Художественная роспись на ткани

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Костанайский социально технический университет

имени академика З. Алдамжар

Дипломная работа

На тему: "Художественная роспись на ткани"

по специальность 050120 - "Профессиональное обучение"

Выполнил: Т.А. Пономарева

Научный руководитель: преподаватель

А.А. Шегибаева

Костанай 2011

Содержание

Введение

1. Теоретические основы обучения художественной росписи на ткани на уроках технологии

1.1 История батика

1.2 Виды росписи по ткани

1.3 Организация обучения на уроках технологии

2. Технология изготовления батика

2.1 Материалы для батика

2.2 Техника в батике

3. Организация уроков технологии по разделу "Художественная роспись по ткани" в 8 классе

3.1 Тематический план раздела "Художественная роспись по ткани" в 8 классе

3.2 План-конспект уроков по разделу "Художественная роспись по ткани" в 8 классе

3.3 Экспериментальная апробация урока "Художественная роспись по ткани" в 8 классе

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Усиление гуманистической направленности обучения и воспитания в современной школе предполагает более активное приобщение школьников к духовной культуре народа. Этнокультурный компонент современных школьных программ должен стать самостоятельным принципом дидактики, средством формирования гражданского и эстетического мировоззрения подрастающего поколения.

Одним из важнейших его компонентов становится воспитание человека высокой нравственной культуры, способного в условиях гибкой, вариативной социальной практики регулировать свои поступки и деятельность, контролировать и управлять своим поведением на основе накопленных веками национальных ценностей своего народа. Такая постановка проблемы требует, в свою очередь, изменения форм организации учебного процесса, методов преподавания и содержания образования дисциплин. Происходящие в стране и в мире перемены затронули, прежде всего, духовно-этическую социальную сферу общества. В условиях обновления общества по пути демократизации к социального прогресса развивающаяся культура на принципах гуманизма и общечеловеческих ценностей, новые формы экономических механизмов, естественно, должны привести к совершенствованию и социально-нравственных отношений, повышению эстетической духовной культуры народа [1].

Главная задача современной школы - формировать творческую личность. Чтобы изменить и сделать мир прекраснее, нужно уметь и творить. Поэтому развитие воображения и творческих способностей является важнейшей задачей образования. Более эффективного развития творческого воображения можно добиться путем использования на уроках элементов декоративно-прикладного искусства.

Декоративно-прикладное искусство - это создание художественных изделий, имеющих практическое назначение в общественном и частном быту, и художественной обработки утилитарных предметов (утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, одежда, украшения, игрушки и т.д.), при обработке материалов (металл, дерево, керамика, стекло, текстиль, ткани и др.).

С давних времен человека сопровождают текстильные промыслы, и сегодня они занимают одно из важных мест в современном обществе. Своеобразный и интересный вид народного прикладного искусства - художественная роспись ткани. Узорные ткани разного назначения, пожалуй, как ни один вид декоративно-прикладного искусства, активно несут художественную культуру в быт. Массовость выработки их заставляет особо пристально отнестись к изучению искусства оформления тканей. Своими корнями оно уходит в далекое прошлое.

Поэтому на сегодняшний день в обучении декоративно-прикладному искусству особенно актуальны и значимы проблемы методики освоения и использования народных традиции.

В данном исследовании нас интересовала проблема освоения мастерства художественной росписи ткани в традиционной школе в процессе преподавания технологии.

Художественная роспись тканей - это разновидность художественного текстиля и представляет собой важное направление в декоративно-прикладном творчестве.

Актуальность данной темы работы связана с тем, что проблема освоения мастерства художественной росписи ткани в процессе преподавания и его использование в современном учебном процессе не получили должного теоретического освещения.

Тема моей дипломной работы - "Художественная роспись ткани". Она содержит две части: теоретическую, которая дает обоснование использованию народного ремесла в педагогической практике и экспериментальную методическую разработку проведения системы уроков по изучению особенностей художественной росписи ткани.

Объект исследования: уроки технологии как способ приобщения к художественной культуре

Предмет исследования: художественная роспись на ткани

Задачи исследования:

1. Выявить и изучить литературу по данной проблеме;

2. Раскрыть историю становления и виды художественной росписи на ткани.

3. Организовать эксперимент по изучению эффективности обучения росписи на ткани на уроках технологии.

Методы исследования: изучение теоретических основ приобщения учащихся через выявление литературы по данной теме, проведение тестовых форм контроля и анализ ее итогов.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в результате выполнения работы проработана и изучена литература по данной теме.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее содержание возможно использовать при подготовке молодых кадров- учителей технологии.

1. Теоретические основы обучения художественной росписи на ткани на уроках технологии

1.1 История батика

Первые упоминания о получении цветных декоративных эффектов на ткани встречаются уже в "Естественной истории" Плиния. Множество способов оформления тканей породило и разнообразные эффекты декорировки. Самыми древними были разнообразные приемы нанесения резерва, т. е. состава, предохраняющего отдельные участки ткани от последующего окрашивания. Многие из них дошли до наших дней. С древнейших времен известна ручная роспись тканей в Японии, Китае, Индонезии и Африке.

Искусство украшения тканей известно с давних времен. Сначала появился ткацкий рисунок, который создавали особым переплетением нитей в процессе изготовления тканей. Позднее рисунок стали наносить кучным способом. Еще позднее были изобретены печатные деревянные (резные) доски.

В XVIII веке для печати начали применять металлические набивные доски.

Следующим шагом стало изобретение печатных машин. Рисунок мастера граверы вырезали на металлических валах, валы погружали в краску, прокатывали по ткани, нанося узор. Если рисунок был цветным, подготавливали несколько таких валов - для каждой краски [2].

Иногда при оформлении ткани применяли одновременно два способа украшения - переплетение нитей и роспись (или набойка). Такими были китайские ткани "кэсэ", в которых ткацкий узор дополняли росписью кистью.

Самой древней из известных росписей (около двух тысяч лет) является китайская роспись из китайского захоронения. Она покрыта темными фигурами, раскрашенными минеральными красителями.

Родиной горячего батика считается Индонезия. Классический горячий батик - очень трудоемкий вид росписи. Только подготовка ткани занимала несколько дней. Сначала ткань держали в воде 1-2 дня для размягчения, потом стирали, сушили. Затем кипятили в рисовом крахмале 15 минут. После повторного высушивания ткань отбивали до мягкости деревянным вальком.

Роспись делали с помощью изобретенного в 17 веке прибора "чантинга" (тьянтинг, тьянтин). Это небольшой, медный или латунный, сосуд с одним или несколькими носиками, который прикреплен к деревянной или бамбуковой палке - ручке. Ткань, с нанесенным воском рисунком, на несколько часов погружали в раствор красителя. Во время крашения ткань осторожно переворачивали, стараясь, чтобы восковой слой не растрескался. Потом ткань высушивали и снова наносили воском другие элементы рисунка. Окрашивание производилось от самого светлого цвета к темному. Операция повторялась столько раз, сколько цветов в рисунке. Последний цвет, как правило, черный или темно-коричневый. После окончания крашения ткань снова высушивали. Последняя операция - удаление с ткани воска. Для этого ее погружали в котел с горячей водой.

Со временем техника ручного батика применялась все реже. Штампы из тонких металлических проволок значительно ускорили процесс. Такой штамп окунали в расплавленный воск, потом прикладывали к полотну. Полученные контуры рисунков заливали краской. Если раньше на роспись одного куска ткани уходило от полутора-двух недель до двух лет, то с помощью штампов можно было сделать в один день до 20 кусков ткани.

В конце XVII века Европу покорили своей красотой индийские набивные ткани - ситцы. Штампом с нанесенным красителем наносили удары по ткани - набивали ткань. Сначала появилась набойка в одну краску. Существовало два способа такой печати - краской на полотно и, несколько похожий на классический батик, способ кубовой набойки. Во втором случае на ткань наносили расплавленный воск металлическим штампом. Потом всю ткань опускали в большой чан с красителем. Этот чан назывался кубом, отсюда и пошло название "кубовая набойка". Самым часто употребляемым красителем был синий индиго.

В конце XVII века появилась так называемая белоземельная набойка - цветная печать по белому фону. Тогда же стал применяться более сложный контурный рисунок из закрепленных на набоечной доске фигурно изогнутых металлических полос. Часто вокруг мотива набивали штырьки, похожие на гвозди без шляпок, которые при печати давали узор в виде различного размера горохов. Один из излюбленных мотивов набойки - так называемые огурцы. В печати использовались пигментные присыпки, для чего варили специальную клейкую массу из растительного масла. Масло кипятили 12 часов, после чего выливали в сосуд с холодной водой. На дно выпадал густой осадок, который сливали отдельно. Этим осадком печатали рисунок, который потом присыпали пигментами, часто блестящими.

В Индии и Индонезии росписи чаще использовались для оформления одежды. В Японии и Китае роспись применяли также при создании традиционного для этих стран интерьера: ширм и картин, полных поэтических ассоциаций. Мастера пользовались тушью всего одного цвета, создавая удивительной красоты пейзажи.

Кисть в руке художника то сильно и резко подчеркивала одни элементы, то плавными и нежными растеками обрисовывала другие. Сейчас мы называли бы эту технику свободной росписью. Обязательно асимметричная композиция, полная символических значений и противопоставлений, создает столь привлекательную, неповторимую гармонию [3].

Современные версии ручной росписи ткани, опираясь на традиционные направления, подкреплены новыми технологиями.

В горячем батике вместо пчелиного воска стали использовать парафин и стеарин. Сетка трещин, появляющаяся в процессе крашения в технике горячего батика, считавшаяся дефектом, приобрела значение интересного самостоятельного эффекта и стала неотъемлемой частью и символом этой техники.

С изобретением клейкого материала, названного резервом, получила развитие принципиально новая техника росписи - холодный батик.

Расписанные ткани разного назначения, пожалуй, как ни один вид декоративно-прикладного искусства, активно несут художественную культуру в быт.

Первые упоминания о получении цветных декоративных эффектов на ткани встречается уже в "Естественной истории" Плиния. Множество способов оформления тканей породило и разнообразные эффекты декорирования. Самыми древними были разнообразные приемы нанесения резерва, то есть состава, предохраняющего отдельные участки ткани от последующего окрашивания. Многие из них дошли до наших дней. С древнейших времен известна ручная роспись тканей в Японии, Индонезии, Китае, Африке.

В древности было известно всего лишь несколько красок, которыми раскрашивалась одежда из очень тонкой шерстяной и хлопчатобумажной ткани, а также шелка. Обычно ткань украшалась орнаментами в виде полос.

Самой распространенной краской был пурпур, который имел несколько оттенков, темно фиолетовый, голубой и красный. Позже кроме пурпура стали использовать и другие растительные краски.

В Древнем Риме существовал особый цех красильщиков, которым были известны многие красящие вещества. Однако разглашение секретов мастерства строго преследовалось. Поэтому технология их изготовления до нас не дошла.

Такие способы украшения тканей были известны также в Армении, Азербайджане и на Руси. На востоке они получили название "батик". Происхождение этого слова точно неизвестно. На о. Ява, например, в обиходе есть слово "амбатик", которое переводится как графировать, рисовать, писать. В известной мере это соответствует нанесению рисунка на ткань с помощью резервирующего состава. Суть заключается в том, что разогретый воск, тонко растертую отмученную глину или смесь гречневой муки с квасцами наносили на ткань кистью или другими приспособлениями (в Индонезии, например, тростниковой трубочкой). Резерв впитывался в ткань и застывал водонепроницаемой пленкой, тем самым защищая ее от окрашивания в соответствии с нанесенным рисунком. В результате применения разнообразных резервов на окрашенном фоне проявляется рисунок естественного цвета разрисовываемой ткани. На Руси этот состав называли "ванной". Ткань, с нанесенным на нее резервом - "ванной", погружали в чан с краской, которая окрашивала всю незащищенную резервом поверхность. После окраски "ванну" удаляли. Существовал в старину еще один интересный способ декорировки ткани, носящий название "бандана". Отдельные части ткана перевязывались и ткань окрашивалась погружением в краску какого-либо светлого тона. Затем, после просушивания узлы или часть их развязывались, перевязывались другие участки ткани, уже окрашенные, и ткань снова погружалась в краску, на этот раз уже более темную. Когда же по окончании окрашивания развязывались все узлы, на ткани обнаруживался двух, трехцветный (в зависимости от количества погружений) звездчатый или зигзагообразный рисунок.

Позднее, примерно с 12 века, начала появляться так называемая "набойка". Набойка выполнялась при помощи разных досок - "манер". Такая доска смачивалась краской и накладывалась на ткань, разложенную на столе с мягкой подстилкой и пристукивались - "набивались" деревянным молотком для лучшей перепечатки рисунка. "Набивка" рисунка на ткань первоначально производилась вручную красными и оранжевыми красками по белому или окрашенному фону. Затем стали применять так называемые смывные краски, а в последствии более прочные - "заварные краски".

Эти способы украшения тканей были известны также и на Руси. На Востоке они получили название "батик". Происхождение этого слова точно неизвестно. На Яве, например, есть в обиходе слово "амбатик", которое переводится как "гравировать", "рисовать", "писать". В известной мере это соответствует нанесению рисунка на ткань с помощью резервирующего состава.

Суть заключалась в том, что разогретый воск, тонко растертую отмученную специальную глину или смесь гречневой муки с квасцами наносили на ткань кистью или другими приспособлениями (в Индонезии, например, тростниковой трубочкой). Резерв впитывался в ткань и застывал водонепроницаемой пленкой, тем самым защищая от окрашивания в соответствии с нанесенным рисунком. В результате применения разнообразных резервов на окрашенном фоне проявлялся рисунок естественного цвета разрисовываемой ткани. На Руси этот состав называли "вапой". Ткань с нанесенным на нее резервом - "вапой" - погружали в чан с краской, которая окрашивала всю незащищенную резервом поверхность. После окраски вапу удаляли.

Существовал в старину еще один интереснейший способ декорировки ткани, носящий название "бандана". Отдельные участки ткани туго перевязывались, и ткань окрашивалась погружением в краску какого-либо светлого тона. Затем после просушивания узлы или часть их развязывались, перевязывались другие участки ткани, уже окрашенные, и ткань снова погружалась в краску, на этот раз уже более темную. Когда же по окончании окрашивания развязывались все узлы, на ткани обнаруживался двух-трехцветный (в зависимости от количества погружений) звездчатый или острый зигзагообразный рисунок.

Позднее, примерно с XII в., начала появляться так называемая "набойка". Набойка выполнялась при помощи резных досок - "манер". Такая доска смачивалась краской или вапой, накладывалась на ткань, разложенную на столе, затем пристукивалась - "набивалась" деревянным молотком для пропечатки рисунка. Отсюда и набойка. "Набивка" рисунка на ткань первоначально производилась вручную красными или оранжевыми красками по белому или окрашенному фону. Затем стали применять так называемые смывные краски, а впоследствии более прочные - "заварные" краски.

Первые русские набойки шли на украшение церковной одежды. Сохранились только небольшие кусочки XII в., сильно истлевшие. По различным документам XVI-XVII вв. мы получаем уже более широкие сведения об этом виде оформления тканей. Ткань набивной техники, в зависимости от характера узора и способа его выполнения, называлась "набойкой" и "выбойкой", и только в XVIII в. устанавливается единое название - "набойка".

"Выбойкой" называлась ткань с рисунком естественного цвета ткани по окрашенному фону, а "набойкой" - с одноцветным или даже с многоцветным рисунком по незакрашенному фону. Обусловлены эти названия тем, что при подготовке печатной доски для "выбойки" мастер-резчик "выбирал" рисунок, оставляя фон выпуклым. Для "набойки" "выбирал" фон, оставляя выпуклым рисунок.

Выбойка всегда была одноцветной, иногда только она дополнялась рисунком масляной краской, наносимой вручную кистью или так называемым "квачом". Как правило, это был "горох". Набойка же могла быть как одноцветной, так и многоцветной. Количество цветов соответствовало количеству досок, накладываемых последовательно на ткань. Поскольку фон оставался незакрашенным, такая набойка называлась "белоземельной" в отличие от кубовой выбойки, при которой ткань после нанесения на нее вапы опускалась в чан - куб, как правило, с синей краской.

В связи с тем, что резные доски не делались большими, то для того чтобы получить рисунок на большом куске ткани, доски надо было переносить по всей длине и ширине ткани по особым отметкам. Таким образом, на ткани появлялся узор, равномерно повторяющийся, который называется раппортным.

Искусство набойки на Руси было развито достаточно сильно. Расцвет этого вида оформления тканей относится к XVIII-XIX вв. Набойка была широко распространена как в Центральной России (в основном в Ивановской, Костромской, Московской губерниях), так и в Азербайджане и Армении.

Значительному распространению набойки способствовало то, что она имела большое применение как в женской, мужской и детской одежде, так и в интерьере. Из набивных тканей шились сарафаны, душегрейки, юбки, кофты, мужские рубахи. Набивные ткани использовались как занавески, скатерти, ими обивалась внутренняя поверхность сундуков, переплетались старинные книги, из них шились наволочки, одеяла и пологи. Особое место в костюме занимали головные платки.

Первоначально рисунки для набойки испытывали большое влияние иностранных тканей. В частности, широкий обмен товаров с Востоком - Персией, Турцией и Индией - оказал значительное воздействие на характер набивных тканей XVII-XVIII вв. С Востока же пришли к нам так называемые "огурцы", занявшие впоследствии большое место в орнаментике русских тканей [4].

Первые русские набойки были большей частью мелкоузорчатые, основой их были растительные мотивы, предельно обобщенные. Позднее появились резчики, достигшие виртуозного мастерства в резьбе "манер". По мере освоения технологии резьбы и набивки рисунки усложнялись, и в XIX в. резные доски стали дополнять вставками из металлических полос, изогнутых в соответствии с рисунком, а также металлическими гвоздиками со шляпками и без них. Металлические полосы и гвозди обрамляли сочный красочный узор тонким контуром, дополняли мелким горохом, так называемым "пико". При помощи этих вставок часто заполнялся фон. Интересно отметить, что резчики и мастера набойки, которые часто соединялись в одном лице, не только не боялись сдвига цветовых пятен орнамента по отношению к контуру, но нередко специально набивали рисунок так, что контур где-то накладывался на края рисунка, а где-то отодвигался от них. То же происходило с печатным фоном - гладким или узорчатым: рисунок строился так, что вокруг орнаментальных форм, букетов образовывался просвет естественного цвета ткани. Просвет этот местами суживался, а местами расширялся. Эти, казалось бы, нехитрые приемы необычайно обогащали набойку, лишали ее чертежной сухости и оживляли застывшие формы.

Разнообразие рисунков было необыкновенным. Об этом говорят их названия: "травчатый", "уступами", "лапчатый", "дорогами", "струями", "репьями" и т.д. Великолепные образцы русской набойки хранятся во многих музеях нашей страны: в Государственном историческом музее и Музее народного искусства в Москве, в Эрмитаже и Русском музее Петербурга, в музеях Иванова, Ярославля, Загорска, Костромы и многих других городов. Там же можно увидеть и сами доски, с которых печатались эти ткани.

В конце XIX-начале XX вв. набивные ткани стали богаче по цветовой гамме и разнообразнее по кругу используемых мотивов. Приобрели известность ивановские и костромские набойки, набойки Трехгорной мануфактуры. Но способ подготовки рисунка - резные доски - остался прежним. Привозные печатные машины появились только в конце XIX в., но печать досками сохранилась в отдельных производствах и до сих пор.

На протяжении длительного периода развития набойки отбирались и отшлифовывались узоры, главным орнаментальным мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении находилась его декоративная характеристика, прорисовка, и колорирование узора производилось так, чтобы узор сливался с той или иной тканью. Шелковые, шерстяные, хлопчатобумажные ткани - каждая из них - требовали особого решения рисунка, подчеркивающего легкость или блеск шелка, мягкость и пушистость шерсти и т.д.

В декоративных набойках, применяемых для украшения интерьера, обивки мебели, нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, зверей. Здесь поражает мастерство рисовальщиков и граверов в создании гармоничных, ритмически декоративных композиций, где фон и орнамент являлись нераздельными частями высокохудожественного произведения искусства.

В раппортных метровых набивных тканях детально прорабатывался один орнаментальный геометрический или растительный мотив, часто в виде пышного букета или жанровой сцены, многократно повторяющийся как по всей длине, так и по ширине ткани. Это обусловлено технологией набойки. В связи с этим приобретало большое значение то, как рисовальщик построит основной мотив, чтобы при многократном его повторении стыки между узорными элементами не нарушали общей стройности декоративного рисунка и как бы "переливались" один в другой. Модны были рисунки, которые назывались "мильфлер", представляющие собой россыпь мелких букетиков или отдельных небольших, тщательно проработанных цветов и листьев и в то же время предельно обобщенных. Применялись они для украшения тонких хлопчатобумажных тканей. Печатались по неокрашенному фону, дополнялись полосками и мелким горохом "пико". Выполнялись на московской Трехгорной мануфактуре. Известны костромские, ярославские и горьковские очень живописные старинные набойки. Привлекательны были ивановские мелкоузорчатые ситцы. Их традиции живы и по сей день.

Но особо следует сказать о павлово-посадской набойке (Московская область). Павлово-Посадская ткацко-отделочная фабрика была основана в 1812 г. После различных преобразований с 1880 г. фабрика начинает массовое производство чистошерстяных и полушерстяных платков и шалей и становится одним из основных поставщиков платков и крупнейшим платочно-набивным производством дореволюционной России. Своими великолепными изделиями фабрика вытесняет с внутреннего рынка шерстяные платки, ранее ввозившиеся из Германии и Австрии.[5]

Рисунки этих изделий изображали садовые и полевые цветы, обрамленные листьями и травами. Это пионы, ромашки, тюльпаны, колокольчики и др. Но главным декоративным мотивом была роза, в прорисовке которой мастера фабрики достигли высокого совершенства. Одновременно довольно широко были распространены рисунки восточного типа, получившие название "турецкие" и "огурцы". Многие рисунки выполнялись под большим влиянием индийских кашемировых тканей. Особенно славились и были любимы на Руси павлово-посадские шали. Они были необыкновенно разнообразны по композиционным построениям. Узор в них образовывался и цветочными гирляндами, которые, начиная с середины, концентрическими кругами, постепенно расширяясь, передвигались к кайме и гирляндами, как бы подвешенными на небольших букетиках и плавно изгибавшимися к углам и сторонам платков, и большими сочными букетами, располагавшимися также по углам и сторонам шали. Между крупными элементами узора и гирляндами, а также в центре шали, как правило, располагались мелкие, изящно прорисованные бутоны цветов или небольшие группы бутонов и листьев. Фоны шалей большей частью были черными, вишневыми и зелеными. Наряду с этим немало шалей печаталось по светлым фонам - желтым и золотистым. Очень любимы также были шали на слегка кремовом, естественном фоне шерсти.

Своеобразный вид художественного оформления тканей - различные способы ручной росписи. Этот вид искусства начал осваиваться в России с конца 20-х - начала 30-х гг. XX в. Интересен ход развития его. В начале его освоения в нем не прослеживается прямая преемственность традиций русской набойки. Однако нельзя сказать, что художники, занимавшиеся росписью тканей, и в самом начале были свободны от ее влияния. Такое мощное искусство, как набойка, не могло оставить равнодушными художников. Тем не менее, в силу сложившихся исторических обстоятельств развитие искусства росписи тканей шло своим путем, постепенно совершенствуя технические и художественные приемы различных способов росписи. Художники-текстильщики тех лет не сразу признали этот вид искусства, но когда мастерами были уже достаточно хорошо освоены технические приемы росписи, открывавшие определенные художественные возможности, к нему потянулись опытные художники. Нужно отметить, что, как и фарфор, художественная роспись тканей в первые годы развития Советского государства живо отражала многие явления общественной жизни и различные веяния в искусстве в целом. Часто в изделия включались индустриальные мотивы. Правда, и позднее художники пользовались индустриальной и спортивной тематикой для декорировки текстильных изделий. Но трактовка их становилась орнаментальной, более подчиненной особенностям ткани - ее мягкости, сминаемости и др. Основное же, что привлекало художников в ручной росписи, - это возможность создавать штучные вещи, часто уникального характера.

Художники текстиля, скованные необходимостью укладывать свой рисунок в размеры повторяющегося раппорта метровой ткани, почувствовали известное раскрепощение и стали создавать своеобразные изделия, полюбившиеся многим.

Осваивая разнообразные технические приемы, художники постепенно нащупывали художественные средства, дающие возможность при определенных ограничениях выражать ту или иную художественную идею. Поиски шли не только в плане определения манеры отображения действительности, нахождения меры обобщения отдельных мотивов, но и в плане композиционных построений штучной вещи. Здесь раскрывались поистине неограниченные возможности. В результате поисков, кроме головных и абажурных платков, шарфов, косынок, галстуков, стали появляться глубоко творческие, мастерски исполненные декоративные панно и купоны платьев. Таким образом, текстильные произведения с художественной росписью стали появляться на выставках и привлекать внимание общественности.

Искусство росписи тканей продолжает развиваться и в наши дни. Усложнялась и совершенствовалась технология, стали более разнообразными художественные и технические приемы. Ручную роспись тканей можно наладить в индивидуальной мастерской, можно и освоить для кружковой работы. Технология росписи - вещь доступная, но не простая, и, прежде чем приступить к самостоятельному выполнению произведения, необходимо в совершенстве освоить ее. Этот вид искусства необычайно привлекателен тем, что приемами росписи можно самостоятельно выполнить свой замысел в материале.

Мастерство в создании высокохудожественного произведения - это комплекс освоения технических, художественных приемов, проникновение в специфику данного искусства, внимательное изучение его наследия и необходимое во всем творческое начало.

Как и все виды декоративно-прикладного искусства, художественный текстиль имеет свои принципы оформления изделий, которые определяются местом данного искусства в жизни человека (костюм, интерьер - общественный или жилой - и т. д.), известным кругом художественных задач, средств, приемов и даже моды.

Основными принципами оформления текстиля можно назвать принцип обобщенного решения орнамента и отдельных его элементов, так как известные технические ограничения нанесения рисунка на ткань не позволяют воспроизводить элементы природы так, как это делают художники-живописцы - с передачей объема и пространства. Да и задачи оформления изделий декоративно-прикладного искусства совершенно другие. Декоративному рисунку вообще, а тем более на плоскости ткани, чужда пространственная иллюзорность. Столь же неверным приемом будет и иллюзорное изображение на легкой прозрачной ткани узоров вышивки, ткачества, резьбы по дереву и т.д [6].

Декоративность и красота перечисленных видов искусства состоят в фактурных особенностях выполнения рисунков. В вышивке, например, выпуклость или ажурность различных швов, в ткачестве - красота узорных, также фактурных переплетений нитей со своеобразными цветовыми переходами, присущими только ткачеству, в резном дереве - привлекательность самого материала и его текстурных особенностей и т. д. Все это невозможно воспроизвести на ткани с помощью известных технических приемов. Любая попытка сделать это приводит к неудаче, так как характер орнамента, лишенный указанных особенностей, неизбежно огрубляется, становится непривлекательным и теряет свою суть, не говоря уже о том, что иллюзия передачи свойств одного материала в другом приводит к фальши и безвкусице.

Традиционные индонезийские ткани батики изначально были связаны с представлениями о легендарных прародителях яванского народа по женской линии. У яванцев они некогда имели сакральное значение. Известно, что некоторые из батиков использовались в особых ритуалах, их приносили в жертву королевским предкам, покрывая гробницы яванских монархов. На Яве под словом "батик" традиционно подразумевается определенная техника окраски хлопчатобумажной ткани путем ручной резервации узоров воском с двух сторон ее поверхности [1, с 54.]. Общепринято полагать, что изначально изготовлением батик тулис (выведением восковых узоров) занимались придворные женщины привилегированных сословий Явы. Освоение искусства батика входило здесь в систему их традиционного воспитания, считаясь своеобразным методом духовного самоусовершенствования, своего рода медитацией - "рисованием батиковых узоров на сердце" (mbatik manah). С середины XIX в. и по сей день, батикованием на острове занимаются женщины всех сословий. Техника ручного изготовления яванского батика чрезвычайно сложна, длительна и многоэтапна. Каждый центр изготовления имеет свою региональную специфику. В целом можно сказать, что узоры наносятся с двух сторон поверхности при помощи чантинга - миниатюрного медного чайничка с одним или несколькими носиками, после чего следует многократное погружение ткани в первый краситель - темно-синий индиго. Затем следует резервация воском, уже окрашенных синим узорных мест ткани и освобождение от него тех участков, которые должны принять на себя следующий цвет - темно-коричневый краситель сога. В заключительный этап входит снятие воска со всех участков ткани, ее промывание и закрепление цветостойкости узоров. В том случае, когда ткань должна быть окрашена в другие цвета, все операции проводятся в той же последовательности. Изготовление тканей, украшенных в технике подобного типа, известно во многих странах (Египте, Индии, Китае, Японии, Перу и др.). Однако, яванские батики, благодаря редкому техническому совершенству, исполнению и богатству орнаментов, с полным основанием можно назвать уникальным явлением в мировой культуре (время и место происхождения батиков является предметом дискуссий среди исследователей этого вида индонезийского искусства. Большинство из них склонны считать, что техника яванского батика возникла не без влияния индийских традиций батикования XIII в.)

С конца XVIII века и по сей день, батики служат национальной одеждой индонезийцев (как мужчин, так и женщин) в виде каина пандянг - прямоугольного полотна размером около 250х 105 см, драпируемого на теле от талии до лодыжек наподобие юбки. Мужчины носят также саронг из того же батика, который представляет собой широкую юбку, и головной платок из той же ткани. Женщины дополняют костюм широким плечевым батиковым шарфом и кебайя - приталенной блузой с длинными рукавами.

Батики, согласно индонезийской традиции олицетворяющие силу женских предков, некогда приносились в приданое. Наиболее древние узоры этих тканей носили магический характер, вера в который отчасти сохранилась и в наше время. Так, некоторые из древних орнаментов, как, например, "рассыпанные зерна риса", символизируют пожелание плодородия и большого потомства. Такие же ассоциации вызывают все разновидности растительных узоров, в основном это изображения древа жизни. Иные же, по поверьям, способствуют счастью, взаимной любви, благополучию семейного очага. Как, например, узор сидомукти, и по сей день, украшающий парные свадебные батики новобрачных. Он состоит из традиционного набора повторяющихся мотивов: "рассыпанных зерен риса", изображения древа жизни и орла Гаруды в различных иконографических версиях. Образ сакральной птицы, в частности солнечного орла, относится к наиболее архаичным компонентам традиционного мировоззрения индонезийцев. С приходом индуизма на архипелаг произошло его слияние с образом несущего на себе божество Вишну священного орла, связанного с культом Солнца. Распространен узор со стилизованным рисунком храма, обрамленного крыльями этой птицы, что связано с пожеланием молодоженам большого потомства и покровительства, богов в семейной жизни.

Узоров, украшающих батики Центральной Явы, в настоящее время насчитывается несколько тысяч (Изготовление батиков распространено во многих районах Явы. К наиболее значительным из них относятся центры, расположенные на северо-восточном побережье острова (Чиребон, Пекалонган)). Однако по типу декора эти ткани в целом можно подразделить на три большие группы: батики с геометрическими орнаментами, растительными и изобразительными мотивами. Последние также известны под условным названием "космогонические".

Самой древней считается первая группа. По композиционному решению она делится на ткани с диагональным расположением узора и ковровым заполнением всей поверхности. К "диагональным" батикам относятся ткани, украшенные орнаментом в виде S-образных спиралей-парангов, восходящих к временам неолита и упомянутой нами эпохе бронзы Донгшон. По поводу происхождения парангов на Яве существует много поэтических легенд. Чаще всего в них говорится о волшебных озарениях или снах яванских монархов, "увидевших" этот чеканный узор в прихотливом завихрении волн или в очертаниях скалы, разбитой ударом молнии. Согласно традиционным представлениям, S-образные спирали, уложенные в строгие диагональные ряды, олицетворяли идею бессмертия, вечного круговорота жизни.

Особую выразительность узорам этого типа придает контраст ослепительно белых рядов крупных спиралей и темного сине-коричневого орнамента фона. Это традиционная колористическая гамма индонезийских тканей.

К батикам с так называемым диагональным расположением геометрических узоров относятся и ткани, украшенные широко известным благопожелательным мотивом удан лирис ("слабо моросящий дождь"). Это один из самых поэтических и тонких орнаментальных мотивов батика. Диагональные ряды заполнены изображениями многочисленных миниатюрных фигур: ромбиков, овалов, кругов, крестиков, зигзагов и т.д., выполненных с ювелирной тщательностью. Подобные батики принято называть своеобразной энциклопедией геометрического узорочья индонезийского искусства.

К тканям с так называемым "ковровым заполнением" относятся батики с узором грингсинг ("отгоняющий болезни"). Он образован маленькими чешуйками с крохотными точками-глазками в центре, уложенными вплотную друг к другу по всему полю ткани. В недавнем прошлом такие батики использовались в магических "целительных" обрядах, во время которых в них заворачивали больного, произносили заклинания и задабривали божества жертвоприношениями.

Батики, имеющие чисто растительный орнамент, довольно редки. Чаще всего мастера соединяли растительные и изобразительные мотивы. Так, например, растительные узоры, известные под общим названием Семен ("молодой побег"), нередко сочетаются в тканях с мелкими геометрическими мотивами, играющими роль фона, и изобразительными знаками-символами, к которым относятся сдвоенные крылья, символизирующие Гаруду, а также упругие бутоны и пышные цветы священного лотоса.

С этими узорами связаны традиционные представления яванцев о верхнем и нижнем мирах вселенной, что так характерно в целом для индонезийской мифологии. Орнаментальная система "Гаруда-лотос", символизирующая гармонию вселенной, дополнялась своеобразной растительной сеткой-заполнителем из густых стилизованных завитков, побегов и листьев, что в целом создавало картину мощных созидательных сил земли, напряженного ритма произрастания тропической природы.

Примечательность подобных тканей заключена в преобладании белого фона, на котором эффектно выглядят крупные, повторяющиеся сине-коричневые узоры. По характеру декора эта ткань близка к высоко чтимой "космогонической" орнаментальной группе батиков центральной Явы. Этот термин условен, он введен автором для обозначения большой группы узоров, по своей семантике связанных с древними философско-религиозными понятиями яванцев, таких, как космос, устройство вселенной, священное древо жизни и т. д.

К третьей группе батиков относятся ткани с изображением религиозно-мифологических символов, в декоре которых зашифрованы, в частности, такие понятия, как трехчастное единство вселенной, представляемое узорами с изображением Гаруды (верхний мир), змеи-наги (нижний) и древа жизни (средний).

Последнее символизирует также все три сферы в их единстве: крона-небесную, ствол-земную, корни-подземную. Среди узоров подобных тканей ХIХ века можно увидеть "рассыпанные зерна риса", "крылатые" миниатюрные павильоны-олицетворение небесных и земных храмов, где обитают божества, рассеянные по всему полотну мелкие символические изображения Гаруды: одно или два крыла с хвостом. Постоянным мотивом "космогонических" батиков является узор сри гунунг ("священная гора"), символизирующий священную гору Меру и представляющий собой группу маленьких пологих холмиков, скомпонованных в горообразные композиции. Обычно он использовался для живописного обрамления более крупных орнаментальных мотивов.

В батиках с изобразительными мотивами есть одна особенность, заслуживающая внимания, - в них графика линий достигает подлинного артистизма, вызывая ассоциативную связь с тончайшей филигранью рисунков на поверхности кукол ваянга, близких к батикам и по своему содержанию. Объяснение столь органичной взаимосвязи двух видов искусства лежит в разносторонности интересов и многогранности таланта народных мастеров, работавших одновременно и в той, и в другой области. Так, до настоящего времени многие резчики кукол создают для женщин-батиковщиц рисунки для тканей. Интересно, что эта традиция восходит ко времени яванского средневековья, когда создание узоров для батика и изготовление ваянгов считалось почетным занятием придворных аристократов прияи. Существенно, что в настоящее время прияи не только сохранились на Яве, но и продолжают свои традиционные занятия, совершенствуясь в одном или нескольких из шести видов "высокого искусства", которые перечислялись выше.

Наряду с батиками классического типа, выполненными в традиционной сине-коричневой гамме, широкое распространение по всей стране с начала нашего века получили многоцветные батики, исполненные в полуручной технике печатного штампа (чап). Сложная цветовая гамма этих тканей словно образует ансамбль, где краски уподоблены солирующим мелодиям оркестра, которые вкупе составляют тонкую музыкальную гармонию произведения в целом.

Со временем техника ручного батика применялась все реже. Штампы из тонких металлических проволок значительно ускорили процесс. Такой штамп окунали в расплавленный воск, потом прикладывали к полотну. Полученные контуры рисунков заливали краской. Если раньше на роспись одного куска ткани уходило от полутора-двух недель до двух лет, то с помощью штампов можно было сделать в один день до двадцати кусков ткани.

В 50-е годы ХХ века на Яве появились художники, создающие станковые картины в технике батика. В настоящее время в технике батика также создаются изделия декоративно-прикладного назначения: покрывала, коврики, салфетки, разнообразные предметы нетрадиционной одежды. На их панно встречаются сценки из репертуара ваянг пурво, отдельные персонажи. Эпизоды из традиционной мифологии, а также пейзажи и жанровые сцены. Вместе с тем в батиковых картинах современных художников все чаще проявляются тенденции к изображению абстрактных композиций, обращающих на себя внимание цветовой изысканностью.

1.2 Виды росписи по ткани

Существует несколько способов художественной росписи ткани. Это -холодный, узелковый и горячий. Наиболее интересным является горячий батик. Изделия, выполненные в этой технике очень выразительны и колоритны. Только в этой технике можно добиться разработке цвета бесконечно разнообразной по структуре, оттенкам и цветосочетаниям.

Существует несколько способов художественной росписи ткани. Это -холодный, узелковый и горячий. Наиболее интересным является горячий батик. Изделия, выполненные в этой технике очень выразительны и колоритны. Только в этой технике можно добиться разработке цвета бесконечно разнообразной по структуре, оттенкам и цветосочетаниям.

Горячий батик. Трепетное чувство охватывает человека, когда он прикасается кисточкой к белой ткани, хорошо натянутой на раму. Ткань податливо принимает в свои объятия краску, и она, благодарная, начинает творить чудеса. Но у краски свой характер - она норовиста и не знает границ своего разбега. И тогда начинается творческое колдовство. Рукой и кисточкой с краской и по воле разума и фантазии создают чудо. И ты попадаешь в волшебный мир художественной росписи тканей. Начав однажды, с этим уже невозможно расстаться.

Способы росписи ткани горячим батиком как никакие другие мобилизуют творческую фантазию, мышление и волю, дают большие возможности для самовыражения. Горячий батик - наиболее сложная техника из всех видов росписи, но и самая интересная. Овладев ею, обнаруживаешь, что воск - благодатный материал для всевозможных экспериментов, поисков необычных художественных приемов, импровизации. Даже сам непривычный запах горячего воска будит творческую фантазию.

Холодный батик. Появление в Европе восточных тканей привело в начале XX века к увлечению ручной росписью тканей. Батик переживал второе рождение. Но воспроизвести классический процесс изготовления воскового батика европейцам было сложно, поэтому появился иной, более доступный и простой вид росписи: холодный резерв и соответственно другие приемы крашения. Однако эта техника отличается от горячего батика не только температурой резерва, изменился его состав, инструменты для его нанесения, а также стиль росписи. Для росписи по шелку наиболее характерны белые и цветные линии, которые отделяют одно цветовое пространство от другого, все детали рисунка имеют четкую границу и расписываются красками только внутри резервной линии. В результате рисунок приобретает графическую четкость. В отличие от горячего батика, данный метод не требует удаления резерва после окрашивания, более прост и безопасен и поэтому относится к числу наиболее популярных приемов росписи ткани. В России метод холодного батика применяется с 1936 года в промышленных артелях. Таким способом изготавливали косынки, шарфы, галстуки, купоны на платья, изделия для интерьера: занавеси, скатерти, салфетки, абажуры. Позднее - декоративные панно, живопись на ткани. Холодный батик получил широкое распространение во многих странах в 70-80-е годы.

Стиль - "холодный батик ", это европейское изобретение эпохи модерна. Четкий "витражный" контур делает эту технику привлекательной. Холодный батик основан на применении резервирующих составов, ограничивающих растекаемость краски по полотну. Художественная особенность этого способа росписи в том, что обязательный цветной контур придает рисункам четкий графический характер. При этом количество цветов не ограничивается.

Резервирующий состав наносят на ткань в виде замкнутого контура. Хорошее проникновение резерва в ткань - важнейшее условие в контурной росписи. Если при нанесении контура останутся пропуски и разрывы, краска выйдет за пределы рисунка. Толщина контура наводки и консистенция резервирующего состава зависят от плотности ткани, ее фактуры, а также от впитывающей способности ткани. Плотные материалы, благодаря своей структуре, требуют для лучшей пропитки более широкого контура и жидкого резервирующего состава. Часто по тканям такого типа резерв наводится с обеих сторон. При работе на плотной ткани наводят толстый контур, а на прозрачных, легких тканях - более тонкий. После того как контур рисунка наведен, ему дают просохнуть [7].

Перед нанесением краски необходимо проверить качество наведения резерва на изнаночной стороне образца, капнув вовнутрь каждой формы воды. Если в каком-либо месте вода пробивает резерв, этот участок образца следует просушить и навести резерв вторично, но уже по изнаночной стороне. После этого снова проверьте качество линии.

В начале линии и на участках, где рука движется медленнее, обычно получаются капли. Чтобы этого избежать, следует как можно более равномерно вести трубочку или наконечник тюбика по ткани, а в начале работы - либо быстро опускать конец трубочки на поверхность, либо начинать нанесение резервирующего состава непосредственно с листа бумаги, предварительно наложенного на рабочую поверхность ткани.

Начинать заливку цветом следует с самых светлых тонов, чтобы легче было перекрыть более темным тоном нежелательный брак. При этом не следует забывать, что участки рисунка необходимо равномерно насыщать краской, чтобы не образовывались разводы и ореолы.

Свободная роспись. Способ свободной росписи, которая производится без применения резервирующего состава, существенным образом отличается от контурного и узелкового, как методом работы, так и внешним видом готового изделия. Эта техника близка к акварельной живописи. Здесь возможны мягкие, живописные переходы тона без резких очертаний формы. роспись выявляет своеобразие авторского почерка и придает изделиям индивидуальность, свойственную ручному труду.

Ткань натяните на раму. Подберите гамму цветов в соответствии с задуманным образом. Обработайте ткань красками в произвольной живописной манере, используя не конкретный изобразительный мотив, а какой-либо ассоциативный образ: осенний, зимний, весенний пейзаж, раннее утро, сумерки, туман и т. п. В соответствии с замыслом необходимо подобрать и гамму цветов. Рисунок наносят на ткань свободными мазками и только окончательная отделка иногда производится с помощью холодного резервирующего состава.

Свободная акварельная роспись. Свободная акварельная роспись основана на применении солевого раствора или специальных акварельных грунтов. Натянутую на раму ткань пропитывают водным раствором поваренной соли или акварельным грунтом, а после высыхания расписывают красками. Так как солевой раствор ограничивает растекаемость краски по ткани, можно работать свободными мазками. Роспись выполняют по принципу акварельной живописи: от светлого к темному, от верхнего края к нижнему.

Свободная роспись с использованием кристаллов соли. Еще один способ свободной росписи ткани основан на использовании кристаллов соли или мочевины. Ткань натягивается на раму и обрабатывается жидкими красителями. Затем на еще мокрую ткань, в соответствии с замыслом рисунка, насыпаются кристаллы соли, которые активно притягивают к себе краситель, тем самым утемняя те участки ткани, на которые они наносятся. Получаемый эффект во многом зависит от размера кристаллов. После высыхания на ткани соль удаляется. Эффект, достигаемый с помощью сухой мочевины, подобен солевому. Однако если соль, притягивая к себе краситель, концентрирует его на ткани, то мочевина, наоборот, выбеливает окрашенную ткань. Этот способ очень прост и доступен, а главное - дает широкий простор для экспериментов. Более мягкий эффект можно получить, применяя не сухую мочевину, а ее концентрированный раствор (1 чайная ложка мочевины на 50 мл воды), в который обмакивают кисть и наносят на ткань рисунок в манере точечной или штриховой графики.

Лессировка. Этот известный прием масляной и акварельной живописи с успехом можно использовать при росписи ткани. Строится прием на том, что краски смешивают не на палитре, а на ткани, послойно накладывая одну на другую, что и приводит к изменению цвета. Прозрачные анилиновые красители как раз хорошо подходят для работы в такой технике.

Использовать прием лессировки можно в любой работе, но в качестве тренировки неплохо изобразить стилизованный натюрморт из бокалов, графинов и других емкостей интересной формы. Представьте себе, что перед вами стоит несколько стеклянных сосудов разного цвета. Причем стоят они так, что их края как бы накладываются один на другой. При этом легко увидеть, что при наложении розовый и голубой цвета дадут сиреневый оттенок, голубой и желтый - зеленый и т.д.

Сначала подготовьте рисунок и переведите его на ткань. Обведите контуры резервом. Закрасьте какой-либо предмет выбранным цветом. Соседний предмет окрасьте в два приема: сначала основную его часть, потом место пересечения с другим предметом. Продолжайте работу, пока не будет расписан весь натюрморт.