Творчество как основа философии Фридриха Ницше

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

Кафедра дизайна пространственной среды

Курсовая работа

По дисциплине: Основы философии

Творчество как основа философии Фридриха Ницше

Специальность:

Дизайн пространственной среды

Группа: 3-АД-42

Руководитель: Сотников А.О.

Санкт-Петербург 2013

Содержание

Введение

Глава 1. Философские смыслы творчества

1.1 Понимание творчества в эпоху античности

1.2 Творчество как постижение истины и путь к Богу в Средневековье

1.3 Культ творчества в эпоху Возрождения

1.4 Механицизм и производство как замена творчества в Новое Время

Глава 2. Специфика понимания творчества в философии Ф. Ницше

2.1 Дионисийское начало как основа понятия творчества в философии Ф. Ницше

2.2 Особенности взаимосвязи понятия «сверхчеловек» с понятием «творчество»

2.3 Влияние концепции «вечного возвращения» на понимание творчества

Список литературы

Введение

Актуальность темы. Проблема творчества является одной из самых старых, традиционных в философии. Это одна из так называемых «вечных» проблем. Причиной этого может быть то, что вопрос творчества возник одновременно с моментом зарождения самой философии, когда человек проявил первый интерес к бытию, к вопросу о происхождении мира, себя самого. Но отсюда берет начало и главная беда понимания творчества: первые философы, поставившие первые онтологические вопросы, даже косвенно не коснулись проблематики творчества. В этом как будто проклятие творчества и поэтому не удивительно, что на протяжении последующей истории философской мысли, многие выдающиеся ее представители предпринимали попытку осмыслить суть творческого процесса. В итоге, изучая этот вопрос более или менее глубоко и подробно, мыслители находили каждый свои ответы на вопрос о смысле творчества.

Творчество можно считать одной из главных особенностей человека. Способность творить проявляется у человека с детства и входит в состав показателей роста и развития ребенка, поскольку именно творческая деятельность активизирует личность. Более того, творческий процесс сопровождает человека всю его жизнь и здесь мы имеем в виду, как конкретного индивида, так и человека вообще. Творчество - это сфера, в которую погружена каждая личность. Когда мы впервые появляемся на свет, воздух начинает окружать нас повсюду, мы являемся в мир, как в некое пространство и пребываем в нем до тех пор, пока не остановится наше сердце. Подобным образом можно считать и творчество, поскольку оно - есть необходимое условие человеческого существования, и являет собой еще один мир, в котором мы можем погрузиться. Правда, в этом случае по собственной воле. В любом случае, именно творчество, понимаемое как процесс создания нового, делает человека таким существом, которое изменяет свое настоящее, ввиду своей обращенности в будущее.

Творчество изучается многими науками, соответственно, существует многообразие творческих видов, но нас интересует философский аспект понимания творчества. Поскольку философия никогда не зациклена на одной-двух концепциях и никогда не называют какую-либо идею ведущей и, так или иначе, обращает свои взоры к другим наукам, то наш узкий круг рассмотрения проблемы творчества тут же расширяется до небывалых размеров.

Однако исследование нужно было с чего-то начать, поэтому мы решили рассмотреть философские смыслы творчества с колыбели западноевропейской философии - эпохи античности. Понятно, что в рамках данной работы не представляется возможным охватить все существующие философские трактовки творчества, а потому мы обратили внимание только на некоторых представителей той или иной философской эпохи.

Однако тщательный анализ философских систем рассмотренных нами мыслителей показывает, что понятие творчества редко ставилось в фокус рассмотрения и по большей части либо пребывает на периферии, либо вообще не берется во внимание. Автор данного исследования считает, что более глубокое понимание творчества, его природы, смысла, дал миру немецкий философ, которому посвящено данное исследование. Фридрих Ницше, о котором идет речь, дал миру не только полную и гармоничную концепцию творчества, но также искусно связал ее с прочими своими философскими размышлениями, что впоследствии стало трудно обозначить границы перехода между его идеями. Тем не менее, подробное рассмотрение библиографии, посвященной непосредственно философии Фридриха Ницше, позволяет сделать вывод о том, что исследователи не занимаются подробно ницшеанской трактовкой творчества, уделяя куда больше внимания другим его идеям. В связи с этим актуальность темы представляется нам очевидной.

Степень разработанности проблемы. В определенной степени недостаток аналитических работ по ницшеанской трактовке творчества можно восполнить, обратившись к текстам, написанным о таких идеях философа, как вечное возвращение, дионисийское начало, о концепции сверхчеловека. По мнению автора исследования, именно с этими идеями наиболее тесно связана ницшеанская концепция творчества. Так, в ряду таких исследователей наиболее успешными являются В. Иванов (работа о дионисийском начале), Мартин Хайдеггер и Жиль Делез, позволили нам глубже рассмотреть идею о вечном возвращении, статья В.М Бакусева о Заратустре и работы Б. Маркова, К.А. Свасьяна помогли при изучении концепции сверхчеловека. Ницшеанскому идеалу личности посвящена статья Б. Пойзнера, Н.Я. Абрамовича. В исследовании жизни Ницше автора Р. Дж. Холлингдейла, немецкий философ показан как настоящий борец, прилагающий огромные усилия ради преодоления застоя, догматизма сознания и морали. Кроме того, исследованию творчества Фридриха Ницше посвящены работы А. Данто, С.Л. Франка, К. Ясперса, Л.З. Немировской и многих других авторов. В свою очередь, работы В.Ф. Асмуса, А.Н. Чанышева и А.Ф. Лосева оказали нам помощь при изучении творчества в различные философские эпохи. Однако более всего в исследовании нам помог сам Фридрих Ницше, особенно, такие его работы, как «Так говорил Заратутсра», «Веселая наука», «Ecce homo» и, наиболее посвященная творчеству, - «Рождение трагедии из духа музыки». Кроме того, важную роль в исследовании сыграли различные философские словари, которые, называя творчество процессом создания нового, глубоко тронули автора данной работы, что и послужило отправным пунктом данной работы.

При изучении работ, посвященных философии Фридриха Ницше, складывается впечатление, что мыслитель был крайне резок в своих суждениях и впадал в крайности при создании концепций. К примеру, интересным является одновременное утверждение радости дионисийского начала и вместе с тем страдания, которое оно несет впоследствии. Подобных примеров у Ницше можно найти множество и поэтому может показаться, что философ во многом сам себе противоречил. Однако при более детальном изучении его идей, становится заметно, что даже самые, казалось бы, противоречивые идеи, представляют собой единую, прочную силу, поскольку взаимодополняют друг друга. Разбирая более детально философскую систему немецкого мыслителя, автор данной работы пришел к мнению, что, с одной стороны, идея творчества не только связана с другими концепциями философа, но является связующим звеном всей ницшеанской системы. С другой стороны, главный принцип творения жизни, стоящий в основании всей философской системы Ницше, прямым образом обусловил и создание его творческой концепции.

Несмотря на внушительное количество работ, посвященных творчеству Ницше, фигура которого продолжает привлекать исследователей, перечисленные выше идеи до сих пор не получили развернутого философского комментария. Наш интерес к трудам немецкого философа заключается не только в том, чтобы дать очередное определение творчества. Речь идет также о том, чтобы воспользовавшись выделенными в процессе исследования идеями, поставить их на прочный фундамент, который дают прочие концепции Ницше, с тем, чтобы выявить новизну и масштабность ницшеанского понимания творчества. Поскольку, именно в философии Ницше трактовка понятия «творчество» не только обретает наибольшую полноту, но и обретает те особенные черты, которые позволяют ей оставаться актуальной и в наше время.

Цель и задачи исследования. Исходя из всего вышесказанного, можно обозначить цель исследования: выявить философское содержание понятия творчества в философии Ницше.

Для её достижения необходимо решить следующие задачи:

рассмотреть философские смыслы творчества, в эпохах, предшествующих Ницше;

установить, как соотносится концепция творчества с другими идеями немецкого философа;

выделить основные философские смыслы творчества по Фридриху Ницше;

истолковать специфику именно ницшеанского понимания творчества.

Предмет и объект исследования. В качестве объекта исследования взято понятие творчества. Предметом исследования является интерпретация данного понятия в философии Фридриха Ницше.

Методологическая основа исследования. В качестве методологической основы исследования использовались ведущие идеи, представленные в философии Ф. Ницше и делающие возможным анализ понятия творчества. Во-первых, это концепция вечного возвращения, заключающаяся в неизбежном, вечном повторении всего существующего и призывающая к творческому существованию. Во-вторых, это идея сверхчеловека как высшего человека, истинного гения, творца жизни, идеал которого еще никем и никогда не был достигнут. Также наш взгляд обращен к ницшеанской концепции дионисийского начала, суть которой в том, что в человеке заложена огромная первичная потенциальная сила и энергия, высвобождение которой знаменует собой свободу. Дионисийское начало стихийно и иррационально по своей природе, и только в нем, по Ницще, может осуществляться истинное творчество.

При проведении исследования были использованы историко-философский, герменевтический, системно-структурный и общелогический методы (анализ, синтез), метод индукции. Для достижения поставленной цели эти методы являются наиболее адекватными, так как помогают рассмотреть понятие творчества наиболее полно и многоаспектно.

Положения, выносимые на защиту:

В эпохи, предшествующие Ницше, творчество имело различные уровни рассмотрения (онтологический, гносеологический, художественный, религиозный), и, как правило, исследователи данного понятия, руководствуясь своими философскими установками, останавливались на выделении какого-то одного аспекта творчества в качестве приоритетного.

Принципиальной новым является рассмотрение Фридрихом Ницше творчества как целостного жизненного феномена: философ не рассматривал творчество в свете одной тенденции, но выделил онтологически-экзистенциальный аспект понимания творчества, включенный в общий контекст жизни человека.

Фундаментальным основанием творчества, по Ницше, является дионисийское начало как заложенное в человеке «зерно», прорастание которого знаменует собой проявление активности человека, высвобождение энергии, обуславливающей творческий процесс.

Понятие творчества у Ницше неразрывно связано с идеей сверхчеловека и вечного возвращения. Идея о бесконечном повторении всего существующего усиливает внимание человека к творческому переживанию любых ситуаций и способствует становлению истинно творческого гения - сверхчеловека.

Помимо утверждения жизни, у Ницше выделяются еще три смысловых элемента творчества, также вытекающих из дионисийского начала. В качестве первого элемента выступает игра, которая, по Ницше, есть самый яркий символ иррационального начала и ухода от рациональных трактовок реальности. Вторым смысловым элементом творчества у Ницше является созидание, идущее от разрушения. Здесь, по мнению философа, все предельно просто: прежде чем создать, нужно полностью разрушить старое как изжившее себя и мешающее проявлению истинной жизненной силы. Третий смысловой элемент творчества - страдание, поскольку без него, согласно Фридриху Ницше, творчество немыслимо: творческий процесс не может быть одной лишь радостью, творец не может быть все время весел. Крайность радости творческого гения, выражающая дионисийское начало, доходит до буйства, крайности тоски и печали выливается в страдание, в настоящие муки.

Глава 1. Философские смыслы творчества

1.1 Понимание творчества в эпоху античности

Античная эпоха, по истине, являлась великой, ибо вклад ее в развитие всего последующего мира огромен. Древняя Греция является колыбелью современного мира. Культура, наука, этика - все, включая философию, какой мы имеем ее сейчас, имеет истоки в великой античной эпохе. Находясь в первой половине XXI века и обращая взгляд в прошлое, мы можем заметить, что ни одна человеческая жизнь не проходит без творчества. Объем этого понятия захватывает многие сферы человеческой деятельности. Здесь нам могут вроде бы резонно возразить, что представители технических профессий и люди, не имеющие дел с искусством в своей бытовой жизни, о творчестве не задумываются. Но что каждый из нас понимает под словом «творчество»?

В «Философском словаре» под редакцией И.Т. Фролова, читаем: «Творчество - процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности. Творчество представляет собой возникшую в труде способность человека из доставляемого действительностью материала созидать (на основе познания закономерностей объективного мира) новую реальность, удовлетворяющую многообразным общественным потребностям» [59, с. 554]. То есть в этом определении автор выделяет принципиальную новизну творческого процесса, выражающейся в создании новой культурной реальности. Этот факт новизны творческой деятельности отмечают и другие исследователи. Так, В.Ф. Берков в «Новейшем философском словаре» говорит, что творчество есть «конструктивная деятельность по созданию нового» [46, с. 701], П.П. Гайденко называет творчеством «деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее» [56].

Таким образом, философов вполне устраивает определение творчества, как порождение нового. Что же здесь интересного? Возникает вопрос, на который мало кто мог бы дать полноценный ответ: какого именного нового? Что должно быть этим новым?

Обычно, понимают под «новым» все, что дает нам искусство - то есть материальные ценности или духовные, с неизбежностью становящиеся материальными (великие идеи, заключенные в книгу). Так, над умами властвует определение творчества как процесса, порождающего в итоге картину или симфонию.

Обратившись к философии Ницше, которая привлекла нас своей удивительной смесью рационального и иррационального начал, своей необычностью и свежестью идей, мы заметили, что он выделяет несколько видов творчества. Так, мы заинтересовались смыслом самого понятия творчества, и поскольку немецкий философ обращался в своей философии творчества к античным истокам, нам показалось необходимым рассмотреть понятие творчества в античную эпоху. Еще до начала нашего анализа можно сказать, что неразумно считать, будто Ницше подчерпнул свои идеи из одной лишь античности, а потому нам представляется вполне разумным рассмотреть, как изменялось понятие творчество и в других философских эпохах, предшествующих немецкому мыслителю.

Но что было источником самой античности? А источником был миф. Если позволяется возможным сказать такое, то сам миф был своеобразным первоначалом.

Для нас, изучающих понятие творчества, звенит первый колокольчик, ибо сам миф, а именно его порождение можно рассматривать как творчество. Отсюда же берет начало трактовка творчества, в первую очередь, в онтологическом смысле. В первых строках выдающейся работы Куна «Мифы и легенды Древней Греции» читаем: «Вначале существовал лишь вечный, безграничный, темный Хаос. В нем заключался источник жизни мира. Все возникло из безграничного Хаоса - весь мир и бессмертные боги» [32, с. 4]. То есть сам миф начинался с вопроса о бытии, а значит, творчество началось, когда человек попытался ответить на вопрос «откуда все произошло?» и сделал себя создателем мифа.

Однако, на стадии зарождения философии конкретно анализ понятия «творчество» не проводился. Сами творцы искусства вообще понимали творчество не то что даже в обычном для нас смысле (к примеру, как художественное творчество), но вообще ставили творчество, как вид искусства, на один уровень с обычными для человека действиями: то есть писать картину ничем не лучше и не хуже возделывания огорода.

Поэтому, вдохновленные богами, первые поэты, как представители такого (художественного) понимания творчества, не представляют для нас большого интереса. Но вот онтологический смысл у творчества первых поэтов присутствует. Опирается он, естественно, на миф. Гесиод в своей «Теогонии» в 120 песне говорит:

«Черная Ночь и угрюмый Эреб родились из Хаоса.

Ночь же Эфир родила и сияющий День, иль Гемеру:

Их зачала она в чреве, с Эребом в любви сочетавшись.

Гея же прежде всего родила себе равное ширью

Звездное Небо, Урана, чтоб точно покрыл ее всюду» [14, с. 4].

Таким образом, боги, как части универсума, определяли собой мир и космос в целом. В таком ключе, творчество, возникшее как попытка ответить на вопрос о происхождении мира, породило миф. Теогония выступила как космогония, и первые, фантастические, порожденные мифами объяснения универсума, возникшего из хаоса, пошли дальше, - положив основу для построения космологии философской.

Итак, делая предварительный вывод, отметим, что в эпоху античности творчество, в момент своего зарождения приобретает онтологический смысл, выступает на первой ступени как процесс порождения мифа. Как мы отметили сначала и убедились впоследствии, конкретно на рассмотрение творчества взоры античных мыслителей обращены не были, и выделенные нами смыслы творчества улавливаются лишь при анализе мифа, первых поэтов. Далее рассмотрение творчества встречается у Платона, Аристотеля, которые пытаются дать первый анализ понятию как таковому. Нам кажется, что концепция творчества у Платона рассмотрена наиболее обстоятельно и подробно, поэтому на ней мы, в качестве примера античного понимания творчества, и остановимся.

Определения творчества в диалогах Платона встречаются неоднократно. Как правило, как и другие античные мыслители, он не анализирует интересующее нас понятие специально, а вводит его по необходимости, в связи с изложением своих представлений о творении человека, мироздания вообще, о специфике искусства. Необходимо обратить внимание на то, что творчество, по Платону, носит универсальный характер и проявляется всякий раз, когда нечто обретает бытие. Так, Сократ в диалоге «Пир» соглашается с мнением «мантинеянки Диотимы, женщины очень сведущей» [51, с. 130], утверждающей: «Все, что вызывает переход из небытия в бытие, - творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами» [51, с. 135].

Свое понимание творчества Платон строит на основании уже разработанных им концепций. В частности, он связывает творчество с концепцией Единого. Более того, Единое как абсолют абсолютов, выступает у философа как высший принцип творчества. Единое творит как свою собственную структуру, так и структуру иного, противостоящего ему. Как мы помним, у Платона само Единое - сверхсущностно, трансцендентно, оказывается за пределами бытия и небытия. И Единое выступает изначальным источником творчества.

Так Платон приходит к предельному обобщению понимания творчества. Утверждение творчества необходимым условием существования Единого, а значит и его имманентного атрибута, с необходимостью ведет к представлению об изначальной бытийственности исходного творческого акта, импульса. В то же время, все реальные субъекты и субстраты творчества являются по отношению к нему вторичными, и становятся порождениями его последующей эманации. Заметим попутно, что впоследствии неоплатоники (Плотин, Порфирий, Ямвлих, Прокл) активно ухватятся за эту идею Платона и будут ее развивать, представляя все мироздание как результат эманации единого и восхождения человеческой души - двух составов творчества, стремительно несущихся навстречу друг другу.

Утверждение о том, что творчество не несет в себе исходных предпосылок, подталкивает Платона к вопросу о смысле творчества. Здесь расходятся в разные стороны идея созидания и эволюции. Исходя из платоновского учения, ни при каких обстоятельствах нельзя сказать о том, что философ считал такие механизмы, как выживание и приспособление, в качестве обуславливающих развитие.

Чтобы «запустить» процесс творчества, необходим смысл. Тот корневой стержень, который определил бы впоследствии его творческую направленность. Необходимость смысла в творчестве касается любых его видов: от зарождения универсума до выпекания хлеба. Именно наличие смысла позволяет сделать результат наиболее эффективным. При таком положении дел представляется разумным вопрос - не выделял ли Платон смысл в качестве предпосылки самого творчества? Прямого ответа философ нам не дает, но безусловным является тот факт, что смысл выделялся им в качестве необходимого атрибута творчества. (Смысл есть всегда, даже если нам кажется, что его нет - так бы, наверное, сказал сам Платон.)

Кроме того, следует учесть, что Платон говорил о конкретном смысле, а именно - о благе. Сама категория «благо» имеет здесь не столько аксеологическую, сколько метафизическую нагруженность, ибо является одновременно и причиной, и целью творчества. Понятие деятельности и созидания носят вполне целесообразный характер, указывая на необходимость результата. Исходя из этой точки зрения, человек может быть реальным творцом (разумеется, при соблюдении условий: если благими являются его намерения и цели, к которым он стремится, а также мотивы и средства по достижению этих целей). Что же касается смысла творчества мироздания, то он заключается в его совершенствовании.

Характер человеческой деятельности у Платона не однозначен: так как смысл находится в ней самой, то, в зависимости от ее специфики и условий, в которых она проистекает, она может как приниматься, так и отвергаться. Из этого «внутреннего смысла» философ выходит на идею свободы творчества, говорит о свободном выборе вариантов действий, как в созидательном, практическом, так и в мыслительном плане. Человек свободен в выборе своего пути, в следовании своему началу, в своих стремлениях. Конечно, правильный выбор играет решающее значение, но он не должен быть обусловлен внешне.

По Платону, каждый человек обладает творческим потенциалом, «..все люди беременны как телесно, так и духовно» [51, с. 137] и рождением «детей» является творчество. Любовь же у Платона выступает истоком порождения нового, она есть «стремление родить и произвести на свет в прекрасном» [51, с. 137]. На основании этого Платон создает первую классификацию видов творчества: физическое, художественное, техническое, научное, общественно-политическое. Все эти виды объединяет тот факт, что плодотворность каждого определяется рождением прекрасного. Интересно, что по Платону, на вершине этой иерархии творчества оказывается творчество государственных деятелей.

Кроме того, философ выдвигает и ступени самосовершенствования человека, которое представляется Платону как эротическое восхождение по ступеням творчества: любовь к прекрасному телу, красоте души, к наукам и, высшая ступень, - овладение чистой идеей красоты.

В диалоге «Федр» Платон говорит о существовании в человеке врожденного начала - к наслаждениям, и приобретенного - к благу. Неизбежность их борьбы, по мнению философа, определяет динамику человеческого творчества.

Философию творчества Платона завершает его концепция художественного творчества, плавно переходящая в эстетику и отраженная, прежде всего, в диалогах «Ион», «Федр», «Пир», «Государство». Эстетика философа изучена наиболее полно и широко, поэтому нет смысла останавливаться на ней.

Получается, что понятие творчества у Платона двояко. С одной стороны, это разворачивание Единого во Многое с целью совершенствования мироздания. С другой, творчество - это достижение блага. Здесь нам могут возразить, что мы дали слишком размытое определение творчества, но это определение мы сможем уточнить только в зависимости от того, какое именно творчество (по платоновской классификации) мы рассматриваем.

Таким образом, древнегреческие концепции творчества в качестве чего-то целостного и законченного не встречаются. Анализируя общий исток для мыслителей того времени, можно выделить миф, но при рассмотрении мифа можно сказать, что создание его было самым первым творческим процессом. То есть творчество, как нечто иррациональное, возникает, тем не менее, из рационального начала, поскольку имеет отношению к порождению реальности, в которой жил древний грек. Миф, как первая ступень творчества был направлен на все те предметы и явления, к которым обращался человек античности: на этику, эстетику, космос, себя самого.

Следует подчеркнуть, что сами античные мыслители не выделяли творчество явно, а если и обращали на него свой взор, то рассматривали его, главным образом, как художественное творчество. Даже в таком ключе творчество не выделялось из общей, привычной деятельности (создавать статую все равно, что печь хлеб, так что о возвышенной роли творчества речи не шло).

1.2 Творчество как постижение истины и путь к Богу в Средневековье

Эпоха Средних веков уже целенаправленно обращает свой взор на природу творчества и выделяет два основных варианта творчества: человеческое и, самое основное, - божественное. На наш взгляд, божественное творчество раскрыто у философов наиболее полно: Бог предстает единственным и всемогущим создателем мира, творцом человека, дающий ему все необходимые силы и способности. В таком отношении творчество есть процесс разворачивания бытия из небытия в результате божьего волевого акта. Человеческое же творчество можно рассматривать двояко: не упуская связь человека с Богом с одной стороны, и рассматривая человека непосредственно, как самостоятельного творца, с другой. Несмотря на два варианта рассмотрения человеческой природы творчества, следует помнить, что исток у них все равно один - Бог.

Рассматривая человеческую природу творчества в первом смысле, выделенном нами выше, мы замечаем, что не случайно в Средневековье поднимается вопрос о творчестве в контексте истории. С этой позиции история рассматривается как сфера, в которой человек, как конечное существо, осуществляет божий замысел на земле. Через человека творит Бог, он - посредник между Создателем и миром. Но ведь Бог в человеке, а отсюда и человек как творец - уменьшенная Божья копия. По образу и подобию, как мы помним.

С другой стороны, человек, наделенный от Бога свободой действия, свободой выбора, сам становится творцом. Не удивительно, что в эпоху Средневековья приобретает колоссальное значение личное деяние, по значимости равное творческому акту. Индивидуальная форма решения, собственный выбор - вот что становится значимым и закладывает прочный фундамент для последующего понимания творчества, как созидания чего-то принципиально нового.

Таким образом, признавая божественное творчество, которое брало исток в первотворческом акте - создании мира, средневековое понимание творчества касается и человека. Учитывая, что свобода выбора - великий божий дар человеку, то принятие решения у человека приравнивается к творческому акту. Сам человек, творящий своими действиями историческое событие, использующий свой дар, тем самым осуществляет свое предназначение на земле. Так мы видим онтологический смысл творчества: божественное творит «град Небесный» и «град Земной», в первую неделю сотворения мира, человеческое продолжает дело Бога, с одной стороны, с другой, наделенный свободой, творит нечто новое, выбирает себе дорогу сам. Художественное творчество и научное выступали в Средневековье как вещь второстепенная.

В любом виде творчества человек был постоянно обращен к Богу и ограничен им, поэтому в плане искусства в Средневековье существовала тенденция не подписывать свои произведения. Если произведение получало одобрение церкви, то считалось, что автора вдохновил сам Бог, нашептав текст на ухо, если нет - то сатанинские проделки «налицо». В последнем случае необходимость авторства, разумеется, исчезала. По этой причине тот пафос творчества, характерный для Возрождения, где творчество понималось как лестница, с помощью которой человек не только дотянулся до небес, но и стал выше их, было чуждо для Средневековья и всякие попытки возвеличивания творящего человека подвергались критике.

Если рассматривать творчество в гносеологическом аспекте, то его можно назвать путем постижения истины, происходящий в процессе откровения. По идее Средних веков, истина, дарованная человеку Богом, была заключена в Священном Писании. Человек рожден с этой истиной, но он должен ей овладеть. Скажем так, у человека есть ингредиенты, из которых он должен приготовить прекраснейшее блюдо - истину. Процесс ее постижения, возможный только через откровение, - и есть творчество.

Кроме того, творчеством в гносеологическом аспекте можно назвать сам процесс постижения именно Священных текстов. Следует обратить внимание на то, что в Средние века это постижение не равнялось простому чтению. Вот почему большое значение приобрела интерпретация, и по этой же причине творчество можно трактовать в этом ключе. В Средневековую эпоху получила развитие мысль (по всей видимости, заимствованная от Платона) о двух уровнях постижения смысла Писания: мирском и, скажем так, священном. Творчество осуществлялось наиболее полно на втором уровне. Сначала Ориген говорил, что постичь истинный смысл Писания могут лишь немногие («Писания написаны Св. Духом и имеют не только открытый смысл, но и некоторый другой, скрытый от большинства, ибо описанное здесь служит предначертанием некоторых таинств и образом божественных знаний» [47, стр. 5]). С другой стороны, Ориген же говорил, что грешно понимать Священные тексты буквально, это - признак жизни во лжи: «пока кто либо не обратится к духовному пониманию, на сердце его лежит покрывало, каковым покрывалом, т.е. грубым пониманием, и закрывается самое Писание» [47, стр. 6]. Поэтому каждому необходимо найти тайну и скрытую истину. За обыденными словами и общими фразами с необходимостью должно скрываться нечто Божественное, ибо Священный текст - это слово Божье. И надежда на спасение напрямую зависела от интерпретации, но интерпретации верной, найти которую - цель жизни человека. Истинное - небесно, оно - цель познания. Поиск этой истины - творчество.

Взяв в сумме два рассмотренных нами выше смысла творчества (гносеологический и скажем так, онтологически-антропологически), мы увидим их тесную связь. Сделаем вывод: человек, являясь подобием Божьим и в соответствии с этим наделенный волей, соответственно, наделен и свободой. Не углубляясь в эстетику, которая из понятия свободы воли и выбора рассматривает человеческие поступки, добро и зло, мы подчеркнем, что проявляя свою свободу, соотносимую с законами Бога, смертный активизирует свое творческое начало. Живя по заповедям, по Священному писанию, человек проявлял свое смирение, свою любовь к Богу и Бог вознаграждал его: чем выше любовь к Всевышнему, тем достовернее, точнее будет знание, которое откроется в Писании. Так, к двум смыслам творчества подмешивается третий - этический, непосредственно вытекающий из первого. Уточним: реализуя заложенное в него Богом творческое начало (свобода воли), человек делает выбор в пользу зла или добра. А поскольку, совершая даже недобрые дела, человек все равно остается дитем божьим, и его свобода нисколько не умаляется, то такое этическое творчество уже приобретает независимость от рассмотренных нами выше онтологического и гносеологического смыслов. Можно сказать, что подобно тому, как в античности творчество вышло из мифа, так в Средневековье (если говорить именно о человеческом творчестве) все вышло из творчества как волевого акта, как свободы.

Рассматривая понимание творчества в эпоху Средневековья, нельзя не обратить внимания на творчество одного из самых главных философов и теологов того времени. Человека, «Суммы» которого повлияли на последующие церковные догмы и католическое христианство в целом. Разумеется, речь идет о Фоме Аквинском.

Вполне возможно, что Аквинский заимствует идею Оригена о двух уровнях постижения смысла идей Священных текстов, поскольку в своих философских изысканиях Фома отмечает постижимость текстов и непостижимость.

Фома Аквинский отвергает идею, по которой наличие Бога обуславливается одной лишь верой. И свое доказательство существования Бога теолог строил на основе чувственно воспринимаемого: Бог определяет себя через свои действия, которые либо вообще не улавливаются разумом, либо улавливаются в крайне искаженной форме, не дающей сделать никаких выводов. Значит, единственным источником постижения божественных действий может быть чувственно воспринимаемое. Поскольку одним из вариантов понимания творчества в эпоху Средневековья является постижение Бога, то это чувственно воспринимаемое мы и возьмем за творчество у Аквинского. Однако, по мнению философа, Бог не может быть воспринят таким простым путем и здесь можно говорить только об улавливании его действий, «следов». Это можно представить как следы на снегу в зимнем лесу: мы не видим зверя в данный момент, но, рассматривая следы, можем сказать, какой зверь здесь был и в какую сторону он ушел.

Получается, эта иррациональность постижения выступает на еще более тонком уровне, и уникальность процесса творчества выделяется ярче: требуется мастерство, внимание, глубокая рефлексия. Так получается, что постижение «божьих следов», как и подлинное творчество, доступно немногим.

Таким образом, постижение Бога идет уже на уровне сверхчувственного. Так, Аквинский выстраивает цепочку уровней, прохождение по которой приближает человека к Богу: из актов Бога мы делаем вывод о Нем самом, и далее из этого чувственного познания мы выходим на сверхчувственное постижение Всевышнего. При рассмотрении вопроса творчества это особенно важно, поскольку в этом ключе откровение, как высшая ступень постижения Бога, является и высшей ступенью творчества.

Вопрос познания у Аквинского был тесно связан с вопросом эстетики, поскольку плавно переходил в него. По Фоме, конечной целью человеческих стремлений было блаженство, но блаженство это заключалось в самой главной и важной для человека деятельности - познании истины, то есть, как мы выяснили ранее, Бога. А значит, здесь нам открывается еще один смысл творчества по Аквинскому - эстетический, заключающийся в достижении блаженства.

Говоря о человеке, Фома подчеркивал его двойную природу: единство души и тела. Эту концепцию он разработал по аналогии с Иисусом, который был, как мы помним и человеком, и сыном божьим. В человеке божественную природу имела душа, как нематериальная и самосущая субстанция, которая, тем не менее, обретала свою полноту только в связи с телом. Таким образом, тело, являясь материальным, имело и каплю духовности, поскольку именно через него душа образовывала то, что составляло человека. Эта двойственность имеет значение и для нас, рассматривающих творчество, поскольку, являясь соучастником в становлении человека, тело участвовало также и в творческой деятельности. К примеру, активизируя какие-то свои внутренние душевные потребности, человек именно при помощи тела (держа перо) выражал себя и творческое начало (если брать творчество в обыденном его понимании). Фома считал, что люди, которые занимаются творчеством в жизни на более высоком уровне, соответственно, имеют более тонко организованную душу, по сравнению со своими окружающими.

Интересно, что творчество в самом распространенном своем смысле - эстетическом, Аквинским почти не рассматривалось, поскольку, во-первых, даже эстетика у философа была связана с богословием. А во-вторых, эстетический предмет, по Аквинскому, не нуждался в каких-то дополнительных усилиях для своего достижения, не требовал желания, воли, - он просто творился. Идея же его давалась человеку свыше (например, при написании текстов, создании икон, которые Фома понимал как произведения искусства, в первую очередь, а не святые предметы). Если же речь шла об обыденном творчестве (мирском, никак не связанным с божественным), то здесь Аквинский, вслед за Аристотелем, говорил о необходимости детального и точного изображения предмета или явления, критикуя идеализаторскую функцию искусства.

Таким образом, природа творчества Средних веков пропитана религиозностью. Творчество имело два варианта рассмотрения: божественное и человеческое. Естественно, подлинным творцом объявлялся Бог, творящий своим актом мир и человека, а значит, первичный творческий акт носил онтологический характер. Рассматривая человеческое творчество, мы увидели, что значение его не умалялось настолько, как обычно преувеличивают исследователи. Человек выступал не как «тварь дрожащая», а тоже как творец, как уменьшенная копия Бога. Это положение мы доказываем на основании того, что творя человека «по своему образу и подобию», Бог наделял его огромной властью, большой возможностью, заключающейся в свободе. Эта возможность свободного акта, с одной стороны, связывала человека с Богом (поэтому колоссальную значимость приобрела свобода воли, равносильная акту Творца), с другой, человек выступал как связующее звено в цепи Бог-Человек-Мир. Эта свобода действий породила другие определения человеческого творчества: в гносеологическом смысле (творчество как постижение Бога, как путь к истине), в этическом (свобода творить добро или зло), связь обоих смыслов: творя добро (угодное Богу), человек приближался к истине.

Фома Аквинский, как один из главных теологов Средневековья выделял более всего творчество в гносеологическом аспекте. Он даже выстроил цепочку уровней, прохождение по которой приближало человека к Богу. Если начальным уровнем было выявление скрытого в Священных текстах смысла - «следа Бога» - то конечный уровень - сверхчувственный - определялся им как непосредственное постижение истины, то есть Бога.

1.3 Культ творчества в эпоху Возрождения

творчество философия ницше сверхчеловек

Эпоха Возрождения датируется XIV-XVI веками. Сам термин «возрождение» как бы подчеркивает задачу эпохи - возродить старые идеи (а именно античные) и дать им новую жизнь. Но в этом значении этот термин можно употреблять весьма условно, поскольку Возрождение все-таки означало создание нового, а не перебирание старых идеалов, их реставрацию. Невозможно вернуться в прошлую эпоху, невозможно заново пережить прошлый день, но прошлое откладывает отпечаток на настоящее, поскольку каждая настоящая минута является следствием предыдущей.

Средневековье было той почвой, на которой проросло Возрождение. Несмотря на то, что новая эпоха противопоставляла себя Средним векам, она все-таки возникла как итог ее развития, а поэтому несет в себе некоторые ее черты.

Наиболее главной, отличительной чертой эпохи Возрождения, которую разделяет большинство исследователей, является антропоцентризм. Если в центре внимания античных философов был космос, природа, а в Средние века - Бог и пути достижение спасения, то в эпоху Возрождения на передний план выходит Человек. А значит, и все, что с ним связано: светская жизнь, деятельность во всех ее проявлениях (по совершенствованию себя и природы), пути достижения счастья и, конечно, творчество.

Возрождение понимает творчество, прежде всего, в контексте искусства, как художественное. Искусство направлено вглубь, на созерцание сущности рассматриваемого объекта, поэтому и творчество есть созерцание. В эпоху Возрождения преобладают субъект-объектные отношения, отношения творца, гения, как носителя творческого начала и творимого объекта, который понимается как дитя, любовное взращенное творцом. Отсюда можно говорить о сакральном характере творчества: человек, созидающий новый мир и вписывающий себя в этот мир, уподобляется Богу.

В античности человек был природным существом, и единственный выбор его был следовать природе или отклониться от нее. В любом случае, владыкой мира он себя никак не чувствовал. В Средние века поднимается вопрос о месте человека в мире, о его назначении, в Возрождении же этот вопрос даже не возникает, поскольку верховное положение человека в мире понимается как само собой разумеющееся. То есть человек здесь уже не просто природное существо, он творец себя, ему приходится быть таковым вследствие своей свободы, которую ему даровал Бог. Этим он, во-первых, отличается от прочих живых существ, во-вторых, дар этот является причиной его возвеличивания. Впоследствии этот библейский мотив был преобразован: в эпоху Возрождения теряет силу характерное для Средневековья убеждение в греховности и испорченности человеческой природы, а в результате человек уже не нуждается в божественной благодати, чтобы спасти себя, не нуждается в милости Бога. И по мере того как человек убеждает себя в том, что он единственный и неповторимый творец собственной жизни и судьбы, он оказывается, соответственно, и владыкой природы. Поэтому, фигуру творца можно считать одним из символов Ренессанса.

Можно сказать, что эпоха Возрождения являлась вызовом Средневековью: все наоборот. Человек предстает не униженным, но со-творцом, сотрудником Бога. Происходит реабилитация человеческой плоти: это больше не «темница души», не злое начало, побуждающее к греховности. Телесная жизнь в Возрождение так же ценна, как и духовная, отсюда еще один культ эпохи - красота.

Для нас эпоха Возрождения представляет огромный интерес, потому что именно она впервые провозгласила культ творчества, и тогда возникает интерес к самому акту творчества, а не только к конечному результату.

Как уже говорилось выше, такой силы и власти над собой и над целым миром, которую человек получил в Возрождение, он еще никогда не чувствовал. Вера в глобальные возможности, в то, что достичь желаний, радости и счастья можно не когда-то и где-то, а уж тем более в абстрактном раю, а здесь и сейчас.

Само понимание деятельности в Возрождении стало воспринимается иначе, чем в предшествующие эпохи. К примеру, у древних греков созерцание ставилось выше деятельности (за исключением разве что деятельности государственной, как, например, у Платона и Аристотеля). Это было обусловлено тем, что именно созерцание, по мнению греков, могло приобщить человека к вечному, к самой сущности природы, в то время как деятельность лишь погружала его в мир становления. В эпоху Средних веков отношение к деятельности изменилось: труд стал рассматриваться как искупление за грехи. Тем не менее, высшей формой деятельности признается та, что ведет к спасению души: молитва, церковная служба и чтение священных текстов. И только в эпоху Возрождения деятельность становится творчеством, приобретает главенствующее значение, поскольку в любой деятельности человек если не созидает нечто новое, то привносит качественно новый смысл в старое, поскольку, в любом случае, конструирует реальность.

В таком понимании становится понятным сближение творчества как искусства и деятельности технической, научной. И скульптор, и инженер стоят на одной ступени, поскольку оба являются творцами. В науке ли, в природе ли, в искусстве - культ творчества является всеохватывающим. Этим можно объяснить и то, что люди, занимающиеся искусством, были успешны и в «технической» области. Самый яркий пример здесь - Леонардо да Винчи.

Такое понимание человека идет в разрез с мыслью гуманистов о том, что представители эпохи Ренессанса возрождали античность, ведь такой новый человек никак не вписался бы древнегреческие рамки. Это только подтверждает нашу, заявленную в начале данного параграфа, мысль о том, что правильнее говорить не о «возрождении» старых идеалов, а о переходе к новому началу.

В эпоху Возрождения человек стремился прочно встать на ноги, но не мог найти твердую почву: ни природа, ни Бог больше не подходили. Поэтому, человек искал новую основу и нашел ее совсем близко - в себе самом. Конкретнее - в своей душе и в своем теле, которое после мрака Средневековья представилось ему в новом свете. Отныне по-другому представлялась и телесность, понимаемая теперь не такой уж и греховной и отвратительной, как в Средневековье. Как ни парадоксально, но именно учение средневековой эпохи о воскресении сына божьего во плоти привело к той «реабилитации» человеческой телесности, характерной для Возрождения.

С антропоцентризмом напрямую связан и культ красоты, что обусловило живопись, изображающую красоту человеческого тела во всем его великолепии, ведущим видом творчества в плане искусства.

Одним из характерных представителей эпохи Возрождения был Николай Кузанский. Философ опирается на традицию неоплатоников, но в учении о Едином и Многом отвергает существование последнего. Кузанский заявляет, что Единому ничто не противоположно, ибо все есть Единое. Эта установка также служит основой для пантеистического мировоззрения. Кузанский связывает эти две идеи и приходит к синтезу: Бог - и есть Единое, разворачивающее себя в мире. Фактически, это возрожденный принцип Анаксагора «все во всем»: «Точно так же в камне все - камень, в растительной душе - сама эта душа, в жизни - жизнь, в чувстве - чувство, в слухе - слух, в воображении - воображение, в рассудке - рассудок, в интеллекте - интеллект, в Боге - Бог» [29, с. 38].

Развивая эту идею, Николай Кузанский прибегает к понятию развертывания и свертывания мира. Он объявляет Бога свертывающим в себе все вещи (поскольку они все заключены в нем) и представляет природу, соответственно, как результат развертывания ее из божественных глубин, в которых она укоренена. Как сказал сам философ: «С полаганием развертывания [этого единства] обязательно полагается и его свернутость» [29, стр. 23]. (Опять же, здесь просматривается влияние неоплатоников, а именно принцип эманации.) Такое разворачивание мира из Бога и есть творчество: Кузанский прямо указывает на раскрытие природой божественного потенциала, заключенного в ней.

Представляя отношения Бога и мира как целого и части, философ рассматривает Бога как бесконечный максимум, а мир - как максимум ограниченный. Если рассматривать Бога без вещей, то получается, что он существует, а вещи - нет. «Всякое действительное существование от него получает всю свою актуальность и всякое существование существует действительным образом ровно настолько, насколько пребывает в его бесконечном акте» [29, стр. 23]. Ограниченный максимум произошел от бесконечного по причине ограничения: все конечные творения, по Кузанскому, находят свое место между абсолютным максимумом и абсолютным минимумом.

В трактате «О предположениях» у Кузанского мы видим мысль о человеке как со-творце, характерную для всего Средневековья: «В самом деле, человек есть бог, только не абсолютно, раз он человек, он - человеческий бог (humanus deus). Человек есть также мир, но не конкретно все вещи, раз он человек; он - микрокосм, или человеческий мир. Область человечности охватывает, таким образом, своей человеческой потенцией бога и весь мир» [31, с. 28]. «Человеческий Бог» - в этих двух словах выражена, фактически, главная идея всей эпохи.

Далее в «Игре в шар» Кузанский напоминает о своем принципе «все во всем», который характерен и для человека: «Конечно: человек есть малый мир таким образом, что он же и часть большого. Так или иначе, целое светится во всех своих частях, раз часть есть часть целого» [30, с. 27].

1.4 Механицизм и производство как замена творчества в Новое Время

Новое время, начавшееся в XVII веке, стало эпохой утверждения в Западной Европе капитализма, как нового способа производства, эпохой развития науки и техники. Под влиянием точных наук в философии утвердился механицизм. В рамках такого типа мировоззрения природа стала рассматриваться как огромный механизм, а человек - как инициативный и деятельный работник. Поэтому такие слова как «производство», «преобразование» стали синонимами понятию «творчество».

Основной темой для философии Нового времени стала тема познания. Один из представителей данной эпохи - Френсис Бэкон - в своей выдающейся работе «Новый органон» дал новое видение цели и предназначения науки, поскольку считал, что наука не может служить только во имя обоснования Бога или быть знанием ради знания. Конечной целью ее является изобретение, открытие, то есть созидание, но в механистическом ключе. Отсюда мы можем сказать, что творчество приобрело качественно новую оболочку, стало рационалистичным. В Новое время на троне восседала наука, и благо, польза, стали для нее тем же, чем красота является для искусства - верной спутницей.

Заявив, что чувства дают нам неточные и ненадежные знания, Рене Декарт предпринимает попытку не рассматривать их в качестве фундамента знания и обратиться к разуму. Философ с большим упорством пытается докопаться до истины, которая может быть только там, где она видна ясно и отчетливо. Никаких абстракций, никаких возможностей - только факты, упорядоченность, смысл. Порождение нового только в контексте порождения нового знания. Поэтому творчество как категория, имеющая в своей основе нечто иррациональное, базирующаяся на символичном, не принимается им во внимание.

Однако, в отличие от Бэкона, Декарт говорит о творчестве более конкретно, когда ему приходится ввести априорную идею Бога-творца. Но философ сомневается в качестве наличия такой бесконечной, творящей мир сущности и спрашивает, не должны ли мы тогда считать себя творцами, как подобные «главному» Творцу? А значит, не должны ли мы поверить в безграничные возможности человека к творению? Но позже Декарт опровергает сам себя, говоря о том, что человеческому разуму не доступны все без исключения истины, ибо человек наделен разумом человеческим, а не божественным. Тем не менее, философ видит Бога как некий гарант своей созидательной способности, утверждая, что Бог не может обманывать. Гарантия от Создателя состоит также в том, что Он препятствует содержанию разрушительного принципа в своем творении. Отсюда можно сказать о том, что Декарт все-таки допускает некую иррациональность, идущую от Бога, и созидательная способность в человеке следует с необходимостью.

Философия Спинозы, а значит и его идеи, которые мы могли бы принять за творчество, сильно отличаются от рационалистических идей, рассмотренных нами ранее, поскольку рационализм этого философа граничит с мистицизмом. На наш взгляд, все основные идеи этики и познания Спинозы можно подытожить одной фразой - чувствовать и видеть все в Боге. Но все по порядку.