Немецкая философия второй половины XVIII -- первой половины XIX вв., вошедшая в историю мировой философии под названием классической, начинается с Иммануила Канта. Все последующие философы, так или иначе, опирались на его идеи. Кант разработал фундаментальное философское учение, в котором охватил и вопросы онтологии, и гносеологии, и этики, и эстетики. Нас больше всего интересует то, что немецкий философ обратил свой взор на творчество и сейчас мы рассмотрим его мысли на этот счет.

Пожалуй, следует начать с воображения. В кантовской философии воображение есть обозначение одной из важнейших познавательных способностей человека. В широком смысле, Кант понимает под воображением "способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании" [27, с. 89]. Кант отводит воображению промежуточное положение между чувственностью и рассудком. В процессе построения своей философской системы Кант создал сложную и крайне разветвленную классификацию видов воображения. Интересным является противопоставление философом продуктивного и репродуктивного воображения, а также выделение у воображения трансцендентальной функции. Эта функция позволила Канту объяснить механизмы взаимодействия чувственности и рассудка в познании. Воображение носит априорный характер.

Продуктивное воображение в его трансцендентальной функции есть синтез схватывания представлений, объединяющий их в сознании и конституируя реальное восприятие. Вне этой функции продуктивное воображение существует в форме произвольной фантазии (хотя такое воображение Кант не называет творческим, так как оно не идет дальше новых комбинаций первичных элементов опыта). Репродуктивное воображение действует как ассоциация и может быть как произвольным, так и непроизвольным. Кроме того, Кант указывает также на сигнификативную роль воображения (символическое обозначение). Воображение играет, по мнению философа, важную роль и в суждениях вкуса, подвергаясь воздействию рассудка и влияя на него.

Кант понимал творчество в большей степени в художественном смысле. Он даже создал концепцию такого вида творчества, которая оказала огромное влияние на теорию и практику искусства, а также на последующее развитие представлений о творцах искусства.

Кант рассматривал специфику художественного творчества в системе своего учения о целесообразности природы и деятельности человека вообще. Вместе с тем, он разграничил понятие творчество как проявление деятельности от действий природы. "Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства от продукта природы -- как произведение (opus) от действия (effectus)" [27, с. 176]. Кант первым связывает искусство со свободой: "Правильнее было бы называть искусством лишь созидание посредством свободы, или произвола, полагающего в основу своих действий разум" [27, с. 176] - утверждает философ в "Критике способности суждения", но делает оговорку: свободу, как истинное искусство, не следует путать с произволом.

Творчество, по Канту, есть результат свободы и целесообразного применения способностей человека. Но так как от свободы в творчестве можно прийти к полной бессмыслице, то надо, чтобы создаваемое могло бы послужить ориентиром должного для других. И тот, кто умеет все это сочетать - гений, творец изящных искусств: "гений есть служащая образцом оригинальность природного дара субъекта в его свободном использовании своих познавательных способностей" [27, с. 191].

Кант различал в творчестве знание и умение, где первое предполагало мастерство, а второе - созидание вещей. Но для созидания истинно художественного произведения неприемлемо действовать по образцу, шаблону, ибо искусство всегда есть нечто изящное, которое невозможно извлечь из чего-то застывшего. Не все можно считать искусством - "Искусство отличается и от ремесла: первое называется свободным, второе может называться и оплачиваемым искусством" [27, с. 177].

Творческий процесс, по мнению Канта, отличается от науки по нескольким причинам. Согласно кантовскому пониманию творчества, благодаря творческому процессу преодолевается прагматический подход к миру, присущий разуму и сухой, рациональной деятельности, цели которой прагматичны и утилитарны. В связи с этим, немецкий философ признает деятельность созидательную как высшую, ибо благодаря ей происходит возвеличивание человека, его нравственное совершенствование. Кроме того, искусство дарит человеку состояние, близкое к счастью (само счастье, по Канту, в реальной жизни недостижимо). Это состояние философ считает самым гармоничным для человека.

Но принципиальная разница между наукой и творчеством в том, что не каждый человек может стать творческим гением, в то время как в науке может преуспеть каждый. Однако, и для науки необходим особый ум, но если "научный" ум можно создать самому, "натренировав" ум заурядный и изрядно пополнив багаж знаний, то найти себя в искусстве может только человек, родившийся с подобным даром. "Величайший изобретатель отличается от тонкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически. Вполне возможно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи" [27, с.31]. Говоря о задатках, Кант считает, что гения от других людей отличают одни и те же способности (рассудок и воображение), только у творца искусства они расположены особым образом и соотносятся друг с другом так, как это необходимо гению в процессе творчества. "Способности души, соединение которых (в определенном соотношении) составляет гений, -- это воображение и рассудок" и далее "..гений заключается, собственно говоря, в счастливом сочетании, которое нельзя обрести в науке" [27, с.190]. Отсюда логичной является мысль философа о неосознаваемости творцом своего творческого процесса: "Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение -- он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения" [27, с. 181]. Однако Кант понимал, что новое получается благодаря оглядке на старое, путем переработки того, что дало прошлое. В связи с эти философ отмечал, что оригинальность не единственное условие гения. Важным является и успешное овладение определенным мастерством, уже достигнутым на этом поприще до него.

Гений, по Канту, проявляет себя в выражении эстетических идей, а не просто в изображении определенного понятия, не простое следование цели. Под такой эстетической идеей философ понимает "представление, которое "дает повод много думать", но которому не может быть адекватным никакое понятие" [27, с.26]. Способность к таким идеям, к их явному выражению, которой наделен творческий гений, реализуется в произведении искусства и составляет отличительный признак, который Кант называет духом. Отсюда философ говорит, что в художественном творчестве слито природное и сверхприродное, мир явления и мир сущностей, более того, творчество заключает в себе процесс перехода от одного к другому. "Воображение (в качестве продуктивной способности познания) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа <…> этот материал может быть переработан нами в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу" [27, с. 187].

Кант анализирует итог творчества. Скажем, художественное произведение, по мнению философа, должно быть доступно созерцанию, а чтобы быть таковым, ему нужно отображать конкретику, жизнь людей, то есть то, что может быть воспринимаемым чувственно. Однако, помня высокую роль искусства, не удивительна оговорка: произведение не должно своим содержанием просто копировать жизнь. Как часть искусства, произведение должно иметь смысл, духовное значение, явное пусть и не конкретно, но с необходимостью содержащееся внутри изображаемого. Так Кант показывает, как искусство одухотворяет тех, кто к нему прикасается.

Но помимо этого, гений имеет еще одну связь с публикой - он подчиняется ей. Несмотря на неосознанность творческого процесса, Кант говорит, что сознание включено в процесс творчества через вкус творца, который философ объявляет подчиненным рассудку. А поскольку вкус заставляет гения считаться с публикой, для которой он и созидает, поэтому вкус "есть дисциплина (воспитание) гения; она сильно подрезает ему крылья и делает его благонравным и изысканным; вместе с тем вкус осуществляет руководство над гением, указывая ему, на что и в какой степени он может распространяться, оставаясь целесообразным; внося ясность и порядок в полноту мыслей, вкус делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, побуждать к деятельности других и постоянно развивать культуру" [27, с. 193].

Вообще, вкусу Кант придает большое значение: вкус - надзиратель творчества. Но эта упорядочивающая роль вкуса по отношению к творчеству не является минусом, иначе искусство было бы чередой нелепостей, а благодаря вкусу в творчество вносится ясность, творец получает направление и, ориентируясь на вкус, может породить нечто действительно стоящее. Именно вкус развивает культуру.

Одним из ярких представителей философов XIX века был Артур Шопенгауэр. Нам этот философ интересен еще потому, что именно с его выдающейся работой "Мир как воля и представление" связывал свое философское рождение человек, которому посвящена наша исследовательская работа - Фридрих Ницще.

Вспомним суть философии Шопенгауэра, отраженной в вышеуказанной работе. Мир воспринимается двояко: мир есть представление и мир есть воля. Однако это связанные понятия: "Внутреннее существо мира - это наша воля. Явление мира - это наше представление" [67, с. 18]. Все в человеке определяется волей. Шопенгауэр говорит, что в этом можно убедиться в процессе саморефлексии. Это погружение в себя снимает покрывало майи, под которым обнаруживается воля. Такое погружение и осознание факта своего тела как воли приведут человека к тому, что мир феноменов не есть истинный мир, а значит, дадут возможным осуществить переход от феномена к сущности.

Воля "сама по себе и в своем изначальном виде, бессознательна и слепа" [67, с. 129], она всегда голодна, нерациональна, бесцельна. Она - сердцевина любой вещи в мире и самого мира. Из-за голодной воли человеком движет ненасытная жажда, более того, как идеальная объективация воли, человек - самое ненасытное существо. По Шопенгауэру, жизнь человека всегда проходит меж двух огней: скукой и страданием - не получая желаемое человек страдает, в противном случае - впадает в скуку и отчаяние, так как вместе с желанием приобретает неприкаянность.

Понятие страдания - важнейшее составляющее в метафизике Шопенгауэра, а поскольку причиной его является воля, то прекратить одно, можно только уничтожив другое. Кроме того, с уничтожением воли человек сможет познать истинные сущности.

Немецкий философ рассматривает творчество как один из путей, ведущих человека к освобождению от воли и избавлению от страданий. Более того, в этом избавлении заключена наивысшая цель искусства, поскольку искусство возвышает человека, помогает преодолевать его субъективную волю. Но кроме избавления от страданий, искусство должно также утешать человека.

Рассматривая творчество, Шопенгауэр говорил о поэтическом забвении, как некоторой бессознательной одержимости всех творцов, безвольной отрешенности от дел мирских. Творцы искусства, по мнению философа - это не гении, создающие себя в процессе творчества, как высоко духовных личностей, но это гении, способные утратить свое "я", полностью забыв о нем, растворяясь в процессе творчества. Они являются активно безвольными, в то время как воспринимающие их зрители, слушатели - пассивно безвольны.

Наиболее адекватной формой познания действительности Шопенгауэр считал созерцание. Каждое художественное произведение изначально ориентировано на раскрытие сущности вещей, жизни, мира, уничтожая мир явлений. Именно в этом смысле творец спасается сам и спасает своего зрителя, уводя его от воли. Однако философ добавляет, что каждый зритель/слушатель должен сам обнаружить истину, заключенную в предмете искусства, и каждый делает это сообразно со своим внутренним потенциалом.

Прежде всего, поэты и музыканты освобождаются от житейских проблем, приближаясь к идеалу освобождения. Именно в музыке или поэзии грань между творцом и зрителем, слушателем становится максимально тонкой. Здесь самая главная черта - сопереживание, усиливающее процесс освобождения. Более всех Шопенгауэр выделял музыку, как самое универсальное и глубокое искусство, ибо музыка воспринимает не идею воли, но саму волю, поскольку музыка сама является таковой (волей). Своими шедеврами музыка снимает пестрое покрывало майи, игру страстей, страдания. Отделяясь от познания, искусство очищает созерцаемые предметы, а созерцая, человек не испытывает желаний, а значит, не страдает. Интересно, что более всего философ выделяет музыку и вообще то искусство, которое заставляет зрителей или слушателей мучиться, и в этой лихорадке освобождаться от воли. Так прослеживается влияние Аристотеля.

Однако, несмотря на огромную роль искусства, творчества в процессе освобождения от воли, Шопенгауэр говорит, что это избавление временно. Заканчивается творческий процесс, заканчивается мелодия, воспринимаемая слушателем - и воля снова окутывает человека. Освободившись на короткий промежуток времени, человек может хотя бы понять, каково ему было бы, если бы он избавился от воли навсегда. А это уже может быть достигнуто другими путями: состраданием и аскезой.

Таким образом, философия XVIII и XIX веков ознаменовалась новыми фундаментальными разработками, концепциями, системами, в которых нашлось место творчеству. Возродив рассмотрение творчества, Кант подчеркивал, что именно в творческом процессе индивид обретает свободу. Представитель немецкой классической философии различал творчество и науку, и творчество как искусство и ремесло. Одним из первых, Кант обратил внимание на талант и говорил, что талант может быть только врожден, но истинный гений должен опираться на опыт поколений, чтобы создать действительно нечто оригинальное. Учитывая, что оригинальным может быть и нечто совершенное пустое, философ указывал на показательность творчества - произведения должны быть образцами для других людей.

Поскольку по Канту талант - одновременно и природное дарование, и врожденная сущность, то при решении проблемы соотношения индивидуального (природного) и общественного в художественном творчестве, Кант, отдавая должное первому и возводя ему хвалу, все же подчинял его второму, то есть ставил индивида в зависимость от общества. Посредником такой зависимости Кант называл вкус. Вкус имел безусловный вес в процессе творчества: он выполнял функцию регулятива, вносил ясность и порядок в полноту мыслей творца, делая их устойчивыми, способными вызвать всеобщее одобрение и развивать культуру, поскольку ориентируются на успешные творения, а успех зависит во многом от социума, ради которого и создается творение. Так Кант говорил о примате вкуса над оригинальностью.

Артур Шопенгауэр, как представитель немецкой неклассической философии, говорил о творчестве в контексте своего учения о мире, как о представлении и воле, несущей человеку страдания и скрывающей от него истинный мир. Искусство, как один из путей избавления от воли, несет в себе две функции: избавление от страдания и раскрытие истинной сущности мира, поскольку в процессе творчества, по Шопенгауэру, устраняются все помехи, побочные и случайные факты и человек сталкивается с чистой сущностью, чистой идеей.

Анализируя искусство, Шопенгауэр говорит об искусстве, как продукте гения, который постигает идею неосознанно, поскольку растворяется в процессе творчества. Постигнув идею, творец доносит через свое произведение эту идею до других людей. Поэтому, одаренные люди в состоянии приблизить тех, кто внимает им, к состоянию бессознательности, когда воля если не уничтожается совсем, то ослабевает. Рассматривая различные виды искусства, философ отмечает более всего поэзию и музыку. Именно музыка, сама являясь волей, способна выразить сущность мира наиболее точно и полно.

Так, растворяясь в творческом процессе или в восприятии готового произведения, человек избавлялся от страданий и, переживая катарсис, проникал в метафизическую сущность мира, избавляясь от воли.

Таким образом, в контексте истории философии творчества, предвосхищающей философию Фридриха Ницше, мы увидели различные грани драгоценного камня "творчество". Подведем итоги нашего анализа.

Творчество берет свое начало в эпоху античности. Зарождается оно, с нашей точки зрения, в мифе, поскольку сам процесс порождения мифа был первейшим актом созидания. Это же задает творчеству первый смысл - онтологический. Сначала греки не рассматривали творчество, не углублялись в изучение творческого процесса. Позже, когда античный грек дошел до осознания творчества как непосредственного действия, он приравнял его ко всем прочим видам деятельности. Далее первые поэты возродили онтологический смысл, отраженный в мифах и воплотили его в своих произведениях. С развитием философии, выявление смыслов творчества становится прерогативой философов. Однако в эпоху античности онтологический смысл можно назвать базовым, поскольку тогда человек считал себя частью мира, частью природы и ответы на вопросы о мире и о том, какое место он занимает в нем, приводили античных философов к творчеству. Отметим, что в эту же эпоху философами предпринимались первые попытки классификации видов творчества.

Средние века показали нам возможность одновременного существования нескольких уровней творчества. Эта эпоха, в частности, выделяла два уровня: божественный и человеческий. Продолжая традицию античности, средневековая эпоха также выделяла онтологический смысл творчества, но говорила о нем уже в несколько ином ключе. На уровне божественном онтологический смысл раскрывается через творение мира и человека Богом, на уровне человеческом онтологический смысл раскрывается в том, что человек, являясь продолжателем дела божьего на земле и наделенный способностями, близкими к божественным, человек продолжает творить мир, совершенствовать его и себя самого. Отсюда вытекает второй смысл творчества - гносеологический, заключающийся в познании Бога. Еще раз подчеркнем, что любой смысл, вкладываемый в определение творчества в эту эпоху, как и любая идея, с необходимостью был связана с религией.

Произошедший в эпоху Возрождения сдвиг в сторону антропоцентризма повлиял и на понимание творчества. Теперь творчество рассматривалось как главное достоинство человека, созидание стало главным его качеством. Если в Средние века считалось, что истинное творчество - прерогатива одного лишь Бога, то Возрождение полностью перевернуло эту идею. Человек сравнялся с Богом в могуществе. Он не только может, но он должен реализовывать себя в искусстве, политике, технике - где угодно, но раскрытие своего потенциала, разворачивание внутренних сил и создание нового, привнесение смысла, человеческого духа - вот чего требовало Возрождение. Так мы видим все тот же онтологический смысл творчества, но эпоха Ренессанса призывает человека в первую очередь создавать себя и свою жизнь, заниматься творчеством посюстороннего мира. Также, в эту эпоху творчество впервые приобрело антропологическую "окраску" поскольку, как мы отметили выше, оно считалось главным качеством человека, его единственной возможностью явить себя миру. Отсюда, все, что было направлено на самореализацию, с целью улучшения или созидания, становилось синонимом творчества.

Философия Нового времени сконцентрировалась главным образом на проблеме познания и поиска истины, поэтому творчество приобрело ярко выраженную практическую направленность. Конкретно понятие творчества представителями данной эпохи не рассматривалось, не уделялось внимание анализу творческого процесса. Однако если мы понимаем под творчеством процесс создания нового, а поскольку, порождение нового рассматривалось, прежде всего, как порождение нового знания, то мы можем говорить и о творчестве в эпоху Нового времени, пусть и в таком специфическом смысле. Отметим также, что иррациональные творческие импульсы скорее отрицались большинством представителей данной эпохи, однако полностью уничтожены не были.

В немецкой классической философии вновь возник интерес к проблеме творчества, и возродилась идея об иррациональной основе творчества. Подчеркивалась связь свободы и творчества, основанная на идее, согласно которой, индивид мог обрести свободу именно в творческом процессе. Так, к онтологическому смыслу творчества, тянущемуся от античной эпохи и подкрашенным в эпоху Возрождения антропологизмом, примешивается еще один оттенок - экзистенциальный. В эту же историческую эпоху впервые был поднят вопрос о связи гения и публики (индивидуального и всеобщего в контексте именно творчества). Отсюда - об ограничениях, которые могут быть наложены на творца, о влиянии вкуса в творческом процессе, и о том, какую роль играет творчество для людей, которые любуются лишь его итогами, то есть было заявлено о том, что не все люди имеют способности для занятия творчеством.

Неклассическая западноевропейская философия продолжает иррациональную онтологическую трактовку творчества, но вносит в нее свои коррективы. Принципиально новой является связь творчества с другими состояниями человека: скукой, страданием, где творчество рассматривается как путь от избавления от таковых. Кроме того, возрождается гносеологический смысл творчества в контексте идеи о том, что в творческом процессе человек познает истинную сущность мира, отрывается от ложного мира, который привык считать настоящим. Интересной является мысль о неосознанном постижении истины в процессе творчества, а также возродившаяся идея о том, что проникновению в сущность мира предшествует состояние некоего катарсиса.

Можно сделать общий вывод о том, что, несмотря на многообразие смыслов творчества, появившихся со времен эпохи античности, сквозным является именно онтологический смысл. В одно время философы наделяли его чересчур иррациональным характером, в другое - наоборот. Позже он то получал другую окраску, то совсем отходил в сторону, уступая другим смыслам. Так или иначе, философы вышеуказанных эпох не рассматривали творчество во всей его полноте и включали рассмотрение этого понятия в свои философские измышления, отводя ему далеко не первые места. Однако есть философ, который не только дал миру полную, обширную, красивую и невероятно разветвленную концепцию творчества, но и гармонично связал ее со своими конкретно философскими идеями. Речь идет о человеке, которому непосредственно и посвящено наше исследование и к идеям которого мы, наконец, переходим.

Глава 2. Специфика понимания творчества в философии Ф. Ницше