Творчество, присущее философии Фридриха Ницше

Однако, в отличие от Бэкона, Декарт говорит о творчестве более конкретно, когда ему приходится ввести априорную идею Бога-творца. Но философ сомневается в качестве наличия такой бесконечной, творящей мир сущности и спрашивает, не должны ли мы тогда считать себя творцами, как подобные «главному» Творцу? А значит, не должны ли мы поверить в безграничные возможности человека к творению? Но позже Декарт опровергает сам себя, говоря о том, что человеческому разуму не доступны все без исключения истины, ибо человек наделен разумом человеческим, а не божественным. Тем не менее, философ видит Бога как некий гарант своей созидательной способности, утверждая, что Бог не может обманывать. Гарантия от Создателя состоит также в том, что Он препятствует содержанию разрушительного принципа в своем творении. Отсюда можно сказать о том, что Декарт все-таки допускает некую иррациональность, идущую от Бога, и созидательная способность в человеке следует с необходимостью.

Философия Спинозы, а значит и его идеи, которые мы могли бы принять за творчество, сильно отличаются от рационалистических идей, рассмотренных нами ранее, поскольку рационализм этого философа граничит с мистицизмом. На наш взгляд, все основные идеи этики и познания Спинозы можно подытожить одной фразой - чувствовать и видеть все в Боге. Но все по порядку.

Спиноза говорит о страстях, берущих свое начало из влечения, которое отличается некоторым постоянством. Это влечение, как правило, сопровождается конкретной идеей, а значит участником этого «действа» является и сознание. Спиноза различает влечение в умственной сфере и называет его волей, и влечение в телесной, положительный модус которого - радость, отрицательный - печаль. Философ утверждает, что страсти не берутся из человеческих слабостей и недостатков. Поэтому необходимо понимать поступки других людей, а не осуждать и порицать их. Отсюда Спиноза говорит о том, что познание есть освобождение от страстей и основа добродетели.

Чтобы лучше понять связь познания и страстей призовем на помощь самого Спинозу, который говорит в своей «Этике»: «Аффект, который есть страсть, перестает быть страстью, как только мы составим о нем ясную и отчетливую идею» [57, с. 302]. Отсюда можно заключить, что творчество Спиноза вполне мог понимать, как процесс освобождения от страстей. Ведь как это похоже на процесс творчества! Ибо как только человек, снедаемый «муками творчества» находит, наконец, в своем уме способ выражения своей задумки, то страсти, съедающие его изнутри, та творческая агония, наконец, прекращает кипеть и начинается плавное течение творческого процесса, непосредственное созидание, свобода.

Однако вслед за своими предшественниками Спиноза говорит о том, что истинная сила, которая может возвеличить человека, освободить его - есть познание, познание рациональное. «Сила души определяется одним познанием» [57, с. 315]. Душа активна только в процессе познания и, наоборот, когда ее целиком захватывают страсти - происходит только видимость внутренней активности. На самом же деле, душа, окутанная страстями, пассивна.

Также косвенную идею творчества у Спинозы можно выделить при анализе его интеллектуальной интуиции, которая есть восприятие всего, что исходит от Бога. В этой форме познание, разумеется, несет радость и возвеличивает человека максимально, поскольку связано с Всевышним. Такая интеллектуальная любовь вечна и, как уже указывалось выше, дарит блаженство. «Если радость состоит в переходе к большему совершенству, то блаженство, конечно, должно состоять в том, что душа одарена самим совершенством» [57, с. 325].

Любовь к Богу, по Спинозе, есть добродетель и чем больше душа наслаждается этой любовью, тем больше она познает, тем сильнее человек может одолевать аффекты и приблизиться к идеалу мудреца, понимание которого у Спинозы перекликается с античными стоиками. А подавляя аффекты и страсти самостоятельно, человек наслаждается не столько радостью этой «победы», сколько благодатью Бога. Поэтому, творчеством здесь можно считать достижение этого блаженства, как некого чистого акта. Эту мысль подтверждает тот факт, что, по Спинозе, блаженство, основанное на любви к Богу, переходит обратно в Бога, а значит человек и Бог связаны одной нитью - любовью. Из этих переменных - познание, единение Бога и человека, становление человека на пути мудреца, в результате познания, уравненное знаком любовь, - создается формула творчества по Спинозе.

Разумеется, отсюда нельзя сделать вывод о том, что Спиноза до конца остается на рационалистических позициях. Подтвердить идею любви человека к Богу и Бога к человеку лучше словами самого Спинозы: «Бог, поскольку он любит самого себя, и любит людей, и, следовательно, что любовь Бога к людям и интеллектуальная любовь души к Богу одно и то же» [57, с. 326].

Интересен взгляд на творчество другого представителя Нового Времени - Блеза Паскаля. Как и его предшественники в рассматриваемой эпохе, он не говорит о творчестве явно и тоже выделяет познание, с достижением истины в конце, в качестве прерогативы, но его идеи имеют и некоторое новаторство.

По Паскалю, человек разрывается между животным бытием и обожествлением себя. Философ объявляет человека ничтожным, но от животных человека отличает факт, который его одновременно и возвеличивает - человек способен мыслить. «Человек -- всего лишь тростник» [48, с. 43]- замечает философ, но добавляет, что «все наше достоинство -- в способности мыслить. Только мысль возносит нас» [48, с. 43]. В этом контексте можно впервые сказать о категории творчества у Паскаля. Хотя сам философ творчество в таком ключе и не рассматривает, но творчество всегда понималось как нечто одухотворяющее, возрождающее человека, дающее ему значимость. Как мы уже выяснили выше, такой функцией Паскаль считал мышление, что в нашем контексте, можно считать синонимом творчества.

В бесконечных исканиях смысла жизни люди страдают и, осознав тщетность своих поисков, некоторые находят решение - развлечение. Паскаль не дает точного определения развлечения, поскольку понимает это весьма широко: развлечением у него оказывается и болтовня, и стремление к чинам, и физические упражнения, и карты и творчество в художественном смысле. «Вне всякого сомнения, человек сотворен для того, чтобы думать: это и его главное достоинство, и главное дело всей жизни» [48, с. 37], а люди думают только «о том, как бы поплясать, побряцать на лютне, спеть песенку, сочинить стишки» [48, с. 37]. Больше всего достается театральному искусству: «но из всех развлечений, придуманных в миру, особенно следует опасаться театра. Людские страсти показаны там столь изящно и столь натурально, что взбудораживают и порождают их в наших собственных сердцах» [48, с. 36]. Поэтому, можно сказать, что творчество в традиционном смысле, как и его продукты, Паскаль категорически не приемлет, ввиду его отвлечения от истины.

К тому же, Паскаль называет развлечение бегством от себя и говорит, что это слабое утешение, так как, во-первых, на самом деле развлечения дают только временное счастье, а во-вторых, увеличивают ничтожность человека: развлекаясь, человек отвлекается, позволяет себя увлечь и оказывается, таким образом, сбитым с пути. Душа теряет все возможности к выздоровлению, поскольку развлечения поворачивают фокус от познания. А значит, происходит отказ от истин, которые люди могли бы приобрести. То есть человек как бы сам себя закапывает. Из этой пучины есть только один путь - вера.

Если творчество у Паскаля и можно выделить, рассматривая его философию совсем уж под микроскопом, то точно можно сказать, что философ не рассматривал человека в качестве творца, как, например, Декарт. За подобное рассмотрение Паскаль критиковал последнего. Непростительным также, по Паскалю, было со стороны Декарта считать Бога каким-то инженером, который удалился, закончив свою работу. Бог присутствует всегда: в объятиях Спасителя оказывается отчаявшийся человек.

На наш взгляд, можно сказать о творчестве еще в одном смысле. Речь идет о творчестве, как способности отказаться от развлечений и мирской мишуры и повернуться в сторону Бога. Это требует усилий. Это - большой путь, характеризующийся становлением себя самого, и пройти его может не каждый, потому что люди склонны идти по легкому пути и выбирать праздность, а не смирение. Не таким же является истинно творческий путь? Но сам Паскаль в таком ключе творчество не рассматривал.

Таким образом, философское понимание творчества в учениях нового времени не выражается явно. Если предыдущая эпоха только и говорила, что о творчестве, то, видимо, в наступившую эпоху философы хотели заняться другой проблематикой и нашли себя в проблеме познания.

Новое время ознаменовалось, помимо поиска истины, стремлением приспособить познание для человека, отыскать способы, улучшающие производство, преобразующие природу. В этом контексте понимается и творчество. Никакой иррациональности, никаких абстракций - только конкретика, смысл, четкая структура, анализ. Порождение нового рассматривалось как порождение нового знания. Такое понимание было характерно для многих представителей эпохи Нового Времени. Говоря о творчестве, Декарт называл его необходимым для человека, скажем, врожденной способностью, поскольку ее в человека вкладывал сам Бог.

У Спинозы мы выделяем три пути понимания творчества. Во-первых, это познание, как единственная и истинная сила, способная возвеличить человека. Во-вторых, творчество как путь избавления от страстей. В-третьих, как благодать от слияния с Богом, блаженство единения с ним, которое человек находит, избавившись от страдания. То есть все эти три пути понимания имеют один источник - творчество. В таком контексте эти три пути можно назвать иначе тремя видами творческого процесса, так как они, как и виды познания, одновременно и исходят из этого процесса, и являются им.

Блез Паскаль утверждал, что разум человеческий ограничен, воля его порочна, и сам человек по существу ничтожен. Осознавая эту ничтожность, человек скитается в поисках смысла. Пытаясь сбежать от себя, он кидается в пучину страстей, находя в них развлечение, и окончательно теряет дорогу к своему возрождению. Развлечения, хоть и дают счастье, но лишь временно, а потому такое счастье иллюзорно. Под развлечениями Паскаль понимает все, что не относится к способности мыслить, в которой заключено и достоинство, и цель, и призвание человека, а значит творчество, по Паскалю, есть главным образом создание себя самого и созидание этого идет только через тренировку разума, в увеличении разумности, которая идет только по пути мышления.

1.5 Возрождение интереса к проблеме творчества в немецкой классической и неклассической философии

Немецкая философия второй половины XVIII -- первой половины XIX вв., вошедшая в историю мировой философии под названием классической, начинается с Иммануила Канта. Все последующие философы, так или иначе, опирались на его идеи. Кант разработал фундаментальное философское учение, в котором охватил и вопросы онтологии, и гносеологии, и этики, и эстетики. Нас больше всего интересует то, что немецкий философ обратил свой взор на творчество и сейчас мы рассмотрим его мысли на этот счет.

Пожалуй, следует начать с воображения. В кантовской философии воображение есть обозначение одной из важнейших познавательных способностей человека. В широком смысле, Кант понимает под воображением «способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании» [27, с. 89]. Кант отводит воображению промежуточное положение между чувственностью и рассудком. В процессе построения своей философской системы Кант создал сложную и крайне разветвленную классификацию видов воображения. Интересным является противопоставление философом продуктивного и репродуктивного воображения, а также выделение у воображения трансцендентальной функции. Эта функция позволила Канту объяснить механизмы взаимодействия чувственности и рассудка в познании. Воображение носит априорный характер.

Продуктивное воображение в его трансцендентальной функции есть синтез схватывания представлений, объединяющий их в сознании и конституируя реальное восприятие. Вне этой функции продуктивное воображение существует в форме произвольной фантазии (хотя такое воображение Кант не называет творческим, так как оно не идет дальше новых комбинаций первичных элементов опыта). Репродуктивное воображение действует как ассоциация и может быть как произвольным, так и непроизвольным. Кроме того, Кант указывает также на сигнификативную роль воображения (символическое обозначение). Воображение играет, по мнению философа, важную роль и в суждениях вкуса, подвергаясь воздействию рассудка и влияя на него.

Кант понимал творчество в большей степени в художественном смысле. Он даже создал концепцию такого вида творчества, которая оказала огромное влияние на теорию и практику искусства, а также на последующее развитие представлений о творцах искусства.

Кант рассматривал специфику художественного творчества в системе своего учения о целесообразности природы и деятельности человека вообще. Вместе с тем, он разграничил понятие творчество как проявление деятельности от действий природы. «Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства от продукта природы -- как произведение (opus) от действия (effectus)» [27, с. 176]. Кант первым связывает искусство со свободой: «Правильнее было бы называть искусством лишь созидание посредством свободы, или произвола, полагающего в основу своих действий разум» [27, с. 176] - утверждает философ в «Критике способности суждения», но делает оговорку: свободу, как истинное искусство, не следует путать с произволом.

Творчество, по Канту, есть результат свободы и целесообразного применения способностей человека. Но так как от свободы в творчестве можно прийти к полной бессмыслице, то надо, чтобы создаваемое могло бы послужить ориентиром должного для других. И тот, кто умеет все это сочетать - гений, творец изящных искусств: «гений есть служащая образцом оригинальность природного дара субъекта в его свободном использовании своих познавательных способностей» [27, с. 191].

Кант различал в творчестве знание и умение, где первое предполагало мастерство, а второе - созидание вещей. Но для созидания истинно художественного произведения неприемлемо действовать по образцу, шаблону, ибо искусство всегда есть нечто изящное, которое невозможно извлечь из чего-то застывшего. Не все можно считать искусством - «Искусство отличается и от ремесла: первое называется свободным, второе может называться и оплачиваемым искусством» [27, с. 177].

Творческий процесс, по мнению Канта, отличается от науки по нескольким причинам. Согласно кантовскому пониманию творчества, благодаря творческому процессу преодолевается прагматический подход к миру, присущий разуму и сухой, рациональной деятельности, цели которой прагматичны и утилитарны. В связи с этим, немецкий философ признает деятельность созидательную как высшую, ибо благодаря ей происходит возвеличивание человека, его нравственное совершенствование. Кроме того, искусство дарит человеку состояние, близкое к счастью (само счастье, по Канту, в реальной жизни недостижимо). Это состояние философ считает самым гармоничным для человека.

Но принципиальная разница между наукой и творчеством в том, что не каждый человек может стать творческим гением, в то время как в науке может преуспеть каждый. Однако, и для науки необходим особый ум, но если «научный» ум можно создать самому, «натренировав» ум заурядный и изрядно пополнив багаж знаний, то найти себя в искусстве может только человек, родившийся с подобным даром. «Величайший изобретатель отличается от тонкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически. Вполне возможно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи» [27, с.31]. Говоря о задатках, Кант считает, что гения от других людей отличают одни и те же способности (рассудок и воображение), только у творца искусства они расположены особым образом и соотносятся друг с другом так, как это необходимо гению в процессе творчества. «Способности души, соединение которых (в определенном соотношении) составляет гений, -- это воображение и рассудок» и далее «..гений заключается, собственно говоря, в счастливом сочетании, которое нельзя обрести в науке» [27, с.190]. Отсюда логичной является мысль философа о неосознаваемости творцом своего творческого процесса: «Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение -- он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения» [27, с. 181]. Однако Кант понимал, что новое получается благодаря оглядке на старое, путем переработки того, что дало прошлое. В связи с эти философ отмечал, что оригинальность не единственное условие гения. Важным является и успешное овладение определенным мастерством, уже достигнутым на этом поприще до него.

Гений, по Канту, проявляет себя в выражении эстетических идей, а не просто в изображении определенного понятия, не простое следование цели. Под такой эстетической идеей философ понимает «представление, которое «дает повод много думать», но которому не может быть адекватным никакое понятие» [27, с.26]. Способность к таким идеям, к их явному выражению, которой наделен творческий гений, реализуется в произведении искусства и составляет отличительный признак, который Кант называет духом. Отсюда философ говорит, что в художественном творчестве слито природное и сверхприродное, мир явления и мир сущностей, более того, творчество заключает в себе процесс перехода от одного к другому. «Воображение (в качестве продуктивной способности познания) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа <…> этот материал может быть переработан нами в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу» [27, с. 187].

Кант анализирует итог творчества. Скажем, художественное произведение, по мнению философа, должно быть доступно созерцанию, а чтобы быть таковым, ему нужно отображать конкретику, жизнь людей, то есть то, что может быть воспринимаемым чувственно. Однако, помня высокую роль искусства, не удивительна оговорка: произведение не должно своим содержанием просто копировать жизнь. Как часть искусства, произведение должно иметь смысл, духовное значение, явное пусть и не конкретно, но с необходимостью содержащееся внутри изображаемого. Так Кант показывает, как искусство одухотворяет тех, кто к нему прикасается.

Но помимо этого, гений имеет еще одну связь с публикой - он подчиняется ей. Несмотря на неосознанность творческого процесса, Кант говорит, что сознание включено в процесс творчества через вкус творца, который философ объявляет подчиненным рассудку. А поскольку вкус заставляет гения считаться с публикой, для которой он и созидает, поэтому вкус «есть дисциплина (воспитание) гения; она сильно подрезает ему крылья и делает его благонравным и изысканным; вместе с тем вкус осуществляет руководство над гением, указывая ему, на что и в какой степени он может распространяться, оставаясь целесообразным; внося ясность и порядок в полноту мыслей, вкус делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, побуждать к деятельности других и постоянно развивать культуру» [27, с. 193].

Вообще, вкусу Кант придает большое значение: вкус - надзиратель творчества. Но эта упорядочивающая роль вкуса по отношению к творчеству не является минусом, иначе искусство было бы чередой нелепостей, а благодаря вкусу в творчество вносится ясность, творец получает направление и, ориентируясь на вкус, может породить нечто действительно стоящее. Именно вкус развивает культуру.

Одним из ярких представителей философов XIX века был Артур Шопенгауэр. Нам этот философ интересен еще потому, что именно с его выдающейся работой «Мир как воля и представление» связывал свое философское рождение человек, которому посвящена наша исследовательская работа - Фридрих Ницще.

Вспомним суть философии Шопенгауэра, отраженной в вышеуказанной работе. Мир воспринимается двояко: мир есть представление и мир есть воля. Однако это связанные понятия: «Внутреннее существо мира - это наша воля. Явление мира - это наше представление» [67, с. 18]. Все в человеке определяется волей. Шопенгауэр говорит, что в этом можно убедиться в процессе саморефлексии. Это погружение в себя снимает покрывало майи, под которым обнаруживается воля. Такое погружение и осознание факта своего тела как воли приведут человека к тому, что мир феноменов не есть истинный мир, а значит, дадут возможным осуществить переход от феномена к сущности.

Воля «сама по себе и в своем изначальном виде, бессознательна и слепа» [67, с. 129], она всегда голодна, нерациональна, бесцельна. Она - сердцевина любой вещи в мире и самого мира. Из-за голодной воли человеком движет ненасытная жажда, более того, как идеальная объективация воли, человек - самое ненасытное существо. По Шопенгауэру, жизнь человека всегда проходит меж двух огней: скукой и страданием - не получая желаемое человек страдает, в противном случае - впадает в скуку и отчаяние, так как вместе с желанием приобретает неприкаянность.

Понятие страдания - важнейшее составляющее в метафизике Шопенгауэра, а поскольку причиной его является воля, то прекратить одно, можно только уничтожив другое. Кроме того, с уничтожением воли человек сможет познать истинные сущности.

Немецкий философ рассматривает творчество как один из путей, ведущих человека к освобождению от воли и избавлению от страданий. Более того, в этом избавлении заключена наивысшая цель искусства, поскольку искусство возвышает человека, помогает преодолевать его субъективную волю. Но кроме избавления от страданий, искусство должно также утешать человека.

Рассматривая творчество, Шопенгауэр говорил о поэтическом забвении, как некоторой бессознательной одержимости всех творцов, безвольной отрешенности от дел мирских. Творцы искусства, по мнению философа - это не гении, создающие себя в процессе творчества, как высоко духовных личностей, но это гении, способные утратить свое «я», полностью забыв о нем, растворяясь в процессе творчества. Они являются активно безвольными, в то время как воспринимающие их зрители, слушатели - пассивно безвольны.

Наиболее адекватной формой познания действительности Шопенгауэр считал созерцание. Каждое художественное произведение изначально ориентировано на раскрытие сущности вещей, жизни, мира, уничтожая мир явлений. Именно в этом смысле творец спасается сам и спасает своего зрителя, уводя его от воли. Однако философ добавляет, что каждый зритель/слушатель должен сам обнаружить истину, заключенную в предмете искусства, и каждый делает это сообразно со своим внутренним потенциалом.

Прежде всего, поэты и музыканты освобождаются от житейских проблем, приближаясь к идеалу освобождения. Именно в музыке или поэзии грань между творцом и зрителем, слушателем становится максимально тонкой. Здесь самая главная черта - сопереживание, усиливающее процесс освобождения. Более всех Шопенгауэр выделял музыку, как самое универсальное и глубокое искусство, ибо музыка воспринимает не идею воли, но саму волю, поскольку музыка сама является таковой (волей). Своими шедеврами музыка снимает пестрое покрывало майи, игру страстей, страдания. Отделяясь от познания, искусство очищает созерцаемые предметы, а созерцая, человек не испытывает желаний, а значит, не страдает. Интересно, что более всего философ выделяет музыку и вообще то искусство, которое заставляет зрителей или слушателей мучиться, и в этой лихорадке освобождаться от воли. Так прослеживается влияние Аристотеля.

Однако, несмотря на огромную роль искусства, творчества в процессе освобождения от воли, Шопенгауэр говорит, что это избавление временно. Заканчивается творческий процесс, заканчивается мелодия, воспринимаемая слушателем - и воля снова окутывает человека. Освободившись на короткий промежуток времени, человек может хотя бы понять, каково ему было бы, если бы он избавился от воли навсегда. А это уже может быть достигнуто другими путями: состраданием и аскезой.

Таким образом, философия XVIII и XIX веков ознаменовалась новыми фундаментальными разработками, концепциями, системами, в которых нашлось место творчеству. Возродив рассмотрение творчества, Кант подчеркивал, что именно в творческом процессе индивид обретает свободу. Представитель немецкой классической философии различал творчество и науку, и творчество как искусство и ремесло. Одним из первых, Кант обратил внимание на талант и говорил, что талант может быть только врожден, но истинный гений должен опираться на опыт поколений, чтобы создать действительно нечто оригинальное. Учитывая, что оригинальным может быть и нечто совершенное пустое, философ указывал на показательность творчества - произведения должны быть образцами для других людей.

Поскольку по Канту талант - одновременно и природное дарование, и врожденная сущность, то при решении проблемы соотношения индивидуального (природного) и общественного в художественном творчестве, Кант, отдавая должное первому и возводя ему хвалу, все же подчинял его второму, то есть ставил индивида в зависимость от общества. Посредником такой зависимости Кант называл вкус. Вкус имел безусловный вес в процессе творчества: он выполнял функцию регулятива, вносил ясность и порядок в полноту мыслей творца, делая их устойчивыми, способными вызвать всеобщее одобрение и развивать культуру, поскольку ориентируются на успешные творения, а успех зависит во многом от социума, ради которого и создается творение. Так Кант говорил о примате вкуса над оригинальностью.

Артур Шопенгауэр, как представитель немецкой неклассической философии, говорил о творчестве в контексте своего учения о мире, как о представлении и воле, несущей человеку страдания и скрывающей от него истинный мир. Искусство, как один из путей избавления от воли, несет в себе две функции: избавление от страдания и раскрытие истинной сущности мира, поскольку в процессе творчества, по Шопенгауэру, устраняются все помехи, побочные и случайные факты и человек сталкивается с чистой сущностью, чистой идеей.

Анализируя искусство, Шопенгауэр говорит об искусстве, как продукте гения, который постигает идею неосознанно, поскольку растворяется в процессе творчества. Постигнув идею, творец доносит через свое произведение эту идею до других людей. Поэтому, одаренные люди в состоянии приблизить тех, кто внимает им, к состоянию бессознательности, когда воля если не уничтожается совсем, то ослабевает. Рассматривая различные виды искусства, философ отмечает более всего поэзию и музыку. Именно музыка, сама являясь волей, способна выразить сущность мира наиболее точно и полно.

Так, растворяясь в творческом процессе или в восприятии готового произведения, человек избавлялся от страданий и, переживая катарсис, проникал в метафизическую сущность мира, избавляясь от воли.

Таким образом, в контексте истории философии творчества, предвосхищающей философию Фридриха Ницше, мы увидели различные грани драгоценного камня «творчество». Подведем итоги нашего анализа.

Творчество берет свое начало в эпоху античности. Зарождается оно, с нашей точки зрения, в мифе, поскольку сам процесс порождения мифа был первейшим актом созидания. Это же задает творчеству первый смысл - онтологический. Сначала греки не рассматривали творчество, не углублялись в изучение творческого процесса. Позже, когда античный грек дошел до осознания творчества как непосредственного действия, он приравнял его ко всем прочим видам деятельности. Далее первые поэты возродили онтологический смысл, отраженный в мифах и воплотили его в своих произведениях. С развитием философии, выявление смыслов творчества становится прерогативой философов. Однако в эпоху античности онтологический смысл можно назвать базовым, поскольку тогда человек считал себя частью мира, частью природы и ответы на вопросы о мире и о том, какое место он занимает в нем, приводили античных философов к творчеству. Отметим, что в эту же эпоху философами предпринимались первые попытки классификации видов творчества.

Средние века показали нам возможность одновременного существования нескольких уровней творчества. Эта эпоха, в частности, выделяла два уровня: божественный и человеческий. Продолжая традицию античности, средневековая эпоха также выделяла онтологический смысл творчества, но говорила о нем уже в несколько ином ключе. На уровне божественном онтологический смысл раскрывается через творение мира и человека Богом, на уровне человеческом онтологический смысл раскрывается в том, что человек, являясь продолжателем дела божьего на земле и наделенный способностями, близкими к божественным, человек продолжает творить мир, совершенствовать его и себя самого. Отсюда вытекает второй смысл творчества - гносеологический, заключающийся в познании Бога. Еще раз подчеркнем, что любой смысл, вкладываемый в определение творчества в эту эпоху, как и любая идея, с необходимостью был связана с религией.

Произошедший в эпоху Возрождения сдвиг в сторону антропоцентризма повлиял и на понимание творчества. Теперь творчество рассматривалось как главное достоинство человека, созидание стало главным его качеством. Если в Средние века считалось, что истинное творчество - прерогатива одного лишь Бога, то Возрождение полностью перевернуло эту идею. Человек сравнялся с Богом в могуществе. Он не только может, но он должен реализовывать себя в искусстве, политике, технике - где угодно, но раскрытие своего потенциала, разворачивание внутренних сил и создание нового, привнесение смысла, человеческого духа - вот чего требовало Возрождение. Так мы видим все тот же онтологический смысл творчества, но эпоха Ренессанса призывает человека в первую очередь создавать себя и свою жизнь, заниматься творчеством посюстороннего мира. Также, в эту эпоху творчество впервые приобрело антропологическую «окраску» поскольку, как мы отметили выше, оно считалось главным качеством человека, его единственной возможностью явить себя миру. Отсюда, все, что было направлено на самореализацию, с целью улучшения или созидания, становилось синонимом творчества.

Философия Нового времени сконцентрировалась главным образом на проблеме познания и поиска истины, поэтому творчество приобрело ярко выраженную практическую направленность. Конкретно понятие творчества представителями данной эпохи не рассматривалось, не уделялось внимание анализу творческого процесса. Однако если мы понимаем под творчеством процесс создания нового, а поскольку, порождение нового рассматривалось, прежде всего, как порождение нового знания, то мы можем говорить и о творчестве в эпоху Нового времени, пусть и в таком специфическом смысле. Отметим также, что иррациональные творческие импульсы скорее отрицались большинством представителей данной эпохи, однако полностью уничтожены не были.

В немецкой классической философии вновь возник интерес к проблеме творчества, и возродилась идея об иррациональной основе творчества. Подчеркивалась связь свободы и творчества, основанная на идее, согласно которой, индивид мог обрести свободу именно в творческом процессе. Так, к онтологическому смыслу творчества, тянущемуся от античной эпохи и подкрашенным в эпоху Возрождения антропологизмом, примешивается еще один оттенок - экзистенциальный. В эту же историческую эпоху впервые был поднят вопрос о связи гения и публики (индивидуального и всеобщего в контексте именно творчества). Отсюда - об ограничениях, которые могут быть наложены на творца, о влиянии вкуса в творческом процессе, и о том, какую роль играет творчество для людей, которые любуются лишь его итогами, то есть было заявлено о том, что не все люди имеют способности для занятия творчеством.

Неклассическая западноевропейская философия продолжает иррациональную онтологическую трактовку творчества, но вносит в нее свои коррективы. Принципиально новой является связь творчества с другими состояниями человека: скукой, страданием, где творчество рассматривается как путь от избавления от таковых. Кроме того, возрождается гносеологический смысл творчества в контексте идеи о том, что в творческом процессе человек познает истинную сущность мира, отрывается от ложного мира, который привык считать настоящим. Интересной является мысль о неосознанном постижении истины в процессе творчества, а также возродившаяся идея о том, что проникновению в сущность мира предшествует состояние некоего катарсиса.

Можно сделать общий вывод о том, что, несмотря на многообразие смыслов творчества, появившихся со времен эпохи античности, сквозным является именно онтологический смысл. В одно время философы наделяли его чересчур иррациональным характером, в другое - наоборот. Позже он то получал другую окраску, то совсем отходил в сторону, уступая другим смыслам. Так или иначе, философы вышеуказанных эпох не рассматривали творчество во всей его полноте и включали рассмотрение этого понятия в свои философские измышления, отводя ему далеко не первые места. Однако есть философ, который не только дал миру полную, обширную, красивую и невероятно разветвленную концепцию творчества, но и гармонично связал ее со своими конкретно философскими идеями. Речь идет о человеке, которому непосредственно и посвящено наше исследование и к идеям которого мы, наконец, переходим.

Глава 2. Специфика понимания творчества в философии Ф. Ницше

2.1 Дионисийское начало как основа понятия творчества в философии Ф. Ницше

Аполлоновское и дионисийское начала - понятия, обозначающие противоположные по значению начала бытия и культуры. После греков, их использовал Шеллинг для определения сил, борющихся как в человеке, так и во всем мире. Далее наиболее глубоко их проанализировал Ницше. Про эти начала, особенно про дионисийское, немецкий философ упоминает во многих своих произведениях, но более пристально он рассматривает их в работе «Рождение трагедии из духа музыки». В этом произведении Ницше говорит, что существование вышеуказанных начал не подлежит забвению, ибо они объясняют все существующие противоречия в культуре, в жизни, даже в самом человеке.

Аполлон и Дионис являются символами небесного и земного начал. Аполлоновское начало - источник гармонии, порядка и покоя. Ему противостоит дионисийское - источник бунта, стихийных порывов, иррационализма. Сухой рационализм Аполлона не вечен. Когда чаша переполняется, и Дионис силой забирает у своего оппонента власть, проявляется истинная сущность мира, активное творческое начало, сама бунтующая стихия утверждает жизнь. Это явление Диониса - есть, по Ницше, исток творчества.

Дионисийский идеал немецкий философ показывает как нечто истинное, бунтующее, энергичное. Это - избыток сил. Этот избыток способствует творчеству, это и есть творчество. Это - природный инстинкт, управляющий человеком и миром. Дионис дает настоящие краски, в отличие от серых, уютных, пастельных тонов Аполлона. Дионис - бог правды, экстаза, но вместе с тем и страданий, Аполлон - бог человеческих иллюзий, но гармонии и покоя. Первый - это опьянение, второй - сновидение. («Чтобы уяснить оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения» [44, с. 59].) С одной стороны - постоянство, надежность, с другой - сила, только благодаря Дионису может существовать настоящая жизнь. Сам Ницше как бы призывал нас довериться ему, называя себя учеником бога виноделия: «Здесь говорит «знающий», посвященный и ученик своего бога» [44, с. 51].

Эллинский грек воспринимал жизнь под влиянием Аполлона, смотря на мир явлений и полагая его в качестве единственно возможного, идеального. Однако этот мир был воплощением иллюзии, того, что в древнеиндийской философии получило название «покрывала майи». Этот мир эллинский грек считал настоящим, а себя - гармонично вписанным в него. Человек видел красоту мира, его яркие краски, гармонию, но не чувствовал бездны по ту сторону. Словно «розовые очки» заботливо одел на каждого коварный солнечный бог. Аполлон подкупает, даруя спокойную и безмятежную жизнь, умолчав об иллюзорности этого рая. Аполлоновская сила проявляется, «направленная на восстановление уже почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана» [44, с. 142].

И вдруг, в это безмятежное царство, в эту размеренность, врывается, как свежий ветер, бог-стихия - Дионис. В дикой, будто варварской пляске, он заставляет пробудиться ото сна до этого спокойные души. Зажигая факел безумия, движимый вместе с неистовствующими толпами, приходит, а точнее врывается в жизнь эллина Дионис.

Разве эта идея внезапного порыва Диониса при всей своей «сказочности» не является удивительно реальной? Можно согласиться, что идея нового всегда возникает внезапно. Это как порыв ветра, который с грохотом распахивает ваше окно в летний день. Размеренность, последовательность, медлительность, однообразие - это не может быть истоком творчества.

Стихийно врываясь, Дионис касается человеческой души и подобно творцу, возрождает застывшего грека. В священном безумии душа преображается, человек выходит из своей скорлупы и, замерев перед открывшейся ему бездною, впадает в экстаз, в исступление, выходя из себя и, в то же время, становясь подлинным собой. «Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения - уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы» [44, с. 65]. То есть, провозглашая истинную жизнь, возрождение себя, активную энергию, заключенную в каждом, Ницше подводит нас к тому, что творчество - это естественное состояние, это сила и мощь, доступная каждому. Это нечто первозданное, в котором человек раскрывается и становится действительно человеком, а не механическим роботом. Грани личности исчезают, в душе прорастает зерно истины, открывается дверь, ведущая к первоединому бытию. Та дверь, которую на тысячи замков запер Аполлон. Будто дитя, добравшийся до чего-то заветного, испытывает грек невообразимый восторг. Это состояние философ предлагает представить по аналогии с опьянением, когда под влиянием напитка в человеке просыпаются те истинно дионисийские чувства, при пробуждении которых «я» исчезает до полного забвения. Это «я» растворяется, а вместе с ним и такие формы, как множественность, пространство, время - верные атрибуты Аполлона.

Но не все так радостно. Как мы помним, по мнению Аристотеля, подлинный катарсис осуществим только через трагедию. Трагедия - есть истина. Вечная радость и красота - обман. Эту мысль возродил Ницше, провозгласив Диониса страдающим богом - так древнегреческий бог приобрел в концепции немецкого философа законченность. Являясь богом страдающим, Дионис символизирует истинную сущность жизни. Показывая, что не все может быть безоблачно, как обещал солнечный Аполлон, бог виноделия предлагает нам горькую правду: после опьянения наступает похмелье - после веселья Дионис испытывает страдания, но воскресает, ибо нет ничего более сильного, чем сама жизнь. Истинно существует только увиденное ранее первоединое бытие - оно вне явления.

Теперь, когда древний грек увидел гармонию Аполлона и прочувствовал буйства Диониса, проник в сокровищницу жизни, он уже не хочет отдаваться солнечному богу и тешиться обманчивым покрывалом майи. Мир Аполлона, даже будучи прекрасным и обольстительным, все же является призрачным. Теряется смысл жизни - ведь древний грек познакомился с ужасами Вселенной. Как мы принимаем творчество, которое открывает нам истину, так мы принимаем и Диониса, страдание, но вместе с тем, реальность и правду.

Тем не менее, когда заканчивается пляска и пиршество Диониса, человек возвращается к своей обыденности, так же, как после завершения творческого акта, видя его результат, человек возвращается к реальности. Но теперь реальность становится отвратительной. После того, что показал нам Дионис, мы ненавидим обыденность. Реальность кажется неприемлемой, низменной, тошнотворной. Дионисийское безумие уже само по себе подобно взрыву, словно ток, проходящий насквозь, разряжает отчаяние и тоску. Уничтожая безысходность, скопившуюся внутри, страдающий Дионис приводит человека к освежению, легкости, тому самому аристотелевскому катарсису. Это чувство экстаза, это погружение в прохладную воду после палящего солнца. Это же чувство испытывает человек после хорошей гулянки, когда после однообразных серых будней наступает встряска, что-то внутри будто перезапускается и, обновленный, бодрый, человек возвращается к унылому существованию.

Это чувство бодрости, освежения, внезапного дионисийского буйства хорошо знакомо нервнобольным: беспокойная, без особой причины злоба на все и вся копится в душе пациента, будто тучи на небе, сгущается, пока не заполнит собою все имеющееся пространство и, наконец, разрешается диким взрывом. Упиваясь собственным безумием, человек рвет в клочья чужое спокойствие, устраивает невиданный скандал окружающим, словно несясь на полной скорости по встречной полосе. Но вдруг - мгновенная остановка: буря прошла и на лице больного может сиять абсолютно естественная улыбка, от него самого могут исходить неподдельные волны приветливости и нежности ко всему миру. Может быть, не зря истинно творческих людей считают сумасшедшими? С другой стороны, это может касаться любого человека, который когда-нибудь по-настоящему творил: когда человек погружен в процесс творчества целиком, он выходит из «матрицы», он не слышит, что ему говорят, он не обращает внимания на все постороннее, на все, что могло бы его отвлечь. И делает это человек не по своей воле: творческая реальность засасывает нас, вырывая из цепких лап реальной жизни.

Казалось бы, что хорошего в сумасшедшем безумии, когда человек по силе сравнялся с торнадо? Однако эллины считали, что кратковременное безумие Диониса несет огромную пользу, ибо спасает людей от настоящего, длительного сумасшествия, которое может настигнуть, если противиться воле эксцентричного бога. Когда Дионис заглядывает в человеческую душу - считали греки - чувство огромной жизненной силы и полноты охватывает ее. Этот вихрь поднимает все на воздух из самых потаенных глубин человеческой души, позволяет прочувствовать самое себя. Дух захватывает он ужаса, смешанного с восторгом. Нам кажется, если бы Ницше мог, он провел бы аналогию с людьми, сидящими на самой верхней точке американских горок за секунду до стремительного спуска. Радость и ужас - самая гремучая смесь. Под действием такого невероятного смешения, человек преображается в нечто иное, неузнаваемое даже для себя существо, полное не просто сил, но их избытка.

По Ницше, у существа гармонического, свободно проявляющегося, этот избыток сил проявляется в действии. Однако Аполлон также не дремлет, постоянно ставит преграды такому разряжению, сеет зерна сомнения, страха, по отношению к дионийскому безумству.

Все противоположные инстинкты и стремления человека буквально разрывают его на части. Тогда, силы, подчиненные Дионису, силы жизни, свободы, творчества скапливаются внутри, постоянно подталкивая человека к безумству - так и получается «избыток сил», который выходит наружу яркой вспышкой. Такие чувства испытывают сектанты во время своих рыданий, душевнобольные во время припадка, дикое животное, на долгое время запертое в клетке, и вдруг выпущенное на волю. Возможно поэтому, по аналогии с сектантами, долгое время самым лучшим способом подготовки человека к дионисийскому буйству были продолжительные и суровые истязания человека, посты и другие лишения.

Таким образом, можно сказать, что Ницше, конечно же, не создал новых богов, но трактовал их, не изменяя себе - а именно, утверждая великую силу жизни, олицетворением которого являлся страдающий и одновременно неистово веселящийся Дионис. Если Аполлон представлен как лекарь, дающий приятный дурман, дабы человек не задумывался о негативной жизни мира, то Дионис заставлял грека посмотреть в глаза этому ужасу. Своей пляской, своим весельем, бог вина показывал, какой может быть настоящая жизнь, какой она должна быть. Да, наступало утро, и грек возвращался к своей никчемной обыденности, но много ли людей предпочтут жить, никогда не поняв и не прочувствовав жизнь настоящую? Разве прекрасное творение, прекрасная симфония или прекрасная картина не стоят того, чтобы вернуться к реальности, с тоской вспоминая процесс творчества и с надеждой ожидая следующего нашествия Диониса? Дионис даровал поистине бесценные мгновения, ради которых стоило заглянуть в бездну Вселенной. Более всего эта активная сила жизни пробуждалась в человеке во время «переполнения» его внутренней чаши - избытка сил, который есть творческий порыв, есть раскрытие внутреннего потенциала, высвобождение энергии, заложенной в человеке. Естественно, когда все нутро грека рвалось на свободу, оно не выливалось наружу ритмичным вальсом - это представляло собой настоящую буйную стихию, в которую рано или поздно превращается каждый. Безудержные дикие пляски, опьянение, словно ток, проходящий сквозь тело, а затем - экстаз, свобода, чувство полноты жизни и единения. Как с ней, так и с ближним, со всем миром, но самое главное - с самим собой.

2.2 Особенности взаимосвязи понятия «сверхчеловек» с понятием «творчество»

Человек внутри себя имеет определенную цель - жизнь. Можно сказать, это лозунг всего творчества Ницше, с которым связан идеал человека немецкого философа, а именно - сверхчеловека, более полно выраженный в произведении «Так говорил Заратустра». Этот идеал может воплотиться в жизнь, если человечество вернется к своим историческим истокам, когда «править балом» будут люди высшей расы - «хозяева» жизни - люди, являющиеся воплощением идеальных качеств. Над ними не будет того гнета бытовых, моральных, социальных и прочих предрассудков и ограничений, который свойственен «рабам», а потому, люди высшей расы будут свободны.

Одно из существенных различий между людьми Ницше видел в том, что одни по природе сильные, другие - наоборот. Отсюда идет и различие в морали, в отношении к жизни, в оценке, в приоритетах. Если сильные («хозяева») ценят, в первую очередь, упорство, железную волю, энергию, самоуверенность, то слабые отдают предпочтение сострадательности, отзывчивости, всепрощению. Эти качества и способствуют их «слабости» - считает философ.

Сверхчеловек, как идеал Ницше - тот, кто сохранил свое дионисийское начало и в согласии с ним, пересмотрев моральные и религиозные ценности, создал из себя новую индивидуальность. Это человек, наполняющий каждое мгновение своей жизни новым содержанием, тот, кто сам создает это содержание. Следовательно, по Ницше, сверхчеловек - творец жизни.

Немецкий философ говорит, что когда-то все шло должным образом: в жизни господствовали хозяева (сильные духом, активные люди), они расставляли приоритеты и творили саму жизнь. Однако постепенно «праздником» завладели рабы, масса, победившая числом, а не силой. Заняв пост владыки, слабые люди поставили во главу все, что считали важным для себя и сделали упор на качества, которым сами отдавали предпочтения. Рабская мораль завладела миром и продолжает властвовать до сих пор - уверяет Ницше.

Свою идею сверхчеловека мыслить позиционирует как идею человеческого самоопределения: «Человек есть нечто, что должно превзойти» [45, с. 8]. На этом пути становления человека философ выделяет три уровня: превращения верблюда, льва и ребенка, сменяющие друг друга.

С духом верблюда немецкий философ ассоциирует христианство, превращающее человека в слабое, беспомощное существо, которое обязано смиренно сносить все, что выпадает на его долю.

Когда человек начинает осознавать, в кого он превратился, под влиянием христианской религии, того «груза», который на него повесили - это знаменует первый шаг к истинному становлению. Возникает борьба и это есть стадия льва: истинная воля пробуждается, «я» заявляет о себе, творчество к себе и творчество к жизни. Возникает рождение нового человека, который творит новую жизнь и нового себя. Эта стадия «чистого листа» есть, по Ницше, стадия ребенка.

Это последняя стадия на пути к самоопределению. Дитя - считает философ - есть символ игры, иррациональности, нового начала и веры в возможности. Когда ребенок играет, он каждую минуту творит себе тот мир, который ему нужен. Он находится в вечном творчестве совершенного и действительность подстраивается под ребенка, а не он под нее. Здесь Ницше буквально указывает пальцем, обращая внимание на идеал для духа. Дети находятся в вечном творчестве, они непоседливы и непослушны - такими должны быть и взрослые. Как и ребенок, человек должен не заботиться о том, что скажут о нем другие, как и ребенок, он должен игнорировать правила, тем более, которые мешают ему действовать так, как ему хочется.

Сверхчеловек, которого стремился утвердить Заратустра, должен принадлежность (духовно) к аристократии, ибо «серость» не может быть сверхчеловеком. Отсюда же и благородная мораль, о которой людям толпы страшно даже помыслить. Смысл жизни не в труде, который Ницше называет бесконечным и бесцельным, а в творчестве. И, в первую очередь, в творчестве себя самого.

Новое творчество, как творчество, присущее именно сверхчеловеку не может быть построено без крушения морали и ценностей, которыми руководствовались рабы. Отсюда - подверженность страданиям и вечная борьба.

Чтобы победить страдания, сверхчеловеку нужно всматриваться в себя и не обращать внимания на клокочущий рев толпы (подобно канатоходцу). Так от сострадания, которое есть, по Ницше, ослабление своей силы, отречение от себя, философ переходит к эгоизму, как утверждению «я».

Для самого Ницше было не важно, каким, с точки зрения общепринятых норм будет поступок (злой или добрый), но как человек, его совершивший, проявляет себя, как являет миру с вызовом свое «я» - вот, что волнует философа. Поэтому, истинным сверхчеловеком может быть тот, кто являет себя без страха, кто делает то, что хочет, кто сам себя создает. Это самосозидание - наивысший момент творчества, наивысший его вид. Если творить, в широком смысле, может каждый, считает философ, то стать сверхчеловеком доступно лишь некоторым.