровую машину построил Уатт в 1765., а юношу - Руссо в 1762 г. Изобретя юношу, общество оказалось перед лицом двух больших проблем, как и где разместить его в социальной структуре и как сделать его поведение соответствующим эталону".

Одновременно с внешними, объективными проявлениями взрослости возникает и чувство взрослости -- отношение подростка к себе как к взрослому, представление, ощущение себя в какой-то мере взрослым человеком. Эта субъективная сторона взрослости считается центральным новообразованием младшего подросткового возраста.

Наряду с чувством взрослости возникает подростковая тенденция к взрослости: стремление быть, казаться и считаться взрослым. Желание выглядеть в чужих глазах взрослым усиливается, когда не находит отклика у окружающих.

Стремление к взрослости и самостоятельности подростка часто сталкивается с неготовностью, нежеланием или даже неспособностью взрослых (прежде всего -- родителей) понять и принять это. Особенно характерен в этом отношении именно рассматриваемый нами младший подростковый возраст.

Для этого возраста часто характерным является определенное отчуждение от взрослых и усиление авторитета группы сверстников. Такое поведение имеет глубокий психологический смысл. Чтобы лучше понять себя, необходимо сравнивать себя с подобными. Активные процессы самопознания вызывают огромный интерес подростков к своим сверстникам, авторитет которых на определенный период времени становится очень сильным. В отношениях со сверстниками младшие подростки отрабатывают способы взаимоотношений, проходят особую школу социальных отношений. В своей среде, взаимодействуя друг с другом, подростки учатся рефлексии на себя. В процессе общения со сверстниками развиваются навыки взаимопонимания, взаимодействия и взаимовлияния.

В начале отрочества меняется внутренняя позиция по отношению к школе и к учению. Так, если в детстве, в младших классах, ребенок был психологически поглощен самой учебной деятельностью, то теперь подростка в большей мере занимают собственно взаимоотношения со сверстниками. Именно взаимоотношения становятся основой внутреннего интереса в отрочестве. Однако, придавая особое значение общению, подросток не игнорирует и учебную деятельность. Подросток, подрастая, уже готов к тем видам учебной деятельности, которые делают его более взрослым в его собственных глазах. Такая готовность может быть одним из мотивов учения. Для подростка становятся привлекательными самостоятельные формы занятий. Подростку это импонирует, и он легче осваивает способы действия, когда учитель лишь помогает ему.

Важным стимулом к учению младших подростков является стремление занять определенное положение в классе, добиться признания сверстников. При этом для подростка продолжают иметь значение оценки, так как высокая оценка дает возможность подтвердить свои способности. В старшем отрочестве многие подростки испытывают потребность в профессиональном самоопределении, что связано с общей тенденцией этого возраста найти свое место в жизни. Поэтому стимулом к учению у них может выступать и истинный интерес к предмету, и прагматическая цель -- необходимость знания определенных предметов для поступления в другие учебные заведения. В деятельности общения, а также общественно значимой деятельности происходят и возрастные психологические изменения у подростка. Так, развитие интеллекта характеризуется тем, что подросток приобретает способность к гипотетико-дедуктивным рассуждениям, которые мало доступны детям более младшего возраста. Часто период становления этой способности характеризуется феноменом теоретизирования. В этот период очень важно показать учителям и родителям значимость этого феномена для личностного развития подростков. Это связано с тем, "что он совпадает с периодом развития самосознания. В это время подростки и юноши начинают активно интересоваться проблемами общения, самосовершенствования, поиска смысла жизни, социальной справедливости и т. д. Нередко они выходят на уровень анализа вечных философских истин, не находя решения вопросов, стоящих перед ними". В подростковом возрасте качественным преобразованиям подвергается личность ребенка: развивается рефлексия, изменяется содержание самооценки, формируется чувство взрослости и др. Развитие рефлексии характеризуется повышенной склонностью к самонаблюдению. Подросток ищет ответ на вопрос: каков он среди других. На основе рефлексии развивается самосознание -- главная черта психологии подростка по сравнению с ребенком младшего школьного возраста. Одной из форм проявления самосознания является чувство взрослости -- стремление быть и считаться взрослым. Важным показателем чувства взрослости является наличие у подростков собственной линии поведения, определенных взглядов, оценок и их отстаивание, несмотря на несогласие взрослых, что часто приводит к конфликтам в семье.

Эмоциональная сфера подростков характеризуется особенной чувствительностью. У рассматриваемого мною возраста - младших подростков - повышается тревожность в сфере общения со сверстниками.

Типичными чертами подростков также являются раздражительность и возбудимость, эмоциональная лабильность. Особенно это характерно для младших подростков, переживающих пубертатный кризис. Эмоции подростков более глубокие и сильные, чем у детей младшего школьного возраста. Особенно сильные эмоции вызывает у подростков их внешность. Повышенный интерес подростков к своей внешности составляет часть развития ребенка в этом возрасте.

Итак, если подытожить возрастные особенности, то можно сказать, что подростковый возраст -- период активного формирования мировоззрения человека -- системы взглядов на действительность, самого себя и других людей. В этом возрасте совершенствуется самооценка и самопознание, что оказывает сильное влияние на развитие личности в целом. Самооценка, по мнению многих психологов, является центральным новообразованием подросткового возраста, а ведущей деятельностью является общение и общественно значимая деятельность.

Социальное воспитание детей является одним из важных факторов стабилизации общества. Социальное воспитание должно достигать двух целей: успешности социализации подрастающих поколений в современных условиях и саморазвития человека как субъекта деятельности и как личности.

Школы зачастую не могут выбрать необходимую направленность внеклассной и общешкольной работы. Это приводит к потере времени, интереса учеников и ухудшению отношений учеников и учителей. Внеклассная работа формирует и развивает личность ребёнка. Управлять воспитательным процессом - значит не только развивать и совершенствовать заложенное в человеке природой, корректировать намечающиеся нежелательные социальные отклонения в его поведении и сознании, но информировать у него потребность в постоянном саморазвитии, самореализации физических и духовных сил, так как каждый человек воспитывает себя прежде всего сам, здесь добытое лично - добыто на всю жизнь.

2. Разработка цикла занятий на тему "Импрессионизм"

Вводное занятие на тему "Импрессионизм"

Занятие - это элемент в цикле, предназначенном для изучения темы. И, исходя из этого, мы можем понять, что важным является правильно сформировать и структурировать не только весь цикл в целом, но, не менее тщательно, и отдельные его части - занятия. Вводное занятие является важнейшим, опорным пунктом всего цикла. Именно с него начинается знакомство детской аудитории с сутью понятия импрессионизма. Поэтому так важно правильно и гармонично подобрать содержание занятия, его этапы и наполнение. Также необходимо выделить основные компоненты каждого этапа: дидактическую задачу, содержание учебного материала, методы и приемы обучения, формы организациипознавательной деятельности учащихся и т.д.

Итак, в данном разделе я определю, что необходимо рассказать ученикам, что они изучат самостоятельно, какие необходимо задать вопросы, какие задачи предложить на разных этапах деятельности для коллективной, групповой, индивидуальной работы, какие задания дать на длительные сроки, а также как контролировать успешность процесса.

Текст занятия с предположительными ответами учащихся (см. Приложения), дает представление о ходе урока, однако более подробно его структура будет рассмотрена именно в данном разделе.

Урок начинается со знакомства с классом, постановки темы и определения степени его подготовленности по ней. Я считаю это необходимым в силу того, что в зависимости от подготовленности класса следует по-разному преподносить материал урока.

Следуя из ответов учащихся на поставленные в ходе рассказа вопросы, учитель раскрывает основную тему вводного занятия - определение понятия импрессионизм и краткая история данного художественного направления. Историческая справка является необходимым критерием в подобном занятии, так как возникновение любого художественного стиля имеет именно историческую подоплеку. После того, как раскрыто понятие импрессионизма и его краткая история, учитель переходит собственно к теме занятия, а именно - к живописи эпохи импрессионизма во Франции.

Методическая разработка занятия "Импрессионизм"

Тема: "Импрессионизм"

Возраст:6-7класс

Цель урока: дать учащимся целостное представление об импрессионизме.

Задачи:

· образовательная: сформировать у учащихся представление об импрессионизме в целом

· развивающая: закрепить у учащихся умение работать коллективно и повысить интерес к предмету, посредством активной и интересной работы

· воспитательная: воспитать ответственное отношение к умственному труду, развивать творческий потенциала учащихся

Тип урока: урок ознакомления с новым материалом

Форма урока: урок-лекция, с элементами дискуссии

Оснащение урока: компьютер, проектор, презентация

Ход урока

Этап урока	Время мин	Деятельность
		Учителя	Учеников
Организационный момент	2	Настройка аппаратуры, подготовка всех необходимых материалов	Рассаживание по местам и подготовка к занятию
Подготовка к активной учебно-практической деятельности учащихся	5	1. Определение темы урока 2. Выявление степени подготовленности учеников 3. Указание этапов организации урока и форм деятельности.	1. Ознакомление с целями, этапами урока, формами организации деятельности на уроке
Вводная часть	7	1. Пробуждение жизненных впечатлений учащихся. 2. Эвристическая беседа. 3. Определение основных понятий и раскрытие их смысла	1. Совместная разработка ответов на поставленные учителем вопросы. 2. Выделение основного содержания урока. 3. Выявление признаков изучаемых объектов.
Основная часть	13	1. Историческая справка 2. Беседа, направленная на понимание учениками основных принципов импрессионизма 3. Раскрытие национальных особенностей стиля с помощью мультимедийной презентации	1. Понимание исторического становления стиля импрессионизм 2. Беседа с учителем, в ходе которой идет усвоение основных принципов импрессионизма 3. Участие в беседе. 4. Выделение особенностей
Подведение итогов	10	1. Мотивация учеников к их собственномурезюмированию занятия 2. Общий итог занятия и расставление акцентов, на которые ученики должны обратить внимание	1. Формулировка вывода 2. Подведение итогов пройденного материала
Подведение итогов занятия	5	Характеристика работы класса, отдельных учеников	Ответ на вопрос: что нового узнали на уроке

Краткое содержание занятия.

Учитель начинает беседу с определения импрессионизма, рассказывает о предпосылках зарождения импрессионизма, о первой выставке "независимых художников", непосредственно об ее участниках, о постимпрессионизме.

Важно отметить, что эти художники изобрели новый живописный метод. Обязательно обратить внимание на то, что они были своего рода революционерами в живописи и всех этих различных художников объединяла борьба с академизмом и консерватизмом в искусстве. Учитель предлагает ознакомиться с картинами художников-импрессионистов, рассказывает историю зарождения импрессионизма. Далее следует показ презентации с музыкальным сопровождением произведения К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамской сюиты".

Вопросы учащимся:

· Что необычного в живописи импрессионистов?

· Какие живописные жанры привлекали художников-импрессионистов?

· Чем привлекает нас их искусство?

· Как бы написал Бульвар Монмартр художник - реалист?

· Определите, к каким художественным жанрам обращались художники-импрессионисты.

Примерные вопросы для закрепления материала урока:

· О чём мы говорили на этом занятии?

· Что нового вы узнали на этом уроке?

Содержательное наполнение вводного занятия на тему "Импрессионизм"

Французское искусство середины XIX века

Развитие французского искусства середины XIX века связано преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.

Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции. Создавая свой идеал свободного, "естественного" человека, Ж.-Ж.Руссо уже не мыслит его существования вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения, Стендаль писал позднее: "Я с утонченной чувствительностью искал красивых пейзажей, исключительно ради этого я путешествовал. Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе".

На развитие пейзажной живописи Коро и барбизонцев большое влияние оказали "малые голландцы" и Констебл. В то же время она была естественным продолжением никогда, в сущности, не прерывавшейся линии развития французского пейзажа (Пуссен, Лоррен, Ватто, Фрагонар, Робер). Истоки барбизонской школы связывают также с творчеством художника рубежа XVIII-XIX веков Мишеля, во многом предвосхитившего их искания.

Непосредственным предшественником барбизонцев был КамильКоро (1796-1875). В ранний период творчества Коро много путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. Он мог бы сказать, перефразируя слова своего современника Щедрина, - "Рим заказал мне написать о себе портрет".

В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа.

В начале 1850-х годов в творчестве Коро происходит перелом. В это время его обычно привлекают переходные или реже - бурные состояния природы. Стремясь добиться максимальной выразительности в пейзаже, он зачастую упорно разрабатывает один и тот же мотив, возвращаясь к нему по многу раз (например, "Порыв ветра"). Все больше внимания художник уделяет свето-цветовому и тональному единству изображения. Он любил повторять: "Валеры прежде всего". Постоянное изучение природы, вечные поиски, умение обобщить увиденное посредством общего тона приводят к созданию знаменитой серебристо-жемчужной гаммы, которая отличает поздние пейзажи Коро. Тонкость цветовых нюансов в них поистине удивительна: в пределах суженной гаммы он добивается необычайного богатства оттенков. Даже после нескольких десятков сеансов в этюдах Коро сохраняется ощущение свежести и непосредственности впечатления - недаром его также называют предшественником импрессионистов.

Коро никогда не утрачивает отношения к природе как месту обитания человека. Это особенно заметно в его полных своеобразного лирического очарования жанровых и портретных работах, которые художник создавал на протяжении всей своей жизни.

Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.

Более лирическим складом отмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колорит заметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета в изменчивых условиях световоздушной среды явились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века.

К барбизонцам тесно примыкает Жан Франсуа Милле (1814-1875), подолгу живший в окрестностях Барбизона и писавший этюды вместе с Руссо. Однако, если у Руссо и других мастеров этого направления жанровые мотивы играли подчиненную роль, лишь дополняя картину природы, в творчестве Милле крестьянский жанр занимает ведущее место. Основная тема его искусства - жизнь французской деревни. Наряду с некоторой идеализацией патриархальных сторон сельской жизни он создает произведения, проникнутые отчетливо выраженным пафосом социального протеста ("Человек с мотыгой", 1863), а от простого изображения деревенских сцен переходит к созданию обобщенных монументальных образов ("Собирательницы колосьев", 1857). Важную роль играет в картинах Милле пейзаж. Он мыслит его как место труда человека. Как справедливо заметил один критик, "в лесах Милле не отдыхают, а трудятся".

Ведущим мастером демократического этапа развития французского искусства середины XIX века был Оноре Домье, картины которого отсутствуют в наших собраниях. Более полно представлено у нас творчество другого значительного художника этого направления Гюстава Курбе (1819-1877).

Ранние работы Курбе проникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро он переходит к изображению непосредственной реальности. Он пишет то, что было ему наиболее знакомо и близко - жизнь и быт крестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе перед нами проходит галерея обитателей французской провинции. Художник сознательно стремится к подчеркнутой монументальности, пишет их крупным планом, вплотную приближая к зрителю, укрупняя фигуры, обобщая и типизируя характеры. Его живопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой. Некоторый недостаток художественного воображения он искупал горячей приверженностью натуре. Не без влияния взглядов Прудона он посвящает себя изображению повседневной действительности, не только не стремясь приукрасить, но порой почти нарочито огрубляя ее. Реализм становится осознанной программой его творчества. В таких картинах, как "Похороны в Орнане" (1849) и "Дробильщики камня" (1849-1850), звучит протест против социальной несправедливости.

Постепенно диапазон творчества Курбе расширяется. Наряду с тематическими полотнами он пишет портреты, пейзажи и натюрморты. И здесь ему зачастую удается с большей полнотой и поэтичностью раскрыть иные, более камерные и лирические стороны жизни. Достижения художника становятся особенно бесспорными рядом с несколько нарочитой аллегоричностью и назидательной риторикой его больших композиций.

Долгое время картины Курбе воспринимались как открытый вызов буржуазному обществу. Когда позднее, в 1800-х годах, его искусство получает признание, художник демонстративно отказывается от официальных наград. После участия в Парижской коммуне он попадает в тюрьму и затем оказывается в изгнании до конца жизни.

Поиски в области пленэра приводят к новому расцвету пейзажа. Здесь следует упомянуть имя ЭженаБудена (1824-1898), первого учителя К.Моне. Уроженец Нормандии, он с юных лет впитал любовь к морю, влажному воздуху, высокому небу. Коро и Курбе называли его "королем неба". Самым важным для пейзажиста Буден считал работу на открытом воздухе. Его этюды, на которых он обычно отмечал время и место их создания и состояние погоды, поражают точностью тональных отношений. Не случайно позднее он сблизился с импрессионистами и даже принимал участие в их первой выставке.

Импрессионизм

Дальнейшее развитие европейской живописи связано с импрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы".

Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, "музейная" чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

Вместе с тем импрессионизм и, как мы увидим далее, постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа -искусства ХХ века.

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует прежде всего творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".

Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.

Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" (О. А. Лясковская).

Мане обращался к разным жанрам - ему принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны с современной фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра".

Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности.

Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их.

До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищалсяМантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония.

Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.

Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения.

Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.

Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья".

В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. "Я достиг пределов импрессионизма, - вспоминал позднее художник, - и пришел к сознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике". Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере.

Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим навзрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.

Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам.

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз".

Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда.

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. (Возможно, в этом следует видеть воздействие японской гравюры на дереве, где этот принцип играл ведущую роль). Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения.

В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов "светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно", Э.Зола писал: "И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра... В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна".

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.

Среди них должны быть в первую очередь названы имена Альфреда Сислея(1839-1899) и КамиляПиссарро(1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы.

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" П.Синьяк пишет: "Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением - синтезу, монументальностью - постоянству...". Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет.

Искусство скандинавских стран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ, которые постепенно вытесняют господствовавший здесь в предшествующий период вненациональный классицизм. В течение долгого времени они отличались достаточно провинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавии появляется несколько крупных мастеров. С именем одного из них - Андерса Цорна (1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи.

Родившийся в крестьянской семье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизнь сохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в области живописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленные путешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение, хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи с народом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумных ярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников и т.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всего привлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерных народных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многих столицах Европы и Америки - от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной и порождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кроме бойкости кисти и широты пастозного письма.

Между тем, творчество Цорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере. Наиболее сильные стороны таланта художника - исключительная непосредственность видения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни - проявились не столько в портретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главным образом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженного женского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой и полнокровностью натуры во всех ее проявлениях.

Постимпрессионизм

Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.